Literatura włoska (Mann)/Drogi i bezdroża Klasycyzmu
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Literatura włoska |
| Pochodzenie | Literatura włoska Wielka literatura powszechna T. 2 |
| Wydawca | Trzaska, Evert i Michalski |
| Data wyd. | 1933 |
| Druk | Jan Świętoński i S-ka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Dwa wieki, XVII i XVIII, stanowią we Włoszech pod względem kulturalnym prawie że jednolitą całość. Pod względem literackim jest to okres upadku, zawodnych prób i nieudanych wysiłków, pod koniec dopiero uwieńczony powrotem do pięknej i dostojnej formy dramatu klasycznego. Ale przez dwieście lat nie urodził się w Italji genjusz poetycki na miarę Ariosta lub Tassa, choć w tym samym czasie wydał ten kraj jednego genjusza w dziedzinie nauk ścisłych — Galileusza, jeden wielki umysł w filozofji — Vicona, i jeden wielki talent w rzeźbie — Berniniego.
Z poezją nie szczęściło się Italji. Ponieważ jednak pojawienie się lub brak genjusza wydaje się sprawą tajemniczą, przeto historycy starają się wyjaśnić upadek literatury zapomocą warunków politycznych i społecznych. Polityczna zależność Włoch od Hiszpanji oraz idące za tem zubożenie kraju odbiły się ujemnie na umysłowości, stłumiły poczucie godności narodowej i wypaczyły zasady moralne. Wychowanie szkolne, wciąż jeszcze klasyczne, zwyrodniało w wykuwanie gramatyki i pisanie wierszy łacińskich na zadany temat. Twórczość literacka i naukowa, skrępowana bojową postawą Kościoła, musiała się liczyć z możliwością cenzury, śledztwa i surowej kary. W sprzeczności z ubóstwem umysłowem i moralnem stoi przepych zewnętrzny dostojników i szlachty, naśladowanie hiszpańskich strojów i zbytkownych zwyczajów. Nie można powiedzieć, aby w życiu ówczesnem brakowało artystycznego piękna. Skłonność do przepychu, wykwintu i ozdobności stworzyła przecież sztukę barokową, niepozbawioną piętna wielkości. Również i muzyka włoska w tym czasie rozwija się wspaniale. W XVIII-ym wieku przeważyły wpływy i mody francuskie, i wówczas, po uroczystym baroku, przyszła delikatniejsza ozdobność «rococo». Moralnie nic się nie zmieniło na lepsze, choć idee postępowe zaczęły przenikać z Francji. W połowie w. XVIII Italja, wyzwoliwszy się od władzy Hiszpanji, znalazła się niebawem w zależności od Austrji. Można wprawdzie dowodzić, że brak własnego życia politycznego powstrzymał rozwój poezji, ale my wiemy, że w Polsce właśnie utrata niepodległości wydobyła z piersi najpiękniejsze i najgłębsze tony poezji narodowej. Przez półtora stulecia, aż do r. 1763, kiedy Parini, wydając swój «Poranek», rozpocznie okres ożywienia i postępu, trwa w literaturze zastój i zepsucie smaku. Włosi nazywają ten zły, zepsuty smak «secentyzmem» (il secentismo), czyli stylem XVII-go wieku. Cechą literatury, opanowanej przez «secentyzm», będzie najpierw walka z czystym klasycyzmem, poszukiwanie czegoś nowego, okres prób (sielankowość «Arkadji»), które ostatecznie poza zwyrodniały klasycyzm nie wychodzą. Zwyrodniałą staje się ta literatura nietylko przez brak myśli i uczuć moralnych, lecz także i głównie dzięki nadużyciom formy. Przesadna ozdobność retoryczna znamionuje zawsze upadek literatury. Brak duszy i świeżego pomysłu maskuje się bogactwem figur, których nagromadzenie i zręczne użycie ma wywołać podziw. Myśli wyraża się w sposób niespodziany i dowcipny zapomocą tak zw. «konceptów» (concetti). Mitologja klasyczna wciąż jest źródłem alegoryj, przenośni i wszelkich innych efektów retorycznych. Ta mitologja najsilniej świadczy, że literatura mimo pewnych wysiłków nie mogła zerwać z powierzchownemi cechami kultury klasycznej. Na przerafinowanie stylu cierpi zarówno poezja, jak i proza włoska tego okresu. Nietylko poeta nie umiał już nic napisać poprostu, lecz nawet kaznodzieja przemawiał do ludu w uczonych i wyszukanych przenośniach. Co w sonetach Petrarki a czasem i u Tassa było
przemijającą oznaką słabości (antytezy, przenośnie, synonimy), to w XVII-ym wieku staje się epidemją, z którą nikt walczyć nie myśli. Bo teoretycy poezji popierają ten fałszywy kierunek wyrozumowaną doktryną, opartą na «Retoryce» Arystotelesa. Poezja jest według nich myślą ozdobnie wyrażoną, im więcej zaś będzie tych ozdób, tem poezja stanie się piękniejszą. W istocie więc «secentyzm» był zwyrodnieniem szlachetnego klasycyzmu, wprowadzonego do literatury włoskiej w epoce odrodzenia.
Podobne zjawisko zauważyć można we Francji, gdzie klasycyzm poetów
«Plejady» zwyrodniał we francuskiej «preciosité», która była przedewszystkiem sposobem mówienia i pisania wyszukanie i niezwykle, a więc była swoistym stylem. W Hiszpanji poeta liryczny Argote y Gongora (zm. 1627) dał początek k stylowi, zwanemu później gongoryzmem, który polega na wyszukanych przenośniach i antytezach oraz na zawikłanym szyku wyrazów. Ale we Włoszech panowanie złego, zepsutego smaku objawiło się najsilniej i trwało najdłużej, bo dopiero w połowie XVIII w. zareagował nań zdrowy rozsądek i rozpoczął się zwrot zarówno do szlachetniejszej formy, jak i do poważniejszej treści.
Nie da się zaprzeczyć, że w ciągu tych dwóch wieków istniały we Włoszech warunki, mogące ułatwić pracę twórczą. We Florencji i w Rzymie rozrastają się dawne bibljoteki, a powstają nowe; Muzeum Watykańskie zapełnia się zabytkami rzeźby starożytnej. Akademje, poświęcone piastowaniu języka oraz pieczy nad literaturą i nauką, rozwijają się pomyślnie. Tak «Accademia della Crusca», założona pod koniec XVI w. we Florencji, w ciągu XVII-go pilnie pracuje nad słownikiem (1-sze wyd. 1612); nowa zaś, w r. 1603 założona «Accademia dei Lincei» w Rzymie poświęca się studjom matematycznym i przyrodniczym. Obok dziwacznych akademij literackich, poświęconych odczytywaniu wierszydeł, jak np. sławna «Arcadia», powstały głównie w XVIII w. liczne stowarzyszenia, poświęcone studjom poważnym,
zarówno historycznym, jak przyrodniczym. To też pisano wówczas wiele. W literaturze stworzono nawet dwa nowe rodzaje literackie: poemat heroikomiczny i dramat muzyczny; ale nieszczęściem tej epoki był brak wielkich talentów. Pisali wówczas wszyscy: księża, sędziowie, nauczyciele i obywatele wiejscy; poezja stała się czemś powszedniem, ćwiczeniem szkolnem i zabawą dorosłych. Zatracono poczucie przepaści, która dzieli natchnionego twórcę od lichego wierszopisa, składającego swe rymy na chłodno, według gotowych przepisów i szablonów. Kto sam pisuje wiersze, ulega czasem złudzeniu, że robi to równie dobrze, jak
Petrarka lub Tasso. A przecież kult wielkiej poezji nie polega na tem,
aby ją po fuszersku uprawiać. Tymczasem we Włoszech XVII i XVIII w.
zbyt często popełniano ten błąd.
Największy poeta barokowy. Marino, przedstawia to zwyrodnienie klasycyzmu, które się wyraziło w mitologicznej sielance i wymyślnej stylowej formie. Skłonność do tematów sielankowych i mitologicznych trwała oddawna w poezji włoskiej, przeto wybór takiego tematu nie był nowością, lecz tylko podtrzymaniem tradycji odrodzenia włoskiego; nowy zaś był sposób opracowania.
Giambattista Marino (1569—1625), poeta głośny we Włoszech i we Francji, pochodził z Neapolu. Obdarzony umysłem ruchliwym, rzutki i zarozumiały, pragnął od wczesnych lat poświęcić się
poezji, a ziszczenie pragnień widział w karjerze poety dworskiego.
Już w r. 1596 dostał się na dwór księcia Matteo di Capua w Neapolu.
Był to znakomity dostojnik, bogacz i opiekun sztuki. Marino został jego sekretarzem, nabrał dworskiej układności, pisał wiersze okolicznościowe i nosił się już z pomysłem poematu «Adone». Uwięziony w r. 1600 za bezinteresowne fałszerstwo, uciekł do Rzymu, gdzie przyjął go na swój dwór kardynał Aldobrandini. W Rzymie było hucznie i wesoło; ale gdy kardynał osiedlił się w smutnej Rawennie, poeta zaczął z nudów pisać utwory religijne. Wreszcie po kilku latach przenosi się do Turynu na dwór sabaudzki Karola Emanuela. Książę posiadał ambicje literackie, pisał prozą i wierszem, a poetów i artystów hojnie popierał.
Marino, autor kilku tomów lirycznych, czuje się tam doskonale, mianowany «kawalerem» orderu i otoczony dostatkiem. Ubiera się z fantazją hiszpańską w jaskrawe jedwabie, falbany i koronki, nosi po hiszpańsku kozią bródkę i wąsiska jak wiechy. Wprawdzie uwięził go król za złośliwe intrygi, ale ten przykry epizod długo nie trwał. Niespokojna natura neapolitańska pędzi go dalej. Do szczęścia trzeba mu wielkiego dworu i wielkiego poematu. Więc w r. 1615 przenosi się do Paryża, najpierw na dwór królowej wdowy, Marji de’ Medici, później na dwór syna jej, Ludwika XIII. Król wyznacza mu wysoką pensję, arystokracja przyjmuje go, damy dworu kochają się w nim, a najgłośniejsi poeci Francji tłumaczą go i naśladują. Marino pisze jeszcze poezje panegiryczne i dworskie, ale z największą pilnością kończy i przerabia dawno rozpoczęty poemat «Adone», który mu wciąż rośnie pod piórem. Wydaje go wreszcie w r. 1623, poczem syt sławy i zaszczytów tęskni do ojczyzny i myśli o powrocie. Gdy po ośmiu latach pobytu we Francji wrócił w r, 1623 do Włoch, witano go w Rzymie i w Neapolu jak triumfatora; papież, kardynałowie i książęta nie szczędzą mu dowodów najwyższego uznania. W dwa lata po powrocie Marino, zmęczony życiem i chorobami, zmarł w rodzinnym Neapolu, zostawiając po sobie sławę największego poety swoich czasów, poety wzorowego, który wpływem swoim stworzył cały kierunek literacki, zwany marinizmem.
Zaczął Marino od poezyj lirycznych, a rozgłos zyskał młodzieńczą kanconą o pocałunkach («I Baci»). Poezje liryczne: sonety, kancony i madrygały, ukazały się w trzech kolejno wydawanych tomach p. t. «La Lira» (1602—1614); wiersze anegdotyczne i opisowe zebrał autor w tomie «Galleria» (1619), a sielanki mitologiczne w tomie «La Sampogna» (Fujarka). Ogłosił nadto kilka poematów okolicznościowych i panegirycznych, jak «Il Tempio», «Tebro festante», oraz dość dużo utworów treści religijnej. Tematy zużyte albo zgoła banalne podaje Marino w formie wyszukanej, z barokową ozdobnością i przesadą. Tony świeże i szczere wnosi ten wesoły epikurejczyk tylko do liryki miłosnej, gdzie nie zataja swej zdrowej, południowej natury, spragnionej uciech cielesnych. W sielankach z upodobaniem maluje cieniste gaje i morskie wybrzeża, umieszczając tam sceny z mitów greckich. Nie dbając o samodzielność pomysłów, czerpał swobodnie z pisarzy starożytnych i nowoczesnych. Naśladowcy Marina przejęli od mistrza zarówno styl i formę, jak też upodobanie do tematów miłosnych o silnie zmysłowym podkładzie; opis wdzięków niewieścich i szczere pożądanie miłosnej uciechy stanowią zasadniczy ton marinizmu.
