Literatura włoska (Mann)/Literatura średniowieczna
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Literatura włoska |
| Pochodzenie | Literatura włoska Wielka literatura powszechna T. 2 |
| Wydawca | Trzaska, Evert i Michalski |
| Data wyd. | 1933 |
| Druk | Jan Świętoński i S-ka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
ZANIM powstała we Włoszech literatura w języku narodowym, pisarze włoscy posługiwali się łaciną. Łacina już w X-ym wieku była tam zarówno językiem kościelnym i naukowym, jak i literackim, czego dowodem jest m. in. «Panegyricus Berengarii Imperatoris», poemat koło r. 920 napisany. Łacinę znają księża, prawnicy, lekarze, nauczyciele, nawet zamożniejsi kupcy. Wspomnienia dawnej wielkości podtrzymują zamiłowanie do języka łacińskiego i do rzymskich poetów, w szczególności do Wergiljusza i Owidjusza. Jednakże w zakresie ściśle literackim pracowano wówczas we Francji więcej niż we Włoszech. We Francji też i w Anglji powstają najcenniejsze zabytki łacińskiej poezji metrycznej. Dopiero w końcu XII w. Arrigo da Settimello napisał poemat moralno-filozoficzny «De diversitate Fortunae et Philosophiae consolatione», uznany za wzór pięknego stylu i z tego powodu wprowadzony do szkół. W tym samym czasie poeta dworski Pietro di Ansolino opracował wierszem temat wojenny z niedawnej przeszłości, «De rebus siculis carmen».
Była to chwila, gdy i poezja w języku narodowym stawiała pierwsze kroki. Miała nawet niemałą trudność do zwalczenia, bo przecież Włoch i łacinę uważał za swój język narodowy, a w sobie widział potomka starożytnych Rzymian. Za językiem pospolitym (volgare) czyli za żywą mową ludów Italji przemawiały zrazu względy popularności. Utwory przeznaczone dla kobiet, nieukształconych mieszczan i wieśniaków zaczęto pisać w narzeczach rodzimych. Narzecza, któremi w różnych prowincjach Italji mówiono, były niegdyś łaciną pospolitą, ale przestały nią być wskutek naturalnych językowych przemian. Wprawdzie dopiero dokument z r. 960 przynosi nam całkowite zdanie w tym nowym języku, ale wątpić nie można, że oddawna mówiono już w Italji wieloma narzeczami, które różniły się bardzo od łaciny szkolnej i pospolitej z epoki cesarstwa rzymskiego. Sprawa jednego języka literackiego wypływa dopiero później, w drugiej połowie XIII wieku, to jest w chwili, gdy naprawdę zaczyna się literatura włoska.
Spóźniona była ta literatura w stosunku do francuskiej o jakie 200 lat, co tłumaczy się nietylko rozpowszechnieniem łaciny wśród ludzi wykształconych, lecz także słabem zamiłowaniem ogółu do twórczości literackiej. Z chwilą gdy znaleźli się w mowie narodowej pisarze, posiadający wykształcenie literackie bądź łacińskie klasyczne, bądź obce (prowanckie lub francuskie), odrazu zarysowały się różnice między żywą mową tłumów a językiem literackim. Zwykły to bieg rzeczy i naturalnym wyda nam się ten fakt, gdy zważymy, że mowa żywa służy celom praktycznym, a natomiast język literacki jest organem i narzędziem sztuki. Język włoski literacki, który powstał na podłożu narzecza toskańskiego, nigdy nie był identyczny z żywą mową ludu toskańskiego, lecz utworzył się jako rezultat świadomego wysiłku pisarzy włoskich w ciągu XIII w.
Najstarsze rodzaje poezji w języku włoskim, liryka religijna, liryka miłosna i poezja dydaktyczno moralna, rozwijają się równocześnie w pierwszej połowie XIII w. Są jednak poważne dowody, że najdawniejszy zabytek poezji moralnej pochodzi jeszcze z końca XII w. Jest to tak zw. «Ritmo cassinese», wiersz treści moralnej w formie dysputy dwu osób na temat życia doczesnego i życia wiecznego. Cała pierwotna produkcja w języku włoskim ma cechę naśladowczą, stanowiąc tłumaczenie lub przeróbkę starszych utworów w języku łacińskim, francuskim i prowanckim. Pochodzenie ze średniowiecznej poezji łacińskiej zdradzają przedewszystkiem wiersze moralne i pieśni religijne, jak np. prastara legenda o św. Aleksym. Poezja dydaktyczna i anegdotyczna rozwijała się głównie w Italji górnej, religijna zaś w środkowej.
Z Italji górnej, z miasta Kremony, pochodził notarjusz Gherardo Patecchio, wierszopis moralista, po którym zostało «Splanamento de li proverbi di Salomone», czyli «Wykład przysłów Salomona». Pod tym tytułem znajdujemy zbiór nauk moralnych ku zbudowaniu osób, które po łacinie czytać nie mogą. Ułożone to jest wierszem rymowanym, żeby ułatwić uczenie się napamięć. Drugie jego dziełko, «Noie» (Przykrości), ma charakter satyryczny. Autor wymienia w wierszu wszystko, co go drażni: rzeczy poważne i błahe. Narzeka na ludzi zarozumiałych, chciwych władzy i bogactw, kłamców i oszustów. A potem narzeka na powszednie troski życia: brudne gospody, kwaśne wino, zimne zupy i chude ryby. Ten utwór Patecchia bardzo się podobał i wywołał kilka naśladowań, co stworzyło nieomal że osobny rodzaj literacki. Podobne narzekania satyryczne na świat i ludzi nazywano po łacinie «Liber taediorum».
Więcej dowcipu wykazał nieznany autor narzekań na kobiety. Dziełko to, wymieniane pod łacińskim tytułem «Proverbia quae dicuntur supra natura feminarum», pochodzi z pierwszej połowy XIII w. i składa się z 189 strof czterowierszowych, pisanych wierszem rymowanym. Wady i przywary niewieście były rozpowszechnionym tematem u moralistów i satyryków średniowiecza. To też utwór ten tkwi całkowicie w duchu swoich czasów, a wyróżnia się tylko dowcipem, satyryczną żyłką i pewną żywością wyobraźni. Poeta najczęściej zarzuca kobietom płochość, podstęp i zdradę; dowodzi tego na przykładach. Zaczyna oczywiście od Ewy, a kończy na markizie z Monferrato, która swemu mężowi rogi przyprawiła. Anegdoty ze świeżych czasów oraz przyrównania cech kobiecych do pewnych zwierząt należą do najzabawniejszych epizodów tej średniowiecznej satyry. Autor uczonym nie był, świat klasyczny znał bardzo powierzchownie, ale pisał z ożywieniem i darem spostrzegawczym.
Na wspomnienie zasługuje też mnich franciszkański, Giacomino da Verona, który żył w drugiej połowie XIII w. Zostały po nim dwa niewielkie poematy w strofach czterowierszowych. Są to fantastyczne opisy nieba i piekła, «De Jerusalem coelesti» i «De Babylonia civitate infernali». Dla zbudowania ludu autor opisuje radości zbawionych i męki potępionych. Temat nienowy należy do tradycji średniowiecznej, a sztuka franciszkanina prosta jest i naiwna. Raj niebieski przedstawiony jest w postaci miasta otoczonego murami o dwunastu bramach. Pośrodku chórów anielskich zasiada stwórca nieba, w otoczeniu apostołów, patrjarchów i męczenników. Hymny i pieśni radosne rozbrzmiewają w raju. Natomiast piekło jest grodem pogrążonym w podziemiach i mroku. Pełzają tam jadowite węże i ropuchy. Szatani męczą potępieńców biciem i ogniem. Jest to ta materjalna strona piekielnych męczarni, którą Dante powtórzy w opisach piekła. Zacny franciszkanin, przeraziwszy czytelnika obrazem mąk, wzywa go do skruchy i pokuty za grzechy. Nauki moralne rozsiane są tu dość obficie, chociaż znać, że autor miał uzdolnienia raczej opisowe i anegdotyczne. W jego opisach urojonych krain wyczuwa się zdrowy realizm, który patrzy na tamten świat z ziemskiego punktu widzenia.
Jako artysta, wyżej od wymienionych pisarzy stanął medjolańczyk Bonvesin della Riva (zm. 1313). Żył długo i pisał wiele, z zawodu był nauczycielem, ułożył łaciński podręcznik pedagogiczny «Vita scholastica», po włosku zaś pisywał wiersze treści dydaktycznej i moralnej, w których nawoływał do życia obyczajnego i religijnego. Pewne ambicje artystyczne wykazał, nadając rozprawkom moralnym formę sporu czyli dysputy, tak zw. «contrasto». Był to pomysł nienowy, przejęty z średniowiecznej poezji łacińskiej. Jednak Bonvesin umiał nadać tym dialogom nerw dramatyczny i ożywienie, jakie zapewne obserwował w rzeczywistych dysputach szkolnych i kościelnych. Z myślą o życiu praktycznem ułożył wierszem «pięćdziesiąt przepisów zachowania się przy stole». Opowiadał też wierszem legendy z życia świętych, przerabiając z prostotą na włoską mowę stare podania i legendy łacińskie, np. o św. Aleksym, o Marji Egipcjance i in. Niepoślednią wartość ma jego «Libro delle tre scritture», poemat ukończony przed r. 1274, a liczący przeszło 2000 wierszy. Z trzech jego części pierwsza mówi o życiu ludzkiem i karach piekła, druga o męce Chrystusa Pana i odkupieniu, trzecia zaś o śmierci sprawiedliwego i radościach raju. Duch wzniosłej ascezy przenika te trzy księgi, zbudowane pomysłowo z troską o symetrję i harmonję części. Przez ten poemat Bonvesin staje w szeregu poprzedników Dantego.
Równocześnie z poematami treści moralno-religijnej pisano w górnej Italji poematy świeckie, opiewające czyny rycerskie. Jak pierwsze były po większej części przeróbkami łacińskich, tak znów te drugie stanowiły tłumaczenia i przeróbki z języka francuskiego. Były to sławne «Chansons de geste», przyniesione do Włoch przez wędrownych śpiewaków (żonglerów). Ponieważ lud prosty języka francuskiego nie rozumiał, przeto tłumaczono je na język sztuczny, który był mieszaniną francuskiego z włoskim; nazywamy go narzeczem franko-weneckiem. Dochowała się pokaźna liczba tych poematów rycerskich; dzielą się one na cykle, z których największy jest cykl Karola Wielkiego. Oprócz młodości Karola i jego przygód wojennych, poeci opiewali sławniejszych jego rycerzy, jak Rolanda (włos. Orlando) i Ogiera Duńczyka (Uggeri il Danese). Do tych poematów tłumaczonych wplatano nieraz miejscowe włoskie podania. A wreszcie powstały we Włoszech, ale w języku francuskim, dwa poematy epickie oryginalne, opiewające zbrojne wejście Karola W. do Hiszpanji (Entrée d’Espagne) i zdobycie miasta Pampeluny (Prise de Pampelune). Już najstarsze opracowania włoskie poematów francuskich wykazują pewne cechy narodowe, które w pełni wystąpią u takich mistrzów epiki rycerskiej, jak Boiardo i Ariosto. Jedną z tych właściwości włoskich jest przerywanie głównej intrygi epizodami, w których opowiedziane są przygody romansowe paladynów Karola Wielkiego.
Liryka włoska nieuczona, przeznaczona dla ludzi prostych, nazywa się ludową, choć oczywiście nie chłopi ją pisali, lecz księża, klerycy albo zawodowi śpiewacy. Początki jej sięgają r. 1225 w przybliżeniu. Była religijna i świecka. Gdybyśmy mieli pewność, że piękna pieśń religijna «Cantico del sole» jest utworem św. Franciszka z Asyżu, musielibyśmy uznać ją za najstarszy zabytek liryki włoskiej. Ale nie wiemy, czy ułożone przez św. Franciszka «Laudes creaturarum» są identyczne ze znanym nam zabytkiem. Może on jest ich tłumaczeniem z łaciny, albo późniejszą przeróbką; nie posiada bowiem cech narzecza umbryjskiego, którym mówił święty z Asyżu. W każdym razie wiadomo, że zakon św. Franciszka pielęgnował lirykę religijną w języku ludu prostego, przerabiając z łaciny, lub tworząc oryginalnie; Umbrja była główną siedzibą tej poezji.
Najgłośniejszym autorem hymnów pobożnych stał się brat zakonny Jacopone z miasta Todi (Jacopo dei Benedetti, 1230 — 1306), zamłodu prawnik, po śmierci żony świątobliwy pokutnik. Przez dziesięć lat zadawał sobie upokorzenia moralne i krzywdy cielesne; potem wstąpił do zakonu franciszkanów. Pisał pieśni na chwałę Bożą, zwane laudami. Przedstawiał w nich swój świątobliwy obłęd (santa pazzia), pogardzał wszelkiemi uciechami życia, bogactwem, wiedzą, czcią i zdrowiem, a miłość ku Bogu wyrażał w zmysłowych obrazach i gwałtownych okrzykach. Był szczery i prosty aż do brutalności.
Laudami nazywano pieśni religijne, mające za temat epizody z Męki Pańskiej; później wprowadzono do nich także zdarzenia z życia świętych. Autorzy laud przeważnie są nieznani. Śpiewano je z pamięci, podobnie jak dzisiaj wieśniak analfabeta śpiewa pieśni pobożne. Dopiero później zaczęto je zapisywać. Laudy zazwyczaj składały się ze strof, które śpiewane były przez dwie części chóru naprzemian. Zdarzały się też laudy w formie dialogu, jak to bywało w niektórych epizodach Ewangelji; wówczas śpiewali je przodownicy chóru, zdolniejsi śpiewacy, którzy słowem i gestem, a czasem i ubiorem przedstawiali postaci ewangeliczne. Wykonawcami bywali członkowie bractwa, a urządzano takie recytacje i śpiewy chóralne w pewne uroczystości doroczne, dekorując odpowiednio brackie izby. Rozwijało się to równolegle z łacińskim dramatem liturgicznym, który długo jeszcze był rodzajem obrzędu, trzymał się kościoła i obawiał się języka ludowego. W laudach, które pierwotnie były pieśniami lirycznemi, a następnie stały się inscenizowanym dialogiem w kostjumach, z chórami i muzyką, uczeni widzą początek włoskiego teatru narodowego. Teatr ten będzie miał treść religijną, ale wchłonie wiele fantazji ludowej, aby wydać sławne w średniowieczu i w początkach Odrodzenia «świątobliwe widowiska» — «sacre rappresentazioni».
_(14782215394).jpg)
Jacopone z Todi.
Liryka świecka o charakterze ludowym uboższa jest liczebnie od religijnej. Autorzy jej nie są znani. Opiewała miłość i wino, wykonawcami zaś byli albo zawodowi śpiewacy, albo wyćwiczone do tego chóry młodzieży. Najsławniejsza z pieśni ludowych «Rosa fresca» (między 1230 a 1250 r.) ułożona jest w formie dialogu; mężczyzna i kobieta śpiewają naprzemian poszczególne strofy. Treścią tej pieśni są zaloty mężczyzny, któremu udaje się zwalczyć skrupuły i opór kobiety. Dialog odznacza się ożywieniem, a choć wyrażenia wydają się zbyt rubaszne, jednak była to przecież piosenka dla ludzi pospolitych. Całość naiwna i szczera ujmuje swą prostotą. W języku wiele jest cech południowych, skąd wniosek, że autor pochodził z Sycylji lub południowej części półwyspu. Wśród pieśni miłosnych pochodzenia wyraźnie ludowego znajdują się utwory związane z uroczystem powitaniem wiosny. Z ich treści widać, że na wiosnę urządzano pod gołem niebem zabawy z tańcami (feste di maggio), podczas których śpiewano pieśni liryczne; zawodowy śpiewak lub uzdolniony amator śpiewał całą pieśń, a młodzież, przytupując do taktu, chórem powtarzała refren (wł. ritornello) czyli ostatni wiersz każdej strofy. Zabawy i obchody wiosenne były prastarym, jeszcze pogańskim obyczajem, utrzymującym się wśród ludu, i dlatego złączone z niemi pieśni musiały istnieć na długo, zanim je ktoś zapisał.
Włoska poezja artystyczna zaczyna się w pierwszej połowie wieku XIII, jako poezja liryczna, a wyrasta z wzorów obcych, mianowicie prowanckich. Na południu Francji dwory książęce i rycerskie już w XI-ym w. były ogniskiem poezji, która dawała wyraz panującym tam wykwintnym obyczajom. W obyczajach tych obok poczucia honoru rycerskiego istniała cześć dla kobiety; poezja zaś wielbiła kobietę, oświadczając jej pokorne i wzniosłe uczucia, które oznacza się nazwą miłości dworskiej. Liryka prowancka dotykała wprawdzie spraw politycznych i społecznych, lecz głównym jej tematem była miłość dworska. Te wyznania czci, uwielbienia i wiernej służby rychło przybrały postać konwencjonalną, pod którą trudno było doszukać się szczerego uczucia. Natomiast forma zewnętrzna pod piórem prawdziwych artystów doszła do wysokiego poziomu. Najświetniejsze czasy liryki prowanckiej przypadają na drugą połowę XII w. Poeci prowanccy zwali się trubadurami, a ulubioną ich formą liryczną była kancona, utwór składający się z kilku strof o rozmaitym układzie wierszy i rymów. Pieśni trubadurów wygłaszano na zamkach i dworach z towarzyszeniem muzyki; czasem wygłaszali je sami poeci, a czasem zawodowi śpiewacy, zwani żonglerami (prowancki «joglar» z łac. ioculator — wesołek).