«Adone» (Adonis), zamierzony początkowo na 3 księgi, rozrósł się do dwudziestu wielkich pieśni, które liczą około 45 tysięcy wierszy. Poeta poświęcił mu przeszło 20 lat pracy. Ogromne to dzieło posiada akcję tak nikłą, że pewien przeciwnik Marina nazwał «Adonisa» olbrzymem o szkielecie karła. Wenus kocha pięknego pasterza Adonisa, którego burza rzuciła na wyspę Cypr, królestwo bogini. W pałacu Wenery młodzieniec słucha opowieści o miłości Amora i Psychy,
a potem obecny jest na uroczystych widowiskach treści mitologicznej. Życie Adonisa płynie tu rozkosznie. Bogini prowadzi go przez pięć ogrodów, które symbolizują uciechy pięciu zmysłów, do źródła Apollina. Tam oglądają na marmurach wykute herby rodzin włoskich, popierających poezję i sztuki. Następnie z pomocą Merkurego unoszą się zakochani do nieba, a wymowny przewodnik wykłada im naukę o niebie, planetach i gwiazdach. Ale mściwa zazdrość dawnego kochanka Wenery, Marsa, zakłóca rozkosze wzajemnej miłości. Adonis ucieka,
w podróży doświadcza wielu przykrych przygód. Zakochała się w nim czarodziejka Falsirene i więzi go w swym pałacu: aby pokonać jego obojętność, podaje mu napój miłosny. Ale trunek źle przyrządzony nie wzbudził miłości, lecz przemienił Adonisa w ptaka. Merkury opiekuje się młodzieńcem i pomaga wrócić do ludzkiej postaci. Nakoniec, przebrany za wiejską dziewczynę, wraca Adonis na Cypr i tu, zwyciężywszy na konkursie piękności, zostaje obrany królem. Niebawem wybrał się na łowy. Nieprzejednany Mars i Diana zmawiają się na jego
zgubę. Olbrzymi dzik zadaje Adonisowi śmiertelną ranę. Wenus przybywa z za morza na trytonie, opłakuje zgon kochanka, wyprawia mu wspaniały pogrzeb i ustanawia na jego cześć doroczne igrzyska. W zakończeniu Apollo wychwala rzeź hugonotów! Na tę wątłą nić intrygi mitologicznej nanizane są różnobarwne paciorki epizodów, z których żadnego nie można nazwać perłą. Najliczniejsze są epizody panegiryczne: dzieje rodów, pochwały książąt, opisy dworów. Ale są także wkładki o charakterze dydaktycznym, historycznym i literackim (pochwały
i nagany pewnych poetów). Natomiast żaden charakter nie jest postawiony wyraziście i prawdziwie; nie zajmuje nas ani zakochana Wenus, ani zazdrosny Mars, ani mściwa Falsirene, a już najmniej mdły i tchórzliwy Adonis. Nawet dla ówczesnego czytelnika musiało to być dzieło monotonne i przeciążone szczegółami, w których zatracał się wątek opowieści. Lecz wówczas podziwiano właśnie szczegóły, mniej dbając o wrażenie całości. Rzeczywiście są tam piękne greckie krajobrazy, leśne ustronia i słoneczne morskie wybrzeża; są wspaniałe opisy pałaców i ogrodów, opisy widowisk i turniejów, a także powiastki mityczne, sielankowe i romansowe. To wszystko owiane tchnieniem fałszywego pogaństwa klasycznego, które zeszło do roli bezdusznej tradycji literackiej. Źródła pomysłów wyraźnie książkowe, z poezji starożytnej i włoskiej, ale wykonanie jest oryginalne. Praca to mózgowa, przy skąpej wyobraźni i wyostrzonym dowcipie. Zastanawia upodobanie autora do epizodów i scen działających na zmysły, do uciech wzroku, słuchu i dotyku, a już zadziwia bogactwo języka i mistrzowskie opracowanie stylu. Niesłychana tu przesada w użyciu wyszukanych figur, jak np. personifikacji, za wiele figielków i sztuczek retorycznych, ale przyznać trzeba, że jest to dzieło skończonego wirtuoza barokowej formy. Jego dźwięczne oktawy są wzorem świetnej wersyfikacji. Wielkim poetą Marino nie był nigdy, lecz mistrzem słowa był na pewno. Stworzył swój własny styl, który stał się modą epoki i rozciągnął swe panowanie na cały wiek XVII.
Współcześnie pisał Chiabrera z wyraźnym wysiłkiem, aby się wyzwolić z pod wpływu marinizmu przez powrót do czystego, starożytnego klasycyzmu.
Gabriello Chiabrera (1552—1638) był poetą dla znawców literatury. Wychowany w Rzymie przez jezuitów, wszedł w stosunki z uczonymi; lecz w trzydziestym roku życia musiał oddalić się na prowincję, gdzie poświęcił się nauce i poezji. Popierali go książęta, posyłając tytuły i dary wzamian za utwory,
któremi uświetniano dworskie uroczystości. Dla dworów Chiabrera pisał, ale zdala od książęcych siedzib spędził życie w rodzinnem miasteczku Savonie, gdzie otoczony czcią obywateli dożył sędziwego wieku. Mówi o sobie, że był szatynem krzepkiej budowy, ale miał krótki wzrok. Jadał skromnie, zato pił chętnie, choć nie za wiele, a lubił często odmieniać wino i szklanki. Podziwiał Wergiljusza, Dantego i Ariosta. Choć Chiabrera znaczną częścią życia należy do w. XVI-go, ale charakter poezji łączy go z epoką baroku. Pisał bardzo dużo: poematy bohaterskie («Firenze», «Amadeide», «Foresto»), tragedje w klasycznym stylu, dramaty muzyczne i pasterskie, siedem sielanek, wiele poematów w klasycznym rodzaju, oraz pieśni i różne drobiazgi; prozą zaś napisał pięć dialogów o sztuce poetyckiej i własny. Sądził, poezję,
wymyśliwszy coś zupełnie nowego, i rzeczywiście stał się nowatorem. Tak np., naśladując ściśle Pindara w formie ody (przed nim uczynił to już Bonsard we Francji), starał się oprawić w te ramy swoistą kombinację świata starożytnego z nowoczesnemi zdarzeniami i bohaterami własnej ojczyzny. Opiewanie w Pindarowych strofach włoskich książąt i książątek świeżej doby nadaje tym próbom niemiłą cechę poezji dworskiej, przesyconej sztucznym entuzjazmem. Liryka Chiabrery w wyższym stylu ma ton poważny i tematy dostojne, ale jest chłodna i pozbawiona poetyckiego polotu. Jest to fałszowany klasycyzm, w którym ani mitologja, ani horacjańskie rytmy nie zastąpią tchnienia poezji. Lepiej udała się liryka lżejsza, formalnie zbliżona do klasycznej, ale pisana bez wygórowanych ambicyj. I w tych właśnie
piosenkach ukazuje się Chiabrera szczerym i sympatycznym poetą. Opiewał miłość i kwiaty, uciechy wina i sielskich zabaw — pogodnie, wesoło i dowcipnie nawet wówczas, gdy przypominał, że wszystko na tym świecie jest marnością.
Lirykiem uzdolnionym w tych czasach był także Fulvio Testi (1593—1646), rodem z Ferrary, w technice wiersza mistrz średniej miary, ale miewający chwile rzetelnego natchnienia. Człowiek ambitny, wcześnie rozpoczął służbę na dworze swych książąt. W r. 1626 książę mianował go sekretarzem stanu, ceniąc w nim zarówno gorący patrjotyzm, jak i zdolności dyplomatyczne. Wysyłano go z Ferrary, jako posła do Rzymu, jako ambasadora do Madrytu, i wiele innych powierzano misyj. Ten ruchliwy i dzielny dyplomata w wolnych chwilach pisywał wiersze liryczne. Zrazu zapatrywał się na wzory Petrarki i Marina («Rime», dwa tomy, 1613 i 1617); lecz później, idąc za przykładem Chiabrery, naśladował klasyków starożytnych, głównie Horacego («Poesie liriche», 1627 i 1644). Tematu dostarcza mu obserwacja i refleksje moralne. Opiewa urok życia skromnego i spokojnego w wiejskiem zaciszu, gani fałsz życia dworskiego i zepsucie obyczajów.
Stwarza w ten sposób jakąś poezję pośrednią między satyrą a refleksjami poważnie myślącego obywatela. Wszystko to jest szczere i owiane tchnieniem serdecznych wzruszeń. Urok jego poezji spoczywa poniekąd w prostocie stylu, wolnego od klasycznej erudycji. Prostota to oczywiście względna, bo Testi był w pierwszych tomach wyraźnym marinistą, i nigdy całkowicie nie wyzwolił się od barokowej stylizacji. Rzecz to charakterystyczna, że Marino silniej oddziałał drobnemi utworami, niż przykładem głównego dzieła. «Adone» był ostatnim poematem mitologicznym. Kto chciał pisać poemat o szerokim tchu i rozległej akcji, zapatrywał się nie na Marina, lecz na Tassa, «Jerozolima wyzwolona» jest
wciąż jeszcze wzorem niedościgłym. Tenże Testi napisał dwa poematy bohaterskie: «Il Costantino» i «India conquistata», dzieła miernej wartości. Z naśladowali «Jerozolimy» dwa zasługują na wspomnienie: «La Croce racquistata» (Odzyskany krzyż) z r. 1611 i «Conquisto di Granata» (Zdobycie Grenady) z r. 1650. Pierwszą epopeję napisał Francesco Bracciolini, płodny poeta liryczny i dramatyczny, który opiewa tu wojnę cesarza Herakljusza z królem Persów o drzewo krzyża świętego (rok 622). Poemat o zdobyciu Grenady (1492) i wojnie przeciw Maurom hiszpańskim jest dziełem Girolama Grazianiego, dyplomaty w służbie książąt Modeny. Oba poematy są dobrze skomponowane i niepozbawione poetycznych zalet; zwłaszcza Graziani celuje w żywości opisów i barwności opowiadania. Z poematów epickich w wielkim stylu są to dzieła najlepsze przez cały wiek XVII.
Inny rodzaj epiki w tym okresie przedstawia Alessandro Tassoni (1565–1635), literat i dworzanin, który sekretarzował u różnych książąt i kardynałów, zmieniał dwory i miasta, lecz najchętniej przebywał w Rzymie, mając tam wśród uczonych grono oddanych przyjaciół. Pod koniec życia wrócił do Modeny, swego rodzinnego miasta. Jak wielu pisarzy tego czasu, obdarzony był raczej umysłem żywym i dowcipem, niż bujną wyobraźnią. Zajmował wybitne stanowiska w dwu rzymskich akademjach: «dei Lincei», gdzie był prezesem, i «degli Umoristi)). Znany też był jako pisarz polityczny, obrońca godności narodowej i nieprzejednany wróg Hiszpanów («Filippiche»). Miał temperament polityczny przy umyśle niezależnym i paradoksalnym. Jego «Dieci libri di pensieri» (1620) są zbiorem osobistych uwag i myśli o różnych przedmiotach, zarówno poważnych jak błahych. Autor ma wiele własnych przesądów, ale pokpiwa z cudzych i nie krępuje się żadnym autorytetem, lekceważy Arystotelesa, a nawet żartuje z Homera. Dziełem, które utrwaliło imię Tassoniego w literaturze włoskiej, jest poemat w dwunastu pieśniach, oktawą napisany: «Secchia rapita» (Porwane wiadro, 1622). Jest to ucieszna mieszanina tradycyjnej epopei z żartem i satyrą, nowa forma literacka, którą przezwano poematem heroikomicznym. Bolończycy napadli nocą na pobliską Modenę, spodziewając się bogatego łupu. Mieszkańcy cichego miasta biegną na alarm, chwytając, co kto miał pod ręką, tylko nie broń. Bolończycy uciekają w popłochu, a obywatele Modeny gonią ich
do samego miasta i tam, napiwszy się wody u studni, zabierają nowe wiadro jako łup wojenny. Bolonja czuje się tem
obrażona, a gdy poselstwo wysłane do Modeny po wiadro nie odniosło skutku, rozgorzała zawzięta wojna między dwoma miastami. Cesarz Fryderyk II posyła modeńczykom na pomoc swego syna, którego bolończycy biorą do niewoli. Bogowie olimpijscy pomagają walczącym miastom, podzieliwszy się na
dwa wrogie obozy. Wojna trwa długo ze zmiennem powodzeniem, aż wreszcie kończy się porażką bolończyków. Dla urozmaicenia wojennej akcji autor wprowadził w czasie zawieszenia broni komiczny epizod romansowy z nieodłącznemi pojedynkami i rywalizacją o rękę damy. W intrydze poematu są pewne
zdarzenia historyczne. Porwanie wiadra po jakiejś utarczce między Bolonją a Modeną było faktem z r. 1325, ale
walną bitwę, opisaną w poemacie, stoczyły te dwa miasta o sto lat wcześniej. Do tych zdarzeń ze średniowiecza autor wplata swobodnie osoby i wypadki współczesne. Przez anachronizmy
historyczne wydobywa niepośledni efekt komiczny. Ma on jeszcze inne źródło komizmu, mianowicie przedstawianie doniosłych zdarzeń i wielkich postaci ze strony pospolitej, często śmiesznej i płaskiej. Z bogów olimpijskich czyni złośliwe karykatury, a z tym samym humorem nicuje obyczaje swych rodaków. Ponieważ wśród tych żartów i kpin trafiają się epizody poważne, odczute i poetyczne, przeto czytelnik niezawsze wie, kiedy ma się uśmiechać, a kiedy brać rzecz na serjo. W całości dzieło posiada tendencję satyryczną, i to w dwu kierunkach. Najpierw jest wyraźną satyrą polityczną na spory i walki między drobnemi państewkami Italji, zbyt często toczone z błahych powodów. A następnie Tassoni stworzył satyrę literacką, mierząc w nieudolnych naśladowców Tassa.
Poematy bohaterskie, pisane na wzór «Jerozolimy», znalazły w «Wiadrze» swą karykaturę. Naśladując epicką manierę w kompozycji i stylu, autor wprowadził tu współudział bogów klasycznych, aby wyszydzić ten nieodłączny element poematów. Przedstawieniem bogów olimpijskich w złośliwej karykaturze Tassoni wpłynął też na zanik tematów mitologicznych w poezji włoskiej. «Adone» Marina, współcześnie napisany, był ostatnim głośnym poematem z mitologji klasycznej.
Element satyryczny, wyraźny, choć nie wyłączny w poemacie Tassoniego, miał liczne grono zwolenników wśród pisarzy XVII-go wieku. Należał do niego i Chiabrera w podeszłych latach. Pod nazwą «Sermoni» napisał wierszem białym trzydzieści satyr w duchu horacjańskim, z pogodnym uśmiechem ganiąc wady
swoich czasów. Inni satyrycy szli za wzorem Ariosta, pisząc tercyną i czerpiąc tematy z życia otaczającego. W tej obfitej produkcji dużo było rzeczy dobrych i zajmujących, ale chyba jeden tylko Salvator Rosa (1615—1673) miał prawdziwy talent. Człowiek niezrównoważony moralnie, umysł ruchliwy, zdolności literackie wybitne. W Neapolu, skąd pochodził, był malarzem krajobrazów i bitew; potem w Rzymie zyskał rozgłos jako muzyk, kompozytor i wykonawca; następnie przez dziewięć lat żyje we Florencji wśród artystów, poetów i uczonych, maluje kapitalne obrazy religijne i świeckie. Prowadził się zawsze źle, a pisał satyry o dążnościach moralnych; karcił w nich zepsucie obyczajów (sat. «Babilonia» na współczesny Rzym), hipokryzję, niezgodę, zawiść i chciwość. Najciekawsze z siedmiu jego satyr są trzy pierwsze, poświęcone kolejno trzem jego ukochanym sztukom: muzyce, poezji i malarstwu. Nie tracąc charakteru osobistych wyznań i porachunków, stanowią te satyry nadzwyczaj cenny dokument poglądów estetycznych z epoki włoskiego baroku. Przemawia w nich człowiek o wysokiej kulturze artystycznej, obdarzony zdrowym rozsądkiem i żywą wyobraźnią. Poezji współczesnej zarzuca Rosa błahość i niemoralność przedmiotów, fałsz przesadnego pochlebstwa i napuszoność stylu, którego największą wadą stała się manja mitologji. Była to surowa krytyka marinizmu. Poeci włoscy, jego zdaniem, zatracili godność osobistą i zapomnieli o wysokiem posłannictwie poezji. Aby poezję podnieść moralnie i odrodzić, należy uczynić ją społeczną i humanitarną; niechaj opiewa nędzę krzywdzonych i uciśnionych, niech demaskuje przekupstwo i brak sprawiedliwości, chciwość rządu i samowolę tyranów. Salvator Rosa był pisarzem prostym i naturalnym w wysłowieniu, lecz ponad miarę wielomównym i lubił popisywać się książkową erudycją.