Uzdolnieni żonglerzy i ubodzy trubadurzy, szukając zarobku, przyszli do Włoch. Między Italją a Francją południową istniały wówczas stosunki handlowe i kulturalne. Panowie włoscy przyjęli chętnie obcych pieśniarzy. Za ich przykładem i Włosi zaczynają pisać podobne pieśni po prowancku, umyślnie ucząc się tego języka. Byli to przeważnie możni panowie z Genui, Bolonji, Wenecji i innych miast górnej Italji. Najsławniejszym z nich był Sordello. Żył na kilku dworach Italji północnej, aż po wielu przygodach rycerskich i sercowych osiadł w Prowancji (1235 r.). Wrócił do ojczyzny po trzydziestu latach i tu zmarł koło r. 1270. Pisał po prowancku na wzór trubadurów; był poetą miłości, a także satyrykiem, śmiało piętnującym życie ówczesnych książąt. Sordella wprowadzi Dante do «Czyśćca», jako uosobienie szlachetnej miłości ojczyzny.
Ogniskiem poezji artystycznej stał się dwór Fryderyka II na Sycylji. Był to monarcha uczony, opiekun nauk i poezji najgorliwszy. W r. 1224 założył uniwersytet w Neapolu, a na dwór swój ściągał uczonych wszelkich narodowości. Trubadurzy, przybyli z Prowancji, doznali tu życzliwego przyjęcia; do bibljoteki kupowano rękopisy, zawierające ich pieśni. Niebawem znaleźli się tu poeci naśladowcy, którzy już nie po prowancku, lecz w rodzimem narzeczu włoskiem zaczęli pisać poezje. Działo się to za cesarza Fryderyka II i jego następcy Manfreda w okresie 1330 — 1360[1]. Powstaje wówczas na Sycylji najdawniejsza poezja włoska, pojęta jako trudne dzieło sztuki, dająca zadowolenie tylko artystyczne i przeznaczona dla wykształconych słuchaczy. Wymienia się kilkunastu poetów, ludzi różnych zawodów, którzy, mając wykształcenie literackie, pisali po włosku według modnych wzorów prowanckich. Sam Fryderyk II i dwaj jego synowie pisali nienajgorsze poezje, a prócz nich — notarjusz cesarski Giacomo da Lentini, uczony sędzia i sekretarz Pier della Vigna, różni pracownicy kancelarji dworu, prawnicy, rycerze i świta. Tę grupę poetów, mających wspólne dążności i wzory, nazywamy szkołą sycylijską. Tematem ich poezji była miłość dworska, a więc pokorne uwielbienie damy, pozbawione cech indywidualnych; równie i dobór wyrazów nie miał cech osobistych, lecz ustalił się według wzorów prowanckich. Ograniczony zasób konwencjonalnych myśli wyrażał się zawsze w podobnych przenośniach i porównaniach. Zarazem i budowa utworów lirycznych została wiernie naśladowana. Poszczególne strofy kancony miały wciąż jeszcze nieustaloną liczbę wierszy (kilkanaście), a w granicach strofy poeta wysilał swą pomysłowość na rozmiar i układ wierszy i na wymyślność rymów. Były to sztuczki rymotwórcze, któremi już trubadurzy popisywali się. W tym samym czasie ukazują się w poezji włoskiej pierwsze sonety, czyli formy liryczne o ustalonym rozmiarze 14 wierszy. Za najdawniejszego pisarza sonetów uchodzi notarjusz Giacomo da Lentini. W każdym razie był on autorem sonetów najpłodniejszym, a i kancon napisał wiele, wyróżniał się zaś pomysłami, które zdają się pochodzić z życia i tchną szczerem uczuciem. Z poetów szkoły
sycylijskiej kanclerz Giacomo najwięcej miał talentu.
W drugiej połowie XIII w. szkoła ta przenosi się do Toskanji. Poeci pochodzili przecież z różnych stron, na Sycylji przebywali do czasu upadku dworu, poczem rozjechali się po kraju. To też ich następcy, także ludzie różnych zawodów, ukazują się w Pizie, Florencji, Arezzo i innych miastach Toskanji między 1250 a 1280 r. Są to już inni ludzie, ale rodzaj poezji zostaje ten sam. Liryka
prowancka wciąż jest wzorem, kancona formą panującą, choć i sonet dochodzi teraz do wielkiego rozpowszechnienia. Pod względem tematów następuje pewna przemiana, bo Toskanja XIII w., mająca ustrój demokratyczny, nie mogła sprzyjać poezji dworskiej z jej pokorną służbą w stosunku do dumnych kasztelanek. Rozumniejsi z pośród poetów toskańskich,
pojmując niewłaściwość tego tematu, jęli się innych: moralnych, filozoficznych a nawet politycznych na tle rzeczywistych stosunków. Dzięki temu odświeżyli zbanalizowaną formę kancony. Wprowadzenie elementu politycznego możnaby
uważać za zdobycz poetów toskańskich, gdyby nie było wiadomo, że już trubadurzy nieraz poruszali sprawy polityczne, jak np. Bertrand de Born w drugiej połowie XII w.
Poetą, który najpełniej wyobraża toskańską postać szkoły sycylijskiej, był Guittone d’Arezzo (Guittone del Viva z miasta Arezzo, 1230—1294). Zaczął od wierszy miłosnych według maniery prowanckiej. Lecz odkąd wstąpił do zakonu rycerskiego Cavalieri di Santa Maria w Bolonji, dokonała się przemiana w tematach jego pieśni. Znienawidził miłość ziemską, a zaczął wysławiać jedyne źródło cnót, którem jest miłość Boga. Tematy do kancon i sonetów czerpał z religji i moralności, nawołując ludzi do cnoty, śpiewając na chwałę Marji Panny i świętych. Było to szczere i z głębokiej wiary płynące. Wprawdzie w tym nowym okresie poeta wydaje się bardziej oryginalnym, ale zato mniej był artystą, a więcej moralistą i kaznodzieją w wyszukanej formie lirycznej. Najlepsze są jego nieliczne utwory treści politycznej, pisane pod wrażeniem doniosłych wypadków, jak np. bitwy pod Montaperti (1260). Sam pomysł opiewania walk i waśni
politycznych w wierszu włoskim był nowością. Guittone umiał zdobyć się na siłę w wyrazie nagany, oburzenia, gorzkiej ironji i przestrogi. Ale pisał ciężko i zawile, w zdaniach niezręcznie wzorowanych na składni łacińskiej. Produkcja
poetycka Guittona z Arezzo wynosi 118 sonetów i 24 kancony.
Współcześnie z nim żył i pisał drugi głośny poeta z tej grupy, Guido Guinizelli (ur. koło 1240, zm. 1276) rodem z Bolonji, z rodziny znakomitej, prawnik i sędzia, potem emigrant polityczny, młodo zmarły na wygnaniu. Miał wykształcenie filozoficzne i klasyczne, ale w poezji szedł za modą prowancką i w Guittonie z Arezzo widział swego mistrza. Jednakże bezosobiste pojęcie miłości dworskiej nie odpowiadało wrażliwej duszy bolończyka. W sonetach, mających za przedmiot zawód miłosny, zdobywa się na śmiałe obrazy i dosadne tony, które go wyróżniają. W innych znów sonetach, łagodnych i delikatnych w tonie, znajdujemy mistyczne umiłowanie cnót chrześcijańskich. Wówczas i ukochana kobieta przybiera postać anioła w wyobraźni poety, a jego myśl wydobywa z doktryn scholastycznych nową teorję miłości. Wykład tej teorji znajdujemy w jego filozoficznej kanconie «Al cor gentil...» Uczucie miłości jest najściślej związane ze szlachetnością duszy, jedno bez drugiej istnieć nie może. Miłość dla kobiety wybranej prowadzi do poznania tajemnic Boskich i do umiłowania Boga. W doktrynie tej kobieta traci cechy ziemskie, staje się istotą anielską, pośredniczką między duszą szlachetną a Bogiem. Znajdujemy tu nietylko uduchowienie uczucia miłości, ale przeistoczenie go w rodzaj wtajemniczenia i religijnej kontemplacji dzięki pośrednictwu kobiety-anioła.
Od poezji Guinizellego liczy się w literaturze włoskiej tak zwany nowy styl: «nuovo stile». Zwolennicy jego ukazują się we Florencji pod koniec XIII w. Była to grupa poetów, związanych przyjaźnią i wspólnością dążeń artystycznych. Należeli do niej Guido Cavalcanti, Dino Frescobaldi i innych kilku, lecz pierwsze miejsce wśród nich zajmuje Dante, który sam uznaje w Guinizellim swego poprzednika i mistrza. Na czemże polegała reforma poetycka i czem był w istocie włoski «stile nuovo?»
Szkoła sycylijska tkwiła w naśladowaniu form prowanckich według gotowych przepisów i wzorów. Była to praca techniczna, pozbawiona szczerego uczucia i samodzielnej myśli. Tymczasem nowa grupa poetów, mająca siedzibę we Florencji, śmiało postanowiła pisać tylko wówczas, gdy uczucie domagać się będzie wyrazu, albo gdy myśl własna i nowa zaświta w głowie. Przedewszystkiem więc była to reakcja przeciw poezji konwencjonalnej i bezmyślnej, a wyrafinowanej i sztucznej pod względem formy. Myśl poważna w połączeniu ze szlachetną formą stała się pierwszym postulatem poetów. Były to czasy wybujałych uczuć i zapalnych charakterów, czasy uniesień religijnych i zawziętych walk partyjnych. To też i w uczuciu miłości skala była ogromna, od mistycznego zachwytu do nieokiełznanej żądzy. Przeważył jednak nastrój uduchowiony, marzenia i wzloty na skrzydłach miłości ku Bogu, który jest źródłem miłości. Wówczas kobieta ukochana staje się istotą czystą, wzniosłą i doskonałą. Samo spojrzenie jej albo uśmiech wystarcza, aby utrzymać człowieka w stanie rozmarzenia i nadziemskiej radości. W wyobraźni poety kobieta przeistacza się w postać dostojną i świątobliwą, która więcej ma cech poetyckiej alegorji, niż istoty żywej. Dążenie nowej szkoły do pogłębienia myśli zawierało w sobie niebezpieczną pobudkę do tematów moralnych i filozoficznych. Rzeczywiście rozpoczęło się filozofowanie na temat miłości. Poeci analizowali subtelnie miłość i towarzyszące jej stany psychiczne; aby zaś nadać swym analizom wdzięk literacki, posługiwali się zazwyczaj personifikacją. Sposób ten często zawodził, a poezja zniżała lot do abstrakcyjnych rozważań.
Świetnym wzorem tego rodzaju poezji jest kancona «Donna mi pręga...», którą napisał Cavalcanti. Ma ona wszelkie cechy rozprawy scholastycznej w ośmiu punktach. Zapomocą defmicyj, podziałów i sylogizmów rozważa się tu istotę miłości, jej pochodzenie, objawy, skutki i t. d. Wprawdzie kancona ta nie posiada zalet ściśle poetyckich, lecz cieszyła się wielkiem powodzeniem, bo traktowano ją jak rozprawę filozoficzną. Autor jej, Guido Cavalcanti (ur. około 1255, zm. 1300) był obywatelem Florencji; potomek zasłużonej rodziny szlacheckiej, człowiek dumny i drażliwy, dzielił czas między życie czynne a rozmyślania filozoficzne. Wskutek działalności politycznej musiał w r. 1300 udać się na wygnanie i zmarł w tym samym roku. Dante w młodych latach był jego przyjacielem. Jako poeta, Cavalcanti słabszy jest w kanconach rozumowanych, silniejszy zaś w licznych sonetach i balladach erotycznych, w których opiewa uczucia rzeczywiste i ziemskie. Dla niego miłość jest namiętnością, która gnębi i pożera inne władze duszy, a nawet zagraża życiu. Poeta, znajdując pobudkę w przeżyciach prawdziwych, pięknie opisuje wdzięki swych dam (było ich kilka) i szczerze wyraża trawiącą go tęsknotę. Natomiast w utworach, gdzie ukazuje się dama promienna cnotami i do anioła podobna, gdzie występuje Amor i inne postaci symboliczne, rozpoznajemy mistykę i dialektykę «nowego stylu».
«Stile nuovo» utrwalił w poezji włoskiej panowanie dialektyki, analizy uczuć i zagadnień moralnych, przy szerokiem zastosowaniu personifikacji i alegorji. Były to wrota otwarte do poezji dydaktycznej i alegorycznej w duchu średniowiecza. Taka sama dążność wyraziła się we Francji, gdzie w XIII w. powstaje wielki poemat «Roman de la Rose», przedstawiający zapomocą alegorycznej akcji różne przypadki miłości i towarzyszących jej stanów psychicznych.
We Włoszech najciekawszym zabytkiem poezji alegoryczno-dydaktycznej był «Skarbczyk» — «Tesoretto». Autor jego, Brunetto Latini (ur. 1220, zm. 1294), urodzony we Florencji, tam stale mieszkał oprócz siedmiu lat, które spędził w Paryżu. Z zawodu notarjusz, a także uczony i dyplomata, zasłużył się podniesieniem kultury umysłowej wśród obywateli florenckich. Założył szkołę retoryki i poświęcił się popularyzacji wiedzy. Dante i kronikarz Villani wyrażają się o nim ze szczerem uznaniem. «Tesoretto» jest utworem niewielkim; liczy wprawdzie koło 3000 wierszy, ale to wiersze krótkie, siedmiozgłoskowe. Zaczyna się jak zwykle od zmyślonego spotkania; podczas podróży (1260 r.) autor zabłądził w lesie i spotkał niewiastę olbrzyma; była to Natura. Ta postać uczy go teologji, astronomji, geografji, zoologji i botaniki. Przybywszy na równinę do grona książąt i mędrców, autor poznaje cesarzową Cnotę (la Virtu) z czterema córkami. Dalej wstępuje poeta do domu Sprawiedliwości (Giustizia), gdzie uosobienia różnych zalet moralnych uczą go prawego życia. W dalszej podróży spotyka na łące grono, któremu przewodniczy Uciecha (il Piacere w postaci młodzieńca). Sam poeta stałby się jeńcem Amora, gdyby go Owidjusz nie był wyuczył sposobów ucieczki. Wreszcie zwraca się autor ze skruchą do Boga, odbywa spowiedź i po długiej podróży przybywa na Olimp, gdzie prawdopodobnie Ptolemeusz byłby miał wykład, lecz w tem miejscu «Skarbczyk» urywa się.
W czasie pobytu we Francji napisał Brunetto Latini w języku francuskim dzieło popularno-naukowe, rodzaj encyklopedji pod nazwą «li Tresors» (Skarbiec). Pisywano takie dzieła zazwyczaj po łacinie (np. «Speculum» Wincentego z Beauvais, XIII w.), on zaś wybrał język francuski w przekonaniu, że w krajach romańskich łatwiejszy będzie do zrozumienia, niż uczona łacina. W pierwszej z trzech wielkich ksiąg autor mówi o Bogu i aniołach, o duszy i ciele ludzkiem, o stworzeniu świata i przyrodzie, daje zarys historji powszechnej od Adama do swych czasów, poczem następują rozprawy z różnych nauk przyrodniczych. Księga druga ma za przedmiot nauki moralne i opiera się głównie na łacińskim przekładzie «Etyki» Arystotelesa. W trzeciej księdze jest mowa o retoryce (według Cycerona), o polityce i instytucjach państwowych. W ostatniej części autor zrobił użytek z własnych doświadczeń, ale w poprzednich był tylko zbieraczem i tłumaczem materjałów łacińskich, przyczem nie gardził i baśniami. «Skarbiec» Latiniego, pisany zajmująco i zawierający ogromny zakres wiadomości, cieszył się wielkiem powodzeniem i niebawem został przetłumaczony na język włoski.
W prozie włoskiej XIII-go w. obfitością produkcji odznaczał się kierunek moralny, zarówno świecki jak religijny. Były to zazwyczaj przeróbki pism łacińskich, dla szerokiego ogółu sporządzane po włosku. Popularność osiągnął zbiór «Dwunastu powiastek moralnych» (Dodici conti morali), gdzie opowiedziane są ku przestrodze i zbudowaniu czytelnika różne cuda i nawrócenia grzeszników. Bono Giamboni z Florencji, tłumacz «Skarbca» Latiniego na język włoski, upamiętnił się dziełkiem moralnem w formie powieści alegorycznej: «Introduzione alle virtu» (Wstęp do cnót). Autor odbywa podróż pod przewodnictwem Filozofji, przybywa do pałacu Wiary, następnie na pole bitwy, gdzie walczą z sobą uosobienia cnót i występków. Rzecz pisana piękną toskańską prozą, lecz mało oryginalna, bo wiele było podobnych utworów po łacinie, jak np. «Psychomachja» Prudencjusza. Giamboni w formie ściśle alegorycznej rozwinął ulubiony w wiekach średnich temat, mianowicie wyzwolenie duszy z więzów świata za sprawą filozofji chrześcijańskiej.