W następnem pokoleniu pisarzy satyrę najlepiej przedstawiał Benedetto Menzini (1646—1704), ubogi ksiądz z Florencji. Znał się na literaturze i wzdychał do katedry profesorskiej w Pizie, a zawiedziony w nadziejach, udał się w r. 1685 do Rzymu i tam, jako literat popierany przez królowę szwedzką Kastylię, zyskał wreszcie jakąś kanonję i nauczycielską posadę. Pisał wiele wierszem i prozą, po włosku i po łacinie, utwory liryczne i dydaktyczne («I1 Paradiso terrestre»). Jego «Arte poetica» w pięciu pieśniach ma pewną wartość, jako surowa krytyka poezji barokowej i obrona dawnego, szlachetnego stylu. Głównem jego dziełem było trzynaście satyr, których przez ostrożność za życia nie ogłaszał. Ośmieszał bowiem nietylko obyczaje i stosunki współczesne, lecz i znane osobistości. Z uczuciem pokrzywdzonego plebejusza Menzini zrzędzi na zawiść (sprawa posady w Pizie), na upośledzenie poetów, skąpstwo wyższego kleru, hipokryzję i tym podobne wady społeczne. Pisał dobrym wierszem (tercyną) i dosadnym językiem, upstrzonym wyrazami z narzecza, ale treść satyr napastliwa i rubaszna obniża znacznie wartość jego dzieła.
Chlubą tego wieku stał się genjalny uczony Galileusz; zaliczamy go do dziejów literatury, bo nietylko stworzył nowe wartości w dziedzinie ducha, lecz i pisarzem był niepowszednim, znajdując zawsze najlepszy wyraz dla swego życia wewnętrznego.
Galileo Galilei (1564—1642) urodził się w Pizie, jako syn uczonego muzyka; od r. 1583 poświęcił się matematyce i fizyce, znalazłszy decydującą pobudkę w obserwacji wahania lampy, zawieszonej pod sklepieniem katedry. Prace jego już od początku wyróżniały się nową metodą: na miejsce autorytetu Arystotelesa postawił Galileusz eksperyment, od ścisłego badania zjawisk natury przechodzi do wniosków i uogólnień. Zatem świadectwo zmysłów i praca myśli uzupełniają
się wzajemnie w metodzie Galileusza. W r. 1592 przeniósł się Galileo do Padwy, aby objąć w uniwersytecie katedrę matematyki; tam, otoczony podziwem przyjaciół i uczniów, spędził osiemnaście najpiękniejszych lat swego życia. Wykłada i pisze z entuzjazmem, który nadaje jego rozprawom polot wielkiej poezji. W miarę jak pomnażały się jego doniosłe odkrycia i wzrastała sława, zwiększało się też grono nieprzyjaciół. Składali się na nie urażeni zwolennicy Arystotelesa oraz podejrzliwi teolodzy, którzy jego poglądy na budowę świata uważali za niezgodne z Biblją i nauką Kościoła. W r. 1616 największy uczony ówczesnych Włoch otrzymał naganę stolicy papieskiej, a jego nauka o ruchu ziemi została potępiona, choć był to w istocie nie jego system, ale Kopernika. Gdy papieżem został przyjaciel i wielbiciel Galileusza, kardynał Barberini, zdołano wyjednać pozwolenie na druk jednego z najważniejszych dzieł: «Dialogo sopra i due massimi sistemi
del mondo» (Dialog o dwu największych systemach świata, 1632). Pisany piękną włoską prozą, dialog ten dzieli się na cztery dni, w ciągu których trzy osoby prowadzą spór o system budowy świata. Florentyńczyk Salviati i senator wenecki Sagredo z zapałem i przekonaniem bronią systemu Kopernika, natomiast znawca Arystotelesa, ograniczony safanduła Simplicio upiera się przy systemie Ptolemeusza. Wprawdzie ostrożny Galileo przedstawił nową teorję jako czystą hipotezę matematyczną, jednak dziełko zostało oskarżone o herezję. Stary Galileo, wezwany do Rzymu, stanął przed trybunałem
papieskim i musiał uroczyście odwołać głoszone przez siebie prawdy.
Ten znakomity fizyk i astronom w wolnych chwilach z zamiłowaniem czytywał dzieła największych poetów swego kraju. Wśród jego pism krytycznych znajduje się kilka cennych studjów literackich: o «Orlandzie» Ariosta, o «Jerozolimie wyzwolonej» oraz o kształcie i położeniu dantejskiego piekła (dwa odczyty w Akademji Florenckiej). Jego uwagi nad postaciami Tassa, nad ich charakterem i uczuciami, stanowią pierwszą próbę zastosowania psychologji do krytyki literackiej. W stylu Tassa trafnie dostrzega Galileo brak naturalności i prostoty.
Znaczną część dzieł napisał Galileo czystą włoską prozą. Do swego stylu wkładał nie tylko zapał i siłę argumentacji, lecz i powab dialogów Platona. Formę dialogu, ulubioną w epoce odrodzenia, zachował Galileo dla dwu najważniejszych prac, widząc w niej zalety niepospolite.
Dialog bowiem dopuszcza wyrazistość i swobodę stylu, odpowiadającą żywej mowie, a zarazem pozwala odpierać zarzuty i prowadzić polemikę równocześnie z wykładem. Polemistą był Galileo świetnym, ale teorje swe wykładał z prostotą, w formie zajmującej i przystępnej. Trudno wskazać innego uczonego, którego uzdolnienia pisarskie tak jasno wskazywałyby, ze wiedza jest twórczością, że odkrywanie prawdy jest męką i rozkoszą zarazem, i że praca wyobraźni naukowej zbliża uczonego do największych artystów świata.
Proza literacka ma w tem stuleciu kilku przedstawicieli dobrych, żadnego znakomitego. Piszą romanse i powiastki ze świadomością, że nie są wielkimi poetami, bo uprawiają rodzaje niższe, obliczone na krótki żywot i przeznaczone do rozrywki dam. Moda na romanse przyszła teraz z Francji («Astree» d’Urfego) i wypierała stopniowo poematy rycerskie wieku poprzedniego. Utrzymuje się w nich charakter bohatersko-miłosny, a powstają w sposób niekłopotliwy z połączenia wszelkich rodzajów literackich, w których można znaleźć miłość i niezwykłe przyrody; połączenie elementu rycerskiego z pasterskim jest tych romansów typową cechą, przejętą zapewne od d’Urfego. Największego rozgłosu zażywał «Calloandro fedele» (autor G. A. Marini), romans około r. 1640 wydany, mnóstwo razy przedrukowany i tłumaczony na obce języki, także na polski; bohaterka jego, Leonilda, stała się postacią równie popularną jak Astrea. Powstaje i we Włoszech romans sentymentalno-bohaterski, pełny dworskiej galanterji, idealnej miłości i wymyślnych przygód, ale nie osiągnie nigdy tego rozwoju, co we Francji pod piórem La Calprenede’a i panny Scudery. Wymiera nowela po epokach świetnego rozwoju w XIV i XVI wieku. Brak jej świeżych pomysłów, a przytem weszła na fałszywą drogę, naśladując styl i manierę romansów, jako to rozwlekłe opisy, ozdobne przemówienia i listy miłosne.
Osobne miejsce wśród nowelistów tego czasu zajmuje neapolitańczyk Giambattista Basile (ur. około 1575, zm. 1632), jako autor pośmiertnie wydanego zbioru powiastek: «Lo Cunto de li Cunti» (1534 — 1636). Z zamiłowania poeta, dla chleba służył na książęcych dworach, jak większość ówczesnych pisarzy, i zarządzał dobrami swych opiekunów, aż się tytułu hrabskiego i pewnej zamożności doczekał. Jako poeta dworski, pisywał panegiryki i ody okolicznościowe, naśladując manierę Marina, którego był przecież ziomkiem. W utworach dramatycznych i poematach nigdy nie wyszedł poza modę swego czasu, a pisał je zwykłym językiem literackim, czyli toskańskim. Tymczasem w Neapolu zaczął wówczas pisać narzeczem miejscowem rówieśnik i przyjaciel Basila, G. C. Cortese, i znalazł naśladowców. Posługiwanie się narzeczem ludowem było jakby niespodzianym odwetem patrjotów neapolitańskich za narzucony im język literacki. Basile napisał w tem narzeczu dwa dzieła: cykl dziewięciu sielanek wierszem, «Le Muse napolitane» (pis. koło 1615, wyd. 1635), i zbiór pięćdziesięciu powiastek. Sielanki zawierają charakterystyczne rozmowy mężczyzn i kobiet z ludu, opisy gospody w Neapolu, chłopskiego wesela i tym podobne sceny rodzajowe. Cel ich moralny, ale strona obyczajowa przedstawia się żywo i barwnie. «Cunto de li cunti» jest zbiorem baśni ludowych czyli powiastek, w których dzieją się dziwy, a występują postaci z fantazji ludu, jak wiedźmy, rusałki, upiory, wilkołaki i zwierzęta po ludzku mówiące. Dzieło Basila jest najstarszym w Europie zbiorem baśni ludowych, powtórzonych bez istotnych zmian. Dawniejsi bowiem noweliści, jak np. Straparola, nadawali tematom baśniowym literacką formę nowel i przez to zacierali ich pierwotne cechy ludowej gawędy. Tymczasem Basile każe nam wierzyć, że to stare wiejskie kobiety opowiadają te dziwy w swojej pospolitej i dosadnej mowie. Ponieważ staruchy opowiadają przez pięć dni, przeto przez analogję do arcydzieła Boccaccia nazywano książkę Basila «Pentamerone». Jako stylista Basile nie mógł się wyzbyć maniery swoich czasów, więc chociaż pisze narzeczem ludu, jednak zdobi tę mowę w wyszukane przenośnie, aluzje, żartobliwe synonimy i gry słów. Ten styl zarazem zdradza żartobliwy, nawet ironiczny stosunek pisarza do opowiadanych baśni.
Na koniec w. XVII przypada założenie «Arkadji», która była zbiorowym wyrazem reakcji przeciw marinizmowi. Ale już wcześniej poszczególni poeci występowali z dążnością do większej prostoty i znajdowali przychylny oddźwięk wśród czytelników. Igraszki słów, połączone z tematem błahym lub sprośnym, zaczęły wywoływać obrzydzenie. Budził się dobry smak. Takim lirykiem, dążącym do szlachetniejszej sztuki, był Francesco Redi (1626 — 1698), aretyńczyk, z zawodu lekarz książęcego dworu we Florencji, a także lektor języka włoskiego w Studio. Poezję traktował poważnie jako badacz, pracował nad słownikiem akademji «della Crusca» i prowadził rozległą korespondencję z literatami. Do poezji miłosnej zdolności nie miał, choć jej próbował; wspomina się o tych próbach dlatego, że Redi był jeszcze jednym platonikiem w erotycznych wierszach. Ale napisał jedno dzieło doskonałe: «Bacco in Toscana» (1685), naśladowanie greckiego dytyrambu. Wprawdzie już Chiabrera wyprzedził go w naśladowaniu najstarszych greckich form (ody Pindara), ale Redi zdołał nadać prastarej formie dytyrambu lekkość i wdzięk poezji narodowej. Jego «ditirambo» jest w istocie pochwałą wina w ogólności, a wina z Montepulciano szczególnie, przeplataną aluzjami do przyjaciół poety; wygłasza tę pochwałę sam Bachus, który tak długo próbuje toskańskich win, aż mu się język plątać zaczyna. Przemówienie podchmielonego boga, przeskakując z przedmiotu na przedmiot, biegnie w ożywionym a zmiennym rytmie i niepowstrzymanym potoku słów. Nie jest to arcydzieło, ale poemat miły, słoneczny i pełny wdzięku.
W tonie podniosłym i bohaterskim pisał dostojnik państwowy z Florencji, Vincenzo da Filicaia (1642 — 1707). Upamiętnił się poematem epickim w sześciu pieśniach o oswobodzeniu Wiednia od Turków przez króla Jana Sobieskiego: «Assedio e liberazione di Vienna» (1684). Temat odpowiadał uczuciom religijnym poety, który widział w odsieczy Wiednia nową krucjatę z natchnienia papieża Inocentego. Mimo że zdarzenie było tak świeże, Filicaia nie zawahał się nadać mu uroczystych, bohaterskich ram; wykazał przytem pewną samodzielność i wyszedł daleko poza naśladowanie «Jerozolimy» Tassa. W utworach lirycznych gorzej mu się powodziło, bo brak wyobraźni zastępował retoryką. Cokolwiek pisał, wiersze religijne, moralne i polityczne, zawsze nadużywał figur i wysokiego tonu.
Najlepsze, bo najprostsze są jego liryki poufne w elegijnym tonie. Filicaia był typowym produktem epoki; miał talent niewątpliwy, ale spaczony przez panującą manierę; współcześni (np. Redi) cenili go bardzo wysoko, bo im podobało się
właśnie to, co nas razi.