Proza włoska szybko dojrzewała w XIII w., zarówno w literackim jak i w naukowym zakresie; odrazu stała się bliższa żywej mowy niż język poezji, skrępowany rytmem i obcemi wzorami. Wchodziła proza włoska stopniowo w użycie tam, gdzie łacina zdawała się niewłaściwą. Ponieważ przeważna część pisarzy cenionych pochodziła z Toskanji, przeto ich narzecze stało się językiem literackim. W braku produkcji oryginalnej uciekano się do przeróbek z łaciny i z francuskiego. Do najdawniejszych tłumaczeń z francuskiego zalicza się podania i legendy rycerskie, należące do tak zw. cyklu bretońskiego. Zadomowiły się we Włoszech romansowe postaci Tristana, Lancelota i czarodzieja Merlina, a z niemi jasnowłosa Isotta (franc. Iseult) i królowa Ginewra. Były to najstarsze włoskie romanse prozą, przeznaczone do czytania na dworach; gdy tymczasem wierszowane przeróbki epopei francuskiej, pieśni o Karolu Wielkim, Bolandzie i Binaldzie, śpiewano ludowi w sztucznem narzeczu franko-weneckiem.
Z literaturą powieściową łączy się nowelistyczna, której świetne początki widzimy już w XIII w. Cennym zabytkiem literackim jest zbiór stu nowel, znanych pod nazwą «Novellino» albo «Cento novelle antiche». Autor zbioru, piszący w drugiej połowie XIII-go w. narzeczem florenckiem, musiał czerpać zarówno z tradycji ustnej jak ze źródeł francuskich i łacińskich; układał zaś ten tomik bez intencji moralnej, tylko dla zabawy czytelnika. Opracował anegdoty nierówno; jedne bowiem zwięźle streszcza, podając w kilku zdaniach sam temat, inne zaś rozwija po literacku. Najlepsze i najciekawsze są nowele z niedawnych czasów, zdarzenia przypisane osobom historycznym, królom i książętom. Ale swoisty urok mają też przygody pospolitych mieszczan, bo pozwalają nam poznać humor średniowiecza, spryt wrodzony i ochotę do figlów.
Pod koniec w. XIII-go miały już Włochy dorobek literacki wcale bogaty i urozmaicony. Rodzaje, które miały dojść później do wspaniałego rozwoju, mają w tem stuleciu swój początek: liryka miłosna i refleksyjna, poezja alegoryczno-moralna, nowela, początki epopei i teatru, a wreszcie proza anegdotyczna. W wypadkach, gdzie oddziaływały wzory obce, tak szybko przystosowano te wzory do miejscowych upodobań i warunków, że niebawem nabrały cech twórczości narodowej. Cały rozwój poezji i prozy dokonał się w tempie zadziwiająco szybkiem, bo w okresie pięćdziesięciu lat. Najdawniejsze bowiem zabytki literackie włoskie powstają około r. 1230, a już koło r. 1280 ukazuje się literatura w rozwoju wielostronnym i wartościowym. Świadczy to zarówno o bujnem życiu narodu włoskiego, jak o nieprzerwanym związku ze starożytną literaturą łacińską. I chociaż Dante jako artysta i myśliciel przewyższy głową wszystkich pisarzy swego czasu, jednak stopami stoi on silnie na ziemi rodzinnej, z niej wyrasta i łączy się ze swem otoczeniem najściślej. Jest on doskonałym wyrazicielem tego, co już rozrastało się w literaturze toskańskiej od lat kilkudziesięciu; wyszedł z tradycji literackich własnego kraju i tylko te tradycje umiał ożywić potężnym genjuszem indywidualnym.
Dante Alighieri (1265—1321) pochodził ze starego rodu patrycjuszów florenckich, wiernego stronnictwu gwelfów. Urodzony we Florencji, otrzymał imię Durante, w skróceniu Dante. Wcześnie stracił matkę, a licząc lat kilkanaście — ojca. W wieku szkolnym uczył się łaciny, z zamiłowaniem czytywał Wergiljusza, poznał język prowancki, a może i francuski; przypuszcza się, że w zakresie filozofji i moralności mistrzem jego był uczony notarjusz Brunetto Latini. Mając około dwudziestu lat, Dante zaczął pisać wiersze liryczne, sonety i kancony, na wzór ówczesnych poetów włoskich. Starszy o lat dziesięć poeta Guido Cavalcanti był jego serdecznym przyjacielem. Podobno licząc około 22 lat Dante wstąpił na uniwersytet w Bolonji, lecz żadnego stopnia akademickiego nie uzyskał. Jako syn zamożnej rodziny Alighierich, nie kształcił się w żadnym zawodzie praktycznym, ale czytywał poezje i romanse rycerskie, ćwiczył się we władaniu bronią i szukał towarzystwa młodzieży. Gdyby można było poezję uważać za dokument biograficzny, to najważniejszem wydarzeniem w młodych latach Dantego byłaby jego pierwsza miłość; jej idealne, po literacku przetworzone dzieje przedstawił poeta w «Vita nuova». Ukochana osoba nosi tam imię Beatryczy, ale trudno jest rozstrzygnąć, czy to jej imię prawdziwe, czy tylko symboliczne (Beatrice od «beato» oznacza «sprawczynię błogości»). Zgodnie z prastarą tradycją syna Dantego i Boccaccia przypuszcza się, że ukochana Beatrycze była córką zacnego obywatela Florencji, pana Folca Portinari, a żoną Szymona dei Bardi. Łatwiej uwierzyć w rzeczywistość pani Beatryczy, pięknej bankierowej czy kupcowej z Florencji, niż w rzeczywistość miłości Dantego w takiej postaci, jak to «Vita nuova» przedstawia. Ten człowiek energiczny, dumny i zawzięty, czasem porywczy, a często zmysłowy (przecież sam siebie skazuje w «Czyśćcu» na pokutę ogniową za zmysłowość), ten człowiek nie mógł w młodym wieku ani tak często płakać, ani tak łatwo zasypiać w rozmarzeniu i przez kilkanaście lat kochać się beznadziejnie w osobie, do której nigdy słowa nie przemówił, choć mieszkała w sąsiedztwie. Podane w «Vita nuova» fakty nie nadają się do życiorysu pisanego krytycznie. Już od początku, gdy poeta opowiada, że zakochał się, licząc lat dziewięć, w dziewczynie mającej rok dziewiąty, a pierwsze pozdrowienie otrzymał od niej po dziewięciu latach, czujemy, że on zamiast dat prawdziwych gromadzi pilnie «dziewiątki», aby wkońcu stwierdzić, że Beatrycze sama była dziewiątką
czyli «cudem», bo pierwiastkiem dziewięciu jest trzy — symbol św. Trójcy. Dante, jak prawdziwy poeta, opowiedział nie historję rzeczywistą swej miłości, ale wymarzoną fantazję. Jedno wydaje się tam pewne, to, że ukochana kobieta zmarła w r. 1290. Ta pierwsza miłość uczyniła Dantego poetą, podobnie jak później miłość uczyni poetą uczonego Petrarkę i lekkoducha Boccaccia. Pod wpływem tego uczucia Dante pisał wiersze miłosne, niezrównane w czystości uwielbienia i szlachetności pomysłów, a śmierć ukochanej dała jego liryce tony mistyczne, sięgające w zaświaty. Zmarła i wniebowzięta Beatrycze przeistoczy się później w alegorję wiedzy Boskiej albo teologji. Ale to się stanie dopiero po wielu latach. Narazie młody poeta zebrał najpiękniejsze utwory liryczne, poświęcone jej za życia i po śmierci, dodał inne z tych lat pochodzące i, połączywszy wszystko zapomocą opowieści prozą, wydał pod nazwą «Vita nuova», co oznaczało wówczas «Życie młodzieńcze». Niewielki ten tom postawił go odrazu na pierwszem miejscu wśród liryków tego czasu.
Gdy uspokoił się żal po śmierci ukochanej istoty, poeta wrócił do towarzystwa młodych mężczyzn i do kobiet, w których już nic boskiego nie widział, lecz przeciwnie — odczuwał ich ziemskie ponęty. Śladem odmiennych uczuć i nastrojów są nowe utwory liryczne. W r. 1295 Dante, licząc lat 30, ożenił się z Gemmą Donati, panną z rodziny szlacheckiej; miał z nią czworo dzieci: trzech synów i córkę. Czy w zawarciu tego małżeństwa miłość brała udział, nie udało się stwierdzić; w poezji Dantego żona jego Gemma nie istnieje.
Niepoślednią część w życiu poety zajmuje działalność polityczna. Będąc naturą energiczną i czynną, Dante pragnął służyć ojczyźnie na wszelki sposób. W bitwie pod Campaldino (1289 r.) walczył w szeregach jazdy gwelfickiej, nieco później brał udział w wyprawie obywateli florenckich przeciw pizańczykom. Aby uczynić zadość ustawie z r. 1295, która do stanowisk politycznych w demokratycznej republice dopuszczała tylko ludzi z określonym zawodem, zapisał się do zgromadzenia lekarzy i aptekarzy. Po załatwieniu tej formalności został wybrany w r. 1296 do Rady Stu (Consiglio dei cento), a w r. 1300 był jednym z sześciu
«priori» (członkowie rządu, wybierani przez zgromadzenia zawodowe na dwa miesiące). Były to czasy walki partyjnej i niebezpieczeństw nazewnątrz. Papież Bonifacy VIII chciał mieszać się do spraw republiki florenckiej, wygnani gibelinowie myśleli o powrocie, a w mieście rywalizowały z sobą rody i partje; gwelfowie podzielili się na umiarkowanych «białych» i radykalnych «czarnych». Rok 1301 był dla Dantego rokiem najżywszej akcji politycznej. Zasiadał w Radzie, przemawiał przeciw papieżowi, jeździł do Rzymu jako poseł do Karola de Valois. Tymczasem partja «czarnych», osiągnąwszy we Florencji stanowczą przewagę, zaczęła gnębić przeciwników. Z początkiem r. 1302 Dante, z wieloma innymi działaczami, został skazany na wygnanie z granic Toskanji, z pozbawieniem praw obywatelskich i wysoką grzywną. Jako powody wymieniono w wyroku: przekupstwo, wichrzycielstwo polityczne, intrygi przeciw papieżowi i na szkodę państwa. Niebawem karę obostrzono na wygnanie dożywotnie, grożąc śmiercią w razie powrotu. Jego partja polityczna, zwana partją «białych», rychło uległa rozproszeniu.
Od tej chwili Dante rozpoczyna żywot wygnańca i tułacza. Będzie wędrować od miasta do miasta, od zamku do zamku, prosząc książąt i możnych o gościnę i pomoc, doświadczając nieraz upokorzeń i ubóstwa. Dumny charakter poety, nieugiętość przekonań i surowy sąd moralny o ludziach były zapewne powodem, że na żadnym dworze długo nie mógł wytrzymać i szukał nowego otoczenia. Sam oświadcza, że w ciągu lat kilkunastu przeszedł całą Italję. Pewne wiadomości posiadamy tylko o kilku pobytach, a i te trudno jest ściśle oznaczyć pod względem czasu. Prawdopodobnie w drugiej połowie r. 1303 dość długo gościł poetę w Weronie panujący wówczas książę Bartolomeo della Scala.
W życiu umysłowem Dantego pierwsze lata tułactwa wydają się okresem spotęgowanych studjów i rozmyślań filozoficznych, w których już oddawna szukał ulgi pod wpływem znanego dzieła Boecjusza (De consolatione philosophiae). Ze studjów filozoficznych w okresie wygnania powstało między 1307 a 1309 r. nieukończone dzieło «Convivio». Napisał je w języku włoskim, ponieważ przeznaczał nie dla uczonych z powołania, ale dla osób lubiących oddawać się rozmyślaniom. Po łacinie pisać zaczął rozprawkę «De vulgari eloquentia», lecz i tej nie skończył. Natomiast ukończoną postać posiada Dantego rozprawa łacińska «De monarchia». Powstanie jej łączy się z wypadkami politycznemi.
W r. 1310 przybył do Włoch cesarz Henryk VII, którego papież Klemens V witał przychylnie. Cesarz miał nietylko ukoronować się w Rzymie, lecz także wprowadzić porządek państwowy na półwyspie i uspokoić walczące z sobą partje. Dante obiecywał sobie wiele po cesarzu Henryku zarówno dla dobra całej Italji, jak osobiście dla siebie; spodziewał się bowiem powrotu do Florencji. Rozwinął więc za cesarzem ożywioną agitację. Tymczasem właśnie we Florencji usadowiła się partja nieprzychylna i stawiająca opór cesarzowi. Wówczas to Dante zaczął pisać z doraźnym celem swą rozprawę polityczną, w której okazał się zdecydowanym monarchistą. Naraz w sierpniu r. 1313 cesarz Henryk zmarł nagle, a z jego śmiercią rozwiały się wszystkie nadzieje poety. I choć w r. 1315 ogłoszono we Florencji ogólną amnestję, Dante wolał żyć dalej na tułactwie, niż wśród znienawidzonych stosunków.
Losy Dantego od śmierci cesarza Henryka słabo są znane. Wiadomo, że dłuższy czas przebywał w Weronie, gdzie panował zwolennik cesarza, sławny Cangrande della Scala. Prawdopodobnie w r. 1317 zamieszkał poeta w Rawennie, gdzie użyczył mu gościny książę Guido Novello da Polenta. Tam osiedli synowie Dantego; tam też zebrało się kółko ludzi miłujących wiedzę, którzy czcili go jako swego mistrza. Zmarł Dante w Rawennie, przeżywszy lat 56, i tam został pochowany.
W ciągu ostatnich kilkunastu lat sława Dantego już była ustalona. Długo jednak opierała się tylko na nielicznych utworach lirycznych oraz na kilku naukowych rozprawach, z których jedna tylko («De monarchia») istniała w stanie ukończonym. Całkowity zbiór poezyj lirycznych (uczuciowych i refleksyjnych) Dantego nie przekracza osiemdziesięciu utworów, w czem 44 sonety i 20 kancon. Nie była to produkcja obfita na przeciąg lat z górą trzydziestu i nie zapowiadała w tym pisarzu uzdolnień do poematu o głębokim tchu i olbrzymiej konstrukcji. Dopiero około r. 1314 stało się wiadomo, że Dante pracuje nad wielkiem dziełem, którego poszczególne części poznawano w miarę ukończenia. Z trzech części «Boskiej komedji» podobno dwie pierwsze znane były już w r. 1319, ale część trzecią, ukończoną w ostatnich latach życia, ogłosili synowie poety dopiero po jego śmierci. Choćby prawdą było, że Dante od lat trzydziestu nosił się z pomysłem poematu o życiu poza grobem, nie da się zaprzeczyć, że pomysł ten otrzymał swą genjalną formę dopiero koło 50-go roku i później, gdy autor już był człowiekiem niemłodym, zgorzkniałym, zmęczonym zawodami i tułactwem. Rozgoryczenie człowieka, któremu pozostały już tylko wspomnienia zwichniętego życia, rezygnacja i myśl o zbawieniu wiecznem, zostawiły wyraźny ślad na «Boskiej komedji».
Początki poetyckiej sławy zawdzięczał Dante małej książeczce, rozpowszechnionej pod dwuznacznym tytułem «Vita nuova» («młodość» lub «życie nowe» czyli odrodzenie). Ułożona oryginalnie, zawierała ujęte w powieściową ramę samoistne utwory liryczne, mianowicie 25 sonetów, cztery kancony, jedną stancę i jedną ballatę. Był to wybór dokonany z pośród utworów, napisanych w ciągu jakich ośmiu lub dziesięciu lat. Ułożył je autor w porządku, który zdradza dążenie do symetrji. Poezja wcześniej powstała od prozy. Opowieść prozą została dopisana do gotowych już utworów lirycznych i przystosowana do ich układu; stanowi ona jakby nić, wiążącą w jeden wieniec różnolite kwiaty natchnień. Proza ma postać pamiętnika. Autor spisuje sposobem luźnym i z dużemi przerwami dzieje pierwszej miłości, naśladując zlekka prowadzone wówczas po domach kroniki osobiste. Ten fikcyjny pamiętnik obejmuje okres od dziewiątego do dwudziestego siódmego lub ósmego roku życia. Zawiera wspomnienie pierwszego widzenia,
wzruszenia i zakochania, potem spotkania w kościele i na mieście, zamieniane spojrzenia i pozdrowienia, udawane zaloty do innych kobiet i różne drobne zdarzenia życia powszedniego, wreszcie śmierć ukochanej kobiety, poprzedzona śmiercią jej ojca. W rok po śmierci ukochanej zaczyna się rozwijać nowe uczucie, wporę powściągnięte skrupułami sumienia. Zadaniem tej opowieści było wskazać pobudki i okoliczności, które złożyły się na powstanie utworów lirycznych. A więc typowy dla średniowiecza «komentarz», choć podany w ponętnej formie. Większej wartości estetycznej nie posiada, stanowi jednak rzadki zabytek spowiedzi miłosnej w prozie.