W podobnym rodzaju pisał współcześnie Alessandro Guidi (1650—1712), literat w starszych latach osiadły w Rzymie, gdzie zbliżył się do papieża Klemensa XI i do królowej szwedzkiej Krystyny. Dla Krystyny napisał dramat pasterski «Endimione», a papieżowi przerobił sześć jego kazań na wiersze. Uważano go za nowego Pindara, tak bowiem umiał błahe tematy przystrajać w uroczysty styl («Rime», 1681). Na szczere natchnienie nie zdobył się, ale sztukę pisania wierszy posiadał dobrze, o ile chodzi o zewnętrzną ozdobność i muzykalność rytmu. Rozgłosem cieszył się jego poemat «La Fortuna», gdzie znikomość szczęścia ukazana jest na przykładach królestw niegdyś świetnych, a potem upadłych;
w istocie jest to rozwlekły dydaktyzm w sztucznej formie. Ci trzej pisarze: Redi, Filicaia i Guidi — to wszystko, co było najlepszego w poezji włoskiej u schyłku XVII w.
Tymczasem w pałacu osiadłej w Rzymie królowej szwedzkiej Krystyny zaczęli około r. 1670 zbierać się literaci i uczeni. Ambitna kobieta chciała w tych zebraniach widzieć nową akademję, czemu grzeczni goście nie sprzeciwiali się i na żarty obrali ją prezesem z przezwiskiem «basilissa» (królowa). Po śmierci Krystyny (1689) grono jej stałych gości postanowiło prowadzić dalej te zebrania literackie i w tym celu założyli w r. 1690 nową akademję. Głównym ich celem było odrodzenie poezji włoskiej przez poprawę zepsutego smaku. Zdawało im się, że droga od dworskiego i uczonego wyrafinowania do prostoty wiedzie przez poezję sielankową. Dlatego akademję swą przezwali «Arkadją» («Arcadia») od najbardziej pasterskiego kraju Grecji, za znak swój wzięli fujarkę, owiniętą w gałązki sosny i wawrzynu, i nadawali sobie naiwne imiona pasterskie. Sielanki Teokryta, Wergiljusza i Sannazzara uznając za wzór prawdziwej poezji, układali w tym duchu poezje i przemówienia. Wygłaszano je pod gołem niebem, zazwyczaj w ogrodzie albo gaju, skutkiem czego akademicy arkadyjscy wędrowali do coraz to innych przedmieść i pagórków, aż wreszcie otrzymali w r. 1725 siedzibę na Janiculum. Wybitny krytyk, Gian Vincenzo Gravina (1664—1718) był jednym z założycieli «Arkadji» i on to w lapidarnym stylu rzymskich praw ułożył naiwny statut akademji. Pierwszym prezesem był G. M. Crescimbeni (1663—1728), uczony wielkiej miary i literat niepośledni. Przez 38 lat jego przewodnictwa akademja rozwinęła się, stała się głośną, założyła oddziały w wielu miastach, a nawet w obcych krajach. Członków jej niebawem liczono na tysiące. Trudno powiedzieć, czy silniejszy tu był szczery zwrot do sentymentalnej sielanki, czy też owczy pęd do rzeczy modnej i nowej, która była w istocie rodzajem towarzyskiej zabawy. Już nietylko literaci i artyści, lecz także papieże, królowie, książęta, dostojnicy duchowni i świeccy oraz wielkie damy zapisywali się w poczet członków «Arkadji», cierpliwie spełniając jej dziwaczne przepisy. Było w tem dużo zabawy, udanego pasterstwa i fałszywej uroczystości. Trudno dziś zrozumieć, jak ludzie godni i rozsądni mogli poważnie traktować przepisane tam tytuły, kostjumy i ceremonje. Dla samej zaś poezji okazało się to szkodliwe. Bo skoro statut akademji zalecał
tylko naśladowanie dawnej poezji, przeto namnożyło się w XVIII-ym wieku lichych wierszopisów, którzy w poprawnej technice i wdzięcznym stylu opiewali najbłahsze w świecie tematy. Była to poezja oderwana od życia, albo raczej wyrażająca życie fałszywie, sztucznie, naprzekór prawdzie. Tak to reakcja przeciw marinizmowi wydała drugą ostateczność. Jedynym argumentem w obronie arkadyjskiej szkoły jest jej podziw dla Petrarki i dla poezji starożytnej. W ten sposób «Arkadja» poniekąd podtrzymuje tradycje odrodzenia, zachęcając do czytania i naśladowania poetów klasycznych, choć przyznać trzeba, że ograniczała swój podziw do sielanki i najbardziej spokrewnionych z nią rodzajów poezji miłosnej. Ale przyjdzie czas, że te tradycje klasyczne rozszerzą się i staną się podłożem rzeczywistego odnowienia literatury włoskiej.
Niezależnie od poezji arkadyjskiej żyje w tych czasach włoska poezja miłosna w formie piosenki. «La canzonetta» staje się ulubioną formą wieku XVIII. Pozbawiona wielkich pretensyj, z prostotą i swobodą słowa opiewa uciechy miłosne. W lekkich strofach, krótkim wierszem pisanych, przedstawia radości i strapienia zakochanych, opisuje wdzięki kobiecego ciała, a także urok wiejskiego krajobrazu i wiejskiego życia. Tętni w piosence uczucie szczere bez pozy i wyobraźnia grająca barwami prawdziwego życia, a muzykalność wiersza jeszcze wzmacnia wrażenie tego literackiego drobiazgu. Świetne piosenki pisali Paolo Roili, Ludovico Savioli i Pietro Metastasio, o którym dalej będzie mowa. Pisał też pieśni Carlo Innocenzo Frugoni (1692—1768), rodem z Genui, obdarzony talentem do drobnych rodzajów w lżejszym stylu. Był wprawdzie poetą arkadyjskim, ale zdolności wyniosły go ponad szary tłum wierszopisów. Po wielu przygodach osiadł
w r. 1749 w Parmie, jako nauczyciel i poeta książęcego dworu, został sekretarzem Akademji Sztuk Pięknych i pisał utwory dramatyczne dla dworskiej sceny. Najlepiej udawały mu się piosenki (canzonette) pasterskie i mitologiczne. Ceniono go w swoim czasie za sielanki, listy poetyckie, sonety, wiersze pochwalne i wesołe wierszyki. Tematy zwykle miał błahe: chrzciny, imieniny, wyzdrowienie, pieski, kotki i kanarki. Znamionuje to dobrze upadek smaku i wymagań artystycznych,
skoro taki Frugoni mógł przez lat kilkadziesiąt uchodzić za jednego z najlepszych poetów lirycznych i wielu miał
naśladowców. Naśladowano zaś jego utwory najsłabsze, bo ciężkie panegiryki i uroczyste ody, w fałszywym greckim stylu, pełne apostrof i kwiecistych omówień, a pisane surowo
brzmiącym wierszem białym.
Włoska literatura dramatyczna w ciągu XVII-go wieku znajduje się w zupełnym upadku i dopiero w XVIII wyda kilka większych talentów, wśród których pierwsze miejsce zajmie Alfieri. Teatr włoski, jak inne rodzaje literatury, uległ wykolejeniu z linji klasycznej, na którą był wszedł w epoce odrodzenia. Wykolejenie odbyło się w kierunku ludowym.
Wiadomo, że społeczeństwu o zepsutym smaku podobają się nieraz prostackie żarty i zabawy pospólstwa. W tym właśnie kierunku poszła komedja włoska. Odkąd trupy wędrownych wesołków zaczęły najmować w miastach sale, sfery wykształcone znalazły upodobanie w tych komicznych przedstawieniach o niskim poziomie. Zawodowi aktorzy, wierni tradycjom teatru ludowego, nie wygłaszali ról wyuczonych napamięć, aleje improwizowali odpowiednio do sytuacji, jak to dziś jeszcze czynią komicy cyrkowi. Nosili też tradycyjne kostjumy, przyprawione wąsiska i nosy, co niebawem przekształciło się w ustalone «maski» sceniczne. Powstała tym sposobem włoska
ludowa «commedia dell’arte», tak przezwana, bo grali ją «artyści», czyli zawodowi aktorzy, a nie amatorzy, jak to bywało w teatrach dworskich. Stała się rychło tak modna, że największe dwory europejskie sprowadzają sobie dla rozrywki włoskich ludowych aktorów. Pierwszą i bodaj że najważniejszą cechą komedji dell’arte jest improwizacja. Aktorzy nie mają całkowitego tekstu swych ról, lecz tylko szkic utworu, niby kanwę, którą oni sami wypełniają żywem słowem. Taki scenarjusz zawierał intrygę, rozłożoną na akty i sceny oraz spis osób, które miały wystąpić. O intrygi nie było trudno. Brano je bez ceremonji ze starych nowel i romansów, albo z komedyj rzeczywistych w rodzaju klasycznym. Były to zazwyczaj intrygi miłosne, zaloty, kończące się małżeństwem, podejrzenia i sceny zazdrości, oszukiwanie głupich
mężów i starych opiekunów. Aktorzy, wygłaszając odpowiednie do sytuacji dialogi lub monologi, wtrącali gęsto dowcipne anegdoty, koncepty, aluzje do zdarzeń i osób znanych, a nawet zwracali się z żartami do pewnych osób z publiczności. Grę na scenie uzupełniały zabawne kostjumy (np. Pulcinella z garbem zprzodu i ztyłu) oraz wymowne gesty, zachowane przez dzisiejszych cyrkowców. Zdolniejsi aktorzy przyczynili się do stworzenia stałych figur, odpowiadających pewnym rolom;
tak powstał Arlecchino (młody wieśniak w roli służącego), Pantalone (stary kupiec, skąpy i zrzęda), Pulcinella i Brighella, obok starych typów kapitana i doktora. Ustalone postaci sceniczne w tradycyjnej roli i tradycyjnym kostjurnie są drugą ważną cechą narodowej komedji dell arte. Z literackiego punktu widzenia komedja ta była ludową odmianą włoskiej komedji rodzaju klasycznego, przemianą możliwą tylko
w okresie zepsutego smaku i pewnego przesytu literaturą uczoną. Rozwoju jej nie zdołały opanować ani głosy szanujących się literatów, ani nagany moralistów, którzy powstawali przeciw rozwiązłości dowcipów i gestów. Zachowywała ona charakter teatru wędrownego i ludowego, który grywał stale i za opłatą; gdy tymczasem na dworach dostojników, w pałacowych salach, wystawiano amatorskiemi siłami pseudoklasyczne tragedje i dramaty pasterskie. Świetne czasy komedji dell’arte przypadają na wiek XVII, i wtedy to ona oddziałała na twórczość Moljera. Ale już w pierwszej połowie XVIII w. cierpieć zacznie na wyczerpanie pomysłów —
i trzeba będzie silnego talentu, aby ten rodzaj uszlachetnić i znów literaturze właściwej przywrócić. Tej reformy dokona wenecjanin, Carlo Goldoni.
Komedja, pisana w klasycznym rodzaju, marny wiodła żywot w ciągu XVII w. Naśladowanie form hiszpańskich wniosło pewną świeżość do tradycyjnej komedji renesansowej według wzorów Plauta. Upamiętnił się G. A. Cicognini (zm. 1660)
przeróbką hiszpańskiej komedji «Burlador de Sevilla» na włoską: «Convitato di pietra». Jest to pierwszy we Włoszech utwór dramatyczny o legendarnym uwodzicielu hiszpańskim, Don Juanie. Na wspomnienie zasługuje też florentyńczyk, M.
Buonarotti (1568—1646), bratanek wielkiego artysty, autor utworu dramatycznego, złożonego z pięciu dni (giornate) czyli pięciu komedyj, pod ogólnym tytułem «Fiera» (Jarmark, 1626). Każda z tych części liczy pięć aktów, ma mnóstwo postaci
ludzkich i alegorycznych. Autor chciał w szeregu luźnych scen przedstawić z dosadnym realizmem targowisko florenckie, rozmowy chłopów i mieszczan, kupców, celników i wekslarzy. Rzecz ciekawa, jako dokument języka i obyczajów, mniejsze ma znaczenie, jako utwór literacki, zresztą nie nadawała się na scenę. Tegoż autora «Tancia» (1612), komedja w pięciu aktach z życia wieśniaków toskańskich jest chwalebnym wysiłkiem odświeżenia tematu w kierunku narodowym.
Nielepszy od komedji żywot wiódł dramat pasterski. Wpędzony w naśladowanie Tassa i Guariniego, usychał wskutek wyczerpania pomysłów i jednostajności tonu. Elementy dramatu pasterskiego zaczęły przechodzić do nowej formy dramatycznej, zwanej melodramatem, i przyczyniły się do jego rozwoju. Melodramat włoski, czyli dramat muzyczny tych czasów, jest połączeniem poezji z muzyką, tekstu ze śpiewem i tańcem. Nad melodramatem pracowało zawsze dwu autorów: poeta pisał tekst, a kompozytor muzykę do gotowego już tekstu. Pierwsze melodramaty włoskie, które my dziś nazywamy operami, a Francuzi dramatem lirycznym, pisał poeta florencki Ottavio Binuccini (1562—1621) i muzyk Jacopo Peri. Najpierw wystawiono «Dafne» (1595 i 1599) i «Euridice» (1600), w kilka lat później z muzyką innego kompozytora «Arianna» (1608) i wreszcie «Narciso». Same tytuły mówią, że to dramaty miłosne z mitologji greckiej. Kolebką dramatu muzycznego była Florencja. Tam to w domu hr. Giov. Bardiego już od r. 1580 zbierało się grono poetów, muzyków i uczonych, którym marzyło się odrodzenie starożytnej tragedji greckiej przez przywrócenie zatraconego związku poezji z muzyką. Od teorji przeszli do prób, których ostatecznym rezultatem stał się melodramat. Z początku główną pozycję stanowiło tam śpiewne «recitativo» i chóry, później dopiero melodyjne arje zajęły główne miejsce, bo dawały śpiewakom pole do popisu. Już po czterdziestu latach istnienia dramat muzyczny uległ przemianie ze szkodą wartości literackiej. Zaczęto bowiem całą wagę kłaść na popisy solistów, na hałaśliwą muzykę i ozdobność wystawy, mniej dbając o poziom literacki tekstu. Poeci musieli stosować się do wymagań muzyków, śpiewaków i kapryśnej publiczności. Czy treść była mitologiczno-pasterska, czy też historyczna, nikt o nią nie dbał; wystarczało, gdy przedmiot wymagał pięknych kostjumów, a wiersze i strofy dobrze nadawały się do melodji. Dopiero z początkiem w. XVIII-go wystąpią równocześnie Zeno i Metastasio, a pod ich piórem melodramat rozpocznie nowe życie, jako wartościowy utwór literacki.
Reformę melodramatu rozpoczął wenecjanin Apostolo Zeno (1668—1750); człowiek uczony i znawca literatury, postanowił zbliżyć melodramat do tragedji klasycznej, kładąc większy nacisk na akcję i jej rozwój w dialogach, a ograniczając znacznie arje liryczne. Pracując długie lata w Wenecji i w Wiedniu, gdzie przez lat dziesięć był nadwornym poetą cesarza, napisał Zeno przeszło sześćdziesiąt melodramatów na różne tematy; są tam biblijne (rodzaj oratorjów), są wschodnie i klasyczne, są wreszcie romansowe i fantastyczne. Niema między niemi dzieła o wybitnej literackiej wartości, ale wszystkie razem stanowią szlachetny wysiłek celem odrodzenia formy narodowej w dziedzinie dramatu. Zeno był więcej uczonym literatem, niż poetą; pracował rozważnie, obchodząc się bez lirycznego natchnienia. Zasługą jego pozostanie to, że przygotował i wskazał drogę największemu poecie na polu melodramatu włoskiego.
Pietro Metastasio (1698—1782) urodził się w Rzymie; wychowywał go zapamiętały klasyk Gravina i pod jego to wpływem napisał, mając lat czternaście, klasyczną tragedję «Giustino», a swoje nazwisko rodowe Trapassi zmienił na pseudonim grecki z włoską końcówką: Metastasio. W r. 1718 zmarł Gravina, pozostawiając swemu uczniowi część majątku; to pozwoliło dwudziestoletniemu
młodzieńcowi bez troski poświęcić się literaturze. Ulubioną jego lekturą była poezja sielankowa rzymska i włoska, co nie pozostało bez wpływu na dalszą jego twórczość. Niebawem przeniósł się do Neapolu, gdzie stał się ulubieńcem wykwintnego towarzystwa i znalazł lepsze warunki do rozwoju zdolności literackich. Na zamówienie wicekróla napisał kantatę, czyli uscenizowany tekst do śpiewu: «Orti Esperidi», dzięki czemu stał się znany w kołach muzyków i śpiewaków. Metastasio trafił już na właściwą drogę. Sławny kompozytor Porpora uczy go muzyki, co mu dopomoże do przy¬
wrócenia melodramatowi jednolitości artystycznej. Pierwszy melodramat Metastasia, «Didone abbandonata», wystawiony został w r. 1724 w Neapolu, później w Rzymie i Wenecji, z wielkiem powodzeniem. Młody poeta stał się głośnym. W ciągu sześciu następnych lat pisze
kilka nowych melodramatów, które ustalają jego sławę także zagranicą. W Wiedniu opróżniło się stanowisko «cesarskiego poety». Metastasio uległ zaproszeniu i namowom i w r. 1730 na zawsze opuścił ojczyznę. W Wiedniu otaczają go zaszczytami i hojnie wynagradzają. Lubi go cesarz Karol VI, potem Marja Teresa; koła arystokracji i towarzystwa uczonych nie szczędzą mu dowodów wysokiego uznania. Nie zbywa mu także na głębokiej i tkliwej sympatji kobiet, wielkich artystek — jak śpiewaczka Marianna Bulgarelli i wielkich dam — jak hrabina Pignatelli-Althann. Kochany, sławny i bogaty, Metastasio zachowuje zawsze jakiś sielankowy nastrój ducha, melancholijny i tkliwy. To też chętnie pisał dzieła okolicznościowe na uroczystości religijne i świeckie, na chrzciny i wesela dworskie, ale nie stać go było na opiewanie doniosłych czynów wojennych. Produktywność jego w zakresie
dramatu muzycznego najbujniej przedstawia się w pierwszem dziesięcioleciu wiedeńskiem. Wśród jedenastu napisanych wówczas melodramatów są jego najtęższe i najpiękniejsze dzieła, jak: «Olimpiade» (1733), «Clemenza di Tito» (1734), «Temistocle» (1736) i «Attilio Regolo» (1740—1750). Po roku 1740 twórczość jego znacznie osłabła pod względem ilościowym. Na starość Metastasio pisał studja krytyczne o teatrze greckim, starając się udowodnić, że melodramat czyli dramat muzyczny jest dalszym ciągiem tragedji klasycznej. Było to zresztą pojęcie wówczas rozpowszechnione. To też gdy zmarł sędziwy poeta, wybito na jego cześć medal z napisem «Sophocli italico» — włoskiemu Sofoklesowi.
Naprawdę zaś melodramat włoski, nawet tak piękny, jak Metastasia, stoi bardzo daleko od tragedji greckiej pod względem i ducha, i treści, i formy. Ale znamienne jest to nawiązywanie nowej, typowo włoskiej formy, do tradycji klasycznej. Nie bez powodu też brał Metastasio przeważną część tematów z legend lub historji świata klasycznego. Jednakże była to tylko baśń, anegdota, którą poeta włoski dowolnie opracowywał. Melodramaty Metastasia składają się zwykle z trzech aktów, a występujące w nich osoby mówią wierszem białym albo rymowanym dwu różnych rozmiarów. W ten dialog wstawione są monologi liryczne, pisane strofami o krótkim wierszu, i one to stanowią właściwe arje («ariette»). Miłość połączona z przeciwnościami tworzy zazwyczaj czynnik główny. Poeta lubi wprowadzać po dwie zakochane pary, aby dostarczyć muzykowi więcej solistów. Przygody dwu par splatają się, tworząc intrygę o słabo rozwiniętej akcji. Charaktery bardzo uproszczone sprowadzają się do kilku elementarnych uczuć, jak miłość, patrjotyzm, uczucia rodzinne, ambicja, zazdrość, nienawiść; przeważają jednak uczucia tkliwe nawet w męskich postaciach, a miłość triumfuje nad innemi namiętnościami. Zanosi się na tragedję, ale do niej na scenie nie dochodzi, bo przecież to dramat liryczny, gdzie ludzie śpiewają, zamiast jęczeć z bólu. Wszystkie rzeczy przykre usunięto za scenę, aby słuchaczowi zaoszczędzić bolesnych wrażeń. Mimo tych ograniczeń, leżących w naturze dramatu lirycznego, Metastasio umiał tworzyć postaci bohaterskie. Tylko że są to bohaterowie w duchu i smaku epoki nowej, refleksyjni i sentymentalni zarazem: rokokowe połączenie
filozofji z sielanką. W takim stylu przedstawia Dydonę i Achillesa, i Aleksandra, i innych bohaterów starożytności. Przypominają się rozkochani Persowie, Grecy i Rzymianie z romansów panny Scudéry. Wyczuwamy między poetą a publicznością jakąś dobrowolną umowę, opartą na świadomym fałszu. Ale jak panna
Scudery dobrze służyła salonom paryskim w połowie XVII w., tak Metastasio w sto lat później doskonale służył teatrom włoskim i wiedeńskim. Był pisarzem swoich czasów, a jego melodramat, będący harmoliijnem połączeniem poezji, muzyki i dekoracji, świetnie wyraża artystyczne upodobania w. XVIII-go. Poetą dramatycznym w wielkim stylu Metastasio nie był nigdy, ale lirykiem był niewątpliwie, i to zdaje się, że najlepszym lirykiem w ciągu tych dwu smutnych wieków literatury włoskiej. Pieśni, wydobyte z jego melodramatów, oratorjów i kantat, złożyć się mogą na przedziwny zbiór poezyj lirycznych, delikatnych w tonie, a bardzo szczerych w wyrazie uczuć. Ten sam urok prawdziwej poezji mają jego
piosenki («canzonette») i inne drobne utwory. J. J. Rousseau mówi przecież, że «Metastasio jest jedynym poetą serca, jedynym talentem stworzonym, aby wzruszać czarem harmonji poetycznej i muzycznej». Słusznie też w jego melodramatach
szuka się początków dramatu romantycznego, który podobnie był pseudohistoryczny, patetyczny i przesycony liryzmem. Metastasio w swojej dziedzinie godnych następców nie miał i na nim się kończy właściwy melodramat włoski. Późniejsze teksty do oper, t. zw. libretta, samoistnej wartości literackiej nie posiadały i aż do czasów Wagnera zależne były całkowicie od wymagań kompozytora muzycznego.
Jak Metastasio był wyjątkowym talentem w dziejach melodramatu, tak w rozwoju komedji włoskiej wyjątkowym talentem był Goldoni. Żyli współcześnie i obaj,
dobiwszy się sławy w ojczyźnie, opuścili ją dla obcych stolic: Metastasio dla Wiednia, Goldoni dla Paryża. Carlo Goldoni (1707—1793), syn weneckiego lekarza, od najmłodszych lat czuł pociąg do teatru; jako dziecko zachwycał się marjonetkami, jako chłopiec grywał w teatrach amatorskich, a jako młody prawnik napisał tragikomedję, którą grano z powodzeniem na scenie. Właściwem jego polem była komedja. Czytując dzieła pisarzy starożytnych, a także niektórych nowoczesnych, jak np. Moljera, postanowił zreformować panującą wówczas «commedia dell’arte». Chciał zbliżyć ją do życia i przeistoczyć w prawidłową komedję charakterów. Temu zadaniu poświęcił kilkadziesiąt lat pracy. Początki były trudne, bo trzeba było przezwyciężyć zarówno upodobania publiczności, jak i rutynę aktorów, którzy nie chcieli wygłaszać pisanych ról. Dopiero w r. 1738 zaryzykował komedję, w której główna rola miała tekst napisany, choć inne role były jeszcze szkicem, przeznaczonym do improwizacji. Wreszcie od r. 1742 dawał najczęściej komedje całkowicie pisane. Gdy Goldoni, jako prawnik z zawodu, prowadził kancelarję adwokacką w Pizie, główny aktor osiadłej tam trupy zamówił u niego komedję. Po kilku latach dyrektor tej trupy, poznawszy wyjątkowe zdolności Goldoniego, namówił go, aby przyjął w jego teatrze stanowisko stałego autora i przeniósł się z trupą do Wenecji. W r. 1748 Goldoni zamieszkał w rodzinnem mieście i tu, związany ściśle z teatrem Sant’Angelo najpierw, a później z teatrem San Luca, pracuje z ogromnym zapałem i energją. Pisał co rok po kilka nowych, oryginalnych komedyj, nie licząc przeróbek cudzych utworów na scenę. Rozległej kultury literackiej nie posiadał; głównem źródłem jego pomysłów było życie otaczające. Publiczność dała się przekonać i oklaskiwała zreformowaną komedję,
choć autorzy, rywalizujący z Goldonim, wpływali na krytykę i sprawiali mu wiele przykrości. Aby dać dowód zdolności, Goldoni w r. 1750 obiecał publiczności, że w ciągu roku da na scenę szesnaście nowych komedyj. Przyrzeczenia dotrzymał, a choć w tej serji znajdują się utwory zbyt pośpiesznie napisane, jednak mamy tam i rzeczy zupełnie dobre, a między niemi jedno z arcydzieł Goldoniego: «Bottega del Caffe» (Kawiarnia, ze znakomitą rolą plotkarza Don Marzio). W dwa lata później daje Goldoni drugie arcydzieło, «La Locandiera» (Oberżystka, ze świetnym charakterem kokietki Mirandoliny). Zmieniwszy w tym roku dyrektora i teatr, musiał zrazu nagiąć repertuar do wymagań nowej sceny, pisał więc komedje bohaterskie i romansowe; lecz niebawem wrócił do swego ulubionego rodzaju i w ciągu dziesięciu lat napisał dla teatru San Luca przeszło 60 komedyj, między niemi zaś dzieło tak dojrzałe artystycznie, jak «Rusteghi» (Grubjanie, 1760). Komedja Goldoniego coraz silniej wrasta w życie, odbiegając od fikcji i błazeńskiej karykatury. Autor obserwuje otoczenie, podchwytuje cechy charakterów, podsłuchuje strzępy rozmów i przyzwyczaja publiczność do oglądania na scenie jej własnego życia. W chwili największego powodzenia wyrósł mu pod bokiem złośliwy rywal, starszy o dwa lata Piętro Chiari, kontraktowy autor teatru Sant’ Angelo, dla którego Goldoni poprzednio pracował. Chiari starał się podkopać powodzenie wielkiego pisarza, wystawiając na scenie parodje jego własnych sztuk; miał nadto wpływ na literatów, pisujących krytyki teatralne. Rozpoczęła się brzydka kampanja, w której Goldoni wykazał wyjątkowy takt i dobroć serca. Publiczność podzieliła się na dwa obozy. Za Chiarim oświadczyły się kobiety i mniej wybredni widzowie, za Goldonim większość mężczyzn, którzy teatr traktowali poważnie, jako obraz życia rzeczywistego, często z nauką moralną. Do sporu wmieszał się ruchliwy literat wenecki, Carlo Gozzi, któremu zdawało się, że walczy w obronie sztuki narodowej, gdy upiera się przy «commedia dell’arte». Chiari, Gozzi i inni zazdrośni rywale zatruli życie Goldoniemu, który na starsze lata oglądał się za przystanią spokojniejszą, niż ówczesna Wenecja. Zapraszano go do Paryża, widząc w nim jedynego literata, który mógłby godnie stanąć na czele tamtejszego teatru włoskiego. Ten teatr, hojnie popierany przez dwór królewski, istniał w Paryżu od lat stu kilkudziesięciu. Aktorzy składali się częściowo z Włochów, częściowo z Francuzów; grywano naprzemian sztuki włoskie i francuskie, komedje improwizowane i farsy, suto przekładane baletem.