Natomiast utwory liryczne z «Vita nuova» posiadają wartość niepospolitą. Oczywiście nie wszystkie. Jest tam szereg sonetów, zapewne wcześniejszych, które tkwią w konwencjonalnym stylu spóźnionych trubadurów i ich naśladowcy, Guittona z Arezzo. Ale niebawem osiągnął Dante wysoki poziom w poezji «stylu nowego». Był to wysiłek nielada, żeby rodzaj poezji, stworzony dla dumnych
kasztelanek i hrabianek Prowancji, przystosować do skromnych mieszczanek demokratycznej Florencji. Zostało jeszcze w Dantem wiele z pokornego i nieśmiałego trubadura, co drży z zachwytu i łzy roni ze wzruszenia, a nie wymaga od swej damy nic oprócz łaskawego uśmiechu. Lecz poza tą manierą odziedziczoną ileż tam szczerej, prawdziwej poezji i jaki polot wyobraźni! Jest to liryka miłosna, w której uczucie uduchowione i podniesione do ekstazy staje się źródłem niewymownej błogości. Poeta zaledwie że coś wspomina o wdziękach cielesnych ukochanej kobiety, natomiast uwielbia jej piękno moralne i widzi w niej potęgę wewnętrzną, która działa na otoczenie w sposób tajemniczy i zbawienny. Kobieta staje się zesłanym z nieba aniołem, a poświęcona jej poezja z miłosnej przemienia się w mistyczną. Często chciałoby się nie szukać w tej liryce sensu, tak dalece odbiega ona od życia, a tylko podziwiać piękno obrazów i wdzięk wysłowienia. Rzeczywistość przeżyta rozpływa się tu i rozwiewa jak sen, natomiast marzenia przybierają postać rzeczywistą. Nad całym zaś zbiorkiem unosi się tchnienie melancholji i cichego, łagodnego smutku.
«Convivio» (Biesiada) miał się składać z czternastu kancon treści filozoficznej i moralnej oraz z tekstu prozą, podającego szczegółowe objaśnienia do każdej kancony zosobna. Wykonanie zatrzymało się niedaleko początku, posiadamy bowiem rozprawkę wstępną i trzy kancony z należącemi do nich komentarzami. Cechę literatury twórczej mają tu oczywiście tylko same kancony. Dwie pierwsze dają całkowite wrażenie liryki erotycznej i prawdopodobnie jako takie zostały zrazu napisane. Dopiero później Dante, postanowiwszy wprowadzić je do «Biesiady», dał im tłumaczenie alegoryczne. Wartość ich, jako poezji miłosnej, zgoła niepoślednia; obie zdradzają silne pokrewieństwo z liryką uczuciową w «Vita nuova» i z całą poezją «nowego stylu». Natomiast trzecia kancona ma charakter utworu dydaktycznego na temat istoty szlachectwa; suchy wykład moralny przygłuszył w niej wielobarwną mowę poezji. W komentarzu do pierwszej kancony autor zaznacza, że utwór literacki można i należy poddawać czworakiej interpretacji: po pierwsze dosłownej, bez poszukiwania przenośni; powtóre alegorycznej, aby wydobyć prawdę ukrytą w opowieści; po trzecie moralnej, żeby wyciągnąć zbawienne rady; po czwarte anagogicznej czyli mistycznej. Za czasów Dantego taki poczwórny system stosowano do Pisma św. a był to system stary, sięgający jeszcze rzymskich czasów. Poeta stosuje go do własnych kancon, ale z dwu ostatnich sposobów rzadko korzysta, natomiast drobiazgowo przeprowadza interpretację dosłowną i alegoryczną. Śpieszy więc objaśnić, że damą, którą teraz wielbi i opiewa, nie jest prawdziwa kobieta, lecz uosobienie filozofji. Drobiazgowy komentarz do trzech kancon daje autorowi sposobność do rozważań z filozofji, moralności, polityki, astronomji i kilku innych nauk. «Convivio» wiedzy naprzód nie posuwa, ani nowego nic nie przynosi, z wyjątkiem chyba osobistych uwag autora, wywołanych świeżemi wypadkami. Ale ciekawe jest to dzieło, jako świadectwo rozległej wiedzy Dantego i poważnego kierunku jego studjów. A nadto stanowi ono zabytek pracy popularno-naukowej, opartej na Arystotelesie, Tomaszu z Akwinu i kilku uznanych przez Kościół mędrcach świata starożytnego. Sposób
wykładu w «Convivio» ściśle scholastyczny, zapomocą rozróżnień i sylogizmów. Tematy następują po sobie bez żadnego porządku, zależnie od sposobności, jaką nastręczy osobne zdanie lub wyraz kancony. Trudno powiedzieć, czy taka luźna i kapryśna forma wykładu bardziej się podobała od systematycznej budowy «Skarbca» Latiniego. W «Convivio» mamy pierwszy zabytek włoskiej prozy naukowej. Aby wydoskonalić prozę mowy potocznej, Dante wprowadził do niej składnię łacińską i na wzór Cycerona budował zdania rozwinięte, przez co osiągnął powagę i uroczystość. Sprawa języka literackiego i naukowego była wówczas sprawą otwartą i dlatego Dante poświęcił jej rozprawę osobną.
Już w «Convivio» (rozprawa wstępna) Dante dowodził, że za przyjęciem języka włoskiego zamiast łaciny przemawiają nietylko względy praktyczne, lecz i wrodzone zamiłowanie do mowy ojczystej. «De vulgari eloquentia» stanowi próbę naukowego oświetlenia tej sprawy na podstawie tych skąpych i bałamutnych wiadomości, jakich dostarczała wiedza ówczesna, oraz na podstawie własnych obserwacyj i badań. Rzecz zamierzona była przynajmniej na cztery księgi, z nich pierwsza poświęcona językowi, następne zaś miały zawierać teorję i technikę poszczególnych rodzajów poezji. Dante napisał tylko księgę pierwszą w całości, oraz 14 rozdziałów drugiej. Podzieliwszy Europę na trzy wielkie grupy
językowe, północną (do której zalicza ludy germańskie, słowiańskie i Węgrów), grecką i romańską, rozróżnia następnie trzy języki romańskie: prowancki (przez nieświadomość łącząc go w jedno z hiszpańskim), francuski i włoski. Łacinę
(szkolną, t. zw. «Grammatica») uważa Dante za język sztuczny, stworzony przez
gramatyków i późniejszy od żywych języków romańskich. W grupie językowej włoskiej rozróżnia czternaście ludowych narzeczy, które opisuje i ocenia na podstawie własnych doświadczeń, żadnemu jednak nie przyznaje godności języka literackiego. Dowodzi, że język ten, «vulgare illustre» albo «curiale» (dworski) należy dopiero stworzyć, a próby te czynił już szereg poetów dworskich na Sycylji, później zaś poeci «stylu nowego». Wyobraża sobie, że będzie to jakaś synteza, stojąca ponad narzeczami a łącząca w sobie cechy właściwe różnym narzeczom. Księga druga, po uwagach ogólnych o rodzajach poezji i literackiego stylu, zawiera teorję kancony, jako najszlachetniejszej formy lirycznej, omawia technikę strofy i wiersza, budowę zdań i dobór wyrazów. Pomimo licznych błędów i złudzeń «De vulgari eloquentia» stanowi pierwszą naukową rozprawę o języku włoskim i dziś jeszcze ma wartość cennego źródła w częściach dotyczących narzeczy włoskich oraz techniki wiersza.
«De monarchia» jest rozprawą ściśle polityczną i do literatury twórczej nie należy ani ze względu na treść, ani na formę wykładu. Ale z rozprawy tej możemy poznać myśl polityczną Dantego w okresie bezpośrednio poprzedzającym pracę nad «Boską komedją». Poeta okazuje się zwolennikiem monarchji powszechnej, któraby sposobem pokojowym wiodła ludzkość do najlepszego wyzyskania jej zdolności umysłowych i praktycznych. Za ideał ustroju uważa braterstwo ludów chrześcijańskich pod władzą jednego monarchy, mającego swą siedzibę w Italji; nie wyłącza to istnienia osobnych królestw, księstw i republik. Dante ma poczucie włoskiej jedności narodowej, ale nie dąży do jedności politycznej; podział Italji na niezależne państewka uważa za rzecz naturalną i pragnie tylko wzajemnej ich zgody. W szczególności zwalcza Dante doktrynę polityczną, która wprawdzie uznaje cesarstwo, ale głosi jego zależność od papieża. Państwo, dowodzi Dante, nie jest tworem Kościoła, lecz ma początek niezależny; kto rządzi państwem, nie jest podwładnym papieża, lecz otrzymuje władzę od Boga. Zagadnienia roztrząsane w «De monarchia» były związane z układem ówczesnych stosunków. Monarchja powszechna marzyła się już Fryderykowi II, a zagadnienie władzy świeckiej papieża i jego wpływu na politykę europejską dzieliło umysły
na dwa wrogie obozy. Marzenia polityków i zawzięte ich spory odbiły się donośnem echem w «Boskiej komedji».
Kończąc «Vita nuova», Dante już nosił się z myślą jakiegoś większego dzieła, które byłoby uwielbieniem ukochanej kobiety, umieszczonej w niebie pośród aniołów. Z wykonaniem tego dzieła zwlekał, przygotowując się doń przez studja filozoficzne i teologiczne. Tymczasem nadszedł okres ruchliwego życia politycznego i długie lata tułactwa. Przeżycia i rozmyślania wpłynęły na modyfikację pomysłu. Głównym przedmiotem zamierzonego dzieła nie była już Beatrycze, lecz losy całej ludzkości. Czas powstania wielkiego poematu oznacza się na podstawie zawartych w nim wzmianek o pewnych faktach historycznych. Część pierwsza, czyli «Piekło», była gotowa najwcześniej w r. 1314; część druga, «Czyściec», w kilka lat później, może w 1318; część trzecią, «Raj», pisał poeta w ostatnich latach życia. Stosownie do przyjętych wówczas definicyj literackich, Dante nazwał swe dzieło «Komedją» (Commedia), a dopiero potomność w dowód podziwu przezwała ją «boską» (divina).
«Boska komedja» opisuje wędrówkę poety do krainy zmarłych. Pomysły takie spotyka się już w literaturze starożytnej (np. zejście Odyseusza do Hadesu), a chrześcijańska wiara w życie zagrobowe często nasuwała wyobraźni ten temat. Średniowieczne opowieści o krainie zmarłych miały zwykle formę widzeń albo fantastycznych podróży. Utwory te, pisane po łacinie, powstawały w okresie od X do XII wieku i rozpowszechnione były w świecie chrześcijańskim. Dante, budując swój wielki poemat, oparł się na tej kategorji legend i wierzeń, które głęboko tkwiły w duszy ówczesnego człowieka. Tylko że pobożne opowieści i widzenia były tworami ubogiej wyobraźni i nadawały się jedynie jako surowy materjał dla wielkiego artysty. Częściowo z tych materjałów zbudowane dzieło zadziwia zarówno ogromem, jak zharmonizowaniem części i dokładnością w szczegółach.
Piekło dantejskie ma kształt olbrzymiego leja, który znajduje się pod powierzchnią ziemi i zwęża się amfiteatralnie, dzieląc się na dziewięć kręgów. W tych
kręgach rozmieszczeni są potępieni grzesznicy, odpowiednio do rodzaju winy. Dante trzyma się teorji Arystotelesa, który dzieli występki na trzy grupy: nieumiarkowania, zwierzęctwa i złości. Jedne z nich uważa za nawpół świadome przewinienia nieokiełznanej natury ludzkiej; inne zaś, jak przemoc, oszustwo, zdrada, są wyrazem świadomej złej woli. Stosownie do tego piekło dzieli się na dwie główne części, a każda z nich na kręgi, odpowiadające rodzajom grzechów.
W pierwszym kręgu, nazwanym Limbo, znajdują się dusze ludzi sprawiedliwych, którzy należeli do świata pogańskiego i zmarli bez chrztu; są w tym tłumie wielcy
poeci, myśliciele i bohaterzy świata starożytnego. Nie znają oni innego cierpienia prócz tęsknoty do oglądania Boga. W drugim kręgu cierpią grzesznicy rozwiąźli,
miotani nieustannym wichrem; tam znajduje się występną miłością połączona para, Paolo i Francesca. W trzecim ponoszą karę żarłoczni i pijacy, wiecznie smagani gradem i śniegiem. Im głębiej schodzi się w czeluść piekielną, tem cięższe widzi się kary i męki. Od szóstego kręgu zaczyna się właściwe państwo Lucyfera.
Tu pokutują wiekuiście heretycy, samobójcy, oszuści i zdrajcy. Jedni pływają po szyje w rzece krwi, przeszywani strzałami centaurów; innych ranią i szarpią harpje; innych znów smaga ognisty deszcz. Na dnie przepaści tkwią zdrajcy, zagłębieni w lodowatem jeziorku. Sam Lucyfer tkwi po ramiona w lodzie i w trzech olbrzymich paszczach gryzie największych zdrajców świata: Judasza, Brutusa i Kasjusza.
Czyściec ma kształt stożkowatej góry, umieszczonej pośród oceanu na tej półkuli ziemskiej, która według wyobrażeń starożytnych żadnego nie zawierała lądu. Góra dzieli się na siedem poziomów, które tworzą rodzaj dookolnych tarasów. Na tych kręgach rozmieszczeni są grzesznicy, cierpiący karę doczesną. Struktura moralna czyśćca przedstawia się prościej od piekła, przeto prostszy jest i podział czyśćcowej góry. Siedem kręgów stanowi jakgdyby stopnie oczyszczenia, prowadzące do nieba. Na pierwszym dolnym znajdują się dumni, pochyleni pod wielkim ciężarem i wpatrujący się w wyrzeźbione tam przykłady pokory i ukaranej pychy. W drugim kręgu są zazdrośni, odziani w liche włosiennice, i tak dalej, aż do najwyższego, który już raju dotyka; w tym ostatnim kręgu oczyszczają się w płomieniach dusze tych, co zbyt ukochali uciechy zmysłów. Te słodkie grzechy miłości musiały być najlżejsze w pojęciu Dantego, skoro w piekle umieścił je blisko wejścia, a w czyśćcu tuż u wstępu do raju. Na wierzchołku bowiem góry zieleni się uroczy ogród, który jest przeniesionym tu ziemskim rajem, wiodącym już do raju właściwego.
Wreszcie raj niebieski rozciąga się przez dziewięć sfer nieba, o których mówi system Ptolemeusza. Są to kule koncentryczne, otaczające glob ziemski. Dusze zbawione ukazują się poecie w tych dziewięciu sferach, ale rzeczywistą ich siedzibą jest najbardziej oddalona przestrzeń, zwana Empireo. Tam dusze zajmują swe miejsca w malowniczym układzie, mającym symboliczny kształt świetlanej róży. W raju niebieskim radości, których doznają zbawieni, należą do kategorji rozkoszy moralnych. Jedynie dla urozmaicenia opowieści poeta wprowadza pewne motywy z najszlachetniejszej kategorji wrażeń zmysłowych, jak pieśni chóralne oraz gra świateł i barw. Dusze w raju nie są już jak w piekle cieniami, zdolnemi odczuwać męki cielesne, lecz mają powłoki świetlne i promieniejące.
Po tych trzech światach zagrobowych Dante odbywa wędrówkę, której początek wyobraża sobie dnia 8-go kwietnia r. 1300; trwa ona przez kilka dni Wielkiego Tygodnia i święta Zmartwychwstania. Towarzyszy mu w tej podróży najpierw poeta rzymski Wergiljusz, przysłany zbłąkanemu poecie na pomoc. Przybył
on z Limbu na prośbę Beatryczy, a z rozkazu Boskiego. Wergiijusz przeprowadza Dantego przez piekło, opiekując się nim troskliwie i udzielając wyjaśnień. Wydostawszy się na powierzchnię ziemi po drugiej stronie kuli ziemskiej, obaj poeci wstępują na górę czyśćcową po stopniach i urwistych zboczach, zwiedzając miejsca doczesnej pokuty. W szóstym kręgu przyłączył się do nich poeta rzymski Stacjusz, któremu właśnie wypełnił się czas pokuty — i razem dochodzą do ziemskiego raju. Tu Wergiijusz znika, bo jako poganin dalej iść nie może. Natomiast ukazuje się uroczysty pochód i na triumfalnym wozie przybywa Beatrycze. Ona to unosi poetę w sfery niebieskie i służy za przewodnika aż do Empireum, gdzie
ostatnim towarzyszem wędrowca będzie św. Bernard.
Bardzo liczne podobieństwa w opisie zagrobowych krain i w zachowaniu się wprowadzonych tam osób dowodzą, że Dante zasilił swą wyobraźnię dwoma poematami mistyka arabskiego Abenarabiego z Murcji (zm. 1240), który opisuje cudowną podróż Mahometa do nieba przez piekło podziemne w kształcie leja i przez czyściec w kształcie góry, sięgającej sfery gwiazd. Odkrycia tego dokonał w r. 1919 uczony hiszpański Asin; nie wyjaśniono jednak dotychczas, kiedy i w jakiej postaci poznał Dante piękne legendy muzułmańskie.
Że «Boska komedja»jest poematem alegorycznym, to rzecz wiadoma i pewna; sam poeta dwukrotnie przypomina to w słowach zwróconych do czytelnika. Jednakże interpretacja tego dzieła jest sprawą zawiłą, ponieważ łączy się tam i kombinuje kilka ukrytych znaczeń. Wyrażona w «Convivio» teorja o wielorakiem
znaczeniu poematów znalazła tu pełne zastosowanie. Przedewszystkiem patrząc
na «Boską komedję» jako na utwór autobiograficzny (poeta sam opowiada o własnej podróży), należy odsłonić alegorję osobistą. Otóż są to dzieje jego duszy od upadku moralnego po śmierci Beatryczy przez nędze grzechu, skruchę i pokutę aż do zupełnego odrodzenia i do poznania rzeczy Boskich. Ta droga jego ducha przedstawiona jest alegorycznie, jako droga zbłąkanego wędrowca od ciemnego lasu aż do Empireum. Przewodnikiem długo był mu Wergiljusz, który uosabia tu doświadczenie, rozum i wiedzę ziemską. Dopiero po aktach żalu, skruchy i oczyszczenia poeta ogląda odsłoniętą twarz Beatryczy i woła w zachwycie: O blasku żywego światła wiekuistego! Bzecz oczywista, że Beatrycze jest także postacią alegoryczną; wyobraża ona wiedzę tajemnic Boskich. Beatrycze jest opiekunką moralną, która duszę poety doświadczonego i mądrego wybawia z grzechu i wtajemnicza w sprawy Boskie, dostępne tylko zbawionym. Ta historja duszy Dantego w pewnym okresie jego życia stanowi pierwsze alegoryczne znaczenie całego poematu.
Drugie znaczenie alegoryczne «Boskiej komedji» łączy się ściśle z jej interpretacją moralną. Poemat miał na celu pouczenie (ammaestramento) i wezwanie do poprawy. Cel moralny był w rozumieniu poety jego obowiązkiem i czynem obywatelskim w stosunku do swego pokolenia. Wskazuje więc drogę do doskonałości moralnej, a przez nią do zbawienia wiecznego. Podróż poety ukazuje w szeregu scen przyczyny upadku i upodlenia ludzkości, poczem wyobraża przejście jej do stanu szczęśliwości. Szczęście doczesne osiąga się, wypełniając obowiązki obywatelskie i wskazania filozofji, do błogości zaś najwyższej i uświątobliwienia dochodzi się przez cnoty teologiczne.
Być może, iż na ponury obraz występków i namiętności ludzkich wpłynęły zdarzenia polityczne ostatnich stu lat i współczesne obyczaje w Italji; jednak trzeba uznać, że alegorje i symbole «Boskiej komedji» mają szerokie rozmiary, a odrodzenie ludzkości posiada charakter powszechny i ściśle moralny. Z boleścią mówi poeta o upadku władzy monarszej, a z goryczą też wypomina
zepsucie Kościoła, którego kierownicy chciwie sięgają po władzę świecką. Kilkakrotnie zapomocą symbolów i proroctw Dante zapowiada nadejście jakiegoś wodza wybawiciela, wielkiego reformatora, który poskromi niskie namiętności, przedewszystkiem chciwość, i poprowadzi ludzkość do upragnionej szczęśliwości.
Za życia Dantego i długo jeszcze potem podziwiano «Boską komedję», jako dzieło rozległej erudycji, i uważano je za skarbnicę wiadomości z różnych dziedzin wiedzy. Takie pojmowanie poematu nie było sprzeczne z zamiarami autora; pisał on bowiem nie dla samej zabawy wyobraźni, lecz także z celem dydaktycznym. Dydaktyzm leżał całkowicie w charakterze poezji średniowiecznej. To też pewne epizody «Komedji» mają nawet wyraźnie formę wykładu. Najmniej tego w «Piekle», więcej w «Czyśćcu» (o wolnej woli, o miłości jako pobudce czynów, o pochodzeniu duszy i ciała); najwięcej zaś rozpraw znajdujemy w «Raju»; należą one do zakresu filozofji, teologji i astronomji. W całym zaś poemacie podziwiać trzeba wiedzę historyczną Dantego. Był to niepospolity wizjoner przeszłości, który ożywiał cienie zmarłych i odgadywał pobudki ich czynów. W niezapomnianych dramatycznych scenach przedstawił wiele osób rzeczywistych i znanych, a umiał postawą ich, gestem i krótką chwilą rozmowy wyrazić całą ich duszę. Ponieważ pisał już po ciężkich doświadczeniach osobistych, przeto pogląd jego na niedawne dzieje był surowy; wszędzie widział grzechy i zbrodnie, najwięcej zaś biadał nad upadkiem Florencji. Tam to dorwali się do władzy («ludzie nowi» (gente nuova), zbogaceni kupcy i rzemieślnicy, ludzie niskiego pochodzenia, chciwi i nie znający skrupułów moralnych.
Od początku do końca wielkiego dzieła czytelnik obcuje z osobą twórcy. Mimo pozorów epickiej opowieści, Dante jest tu ciągle obecny. Przecież on opowiada swą własną wędrówkę i własne swoje wrażenia. A cóż dopiero mówić o jego okrzykach bądź zachwytu i uwielbienia, bądź oburzenia i pogardy, jak np. sławna apostrofa do Florencji. W istocie więc dusza samego poety występuje tu wyraziście i nadaje «Boskiej komedji» cechę dzieła subjektywnego. Wśród jej zalet artystycznych jest to zaleta wcale nie poślednia, jeżeli staniemy na stanowisku, że każdy prawdziwy poemat jest z natury swej liryczny. W świetle swego arcydzieła Dante okazuje się umysłem głębokim, ale niespokojnym i porywczym; człowiek o wielkim charakterze, lecz chwilami tak wrażliwy i nerwowy, że wydaje się duszą z epoki romantyzmu. Uczucia szlachetne, dobroć i litość spotykają się tam z dumą i pogardą. Przytem człowiek głęboko religijny, przywiązany do wiary i gorący patrjota, tęskniący do rodzinnego miasta.
Rozwijał Dante w szerokich alegorjach i obrazach swe myśli filozoficzne, polityczne i religijne, lecz nie stłumiły one polotu wyobraźni, ani nie zasłoniły
jego fantastycznej opowieści. Alegorja snuje się dyskretnie i z wyjątkiem kilku epizodów zostaje zawsze na dalszym planie jego wspaniałych widzeń. Jak wielka katedra gotycka, służąc czci Bożej, nie przestaje być zarazem arcydziełem architektury, podobnie «Boska komedja» służąc celom moralnym, nie traci z tego powodu swej wartości artystycznej. Ta wartość polega nietylko na dramatycznych epizodach, wstrząsających obrazach i malowniczych porównaniach, lecz przedewszystkiem na kolosalnym pomyśle całości i na wyjątkowo harmonijnem wykonaniu tego pomysłu. Olbrzymie zarysy poematu nie mają równych sobie w literaturze; szukać ich trzeba albo wśród katedr gotyckich, albo w «Pierścieniu Nibelungów» Wagnera. Z bogactwem wyobraźni łączy się u Dantego poczucie symetrji i miary. Sam sobie zakreślił zgóry rozmiary i granice, których trzyma się ściśle. Pieśni mają rozmiary prawie że jednakowe (od 136 do 151 wierszy). Rozmiary trzech części również są zbliżone: «Piekło» 4720, «Czyściec» 4755, «Raj» 4758 wierszy. Całość składa się ze stu pieśni. Jeżeli pierwszą pieśń «Piekła» policzymy jako osobny wstęp do całego dzieła, to trzy jego części liczyć będą po 33 pieśni. Przejrzystość i jasność, która zadziwia w budowie poematu, wyraża się także w stylu, pomimo że jest to dzieło pełne alegoryj i symbolów. Wyrazistość stylu jest tu rezultatem potężnej wyobraźni, która nasuwała poecie mnóstwo obrazów i konkretnych słów. Pojęcia abstrakcyjne wcielają się tu w kształty widome, a porównania Dantego wymienia się zawsze jako niedościgły wzór.
Formę rytmiczną swego dzieła Dante sam wynalazł i świetnie zastosował. Istniała za jego czasów strofka trzywierszowa, ale opierała się na jednym rymie i niczem nie łączyła się ze strofami sąsiedniemi. Dopiero Dante stworzył tercynę o rymach przekładanych, które wiążą szereg strofek w jeden nieprzerwany łańcuch.
«La divina Commedia» powstała ze swej epoki i ma na sobie niezatartą cechę włoskiego średniowiecza; ale to dzieło ma zarazem cechy ogólnoludzkie i wieczne. W tym poemacie możemy się przyglądać naturze ludzkiej, poznawać uczucia, instynkty i pobudki czynów. To jedno wystarcza, aby «Komedję» postawić obok arcydzieł Szekspira, a potem długo szukać w literaturze czegoś, co miałoby wartość pokrewną. Kto tej wartości nie widzi lub nie uznaje, ten zawsze może poprzestać na poezji, zawartej w poszczególnych epizodach i fragmentach wielkiego dzieła.
W okresie gdy Dante pracował nad swem arcydziełem największym poetą lirycznym był Cino da Pistoia (ur. około 1270, zm. 1337). Uprawiał ten sam rodzaj, co Guido Cavalcanti; gdy ten zmarł w r. 1300, Cino objął berło poezji lirycznej i piastował je godnie aż do wystąpienia Petrarki. Z zawodu był prawnikiem; studjował prawo w Bolonji i tam otrzymał stopień doktora; w starszym wieku wykładał w kilku uniwersytetach. Był powagą w zakresie prawa rzymskiego. Ten uczony prawnik zostawił cały tom poezyj lirycznych: kancony, sonety i ballady treści przeważnie miłosnej, choć przyjaźń i polityka znajdują tam także swój wyraz. Przypisuje mu się około trzystu utworów, lecz nie wszystko słusznie. Cino tkwi całkowicie w «nowym stylu», to też opiewana przez niego Selvaggia ma cechy idealne. Podobna jest do anioła, który raczył zstąpić z nieba, aby uradować ziemię i roztaczać niewymowną błogość. Ale do szczęścia poety miesza się boleść, bo Selvaggia jest dumna i nieprzystępna. Cino z upodobaniem
opisuje cierpienia swego serca w słowach silnych i szczerych, zdobywa się nawet na akcenty tragiczne. W liryce Cina z Pistoi łączą się dwa elementy: idealizacja ukochanej kobiety i analiza własnych uczuć. Właśnie te dwa elementy staną się niebawem cechą liryki Petrarki.
Literaturę dydaktyczną, ciężką i suchą, choć w alegorycznej szacie, uprawiał wówczas Francesco da Barberino (1264—1348). O rok starszy od Dantego, żył 84 lata, z zawodu był notarjuszem, najpierw w Bolonji, później we Florencji. W r. 1309 jeździł z misją polityczną do południowej Francji i wtedy zapoznał się z literaturą prowancką. Poetą nie był, choć wierszem pisał. Pozostawił dwa wielkie dzieła obyczajowo-moralne, niedbale wierszowane, a nawet przekładane miejscami prozą. Pierwsze z nich, «Documenti d’Amore» (Nauki Amora, pis. 1306—1313), mimo obiecującego tytułu nic erotycznego nie zawiera, bo Amor w znaczeniu prowanckiem uosabia tu umiłowanie wszelkich cnót. Cnoty zaś są tu przedstawione w dwunastu postaciach niewieścich, które w tyluż osobnych rozdziałach podają mądre rady i wskazówki praktyczne na wszystkie wypadki życia. Ciekawe są rady dla młodzieży wstępującej w świat, przepisy dobrego zachowania się na ulicy, w kościele i przy stole, oraz wiele innych rysów obyczajowych. Autor opatrzył to dzieło drobiazgowym komentarzem łacińskim, który stanowi cenne źródło dla badaczy najstarszej literatury włoskiej i prowanckiej. Drugie dzieło Francesca: «Del reggimento e costumi di donna» — «O zachowaniu się i obyczajach kobiety» (ukończ, około 1320) stanowi poradnik moralny i praktyczny dla kobiet wszelkiego stanu i wieku. Autor przechodzi zosobna różne stosunki rodzinne i społeczne; zwraca się do dziewcząt, do zamężnych i wdów, do świeckich i zakonnic, do dam i do służby. Jest to pierwszorzędny dokument do historji obyczajów we Włoszech, zwłaszcza że autor opiera się głównie na własnej obserwacji i doświadczeniu. Pod względem metody oba dzieła są mierne i nierówno opracowane, pod względem zaś literackim — znikome. Lichy wiersz i nieznośne personifikacje nietylko wdzięku nie dodają, ale psują naturalną formę wykładu, która byłaby najlepiej odpowiadała temu przedmiotowi.
Jak poezję Cina z Pistoi uważać można za wzór, z którego korzystał Petrarka, tak znów poprzednikiem Petrarki w studjach klasycznych i poezji łacińskiej był Albertino Mussato (1261—1329), prawnik, notarjusz i dyplomata, przez długie lata zamieszkały w rodzinnem mieście Padwie. Nie był on jedynym na swój czas zwolennikiem literatury rzymskiej i jej naśladowcą, ale on najgodniej przedstawia wzrastający zapał do studjów klasycznych. Mussato był za życia Dantego najpoważniejszym poetą łacińskim i filologiem klasycznym. Pisał wiele wierszem i prozą; pisał listy poetyckie i elegje w rodzaju Owidjusza, a nawet zostawił jedną tragedję łacińską «Ecerinis» (około 1310 r.). Formalnie tragedja jego zależna jest od wzorów Seneki, ponieważ był to jedyny poeta tragiczny znany w wiekach średnich; podzielona na pięć aktów, składa się z dialogów i pieśni chóru, ale jedności miejsca ani czasu autor nie zachował, a element epicki i moralny stanowczo przeważa nad dramatycznym. Jednakże osobliwością tego dzieła jest sam temat, zgoła nie klasyczny, lecz wzięty z historji narodowej niedawnych czasów, z przed lat kilkudziesięciu. Bohaterem tytułowym tragedji «Ecerinis» jest despotyczny władca Padwy od r. 1237, Ezzelino da Romano. Mussato pisał tę tragedję z celem patrjotycznym, dla przestrogi rodaków, i zapewne dlatego wybrał przedmiot narodowy zamiast klasycznego. W każdym razie jest to pierwsza we Włoszech tragedja według wzorów klasycznych napisana. Próbował też Mussato formy epickiej, pisząc poemat heksametrem łacińskim. Treść poematu z dziejów współczesnych: wojna, którą prowadził książę Werony, sławny Cangrande, a głównem zdarzeniem jest tu oblężenie Padwy w r. 1320. Poeta, zapamiętały klasyk, niezbyt szczęśliwie łączył w tym utworze mitologję klasyczną z cudownością chrześcijańską. Podobnych do Mussata uczonych latynistów liczy się wielu w pierwszej połowie XIV w. Pisują wierszem i prozą utwory przeważnie treści historycznej. Są to z ducha pisarze średniowieczni, ale formę klasyczną opanowują coraz lepiej, a znajomość literatury rzymskiej pogłębiają rzetelnie. Stali się poprzednikami nietylko Petrarki, lecz i wielkich humanistów włoskich z epoki Odrodzenia.
Francesco Petrarca (1304—1374) urodził się w m. Arezzo, gdzie żył na wygnaniu jego ojciec, notarjusz Petracco, wydalony z Florencji razem z Dantem i jego partją polityczną. Francesco zmienił nazwisko rodzinne Petracco na piękniej brzmiące Petrarca. Dzieckiem będąc, przeniósł się z rodzicami do Prowancji, mieszkał w m. Avignon i wiosce Carpentras, gdzie otrzymał niższe wykształcenie. Studja wyższe od r. 1319 odbywał w Montpellier, potem we Włoszech, w Bolonji. Studjował prawo na usilne życzenie ojca, lecz już od wczesnych lat miał zamiłowanie do studjów klasycznych. Po kilku latach wraca do Avignonu; wskutek śmierci ojca uzyskawszy swobodę i niewielki majątek, oddaje się studjom nad literaturą rzymską, której piękno głęboko odczuwał. Ulubioną jego lekturę stanowią Cycero, Wergiljusz, Horacjusz i historyk Liwjusz. Wówczas też poznaje poezję miłosną trubadurów prowanckich. Życia towarzyskiego wcale nie unika i bawi się wesoło w kołach zbliżonych do papieskiego dworu. Gdy liczył niespełna 23 lata, zobaczył w kościele św. Klary młodą damę, która urodą i zachowaniem wywarła nań silne wrażenie. Miłości do tej kobiety poświęcił prawie że wszystkie poezje liryczne w języku włoskim, a i w łacińskich wierszach nieraz o niej mówi. Na miłość poety dama nie została obojętną, jednakże przez długie lata umiała wzajemność ukrywać i tłumić. Sam Petrarka powiedział nam tylko imię tej kobiety, które brzmi Laura. Badania historyków nie zdołały bezspornie ustalić tej osoby; przypuszcza się, że była nią Laura, córka Audiberta de Noves, Francuzka; wydana w r. 1325 zamąż za Hugona de Sade, matka licznej dziatwy, zmarła w r. 1348. Wynikałoby z tego, że Petrarka poznał ją już jako kobietę zamężną. Ze słów poety to tylko jest pewne, że zakochał się w r. 1327, a utracił ją w r. 1348, przeto za życia jej kochał 21 lat, poczem nastąpił długi okres miłości pośmiertnej, wyrażający się w żalu, rozpamiętywaniach i uwielbieniu zmarłej. Czy przedmiot tej poetycznej miłości rzeczywiście nosił imię Laura, to rzecz sporna. Poeci opiewali swe damy pod przybranemi imionami ze względu na ich
stosunki rodzinne.