Goldoni przyjął ofiarowane mu warunki i w r. 1762 przeniósł się do Paryża, gdzie spędził ostatnie 30 lat swego długiego życia. Przybywał tam jako człowiek 50-letni, pisarz i kierownik sceny o wielkiem doświadczeniu. Dwór okazał się dlań życzliwy, arystokracja popierała go i przyjmowała chętnie, literaci polubili go, a publiczność oklaskiwała z zapałem. Zachciało mu się zmierzyć z nieśmiertelnym Moljerem. W tej myśli napisał doskonałą komedję: «Le bourru bienfaisant» (Dobroczynny zrzęda, 1771 r., w przekładzie włoskim autora: «Il burbero benefico»), graną z powodzeniem na dworskiej i na publicznej scenie. W podeszłych latach, usunąwszy się od teatru, pisał po francusku swe pamiętniki (Memoires), nieoceniony dokument życia literackiego i teatralnego we Włoszech i we Francji. Zmarł Goldoni na obcej ziemi, przeżywszy 86 lat. Zostawił po sobie 250 utworów dramatycznych różnego rodzaju i bardzo różnej wartości. Są tam pośpieszne przeróbki, są scenarjusze komedyj improwizowanych, są tragedje, melodramaty i komedje romansowe, a wreszcie szereg właściwych komedyj o niepospolitej wartości literackiej. Rozmaitość jego produkcji
przypisać trzeba zarówno wymaganiom dyrekcji teatralnej, jak kapryśnym gustom publiczności i panującej modzie. Nie ulega jednak wątpliwości, że komedja obyczajowa i komedja charakterów były najwłaściwszym jego rodzajem.
Opierając sąd na kilkunastu najlepszych komedjach, można sobie odtworzyć cechy jego talentu. Był to przedewszystkiem pisarz artysta, obserwator i odtwórca
natury ludzkiej, tkwiący całkowicie w życiu otaczającem i z niego czerpiący też tematy do nauki moralnej. Jako moralista, tem się różnił od Mol jera, że wierzył w możliwość
poprawy i w ostatnich scenach komedji nieraz pokazywał, jak to ułomna natura ludzka pod wpływem otoczenia nawraca się na dobrą drogę. Moljerowski Alcest pozostaje nadal odludkiem i mizantropem, Harpagon pozostaje brudnym sknerą, gdy u Goldoniego kłótliwy Geronte okaże się zacnym dobrodziejem, szkodliwy plotkarz Don Marzio zawstydzi się i nawróci, a Mirandolina po szeregu miłosnych podbojów najuczciwiej wyjdzie zamąż. Intrygi Goldoniego, zazwyczaj proste i naturalne, częściej pochodzą z życia, niż z literackich źródeł. Zebrania i rozmowy w popularnej kawiarni weneckiej, albo manja wyjazdów na letnie mieszkania, wystarczają mu do wysnucia komedjowej intrygi. Pomija głębsze, poważne strony
życia, komponując swe dzieła z epizodów wesołych i z powierzchownych dusz. Był zwolennikiem szybkiej i jednolitej akcji, dlatego zachowywał jedność czasu, a miejsce zmieniał tylko w granicach prawdopodobieństwa. Charaktery, odrazu jasno postawione, zaoszczędzają widzowi męczącego odgadywania osób i sytuacji. Prowadzony zdrowym zmysłem artystycznym, Goldoni dążył do wywołania efektów komicznych przez komizm charakterów i sytuacji, a pogardzał taniemi efektami błazeńskich wkładek i ordynarnych dowcipów, któremi posługiwała się «commedia dell’ arte». Fantazji niedowierzał, patrzał dokoła siebie i przenosił na scenę to środowisko, które znał najlepiej: wesoły lud wenecki, zarozumiałe mieszczaństwo, zrujnowaną szlachtę, zadłużonych oficerów. Dom rodzinny i gospoda, kawiarnia, plac i zaułek stanowiły zwykły teren jego akcji. W przekonaniach swych Goldoni był niewątpliwie konserwatystą, chwalił dawne dobre obyczaje, narzekał na mody, nowoczesnym kobietom zarzucał wygórowane ambicje, rozrzutność i płochość. Przekonania swe głosił nieraz ze sceny przez usta rezonerów (jak np. Pantalone),
którzy uosabiali zdrowy zmysł moralny. Pisał Goldoni wierszem i prozą, ale przeważnie prozą, przyczem lubił wplatać do języka literackiego wyrazy i zwroty narzecza weneckiego. Nawet kilkanaście utworów całkowicie w tem narzeczu napisał. Mówi się, że wenecjanin Goldoni nigdy nie osiągnął czystości literackiego języka toskańskiego. Ale ten drobny brak został suto wynagrodzony przez naturalność i żywość dialogu, który doskonale oddaje rozmowę rzeczywistą i stawia styl autora bliżej komedji improwizowanej, niż klasycznych dzieł dramatycznych.
Z powodu intryg przeciw Goldoniemu wspomniało się już o Gozzim. Carlo Gozzi (1720—1806), wenecjanin, pisarz niezwykle rzutki i pomysłowy, z usposobienia konserwatysta narodowy, walczył w obronie komedji dell’arte. Pisząc
poematy satyryczne, żartował z dwu rywali teatralnych, a gdy Goldoni bronił się przychylnością publiczności, postanowił dowieść, że powodzenie na scenie można zdobyć nawet byle jaką dziecinną baśnią. Z tego zamiaru powstała udramatyzowana baśń: «L’Amore delle tre melarance» (1761); była to przeróbka fantastycznej powiastki ze zbioru neapolitańczyka Basila. W przejrzystej alegorji Goldoni i Chiari zostali tam złośliwie ośmieszeni. Za tą pierwszą baśnią poszły następne, jak «Corvo» (najlepsza), «Re Cervo», «Turandot», «Donna serpente», ogółem dziesięć, objętych nazwą «Fiabe» (Baśni, 1772). Tematy w nich fantastyczne, znaczenie często alegoryczne, element uczuciowy zręcznie splata się z komicznym; tu i ówdzie wtrącona satyra na stosunki i osoby współczesne. Gozzi miał ambicje poety; to też utwory jego tylko w części są scenarjuszem intrygi, w części zaś podają
role, opracowane po literacku. Utwory te, jako nowość, miały rzetelne powodzenie przez jakie dwadzieścia lat, później popadły w zapomnienie, chociaż Niemcy zwrócili na nie uwagę, widząc w nich zapowiedź romantyzmu. Po Metastasiu i Goldonim trzecim wielkim pisarzem dramatycznym w. XVIII-go był Alfieri. Miał najwięcej talentu i najwyżej trzymał sztandar sztuki w rodzaju klasycznym. Wystąpienie jego poprzedziło kilku autorów tragedyj, z których najważniejszy był werończyk Scipione Maffei (1675—1755). Wybitny historyk z zamiłowania, współdziałał w odrodzeniu teatru klasycznego i sam napisał wzorową tragedję «Merope» (1713). Temat nie był nowy w literaturze dramatycznej, ale autor umyślnie go podjął, aby dać wzór zbliżony do tragedji greckiej. W tym
celu pisał wierszem białym. Nie miał jednak odwagi wprowadzić stale obecnego na scenie chóru i naogół trzymał się techniki francuskiej. Mimo wad w rozwoju akcji i charakterach, «Merope» ma zaletę szczerego uczucia oraz szlachetną prostotę stylu. Stając się wzorem, rozstrzygnęła sporną sprawę wiersza na rzecz wiersza białego. Autorów dramatycznych w ciągu XVIII-go wieku namnożyło się bezliku. Pisali księża i świeccy, dostojnicy i uczeni, sędziowie i lekarze; najwięcej chyba pisali ojcowie jezuici dla swych teatrów szkolnych, gdzie wykonawcami byli klerycy i uczniowie. Ten szczególny rodzaj tragedji jezuickiej odznaczał się brakiem kobiecych ról. Naogół zaś naśladowano Racine’a, a więcej jeszcze Woltera, rozwijając w tragedjach idee moralne i filozoficzne. Był więc grunt
dla tragedji klasycznej dobrze przygotowany, gdy w ostatniej ćwierci tego wieku wystąpił Alfieri. Żywot jego znany jest z cennej autobiografji.
Vittorio Alfieri (1749—1803), urodzony w Asti, pochodził z rodziny szlacheckiej i bogatej; kształcił się przez lat osiem w Turynie, mało z nauki szkolnej skorzystawszy. Potem przez lat sześć podróżował po obcych krajach, pędzony
ciekawością i pragnieniem przygód. Umysł to był niespokojny, talentu ani głębi nie zdradzał. Wróciwszy do Turynu, jako młodzieniec 23-letni, prowadzi życie wesołe, a że wszyscy wówczas
pisali coś, więc i on zaczął dla rozrywki pisać. W modzie były tragedje klasyczne. Po kilku miesiącach pracy wykończył pierwsze dzieło, tragedję «Cleopatra» (1775), graną z powodzeniem na scenie. Od tej chwili Alfieri zapragnął laurów teatralnych i stał się poetą z powołania. Głębszego wykształcenia literackiego nie posiadał, więc zaczął je pośpiesznie uzupełniać, czytając autorów francuskich XVIII w. W młodszych jeszcze latach czytał
«Żywoty» Plutarcha, które silne wrażenie nań wywarły. Teraz zaś zabrał się do gramatyki łacińskiej, do czytania Dantego, Ariosta i Tassa. Wreszcie, żeby opanować poprawny język włoski, zamieszkał w Toskanji. Przez lat dwanaście uczy się, pracuje i tworzy z niesłabnącym zapałem. Oprócz tragedyj pisze mnóstwo,
drobiazgów wierszem i prozą. W r. 1777 we Florencji zakochał się w cudzoziemce, hrabinie Luizie d Albany, młodej żonie starego arystokraty. Dla niej opuścił w r. 1785 kraj rodzinny, mieszkał w Alzacji, potem w Paryżu, gdzie widział wybuch rewolucji. Ideowo przyłączył się do rewolucjonistów; lecz niebawem, ujrzawszy krwawy despotyzm ludu, stracił swój entuzjazm i pośpiesznie uciekł z Paryża w r. 1792. Od tej pory mieszkał we Florencji z panią swego serca. Tragedyj więcej nie pisał, bo jako poeta wyczerpał się już w 38-ym roku życia; ale uczył się greckiego, tłumaczył Homera i wielkich tragików klasycznych, pisał komedje polityczne, a wreszcie wykończył swój «Żywot», rozpoczęty jeszcze w Paryżu. W kilka miesięcy po ukończeniu pamiętników zmarł
w wieku 54 lat.
Alfieri był gorącym patrjotą, zwolennikiem politycznej niezależności Włoch. We wszystkich dziełach występuje jako wielbiciel wolności, a wróg despotyzmu. W królach widział gnębicieli swobody i despotycznych tyranów. Własną twórczość literacką uważał za posłannictwo, a wogóle w dziełach sztuki domagał się prawd moralnych.
Tragedje jego, w liczbie dwudziestu, powstały w ciągu dwunastu lat (1775—1787), co świadczy o twórczej energji i pracowitości autora. Punktem wyjścia dla każdej tragedji było — jak sam powiada — silne wzruszenie, wywołane historycznem imieniem lub zdarzeniem. W tym stanie uczuciowego podniecenia AlFieri szkicował akcję, dzielił na akty i sceny, ustalał charaktery osób i wreszcie pisał szybko całą rzecz prozą. Następnie zaś, przerabiając spokojnie prozę na wiersz, wprowadzał do tragedji zmiany, jakie mu namysł doradzał. Ten sposób szybkiego kreślenia szkicu zapewniał dziełom jednolitość i szczerość uczucia. Tworząc z zamiarem wychowawczym, poeta szukał postaci wzniosłych, któreby wzbudzały podziw i służyły za wzór. Typom dobrych patrjotów oddawał pierwszeństwo, a czerpał je głównie z dziejów i podań Grecji i Rzymu starożytnego, jak równie z istniejących już tragedyj w rodzaju klasycznym. Obok męskich postaci, jak Agamemnon, Orestes, Agis, Brutus starszy i Brutus młodszy, nie brak i bohaterskich kobiet, jak Antygona, Wirginja, Meropa, Sofonisba. Jedna jest tragedja biblijna — «Saul», oraz kilka z dziejów nowożytnych (między innemi «Filip» i «Spisek Pazzich»).
W teatrze Alfieriego panuje pojęcie silnej, męskiej woli, uosobione w bohaterskich postaciach. Są one świadome swych dążeń i moralnie odpowiedzialne za swoje czyny. Starcie dwu potężnych, lecz przeciwnych sobie dążności stanowi konflikt tragiczny. Dążąc do osiągnięcia silnego wrażenia, Alfieri budował akcję prostą i zwartą, a unikając zbędnych epizodów, szybko dążył do końcowej katastrofy; w tym też celu ograniczał liczbę osób, usuwając obojętne postaci posłów i powierników. Do akcji szybkiej i gwałtownej zastosował także styl wyrazisty, silny, lecz oszczędny w słowach.
Wszystko to nadaje jego tragedjom piętno indywidualne, choć formalnie zaprzeczyć nie można ich bliskiego związku z tragedją francuską. Czytając dzieła Alfieriego, oddychamy atmosferą bohaterstwa i majestatu; zamiast zwykłych uczuć ludzkich, widzimy żywiołowe namiętności, zamiast walki serc i rozumów, nadludzkie zmagania się z potęgami silniejszemi od człowieka. Tą grozą sytuacyj zbliża się poeta do tragików Grecji starożytnej. Pod względem artystycznym najlepsze są dzieła, w których Alfieri nie dążył zbyt wyraźnie do nauki moralnej. Gdzie mniej tendencji, tam więcej czystej sztuki. Tak np. tragedja biblijna «Saul» zawiera wspaniałą postać bohatera tytułowego, którego ściga gniew i zemsta okrutnego Boga; dumny i nieugięty król męczy się długo, i wreszcie popełni samobójstwo, lecz nie ugnie czoła. Piękna jest także «Mirra», ofiara występnej miłości; jej zmagania się wewnętrzne i samobójczy zgon czynią głębokie wrażenie. Lecz takich wolnych od jaskrawej tendencji dzieł mamy zaledwie kilka; większość zaś powstała jako czyn obywatelski, celem doraźnego wstrząśnięcia umysłem rodaków. Są to tragedje, poprostu mówiąc, polityczne. Stale powtarzającym się w nich motywem jest walka tyraństwa z uczuciem wolności. Miłośnik swobody zazwyczaj ginie od większej sity tyrana i, choć jako szlachetna ofiara budzi sympatję, jednak faktycznie despotyzm triumfuje. Przy znanej dążności poety do upraszczania charakterów, te właśnie «tragedje wolności» wypadają zbyt jednostajnie, bo powtarza się w nich przeciwstawienie podobnych postaci: potężnego despoty i nieszczęśliwego entuzjasty wolności.