W r. 1333 Petrarka podróżuje po Francji, Flandrji i nadreńskich Niemczech; podróżuje z ciekawości, aby poznać obce kraje, zwiedzić obce miasta, przyjrzeć się innym obyczajom. Miał już wówczas możnego protektora w osobie kardynała Jana Colonny, który wraz z kilkoma innymi przyjaciółmi zapewnił młodemu uczonemu spokojne warunki do pracy i ułatwiał podróże. W r. 1337 był Petrarka po raz pierwszy w Rzymie. Zabytki starożytne i późniejsze uczyniły na nim silne wrażenie; przechadzał się pośród ruin z uczuciem podziwu i głębokiego wzruszenia. Gdy z podróży wrócił do Avignonu, zaczął unikać hałaśliwego towarzystwa na papieskim dworze, zapragnął skupić się wewnętrznie i pracować
w ciszy. W tym celu kupił domek z kawałkiem ziemi w cichej dolinie Vaucluse, w bliskości Avignonu, i tam, wśród malowniczej przyrody, spędził kilka najmilszych lat.
W tej sielskiej siedzibie czuł się przedewszystkiem poetą. Czas swój dzielił między twórczość literacką, studja klasyczne i zajęcia rolnicze. Jego studja klasyczne łączyły się ściśle z zamiłowaniem do pomnażania własnego księgozbioru. Nie żałował wydatków ani trudu, by gromadzić w odpisach najcelniejsze dzieła literatury rzymskiej. W podróżach zwiedzał bibljoteki klasztorne, zbiory książąt i uczonych, szukając pism starożytnych. Dzięki tym staraniom odnalazł dwie zaginione mowy Cycerona, a później tegoż autora listy «Ad Atticum». Przypiski, które Petrarka zazwyczaj robił na marginesach czytanych ksiąg, świadczą o jego wielkiej erudycji, a zarazem są dowodem wyjątkowego w owych czasach zrozumienia i odczucia świata klasycznego. Petrarka pierwszy uświadomił sobie, jaka przepaść oddziela świat starożytny od jego czasów. On pierwszy zrozumiał, jak fałszywie pojmowano dotychczas literaturę i życie Rzymu starożytnego.
zwracając się wprost do źródeł, uniknął wielu błędów, właściwych uczonym średniowiecza. Kiedy pisał, odrzucał metody swoich czasów, a starał się zbliżyć do Cycerona i Seneki — i rzeczywiście stworzył nowy styl łaciński, odmienny od łaciny średniowiecznej.
Żyjąc lekturą klasyków, Petrarka przenosił się wyobraźnią w te odległe wieki, a uważając pisarzy starożytnych za swych przyjaciół i mistrzów, pisał do nich listy, jak do osób żyjących. Mamy więc listy jego do Cycerona i Seneki, do Horacjusza i Wergiljusza, a nawet do Homera. W tych listach autor wyraża dla wielkich pisarzy uczucia czci i podziwu, chwali ich dzieła, żałuje zaginionych, a czasem też pozwala sobie na pewne zarzuty. Będąc entuzjastą literatury rzymskiej, Petrarka niedoceniał greckiej, co się tem tłumaczy, że jej nie znał, a poznać nie mógł, bo mimo dobrych chęci nigdy nie nauczył się języka greckiego. Dopiero w podeszłym wieku poznał «Iljadę» w bardzo niedokładnym przekładzie łacińskim. Starożytność rzymska wywierała nieprzeparty wpływ na Petrarkę przez literaturę i przez pamięć minionej wielkości. Uważając się za potomka Rzymu starożytnego, chciał dawną ojczyznę uświetnić i współczesnym przypomnieć. W tym celu postanowił napisać dwa dzieła: poetyckie i naukowe. Pierwsze to epopeja łacińska «Africa», druga zaś to zbiór życiorysów «De viris illustribus».
Gdy był zajęty temi poważnemi pracami w zacisznem Vaucluse, otrzymał w r. 1340 list od senatu rzymskiego, który mu ofiarował wieniec laurowy poety i zapraszał na uroczystość wręczenia. Petrarka udał się do Marsylji, stąd morzem do Neapolu, gdzie przez kilka dni bawił w gościnie u króla Roberta i dostał od niego w podarunku królewski płaszcz purpurowy. Z początkiem kwietnia r. 1341 przybył do Rzymu i tu, przy dźwiękach trąb i okrzykach tłumu, otrzymał na Kapitolu wieniec z rąk senatora Orsy. Wygłosił wówczas mowę łacińską o istocie i wartości poezji. Było to pierwsze od czasów starożytnych uwieńczenie poety na historycznym pagórku Rzymu. Zdarzenie to dowodzi, jak umiejętnie Petrarka
zabiegał o swą sławę i umiał znaleźć sobie wpływowych protektorów; dotychczas bowiem nie napisał żadnego większego dzieła, a jako poeta znany był tylko z wierszowanych listów łacińskich i z nielicznych poezyj włoskich. To też ofiarując mu wieniec laurowy, uczczono w nim raczej uczonego humanistę niż poetę. Jako pisarz odznaczony najwyższą nagrodą, spędził Petrarka kilka lat w gościnie na dworach włoskich książąt i dostojników. Powierzano mu wówczas pewne misje dyplomatyczne, korzystając z jego wyjątkowych zdolności do układania listów i przemówień. Dopiero w końcu r. 1345 wrócił do Prowancji i mieszkał naprzemian w Avignonie i w Yaucluse. Mimo wyraźnego przywiązania do tych stron, Petrarka zawsze czuł się Włochem i gorąco ojczyznę miłował. I on, jak niegdyś Dante, widział ratunek upadłej państwowo ojczyzny w połączeniu pod jednem berłem. Tym upatrzonym przez niego monarchą był Robert, król Neapolu. Po jego śmierci (1343) Petrarka popierał słowem i piórem wyprawę cesarza Ka¬
rola IV do Rzymu (1354). Zabierał tez głos w sprawie wojny, toczącej się między Wenecją a Genuą, wzywając do zaprzestania bratobójczej walki. Zresztą wyrazem szczerego patrjotyzmu jest jego sławna kancona: «Italia mia...»
Gdy w r. 1348 umarła Laura i opiekun poety, kardynał Giovanni Colonna, Petrarka zdecydował się opuścić Prowancję i przeniósł się do Medjolanu, gdzie go zapraszała książęca rodzina Viscontich. Książęta wspaniale wynagradzali go
za podróże dyplomatyczne i układane przez niego pisma. Petrarka kupił sobie na wsi piękną willę i tam spędził lat osiem (1353—1361), często zaglądając do Medjolanu. Wykończył wówczas dawno rozpoczęte dzieło «Bucolicum carmen» (1357).
Petrarka był na pozór człowiekiem szczęśliwym, gdy tymczasem pisma jego pełne są żalów i rozgoryczenia. Usposobienie miał melancholijne i drażliwe, oraz jakiś niepokój wewnętrzny, który go skłaniał do częstych zmian miejsca pobytu. Jego brak równowagi moralnej przypomina typy literackie z epoki romantyzmu. Powodem tego niepokoju i rozżalenia był zapewne rozdźwięk między pogańskim
duchem klasycyzmu, wielbiącym uciechy doczesne i piękno cielesne — a duchem średniowiecza, który żył w nim z całą potęgą swych tradycyj religijnych i moralnych. Od czterdziestego roku życia rozwija się w Petrarce dążenie do ideałów nadziemskich i ascezy, podsycane jeszcze lekturą pism św. Augustyna. Wyrazem tego zmagania się wewnętrznego jest najpierw dziełko «De contemptu mundi» (1343), a następnie kilka innych pism ascetycznych. Przypadają one już
na starsze lata poety. Z wiekiem powiększała się też jego drażliwość. Nie znosił krytyki. Z błahego powodu ogłosił napastliwe pismo polemiczne «De sui ipsius et multorum aliorum ignorantia» (1366). Ciekawe w niem jest stanowisko autora: pogardza nauką średniowieczną, lekceważy autorytet Arystotelesa, a wyższość przyznaje Platonowi, którego zresztą musiał znać bardzo niedokładnie.
W r. 1361 Petrarka opuścił Medjolan z powodu wojny i moru; pojechał do Padwy, następnie do Wenecji, gdzie rząd ofiarował mu pałac na dożywotnie mieszkanie i otaczał najwyższemi zaszczytami. Po kilku latach, ze względu na zdrowie, poeta kupił posiadłość niedaleko Padwy, w miasteczku Arqua, gdzie zamieszkał z córką i zięciem. Tam też zmarł, przeżywszy 70 lat. Jego cenna bibljoteka uległa
rozproszeniu, choć za życia jeszcze zapisał ją Wenecji.
Pracując całe życie nad utrwaleniem swej sławy, Petrarka był przekonany, że zapewni ją sobie łacińskim poematem epickim «Africa» (1342). Składa się on
z dziewięciu pieśni, pisanych heksametrem łacińskim; prawdopodobnie był dłuższy, bo po czwartej pieśni wyczuwa się znaczną lukę. Treścią poematu jest druga wojna punicka. Opowieść zaczyna się od chwili, gdy Scypjon, pobiwszy Kartagińczyków w Hiszpanji, postanawia przejść do Afryki, a kończy się na triumfalnym powrocie zwycięskiego wodza do Rzymu. Epizodycznie (sen Scypjona) ukazują się cienie sławnych Rzymian, a ojciec Scypjona przepowiada przyszłą sławę wiecznego miasta. Petrarka traktuje z całym pietyzmem wiadomości, przekazane przez
Liwjusza, nic w nich nie zmieniając; opowiada wierszem to, co historyk napisał prozą. Wskutek zbyt ścisłego trzymania się historji «Africa» nie posiada tych cech fantazji, które właściwe są poematom epickim. Przytem patrjotyzm rzymski Petrarki wyraził się w stronnem przedstawieniu charakterów. Główny bohater, Scypjon, jest zbyt doskonały, natomiast Hannibal i Kartagińczycy, wskutek przesady w stronach
ujemnych, nie posiadają żywych charakterów. Poezji prawdziwej jest tu niewiele. Znaleźć ją można w podziwie autora dla wielkości Rzymu oraz w kilku epizodach o charakterze lirycznym (monolog pesymisty Magona), co właśnie świadczy, że wielki liryk Petrarka nie miał talentu do poezji epickiej.
«Bucolicum carmen» (Sielski poemat, 1357) jest cyklem dwunastu sielanek łacińskich według wzoru «Bukolik» Wergiljusza. Pod postacią rozmów pasterzy w wiejskiem otoczeniu poeta rozwija różne tematy współczesne: zdarzenia polityczne (2, 5 i 12) obyczaje na papieskim dworze (6 i 7), wyznania i sądy o poezji (3 i 4), śmierć Laury (11) i inne. Forma sielankowa stanowi tu niemiły kontrast z właściwą
treścią. Rzecz przemyślana na chłodno i na chłodno pisana, pozbawiona jest poetyckiego polotu, a w przeważnej części także serdecznego uczucia. Jeden z przyjaciół Petrarki napisał do tych sielanek objaśnienia, bez których byłoby trudno odgadnąć ukryte pod alegorją osoby i sprawy. Jak to dzieło powstało na wzór Wergiljusza, tak znów z naśladowania Horacjusza wyszły «Epistolae metricae» (Listy wierszem, 1331—1361). Liczy się ich 67. Zwrócone do różnych osób, przeważnie przyjaciół, odznaczają się prostotą i szczerością tonu. Poeta zwierza się w nich z myśli i uczuć, roztrząsa sprawy polityczne i literackie. Te z nich najpiękniejsze, w których przeważa element liryczny. W jednym z listów
Petrarka w tkliwych wyrazach mówi o swej miłości do Laury, w innym przesyła z podróży pozdrowienia ojczyźnie, w innym znów opisuje rozkosze życia samotnego w Vaucluse. Poza poetycką wartością «Listy» te stanowią cenne źródło do poznania życia i charakteru autora.
Prozą łacińską pisał Petrarka «De viris illustribus» (O znakomitych mężach), długi szereg życiorysów, które miały się złożyć na historję Rzymu starożytnego aż do Tytusa. Dzieła tego nie ukończył, zostawił bowiem tylko 24 życiorysy, z których ostatni — Juljusza Cezara. Petrarca opierał się na poważnych źródłach, opracowywał je krytycznie i samodzielnie, a czasem wstawiał własne rozważania moralne. Praca ta, uzupełniona później przez jego ucznia, długo należała do bardzo poczytnych i silny wpływ wywarła na badania historyczne.
Liczne pisma treści moralnej i filozoficznej pisał Petrarka także po łacinie. Najwcześniejsze z nich, «De contemptu mundi» albo «Secretum» (O pogardzie dla świata albo Tajemnica, 1343), ma formę dialogów, które prowadzi sam autor ze św. Augustynem. Święty zarzuca poecie słabość woli, pychę, skąpstwo, brak zadowolenia z życia, a wreszcie i miłość do Laury. Petrarka zręcznie odpiera zarzuty, a przechodząc w dyskusji do Laury, dowodzi, że ta miłość zabezpiecza go od upadku, uszlachetnia i wznosi myśli jego ku Bogu. Augustyn dalej zwalcza wykręty grzesznika i doradza mu modlitwę, jako sposób przeciw pokusom życia światowego. W dialogach tych św. Augustyn wyobraża głos sumienia, wzywający ambitnego światowca do życia według ideałów chrześcijańskich. Jednakże książka ta nie rozstrzyga pytania, którą drogę obrał sam autor, znajdujący się w stanie wewnętrznej rozterki. Natomiast późniejsze pisma moralne mają już wyraźny charakter ascetyczny. Tak np. w rozprawie «De vita solitaria» (Życie samotne, 1346—1356) autor wielbi ucieczkę od świata i jego pokus, poszukiwanie samotności w sielskiem pustkowiu, gdzie można swobodnie oddawać się rozmyślaniom; zaleca życie wolne od obowiązków rodzinnych i obywatelskich, a za przykład stawia świątobliwych pustelników i starożytnych mędrców. Dziełko nie wydaje się szczerem, a zalecany ideał etyczny posiada cechy niemiłego egoizmu.
Do pism łacińskich Petrarki zaliczyć trzeba jego rozległą korespondencję; wynosi ona około 600 listów, od r. 1326 aż do śmierci. Wysyłał je do osób wszelkich stanów, od papieży i książąt aż do cichych uczonych i do brata, który był mnichem. Listy Petrarki mają charakter wybitnie literacki, wzorowane są na listach Cycerona i Seneki, a przeznaczone raczej dla ogółu, niż dla osób, do których były zwrócone. Zazwyczaj są to drobne rozprawki, poświęcone zagadnieniom filozoficznym, religijnym, politycznym i filologicznym. Ostatnie bodaj że są najciekawsze, jako świadectwo prowadzonych przez niego studjów klasycznych. Sam Petrarka starał się uporządkować swe listy i ująć je w zbiory, aby przeszły do potomności. Pierwszy zbiór: «De rebus familiaribus» obejmuje korespondencję do r. 1361; drugi pod nazwą «Seniles» (Starcze) zawiera listy od tego roku do śmierci; trzeci zaś, «Variae», złożony jest z listów, które nie weszły do dwu poprzednich zbiorów. Osobna serja listów «Sine titulo» (Bez adresu) przedstawia zepsucie na papieskim dworze. Nie ulega wątpliwości, że Petrarka położył ogromne zasługi jako uczony latynista i wskrzesiciel piękna klasycznego w literaturze. Jednakże jego sława opiera się nie na poematach łacińskich ani moralnych pismach, lecz na poezji w języku narodowym. Sam poeta wyrażał się lekceważąco o swych utworach włoskich, przedstawiając je jako osobistą rozrywkę, i tylko przyjaciołom ich udzielał. Tymczasem mamy dowody, że Petrarca opracowywał te utwory bardzo pilnie, poprawiał je bez końca i kilka razy starał się ułożyć je w pewną organiczną całość. Za wyraz jego ostatniej woli uchodzi rękopis Bibljoteki Watykańskiej, napisany po r. 1366 na pergaminie, częściowo ręką samego poety. Łaciński tytuł tego zbioru «Berum vulgarium fragmenta» wyraźnie wskazuje, że jest to tylko część całkowitej produkcji Petrarki w języku włoskim. Zbiór ten, nazwany przez potomność «Il Canzoniere» (Księga pieśni albo śpiewnik), obejmuje 317 sonetów, 29 kancon oraz 20 utworów w innych formach liryki. Największy to zbiór poezyj lirycznych w średniowiecza włoskiem. Układ jego z wielu względów przypomina kompozycję «Vita nuova». Ułożono w nim bowiem utwory przeważnie według czasu powstania, lecz zarazem i w taki sposób, żeby mogły odtworzyć dzieje duszy opanowanej przez miłość. Uczucie to stanowi prawie że wyłączną treść zbioru; utworów na inne tematy mamy zaledwie 31. «Canzoniere» dzieli się na dwie części, podstawą zaś podziału jest śmierć Laury (1348) i nawrócenie się moralne poety około tego czasu.