Poza tragedjami pisał Alfieri poezje liryczne, kilka niewielkich poematów, siedemnaście satyr, sześć komedyj wierszem oraz liczne pisma prozą literackiej i politycznej treści. Próbą epopei historycznej był jego poemat, oktawą pisany, «L’Etruria vendicata» (1778—1786). Tematu dostarczył spisek przeciw tyranowi Florencji, księciu Aleksandrowi Medici, którego zamordował bratanek, zwany Lorenzino. Alfieri pojął ten wypadek historyczny, jako walkę zwolenników wolności z despotyzmem tyrana, i przedstawił Lorenzina jako charakter bohaterski. W pięćdziesiąt lat później Musset opracuje ten sam temat w dramacie «Lorenzaccio», ale zrobi ze spiskowca rodzaj romantycznego Hamleta o chorej duszy.
Satyry, pisane tercyną, powstały w późniejszych latach autora, który, utraciwszy wiele złudzeń wolnościowych i demokratycznych, ukazuje się tam jako konserwatywny arystokrata, pogardliwie patrzący na mieszczaństwo i lud. Niezłomny wróg despotyzmu monarchicznego, zwalcza tu także tyranję ludu i proletarjacką anarchję (sat. «Plebe», «Sesqui-Plebe» i «Filantropineria»). Satyry jego odznaczają się surowym, napastliwym tonem i jadowitą ironją. Nienawiścią polityczną dyszy osobny tom «Misogallo» (1793—1799), złożony z sonetów, epigramatów i urywków prozą, zwróconych przeciw Francji. Z sześciu komedyj Alfieriego jedna jest społeczna («Divorzio»), przeciw małżeństwom zawieranym już z myślą o rozwodzie, cztery zaś polityczne. W nich poeta czerpie tematy z historji starożytnej, aby na tych przykładach ośmieszać pewne programy polityczne i rozwijać własne poglądy zachowawcze. Komedje te, tendencyjne w pomyśle i dziwaczne w wykonaniu, należą do najsłabszych dzieł Alfieriego. Z prozy jego największą wartość literacką posiada żywot własny: «Vita scritta da esso» (1790 i 1803). Autor przedstawia siebie jako obywatela i pisarza, idealizując swój charakter, a jest tak wyłącznie sobą zajęty, że do poznania epoki i środowiska ta książka prawie nic nie przynosi.
Twórczość dramatyczna Alfieriego przypada już na ten okres literacki, który Włosi nazywają «Rinnovamento», stwierdzając tą nazwą oczywiste ożywienie
i uszlachetnienie twórczości. Początek nowego okresu ustalono na r. 1763, kiedy Parini ogłosił poemat satyryczny «Il Mattino».
Giuseppe Parini (1729—1799) był jako poeta zwolennikiem formy klasycznej, ale wlał w starą formę ducha nowoczesnego i przez to wznowił najlepsze tradycje włoskiego odrodzenia. Był synem ubogiego rzemieślnika, kształcił się w Medjolanie w szkole duchownej i, choć zajmowało go życie świeckie, uległ rodzinie, zostając w r. 1754 księdzem. W tym samym roku dostał posadę wychowawcy w książęcym domu. Wolne chwile poświęcał studjom literackim, zamiłowany w autorach klasycznych i, licząc 23 lata, ogłosił tomik poezyj. Literaci medjolańscy przyjęli go do swego grona, ceniąc w młodym pisarzu wysokie pojęcie sztuki literackiej. Po kilku latach zwrócił na siebie uwagę, ogłaszając trzy ody programowe, w których wyraża poglądy na życie i na sztukę («La Vita rustica», «La Salubrita dell’aria», «L’Impostura»). W r. 1762 opuścił dom książęcy z powodu różnicy przekonań i przez lat kilka cierpi niedostatek. Ale wyniósł z tego domu cenny skarb obserwacyj, zwłaszcza że, jako plebejusz (syn tkacza i ubogi ksiądz), silniej reagował na przekonania i obyczaje arystokracji. Pod wrażeniem tych obserwacyj i rozmyślań ogłosił w r. 1763 «Il Mattino» (Poranek), pierwszą część zamierzonego «Dnia», po której w dwa lata nastąpiła druga: «Il Mezzogiorno» (Południe).
Losy Pariniego poprawiły się, gdy otrzymał w r. 1768 katedrę literatury w szkole jezuickiej, przekształconej następnie na świecką. Życie jego łączy się ściśle z Medjolanem i z tą atmosferą społeczną i literacką, jaka się tam wytworzyła w drugiej połowie XVIII-go w. Jako medjolańczyk, godził się z rządem austrjackim i doznawał od niego poparcia; w politykę wolnościową nie wdawał się, ale obyczajami społeczeństwa zajmował się najgoręcej, widząc w ich upadku źródło złego. To też znaczenie Pariniego polega nietylko na zasługach literackich, lecz także na odradzającym wpływie moralnym. Jedynem jego dziełem wielkiej miary pozostaje nieukończony poemat obyczajowo-satyryczny: «Il Giorno» (Dzień). Satyry obyczajowe pisywano wówczas wszędzie; wiek oświecony i filozoficzny sprzyjał tego rodzaju poezji, to też znajdujemy ją równocześnie we Włoszech (Alfieri), we Francji (Wolter) i w Polsce (Naruszewicz, Krasicki). Ale Parini wyrastał nad innych satyryków zarówno bystrością obserwacji, jak siłą moralną i prawością społecznych przekonań. Dzieło miało się składać z trzech części: poranku, południa i wieczoru, a przedstawiać miało w ironicznem świetle całodzienne zajęcia bogatego paniczyka. Wydawszy w r. 1765 część drugą, Parini zmienił plan, rozkładając część ostatnią na dwie osobne: wieczór i noc. Pracował
nad niemi długo i zmarł, nie ukończywszy. Z pozostałych urywków złożono jakąś całość i wydano w r. 1801. Dzieło imponuje rozległością obrazu i żywością malowidła, co nadaje tej wielkiej satyrze cechy epopei. Centralną postacią poematu jest młodzieniec z rodziny arystokratycznej. Rozpoczyna dzień bardzo późno od długiej tualety, gawędząc przy niej z nauczycielami muzyki i tańca, a podczas fryzowania przegląda najsprośniejsze francuskie książki. Wystrojony jak lalka, siada do karety i, pędząc na spacer, tratuje ubogich przechodniów. «Poranek» utrzymany jest w tonie epickim, spokojnym i przesyconym łagodną ironją. Natomiast «Południe» ma więcej ożywienia i charakter raczej dramatyczny, wskutek wprowadzenia do akcji kilku osób; element satyryczny silniej się uwydatnia w uczuciu oburzenia. Paniczyk przybył do pałacu damy, której służy stosownie do panującej mody. Stali goście zasiadają do uczty, przy której prowadzą głupie rozmowy. Po uczcie następuje gra w karty. We fragmentach dwu końcowych części przedstawione są wizyty, spacer powozem, powrót do pałacu damy, zebranie wieczorne i jeszcze raz karty do późnej nocy. Mimo tendencji satyryczno-moralnej poemat ma charakter epicki i to właśnie podtrzymuje jego wartość artystyczną. Panującym tonem uczuciowym «Poranka» i «Południa» jest ironja, kryjąca pod pogodnemi pozorami głębokie oburzenie. Wyszedł więc ten poemat z uczucia moralnego i obywatelskiego, poruszonego widokiem panujących wśród arystokracji stosunków. Autora nie opuszcza świadomość, że to próżniacze i hulaszcze życie musi być okupione ciężkim trudem i nędzą wieśniaka. Ta myśl budzi w nim współczucie dla ludu, z którego sam pochodził, a surową ocenę klasy uprzywilejowanej. Sam opis prawdziwy całodziennych jej zajęć i zabaw stał się zjadliwą satyrą. Widzimy, jak wspaniałe pozory kryją tam wewnętrzną pustkę i zepsucie. Styl poematu ironiczny, obfitujący w dowcipne porównania, epitety i zestawienia wyrazów, potęguje wrażenie.
Poezją w szlachetnym stylu są «Ody» Pariniego; napisał ich 19, między 1757 a 1795 r. Mają one charakter moralny i społeczny; w formie pochwał i przestróg rozwijają myśli poważne, dotyczące zagadnień życia ówczesnego. Można im zarzucić, że «praktyczność» tematu (np. szczepienie ospy, albo operowanie przyszłych śpiewaków) kłóci się tam z uroczystością lirycznej formy. «La vita rustica» jest uwielbieniem niezależności i swobody, jaką daje życie na wsi. «La salubrita dell’aria» wyraża współczucie dla ludu, który w Medjolanie wdycha zatrute powietrze, zamiast cieszyć się na wsi zdrowiem ciała i duszy. Szlachetnością myśli wyróżniają się ody o wychowaniu, «L’Educazione» (1764), i o potrzebie litości w sądowem karaniu przestępców, «Il Bisogno». W odzie «La Caduta» poeta wielbi godność ludzką i prawość sumienia, które nie ulega pokusom zysku. Najpiękniejsza może jest ostatnia:«Alla Musa» (1795), gdzie człowiek o wrażliwej duszy skarży się, że jego wiek dąży tylko do bogactw i pospolitych uciech, gdy tymczasem on wzdycha do życia skromnego i spokojnego, do czystych rozkoszy, jakie daje poezja i ukochanie piękna. Autor liczył wówczas 66 lat. Poprzednicy Pariniego pisywali ody abstrakcyjne (retoryczne pochwały cnót) albo panegiryczne (Chiabrera, Frugoni); on zaś zbliżył odę do życia, dając jej tematy społecznie doniosłe, był przeto i w poezji lirycznej odnowicielem starej formy.
Mówiąc o literaturze wieku XVIII-go, trudno pominąć prozę naukową, bo we wszystkich krajach kulturalnych ten wiek filozoficzny i oświecony wydał niepospolite dzieła myśli, które do literatury słusznie zaliczono. Odznaczają się bowiem albo piękną formą wykładu, albo też silą przekonań i polotem wyobraźni, co, jak wiadomo, stanowi elementy ściśle literackie. Ze względu na bogactwo pomysłów i syntetyzującą siłę wyobraźni pierwsze miejsce zajmuje filozof Vico, zasłużony zresztą jako poeta i badacz literackich arcydzieł (Dantego i Homera).
Giambattista Vico (1668—1744), ur. w Neapolu, prawie całe życie tam przeżył. Syn ubogiego księgarza, zrazu studjował prawo, lecz później, zajmując przez dziewięć lat posadę nauczyciela domowego na głuchej prowincji, zwrócił się do filozofji i stosował ją do prawa i historji. Studjował wówczas Platona i nowoplatoników florenckich. Wróciwszy do Neapolu, otrzymał w r. 1697 katedrę retoryki w uniwersytecie, płatną bardzo mizernie. Przez całe życie znosił ubóstwo i inne przeciwności. W r. 1725 ogłosił główne swe dzieło: «Zasady nowej nauki o wspólnej naturze narodów», «Principii di una Scienza nuova d’intorno alla commune natura delle nazioni», owoc dwudziestu pięciu lat rozmyślań nad dziejami ludzkości. Trzecie, gruntownie przerobione wydanie ukazało się w r. 1744, na krótko przed śmiercią autora. Vico zostawił po sobie, prócz dzieł naukowych po łacinie i po włosku, także cenny życiorys własny, jeszcze za życia ogłoszony («Vita di Giambattista Vico scritta da se medesimo», 1728) oraz zbiór poezyj lirycznych i okolicznościowych. Poezje jego wzruszają szczerością wyznań i skarg człowieka, który miał życie pełne trosk i zawodów. Zasady nowej nauki nie znalazły wśród współczesnych należnego uznania, tak dalece wyprzedzały swą epokę nowemi poglądami.