Laura w świetle poezji Petrarki ma cechy osoby rzeczywistej, a nie istoty wymarzonej, jak to bywało u poetów «stylu nowego». Jej wdzięki cielesne, jej zachowanie się i drobne wypadki z życia opisuje poeta z upodobaniem. Wprawdzie są w jego poezji akcenty przesadnego uwielbienia i adoracji, lecz możemy je uważać za wpływ szkoły poetyckiej, na której Petrarka kształcił swój smak i technikę literacką. Miłość poety, ludzka i niepozbawiona cech zmysłowych, nie zna gwałtownych porywów; spokojna i pogodna, pozwala się obserwować i opisywać z wdziękiem. Czasem surowa i nieprzystępna Laura wywoła rozgoryczenie poety, lecz niebawem rozproszy je uśmiechem i wzbudzi nadzieję, której nigdy nie ziści. Niema w tej księdze ani rozpaczy, ani momentów tragicznych; panuje w niej uczucie łagodnej melancholji i cichego smutku, który nieraz znajduje ujście w płaczu. Dzieje tej miłości są nadzwyczaj skąpe w wypadki, a portret duchowy Laury pozostaje dla nas ogólnikowym i nieuchwytnym. Nie wiemy, co się naprawdę działo w jej sercu, czy poetę kochała, czy tylko się nim bawiła i pozwalała uwielbiać. Podziwiać trzeba wielki talent poety, który z tak skąpego materjału rzeczowego i z tak jednostajnych dziejów własnego serca potrafił stworzyć takie mnóstwo prawdziwych pereł liryki miłosnej. W tej poezji odnajdujemy ślady walki wewnętrznej, która się toczyła między skłonnością do uciech ziemskich a średniowiecznem sumieniem. Skrupuły religijne i moralne dręczą poetę, opanowanego miłością, aż wreszcie przeważą kiedyś skłonności mistyczne. Tę właśnie cechę ma druga część «Canzoniere». Laura już nie żyje. Poeta cierpi szczerze, a wspomnienia otaczają go rojem. Miłość trwa dalej, ale oczyszczona z cech ziemskich i uszlachetniona myślą o rzeczach wiekuistych. Poeta wyobraża sobie Laurę zstępującą z nieba, aby go pocieszyć i teraz dopiero wyznać uczucie wzajemne. Pochłonięty marzeniem o zmarłej i zbawionej, wznosi się stopniowo do doskonałości moralnej i żyje myślą o zbawieniu wiecznem.
Uznając wielką wartość «Canzoniere» jako poezji lirycznej, musimy jednak stwierdzić, że jest to liryka w stylu średniowiecznym, to znaczy przesycona analizą uczuć, rozumowaniem i abstrakcjami. Jeżeli Petrarka stanął tak wysoko jako poeta liryczny, to dlatego, że podobnie jak Dante potrafił zrównoważyć element dialektyczny pięknością obrazów. Lecz obrazy jego są także w duchu średniowiecza, a więc idealizowane do tego stopnia, że często zatracają wyraziste cechy i stają się konwencjonalne. W stylu literackim Petrarki widzimy pracę myśli, pilnie kontrolującą bezpośredni wyraz uczucia. Te drobiazgi poetyckie zbudowane są logicznie, przemyślane w szczegółach, opatrzone we wszystko, co wówczas uchodziło za piękno stylu i urok języka, a więc antytezy, gradacje, porównania, wyszukane przenośnie i gry słów. Poezja trubadurów, z którą Petrarka musiał zetknąć się w Prowancji, nauczyła go tych rymotwórczych sztuczek. Ale własną zasługą autora był najstaranniejszy wybór wyrazów, z pominięciem zbyt pospolitych i niegodnych literackiego stylu. Układ zaś wyrazów i zdań jest zawsze taki, że utwór w głośnem czytaniu pieści ucho i sprawia wrażenie melodji. Mimo odmiennych dziś pojęć estetycznych, które od liryki miłosnej wymagają mniejszej pracy myśli, a większej prostoty wyrazu, trzeba uznać w Petrarce jednego z największych poetów świata.
Pod względem treści moralnej zbliża się do «Canzoniere» poemat alegoryczny Petrarki «I Trionfi», zaczęty w 1352 r., poprawiany do śmierci. I tu bowiem poeta od czystej i wzniosłej miłości do Laury przechodzi do przekonania, że wszystko na świecie jest marnością; wprawdzie sława, zdobyta czynami, może trwać po śmierci, ale i sławę czas rozproszy i zatrze; dlatego myśl ludzka powinna zwracać się do rzeczy wiecznych i do Boga. Poemat ma formę widzeń, w których występują postaci alegoryczne, mitologiczne i historyczne. Zaczyna się od uroczystego pochodu; za triumfalnym wozem Amora postępuje tłum osób zakochanych, wziętych przez niego do niewoli. Ogółem mamy sześć obrazów alegorycznych, czyli triumfy Miłości, Wstydliwości, Śmierci, Sławy, Czasu i Wieczności. Zarówno rodzaj wiersza (dwanaście pieśni tercyną) jak cała kompozycja poematu przypominają «Boską komedję». Są to przecież następujące po sobie widzenia, w których poeta spotyka coraz to nowe postaci; a przytem rola Laury i jej uwielbienie żywo przypominają adorację Beatryczy w dziele Dantego. Mimo zależności od
«Boskiej komedji» «Trionfi» posiadają wartość artystyczną. Podziwiać w nich trzeba bogactwo i wyrazistość obrazów, snutych z wyobraźni, a także piękno języka i muzykalność wiersza. Brak tu tylko żywych, ludzkich postaci, choć takie mnóstwo «figur» ukazuje się w tych pochodach. «Triumfy» Petrarki, jak każda poezja alegoryczna i obciążona erudycją, wydają nam się sztuką przestarzałą i pozbawioną życia. Ale trudno nie wyodrębnić z nich tej części «Triumfu Śmierci», gdzie poeta mówi o zgonie Laury i powtarza słowa serdecznej pociechy, które mu zmarła przyniosła, ukazując się następnej nocy. Jest to najpiękniejsza elegja miłosna, jaką Petrarka napisał.
Giovanni Boccaccio (1313—1375), syn Włocha Toskańczyka i Francuzki, urodził się w Paryżu, a wychowywał we Florencji, gdzie ojciec jego stale mieszkał i trudnił się handlem. Gdy Giovanni miał lat dwanaście, wysłał go ojciec na praktykę handlową do Neapolu. Zmarnował na niej lat sześć, poczem studjował prawo kanoniczne przez pięć lat, także bez korzyści. Zamiłowanie popychało go do poezji i studjów klasycznych. Sam przyznaje sobie wyobraźnię, od dzieciństwa skłonną do układania baśni (fictiunculas). Skończywszy 23 lata, zaprzestał narzuconych wolą ojca studjów i poświęcił się wyłącznie literaturze; z równym zapałem czytał poetów włoskich (Dantego) i łacińskich (Wergiljusza, Owidjusza i in.), oraz próbował sił w twórczości własnej. Miłość była mu pobudką. Poznał wówczas damę zamężną, młodą, spragnioną hołdów poety. Była nią Marja d’Aquino, naturalna córka króla Neapolu, a żona zacnego dworzanina. Zakochany w niej Boccaccio zdołał skłonić ją do wiarołomstwa, ale szczęście jego długo nie trwało, bo ognista neapolitanka zdradziła go z innym. Miłość ta nasunęła mu pomysły do kilku utworów literackich, z których najcelniejszy będzie «Fiametta». Na wiosnę r. 1339 nastąpiło zerwanie. Zapewne pod wpływem tego zawodu rozgoryczony pisarz postanowił opuścić Neapol po piętnastoletnim pobycie. Wyjeżdżał w końcu 1340 r. z kilkoma większemi utworami w tece, z wiedzą zdobytą w środowisku uczonych i ze wspomnieniami wesołego a wykwintnego życia towarzyskiego.
W ciągu następnych ośmiu lat Boccaccio zmienia kilkakrotnie miejsce pobytu, choć Florencję uważa za miasto rodzinne. Pisze wiele, stał się szybko autorem znanym i cenionym; był w owym czasie największym po Petrarce talentem w poezji włoskiej. W r. 1348 jeździł jeszcze raz do Neapolu i był świadkiem zamieszek politycznych, które wywołały wyprawę karną Ludwika, króla węgierskiego. Opisał to zdarzenie w sześciu eklogach łacińskich. Do alegorycznych sielanek wprowadza wilka, owce i całą grupę pasterzy, którzy pod przejrzystemi imionami wyobrażają osoby historyczne. Od r. 1349 Boccaccio stale mieszka we Florencji, gdzie po śmierci zmarłego w tym roku ojca opiekuje się młodszem rodzeństwem i spełnia powierzone mu czynności obywatelskie. Majątek miał niewielki, ale przy skromnym trybie życia mógł bez troski oddawać się umiłowanym studjom klasycznym i twórczości literackiej. Teraz to puści w świat swoje arcydzieło, «il Decamerone». W r. 1350 poznał osobiście Petrarkę i tak się
z nim zaprzyjaźnił, że od tej chwili aż do śmierci Petrarki będzie z nim prowadzić serdeczną korespondencję. Choć tylko o dziewięć lat młodszy, Boccaccio uważał Petrarkę za swego mistrza i dzielił z nim entuzjazm dla starożytności
klasycznej. W kilka lat po poznaniu Petrarki i po ogłoszeniu «Dekamerona» Boccaccio jakoś spoważniał, od literatury pięknej coraz wyraźniej przechodził do studjów klasycznych, aż wreszcie zwróci się do życia religijnego i praktyk dewocyjnych.
Widzenie z Petrarką w Medjolanie r. 1359 utwierdziło go w zamiarze wyuczenia się języka greckiego. Za młodych lat znał w Neapolu uczonego prałata Barlaama z Kalabrji, od którego nauczył się alfabetu greckiego i kilkudziesięciu
wyrazów. Było to za mało, aby czytać greckich autorów. Miał w rękopisach Homera i Platona, lecz nic z nich nie rozumiał. Znalazł się wreszcie jakiś Kalabryjczyk, Leonzio Pilato, który po grecku mówił, ale klasycznego języka nie znał,
ani kultury starożytnej nie studjował. Boccaccio sprowadził go do Florencji, utrzymywał go i wyrobił mu katedrę języka greckiego. Studja greckie Boccaccia pod kierunkiem Piłata trwały blisko trzy lata. Nie mając słownika ani gramatyki,
czytali Homera. Czego nauczyciel nie wiedział, to zmyślał, byle jakoś wybrnąć. Bądź co bądź Boccaccio był pierwszym włoskim uczonym, który w oryginale przeczytał Homera. Naraz pod wpływem skrupułów religijnych Boccaccio chce zerwać ze studjami klasycznemi, jako z wiedzą pogańską; staje się samotnikiem i mizantropem; najlepiej czuje się w ubogiej mieścinie Certaldo, skąd ojciec jego pochodził. Jeszcze w r. 1365 jeździł do Avignonu, do papieża, jako główny mówca
wysłanego przez Florencję poselstwa. Ale była to już ostatnia jego większa podróż. Dokucza mu otyłość, a czasem i ubóstwo, wreszcie zaczyna cierpieć na bolesną chorobę skórną. Podjął się wprawdzie wykładów o «Boskiej komedji», bo wielbicielem Dantego był zawsze, lecz prowadził je tylko przez kilka miesięcy (1373—1374). Od śmierci Petrarki czuł się jeszcze bardziej przygnębiony i opuszczony — i w rok po swym przyjacielu umarł w Certaldo, przeżywszy 62 lata.
Był to człowiek nietylko obdarzony wielkim talentem, ale bardzo pracowity, przejęty czcią dla Dantego i Petrarki, bezinteresowny i skromny. Z młodzieńca wesołego, lgnącego do salonów i kobiet, stał się już w średnich latach uczonym,
pełnym skupienia i wewnętrznej powagi. Współobywatele cenili jego niezwykły umysł i prawy charakter; ale on zaszczytnych godności nie szukał i dążył tylko do życia niezależnego, aby w spokoju oddawać się umiłowanym studjom. Uznanie zjednały mu zarówno dzieła literackie, jak prace łacińskie anegdotyczno-moralne, które swego czasu cieszyły się wielką poczytnością.
Pierwszym większym utworem Boccaccia był romans prozą «Filocolo» (zacz. 1330, ukończ. 1341). Jest to przeróbka starego poematu średniowiecznego o dwojgu kochających się dzieciach (Florio i Biancofiore), które po wielu przykrych przygodach i dowodach wiernej miłości zdołały przełamać opór starszych. Poemat ten podnosił do ideału miłość czystą, wierną i gotową do wszelkich poświęceń. Boccaccio chciał z miłej legendy zrobić romans obszerny i majestatyczny, wprowadził więc mitologję klasyczną, długie opisy i przemówienia. Początkujący autor wpadł w pompatyczną retorykę, która zatarła cały urok tej sentymentalnej legendy.
Następny utwór, «Filostrato», jest romansem miłosnym w ramach poematu bohaterskiego (przeszło 5000 w. w strofach). Temat jego, wzięty z legend o wojnie trojańskiej, został już wcześniej opracowany we francuskim «Roman de Troie» (XII w.). Główną postacią niewieścią jest tu piękna i zmienna Criseida, która zdradza młodzieńca Troiola. W płochej Criseidzie można widzieć wizerunek Marji d’Aquino, a w motywie zdrady — echo osobistych przeżyć autora. Poemat w ośmiu pieśniach ma konstrukcję pomysłową i logiczną, a charakter kobiety lekkomyślnej i zmiennej wykonany świetnie. «Filostrato» arcydziełem nie jest, ale na tle ówczesnej literatury stanowił zjawisko wybitne. Od tej chwili Boccaccio mógł się uważać za jednego z pierwszych poetów włoskich.
Dobrą o nim opinję podtrzymał poematem «Teseide» (dwanaście pieśni oktawą). Jest to pierwsza próba epopei bohaterskiej w klasycznym stylu. Wzorami dla poety były «Eneida» Wergiljusza i «Tebaida» Stacjusza; ale tematem głównym jest miłość, a momentem decydującym — turniej rycerski, w którym ma się rozstrzygnąć los dwu rywali do serca amazonki Emilji. Zważywszy, że dzieje się rzecz w Atenach za króla Tezeusza, wprowadzenie tam rycerskich obyczajów i dworskiej miłości stwarza szereg pociesznych anachronizmów. A jednak Boccaccio wyraźnie naśladuje epopeje klasyczne i cały Olimp bogów i bohaterów wplątuje do romansowej akcji. W inny świat przenosi nas utwór wierszem i prozą pisany, «Ameto» (1341), znany też pod nazwą: «Commedia delle Ninfe fiorentine». Rzecz dzieje się za czasów bajecznych w okolicach, gdzie miała później powstać Florencja, a osobami działającemi są nimfy, pasterze i olimpijskie bóstwa. Treść przypomina mity greckie. Młody myśliwy Ameto i nimfa Lia kochają się wzajemnie. Dla ukochanej porzucił wieśniak łowy, zamieszkał wśród pasterzy i bierze udział w zabawach nimf. Pewnego razu Ameto z rozkazu bogini Wenus zostaje wykąpany w cudownem źródle i z pospolitego wieśniaka przemienia się w istotę uduchowioną. Baśń sielankowa ma znaczenie alegoryczne; wyobraża przejście z ciemnoty do poznania rzeczy Boskich; nimfy są symbolem cnót chrześcijańskich, a Wenus oznacza miłość Bożą. Jakkolwiek sam pomysł alegorji jest typowo średniowieczny i przypomina 31-ą pieśń dantejskiego «Czyśćca», ale wykonany został samodzielnie i posiada czysto literackie zalety. Do opowieści prozą wplecione są utwory liryczne: pieśni sielskie albo hymny na chwałę bóstw. Otóż utwór ten jest najdawniejszym zabytkiem rodzaju «pasterskiego». Boccaccio pierwszy wpadł na pomysł, żeby sielanki i pieśni liryczne, naśladowane z poezji rzymskiej, połączyć zapomocą opowieści. Sławna «Arcadia» Sannazzara, późniejsza o 150 lat, nie da się pomyśleć bez wzoru «Ameta». W tym okresie bujnej produkcji najsłabszym utworem Boccaccia wydaje się «Amorosa visione» (1342), poemat alegoryczny, pisany dantejską tercyną. Poeta opowiada swój sen. Odbywał podróż i znalazł się w zamku, gdzie obrazy alegoryczne przedstawiały mądrość, sławę, bogactwo i miłość. W gronie dam ujrzał swą ukochaną. Jakaś promienna postać kobieca prowadzi go do królestwa cnoty. Ale w chwili decydującej poeta wybiera inną drogę. Cnota pozostaje nadal rzeczą wielką i świętą, lecz on woli miłość i uciechy ziemskie. Wyraźne tu są echa żywych jeszcze uczuć dla neapolitanki Marji. Moralnie poemat nielogiczny: wskazuje cnotę i wielbi ją, ale się jej wyrzeka. Artystycznie zaś rozwlekły i bezbarwny, nie wznosi się nad mierny poziom średniowiecznych alegoryj moralnych.