Dopiero wiek XIX należycie ocenił Vicona; z początkiem zaś wieku XX-go nowoidealiści włoscy (Croce, Gentile), szukając tradycji narodowej dla własnych systemów, uznali w Viconie genjalnego twórcę idealizmu włoskiego. Miał on umysł obdarzony bogatą wyobraźnią, zdolny do syntezy, obejmującej szerokie widnokręgi. Wyszedłszy z neoplatonizmu, dotarł do teorji własnej, która była zaprzeczeniem panującego wówczas francuskiego kartezjanizmu. Na miejsce czystego intelektualizmu stawiał świat faktów rzeczywistych i doświadczenia, a także świat możliwości i marzenia. W «Nowej nauce» Vico bada nietylko zdarzenia historyczne, lecz także mity, podania, obyczaje, tradycje i prawa różnych narodów od najdawniejszych czasów. Znaczną część dzieła poświęcił rekonstrukcji prahistorji, którą nazywa «eta favolosa». Pomaga sobie mitami świata klasycznego, widząc w nich poetyczny wyraz zdarzeń rzeczywistych. Wszystkie jego wysiłki zmierzają do odgadnięcia dróg, któremi postępowała ludzkość w swym rozwoju. Ostatecznie dochodzi do podziału dziejów na trzy epoki: bogów, bohaterów i ludzi. Te trzy epoki, wykonawszy kolejno swój bieg (corso), powracają znów w tym samym porządku (ricorso). Ta idealna historja stanowi wyraz niezmiennego prawa, rządzącego dziejami wszystkich ludów. Upodabnia też Vico życie narodów do okresów życia psychicznego jednostek, widząc w niem najpierw panowanie zmysłów, następnie przewagę fantazji, a wreszcie decydującą rolę rozumu. W historji Vico niezmierną wagę przypisuje czynnikowi ekonomicznemu. Zawiązek społeczeństwa ukazuje się według niego równocześnie z pojęciem własności. Społeczeństwo dzieli się na posiadaczy i wydziedziczonych, a walki o równe prawa bywały w istocie walkami o równość ekonomiczną. Mnóstwo mitów greckich wyjaśnia Vico, jako wyraz odwiecznego antagonizmu między silnym i sytym posiadaczem a głodnym i chciwym ludem. Całą historję rzymską sprowadza do walki ekonomicznej między patrycjuszami a plebejuszami. Filozofja historji Vicona nie jest wolna od poważnych błędów i ryzykownych hipotez. Wynikają one stąd, że myśliciel opierał się na szczupłym materjale, głównie na starożytności klasycznej oraz na dziejach swego kraju. Mimo błędów, dzieło Vicona zawiera niezwykle głębokie spostrzeżenia i przebłyski myśli, któremi żyć będą pokolenia następne. Tak np. on jeden w epoce racjonalizmu nadał fantazji czyli wyobraźni wielką rolę w życiu wewnętrznem człowieka, uczynił z niej samoistny, twórczy czynnik życia psychicznego, niezależny od rozumu. Poezja, symbole, przenośnie i wyrazy są produktem fantazji, bez udziału rozumu. Poezja według Vicona nie jest ani wiedzą, ani zabawą, ale pierwotną koniecznością natury ludzkiej, stanem ducha, poprzedzającym myśl. Współcześni nowoidealiści włoscy dowodzą, że Vico pod pozorem filozofji historji dał właściwie filozofję ducha, ukazując, jak duch ludzki przechodzi od działalności fantazji do rozumu, czyli od działalności estetycznej do naukowej, a zarazem od ekonomicznej do moralnej. Jako pisarz stylista, Vico nie był równy. W rozprawach naukowych bywał ciemny i zawiły, bo myśli skondensowane ujmował w formuły lapidarne, pisząc skrótami, jakby szkicowo. Natomiast inne jego pisma, jak życiorys własny, przemówienia i poezje pisane są językiem ożywionym, szczerym i przemawiającym do uczuć. Styl jego odbija silnie od arkadyjskiej maniery i zapowiada odrodzenie włoskiej prozy. Osamotniony i niezrozumiany w swoim czasie, Vico dopiero w drugiej połowie XVIII w. oraz w późniejszej epoce filozoficznego idealizmu doczekał się sprawiedliwej oceny. Jeżeli nie był największym uczonym swego czasu, to w każdym razie był umysłem twórczym o wysokim locie i szerokich widnokręgach.
W dziedzinie czystej erudycji, wśród starych dokumentów i kronik, pracował wielki historyk tego czasu, Lodovico Antonio Muratori (1672 — 1750). Żył długo, pracował bez wytchnienia, pisał wiele, przez lat kilkadziesiąt zajmując stanowisko bibljotekarza i archiwisty na dworze książąt d’Este. Jak wielu uczonych tej epoki, w różnych pracował kierunkach; zajmowała go filozofja i teologja, ekonomja i prawo, nawet pedagogja i higjena; ale właściwem polem jego wiekopomnych badań była historja ojczystego kraju. Głównym owocem jego pracy, do której zaprzągł też grono współpracowników, było olbrzymie wydawnictwo: «Rerum Italicarum Scriptores» w 28-iu tomach «in folio» (od r. 1723). Poświęcił mu około 30 lat życia, doznając pomocy od królów, książąt i licznego grona uczonych. Wydawnictwo to obejmuje dzieje Włoch od VI-go do XVI-go wieku, a składa się z długiego szeregu kronik, dokumentów, praw, listów i poematów, słowem, z wszelkich pism, które mogą rzucić światło na kulturę odległych czasów. Wszystko to opatrzone przedmowami i przypiskami. Z punktu widzenia nauki dzisiejszej nie jest to dzieło bez zarzutu, ale na swój czas było znakomite, a wydawca jego położył niepożyte zasługi. Opracowując źródła historyczne do swego wydawnictwa, Muratori na ich podstawie odbudował życie średniowiecza włoskiego systematycznie, w różnych jego przejawach; powstało z tego 75 rozpraw, zebranych pod ogólnym tytułem: «Antiquitates italicae medii aevi» (sześć tomów, 1738 — 1743). Wreszcie na dobre wspomnienie zasługują jego «Annali d’Italia», dzieło starości, dla szerszego ogółu po włosku napisane. Tu Muratori spokojnie i bezstronnie przedstawił dzieje półwyspu od początku chrześcijaństwa aż po swoje czasy. Uważając za pierwszy obowiązek historyka poszukiwanie dokumentów i ich krytykę naukową, Muratori stał się twórcą metody historycznej we Włoszech. Zasłużył się nietylko nauce, lecz i duszy narodu włoskiego; wzbudziwszy bowiem zajęcie i cześć dla wielkiej przeszłości, przyczynił się do spotęgowania uczuć narodowych i do politycznego odrodzenia Włoch. Pośród dwustu różnorodnych jego dzieł znajduje się «Trattato sulla fantasia» i rozprawa «L)ella perfetta poesia» (1706). W pismach tych Muratori jeszcze przed Viconem przypisuje wyobraźni (fantazji) szczególnie ważną rolę w twórczości literackiej i uważa ją za właściwe źródło poezji.
W dwa lata później «arkadyjczyk» Gravina wyda głośną rozprawę «Della ragion poetica» (1708), najlepsze swoje dzieło. Mimo szumnych frazesów o swobodzie poezji, autor okazuje się intelektualistą kartezjańskiej szkoły. Nie umiejąc wyjść poza tradycyjne stanowisko klasycyzmu, dowodzi, że poezja ma odtwarzać rzeczywistość, bo sztuka jest naśladowaniem prawdy; celem zaś poezji powinno być nauczanie w sposób powabny, zapomocą obrazów i alegoryj. Prawda to, że teorja Graviny miesza poezję z nauką; ale gdy sobie uprzytomnimy, iż poezja włoska była wówczas przeważnie czczą lub płochą igraszką, okaże się, że Gravina w teorji podniósł powagę poezji naprzekór praktyce współczesnej.
W umysłowości w. XVIII doniosłą rolę odegrało czasopismo, poświęcone częściowo krytyce literackiej, a wskutek tego oddziałujące także na kierunek i rozwój literatury. Nazywało się «Il Caffe» (Kawiarnia), a wychodziło w Medjolanie od r. 1764 co dziesięć dni przez dwa lata. Nie było to pismo wyłącznie literackie, ale raczej moralne i społeczne, poświęcone sprawom aktualnym. Wydawca jego, Pietro Verri (1728 — 1797), ekonomista i historyk («Storia di Milano»), dobrawszy sobie grono młodych współpracowników, prowadził rzecz na wzór angielskiego czasopisma Addisona «Spectator». Charakter pisma był postępowy, w duchu encyklopedystów francuskich. Przedmioty czerpano z różnych dziedzin ludzkiej wiedzy, a omawiano je zajmująco i z temperamentem. Popularyzując wiedzę w duchu liberalnym i demokratycznym, pismo to zwalczało fałszywe i przestarzałe poglądy. Było w tem wiele poczciwych złudzeń, przejętych żywcem od filozofów i socjologów francuskich tej samej doby. Artykuły literackie zajmują tam część wcale znaczną. Tu współpracownicy «Kawiarni» z pasją napadali na «arkadyjczyków» i retorów starej daty, zwalczali autorytet językowy florenckiej Akademji «della Crusca». Nie znając miary w krytyce, ganili wszystkich, żyjących i dawno zmarłych, sięgając wstecz aż do Boccaccia. Z ich zawadjackich pamfletów można wydobyć jakieś zdrowe myśli. Tym literatom marzy się poezja wyzwolona z akademickich tradycyj, wyrażona językiem świeżym i bogatym, przystosowanym do
nowych form życia.
Krytyka literacka «Kawiarni» miała
kierunek przeważnie negatywny. Pozytywnie, przychylnie i ze znawstwem pisał o literaturze wenecjanin Francesco Algarotti (1712—1764), człowiek o rozległej, europejskiej kulturze. Więcej odwagi wykazał Saverio Bettinelli (1718—
1808), uczony jezuita, autor ciekawego dziełka krytycznego «Lettere virgiliane» (1757) oraz rozprawy o poezji włoskiej («Discorso sopra la poesia italiana», 1780). Znajomy i wielbiciel Woltera, starał się naśladować go w różnorodnych pismach, wśród których są nawet poematy i tragedje. «Lettere virgiliane» w powabnej formie podają teorję i krytykę literatury włoskiej. Tytuł odpowiada wprowadzonej tu fikcji: Wergiljusz pisze z Pól Elizejskich dziesięć listów do członków włoskiej «Arkadji». Bettinelli mówi o literaturze z temperamentem, ale estetykę ma ciasną i pełną przesądów. Kieruje się dobrym
smakiem według pojęć francuskiego klasycyzmu, i dlatego potępia arcydzieło Dantego. Z dawnych poetów jeden Petrarka podoba mu się, lecz i tego radby oczyścić i poprawić. Gdy «Lettere virgiliane» wywołały ostrą polemikę, w której
głos zabrał wenecjanin Gaspare Gozzi, nieugięty jezuita ogłosił «Lettere inglesi» (1766). Nowa to serja artykułów, pisana rzekomo przez Anglika, który we Włoszech uczy się języka i poznaje literaturę. Autor okazuje się zwolennikiem nowoczesnej literatury angielskiej; o włoskiej zaś wygłasza uwagi często słuszne i wywołane szlachetną intencją. W poezji Bettinelli domagał się przedewszystkiem natchnienia, któremu też poświęcił osobny szkic: «Saggio sull’entusiasmo». Bezwzględne stanowisko zmienił na starość, stając się w «Discorso» obrońcą poezji narodowej, choć z poezją Dantego nie pogodził się nigdy.
Publicystą ruchliwym i wpływowym był hr. Gaspare Gozzi (1713—1786), wenecjanin, brat autora dramatycznego. Ubogi arystokrata, pogodny i dowcipny, pracował piórem na życie, pisząc wierszem i prozą, podejmując się wszelkich robót na zamówienie protektorów i księgarzy. Próbował wydawać czasopisma, które sam wypełniał. Typowym dziennikiem brukowym była jego «Gazzetta Ve-
neta» (1760); poważniejszy od niej «Osservatore» (1761) miał charakter obyczajowy
i wychowawczy w rodzaju angielskiego «Spectatora». Autor okazał się dobrym obserwatorem i satyrykiem życia weneckiego. Z Bettinellim polemizował, broniąc Dantego w cyklu artykułów i dialogów krytycznych pod ogólnym tytułem: «Difesa di Dante» (1758). To jego najlepsze dziełko przyczyniło się do odrodzenia
Lodovico Antonio Muratori.
(Sztych z Gab. Rycin Unitu. Warsz.). kultu Dantego. Gozzi uprawiał krytykę umiejętnie, lecz tylko przygodnie wśród innych prac.
Natomiast z całym zapałem poświęcał się wówczas krytyce literackiej Giuseppe Baretti (1719 — 1789), rodem z Turynu. W młodym wieku mieszkał naprzemian w Wenecji, Medjolanie i Turynie, należąc do kilku akademij literackich, wreszcie pojechał szukać szczęścia w Anglji. W Londynie spędził lat dziewięć jako kierownik literacki teatru włoskiego i popularyzator poezji włoskiej wśród obcych. Skorzystał wówczas wiele, poznając literaturę angielską. Wyrobiło to w nim poważny stosunek do piśmiennictwa. Pragnął gorąco odrodzenia literackiego we własnej ojczyźnie. To też, odbywszy podróż po Hiszpanji i Francji, wrócił do Włoch i w r. 1763 zaczął w Wenecji wydawać dwa razy na miesiąc pismo «Frusta Letteraria» (Bat Literacki), którego sam tytuł już zapowiadał postawę bojową. Po roku istnienia rząd wenecki zawiesił pismo, aby dogodzić urażonym autorom. Zniechęcony krytyk w r. 1765 udał się ponownie do Londynu, gdzie już do końca życia pozostał, pracując dla literatury z wielkim pożytkiem. Jako krytyk, Baretti nie posiadał ustalonej teorji, lecz pisał subjektywnie, opierając się na własnych odczuciach i wrażeniach. Często bywał niesprawiedliwy i przesadzał w ostrej naganie. Ale w smutnym stanie, w jakim znajdowała się literatura włoska około r. 1760, taka śmiała rewizja rzekomych znakomitości była potrzebna. W Anglji nauczył się Baretti pogardzać poezją bez treści, próżnemi igraszkami pióra; to też poezję «Arkadji» uważał za dzieciństwo. Domagał się treści czerpanej z życia, a przedstawionej prawdziwie i szczerze. Wielbił Szekspira, nawoływał do swobody twórczej, ale często kierując się kaprysem, niedoceniał talentów rodzimych, jak np. Goldoniego. Dbał bardzo o poprawę włoskiej prozy, która za jego czasów, naśladując kwiecistość poezji, wpadła na stylistyczne bezdroża. Sam Baretti wzorowym stylistą nie był, jednakże pisał językiem energicznym i dosadnym, unikając banalnych frazesów. I wpływem swym, i przykładem rozpoczyna Baretti nowy okres włoskiej prozy.
Dla uformowania się nowej prozy niepowszednie znaczenie miało dziełko o rozwoju i życiu języków: «Saggio sulla filosofia delle lingue» (1785). Napisał je uczony i literat padewski Melchiorre Cesarotti (1730 — 1808), zostający pod silnym wpływem nauki francuskiej. Chciał uzależnić język od rozumu i smaku, uznając w zasadzie jego rozwój i wzbogacenie się nowemi wyrazami odpowiednio do coraz to nowych przedmiotów i pojęć. Był więc przeciwnikiem słownika zamkniętego i języka martwego. Natomiast każdemu przyznawał prawo do tworzenia nowych wyrazów i zwrotów, ogół zaś miał je przyjmować lub odrzucać. Zdaniem jego, o języku literackim nie gramatyka decyduje, lecz sąd i smak uzdolnionych pisarzy. Zresztą był Cesarotti obrońcą cech narodowych języka i niechętnie widział wtargnięcie wyrazów i zwrotów obcych. Rozprawa jego wywołała ożywioną dyskusję. Zwolennicy językowej swobody znajdowali usprawiedliwienie w jego naukowych argumentach. Wpływ tej książki na pisarzy włoskich da się odczuć jeszcze przez kilkadziesiąt lat wieku XIX-go.