Lecz niebawem dał Boccaccio w prozie powieściowej dziełko dużej wartości: «Elegia di madonna Fiammetta» (1343). Ta niewielka powieść z akcją współczesną, umieszczoną w Neapolu, przedstawia epizod z życia młodej mężatki, która, popełniwszy wiarołomstwo z miłości, została po kilku miesiącach opuszczona przez ukochanego młodzieńca. Spodziewa się jego powrotu, przeżywa długi okres tęsknoty, niepokoju, zawodu, myśli nawet o samobójstwie, wreszcie uspokojona w rezygnacji spisuje dzieje swego serca ku przestrodze innych kobiet. Dama występuje w tej opowieści pod imieniem Fiammetty, kochanek zaś pod romansowem imieniem Panfila. Młodzieniec wydaje się dość banalnym uwodzicielem, zresztą
występuje tylko w początkowych rozdziałach. Cały bowiem ciężar tej powieści spoczywa nie w intrydze, wyjątkowo dobrej i prawdopodobnej (m. in. świetny obraz życia towarzyskiego w Neapolu), ale w dokładnym i prawdziwym wizerunku duszy niewieściej. Powieść to psychologiczna, bodaj że pierwsza w całej literaturze świata. Nowością też jest forma wyznań, które czyni sama bohaterka, pisząc w pierwszej osobie historję swej miłości. W początkowej części (rozdz.
I—II), gdzie znajduje się właściwa intryga romansowa, łatwo jest rozpoznać miłość Boccaccia i Marji d’Aquino, przedstawioną dokładnie, ale z tą zasadniczą zmianą, że nie Boccaccio Panfil opuścił Marję, zostawiając ją w nieutulonym
żalu, ale ona zdradziła go, zmieniając przedmiot uczuć. Dalsze zaś części (rozdz. III—IX) są już fikcją literacką, w której autor pomagał sobie obserwacją życia i wzorami literackiemi. Zwrócono uwagę na jedną z «Heroid» Owidjusza, gdzie Fyllis, opuszczona przez kochanka, oczekuje daremnie jego powrotu i żali się na swój los w pożegnalnym liście. Wskazuje się też wpływ czwartej księgi «Eneidy» i tragedji Seneki «Hipolit», ale są to motywy drobne, które nie mogą powieści Boccaccia odebrać wartości utworu samodzielnego. Na tle ówczesnej literatury romansowej «Fiammetta» imponuje prostotą tematu i naturalnością formy, przy wielkiem pogłębieniu wewnętrznych przeżyć. Utwór ten dziś jeszcze czyni wrażenie i wzrusza, choć stylowo już się zestarzał. Autor był przecież wielbicielem klasycyzmu i musiał się tu popisać erudycją. Wprowadza mitologję klasyczną i wymienia wszystkie nieszczęśliwe niewiasty świata starożytnego. Ten nadmiar erudycji klasycznej tem bardziej razi, że przypisany tu został kobiecie.
Ostatnim poematem włoskim Boccaccia jest «Ninfale fiesolano» (1344), w rodzaju sielankowym: miłość pasterza i nimfy. Od powieści pasterskiej «Ameto» różni się tem, że nie ukrywa żadnej alegorji moralnej. Jest to próba poetycznej
mitologji lokalnej i fikcja literacka, aby wytłumaczyć założenie Florencji, oraz nazwy toskańskich rzek i potoków. Młody pasterz Affrico zakochał się w skromnej i płochliwej nimfie, Mensoli; aby się do niej zbliżyć, przebrał się w suknię matki i niepoznany przyłączył się do grona nimf. Zyskawszy przyjaźń ukochanej, wyznał jej podstęp. Nimfa długo płakała ze wstydu, wreszcie uległa miłości; ale bogini Diana ukarała ją, zamieniając w potok. Zrozpaczony Affrico zabił się. Mimo zakończenia tragicznego «Ninfale fiesolano» przedstawia wymarzony świat sielanki: uczucia delikatne, sceny pełne wdzięku, koloryt pogodny i jasny. Podobnie jak «Fiammetta», utwór ten jest przedewszystkiem historją wewnętrzną miłości, intryga zaś posiada znaczenie podrzędne. Ze wszystkich dzieł Boccaccia «Ninfale» zawiera najwięcej prawdziwej, czystej poezji; pisany dźwięczną oktawą, liczy trzy i pół tysiąca wierszy.
Wypada przypomnieć, że w tym poemacie Boccaccio już po raz trzeci użył oktawy («Filostrato», «Teseide», «Ninfale»). Nie wynalazł jej, istniała bowiem we włoskiej poezji ludowej; ale on pierwszy przeniósł oktawę do poezji artystycznej, uczynił z niej strofę szlachetną i muzykalną. Tym sposobem już w połowie XIV w. Boccaccio toruje drogi i doskonali formy literackie dla takich artystów Odrodzenia, jak Ariosto i Tasso.
Błędem literackim wielkiego pisarza był «Corbaccio» (Bykowiec), zwany też «Labiryntem miłości» (Labirinto d’amore, 1355). Niewielkie to pismo prozą jest rodzajem satyry na kobiety. Genezą utworu była przygoda osobista autora, jakaś nieudana próba romansu z cnotliwą wdową, której otyły pisarz nie zdołał się spodobać. Przez urazę do jednej kobiety zemsta na całym rodzie niewieścim. Forma literacka w smaku średniowiecza: sen, ponura okolica bez wyjścia, spotkanie z mężem nieboszczykiem, jego wspomnienia z czasów pożycia małżeńskiego, zaczem plotki i napaści osobiste. Rzecz miejscami dowcipna, lecz przeważnie niesmaczna; całość w duchu średniowiecznych ascetów, którzy widzieli w kobiecie
wspólniczkę szatana.
«Decamerone» ukończony był w r. 1353, lecz niewątpliwie stanowi pracę kilku lat poprzedzających tę datę. Tytuł (z greckiego, lecz nieprawidłowo) oznacza dzieło «dziesięciu dni»; jest to bowiem zbiór stu nowel, rzekomo opowiadanych przez grono osób w ciągu dni dziesięciu. Nowele ujęte niby w ramy opowieścią wstępną. W czasie zarazy r. 1348 siedem panien i trzech młodzieńców wyjechało z Florencji do podmiejskiej willi, gdzie spędzono dwa tygodnie na zabawach i ucztach. Dla urozmaicenia zabaw postanowiono, aby codzień każda osoba opowiedziała jakąś powiastkę. Poprzedniego dnia oznaczano temat, np. o smutnych przygodach, które się wesoło zakończyły, albo o miłości nieszczęśliwej, albo o czynach wspaniałomyślnych. Wskutek tego nowele częściowo ugrupowane są według podobieństwa tematu. Jeżeli jeszcze co łączy je i zbliża, to florenckie lub przynajmniej włoskie środowisko, w którem znaczna część (80) zdarzeń została umieszczona. Pozatem są to utwory rozmaite co do rozmiarów, pochodzenia, charakteru i wewnętrznego ducha: od płaskich dowcipów do najbardziej tragicznych konfliktów ludzkiej duszy. Ta luźna kompozycja dzieła i jego różnolitość pozwalają się domyślać, że autor od wielu lat zbierał materjały, zanim je wreszcie opracował i ujął w ramy na wzór starych wschodnich opowieści
«Siedmiu mędrców». Opowiadanie zabawnych lub niezwykłych zdarzeń należało wówczas do stałych urozmaiceń zebrania towarzyskiego, to też ramy wymyślone przez autora wzięte są z obyczajów.
Oryginalność pomysłów jest tu z natury rzeczy względna. Już w XIV w. nikt nie sądził, że Boccaccio to wszystko sam wymyślił, zwłaszcza że niektóre powiastki znane były ze starszych zbiorów. Przy dzisiejszym stanie badań uczeni zadają sobie pytanie, czy jest choć jedna nowela, której pomysł wziąłby Boccaccio z własnej fantazji. Autor miał do rozporządzenia nietylko literaturę nowelistyczną łacińską i włoską, lecz i bogatą tradycję ustną. Żył przecież w Neapolu i we Florencji, podróżował do innych miast, był kupczykiem, studentem, uczonym i poetą, stykał się z różnymi ludźmi. Na poczet ustnej tradycji należałoby zaliczyć wszystkie anegdoty lokalne (florenckie i okoliczne) od końca XIII do połowy XIV wieku. Badania źródeł nie szkodzą sławie Boccaccia, ale jej sprzyjają. Anegdota bowiem jest dla pisarza surowym materjałem; artysta musi go opracować, wkładając w to cechy indywidualnego talentu. Podobnie znakomity malarz nic na tem nie traci, gdy maluje portrety osób rzeczywistych; osoba jest dla niego materjałem, jak dla Moljera i Szekspira materjałem były obce anegdoty.
Boccaccio, opracowując zebrane z różnych stron opowieści, nietylko nadał im piękną formę literacką, ale wyraził swą filozofję życia, temperament i nastroje uczuciowe, dał plastyczną wizję ludzi żywych i barwny obraz obyczajów swego czasu. Wie on dobrze, ile zyskuje anegdota przez dokładną lokalizację w znanem mieście; wzmacnia to jej prawdopodobieństwo. W tym samym celu
wymienia autor osoby historyczne, przypisując im pewne zdarzenia. Dzięki tym wybiegom literackim, zaczynamy wierzyć, że córka lekarza z Narbony, wydana za hrabiego Bertranda z Boussillonu wbrew jego woli, umiała przebiegłością kobiecą zdobyć serce męża; wierzymy, że okrutny ojciec, Tankred, książę Salerna, wykrywszy romans córki z dworzaninem, kazał go zabić, a serce jego posłał
córce. Ze wzruszeniem czytamy, jak to zubożały szlachcic Federigo degli Alberighi podał damie, w której beznadziejnie się kochał, potrawę z sokoła, swego wiernego ulubieńca i żywiciela. Nawet i to z dobrą wiarą przyjmiemy, że znany kupiec Binaldo d’Asti, jadąc z Ferrary do Werony, został obdarty przez trzech złodziei, a potem za sprawą św. Juljana nietylko wszystko odzyskał, ale jeszcze zawarł przemiłą znajomość z młodą wdówką. Jeżeli co budzi w nas wątpliwości, to chyba historja Gryzeldy, pokornej żony margrabiego Waltera z Saluzzo, która choć wygnana z jego domu i pozbawiona dzieci, nie przestawała wielbić okrutnego męża w ciągu lat kilkunastu.
Zadziwia w «Dekameronie» wielka rozmaitość osób wszelkiego stanu i charakteru. Są tu książęta, rycerze, szlachta, damy wysokiego rodu, są też sędziowie, notarjusze, lekarze, kupcy i rzemieślnicy, wreszcie duchowieństwo świeckie i zakonne, a nawet pospolici wieśniacy. W tym tłumie zdarzają się ludzie mądrzy i szlachetni, lecz bywają i łotrzyki, sprytnie wyzyskujący łatwowiernych, obok nich zaś weseli figlarze. Podobnie wśród kobiet są żony wierne, niewiasty miłujące z poświęceniem, a obok nich istotki wesołe, słabe i skłonne do grzechu. Zdaje się, że najlepiej i najprawdziwiej przedstawił Boccaccio warstwy mieszczańskie, z któremi stale się stykał. Tak np. z życia musi być wzięta pocieszna postać malarza kościelnego Calandrina, prostego mieszczucha, któremu przyjaciele wciąż płatają złośliwe figle. Najmniej może udane są nowele, w których autor
przedstawia postaci i sytuacje tragiczne. Pogodny i wesoły Boccaccio, nie znajdując we własnej duszy odpowiedniego wyrazu, wpadał w sztuczną retorykę. Nie udają mu się także przykłady szczytnej cnoty i poświęcenia. Natomiast element komiczny stanowi bodaj że najsilniejszą cechę jego talentu. Zna on komizm sytuacji, charakteru, rozmowy, ma subtelne poczucie śmieszności, a zarazem prostoduszny pociąg do figlów i głupich żartów. W innych czasach i warunkach Boccaccio z tą cechą talentu i ze swym darem obserwacji byłby niepospolitym komedjopisarzem.
Nakoniec pozostanie jego wiekopomną zasługą to, że był on pierwszym wielkim mistrzem włoskiej prozy. Czego dać nie mogli poeci wierszem piszący, Dante i Petrarka, tego on dokonał w sposób prosty i naturalny: uszlachetnił żywą mowę, którą sam posługiwał się w rozmowie. Z powszedniego narzecza florenckiego uczynił język literacki, podnosząc go tylko przez umiejętny dobór wyrazów, a zwłaszcza przez artystyczną budowę rozwiniętych zdań, w czem oczywiście pomagał sobie dobremi wzorami klasycznej prozy łacińskiej.
Bezpośrednim następcą Boccaccia w noweli był Sacchetti; tylko że on ambicyj artystycznych nie miał żadnych, a szedł za swym samorodnym talentem mieszczańskiego gawędziarza. Franco Sacchetti (ur.około 1330,zm. około 1400) pochodził ze starej rodziny florenckiej i był z zawodu urzędnikiem. Znaczną część życia spędził we Florencji. W polityce umiarkowany, w obejściu miły i pogodny, cieszył się ogólną sympatją. W młodości był zdolnym poetą; ale pisywał tylko w wolnych od urzędu chwilach, dla osłody życia. Zostało po nim przeszło sto sonetów, po kilkadziesiąt kancon i ballad, oraz ciekawy poemat komiczny w czterech pieśniach o bójce kobiet, rodzaj satyry obyczajowej na złe i swarliwe baby. W starszych latach (około 1380 r.) pisał nowele; było ich podobno aż trzysta, nazywano je bowiem «Trecento Novelle», lecz dochowało się około dwustu. Kompozycji w tym zbiorze niema żadnej, a opracowanie bardzo nierówne. Sacchetti umiał swym nowelom nadać charakter narodowy; tematy zapożyczone tak zręcznie lokalizował i przerabiał, że czynią wrażenie rodzimych. Najsilniejszą stronę jego nowel stanowi barwny wizerunek obyczajów mieszczańskich. Miał dar poruszania miejskich tłumów, ożywiania ulicy, powtarzania podsłuchanych rozmów i kłótni. Z zamiłowaniem opowiada zabawne choć błahe zdarzenia i sprytnie wyrządzone figle. Zaciekawienie jego i sympatje zwracają się do średnich i niższych warstw; bogaczów, dostojników i kleru nie cierpi. Ten domorosły demokrata myślicielem ani moralistą nie był; nowele jego zdradzają poziom umysłowy florenckiego rzemieślnika albo podstarzałej przekupki. Ale jako pisarz «rodzajowy» ma zalety niepowszednie: wyrazistość sytuacji, żywość opowiadania i swobodny humor, sięgający rzetelnego komizmu.
Od śmierci Petrarki i Boccaccia żaden wielki talent nie ukazał się do końca XIV w. Ale do ich pokolenia należał jeden poeta liryczny niepowszedniej miary. Był nim Fazio degli Uberti (ur. około 1307, zm. około 1370), potomek starej i znakomitej rodziny florenckiej, urodzony na wygnaniu, zdaje się że w Pizie. W młodości podróżował, był i w obcych krajach; później z konieczności służył książętom, lecz jako dworzanin nie doszedł ani do majątku, ani do wyższych godności. Najwięcej łączyło go z dworem Viscontich w Medjolanie, gdzie zapewne zetknął się z Petrarką. Zamłodu uprawiał lirykę miłosną, na temat miłości gorącej a beznadziejnej; w latach dojrzałych lirykę polityczną, na temat samodzielności i zjednoczenia Italji; na starość — lirykę moralną (sonety o grzechach śmiertelnych). W każdym z tych rodzajów dał rzeczy doskonałe. Miał talent oryginalny, uczucie szczere i głębokie, wyobraźnię bogatą, siłę i wdzięk wyrazu. Jednakże, nie poprzestając na sławie jednego z pierwszych liryków włoskich, Fazio zapragnął rywalizować z Dantem w wielkim poemacie dydaktycznym. Od r. 1350 aż do śmierci pisał swój «Dittamondo» (Opowieści o świecie), ogromne, choć nieukończone dzieło w dantejskich tercynach. Miała to być geografja i historja wszystkich krajów świata. Zaczął od Rzymu i jego historji, potem opisał Italję i inne kraje Europy, następnie Afrykę Północną, wreszcie, dotarłszy do Palestyny, urwał na dziejach biblijnych. Z Dantego naśladował wstęp i pomysł podróży w towarzystwie mądrego przewodnika, nadto wiele szczegółów w technice i stylu. «Dittamondo» w istocie jest wierszowaną rozprawą, pisaną jednostajnie i sucho, z bardzo nikłym udziałem wyobraźni twórczej. Pomysł naśladowania Dantego w poemacie dydaktycznym tem się tłumaczy, że wiek XIV widział w «Boskiej komedji» przedewszystkiem skarbiec wiadomości z różnych dziedzin wiedzy. Element dydaktyczny tego arcyrdzieła był głównym powodem zarówno wielkiej jego poczytności, jak i szeregu nieudanych naśladowań, do których należy i «Dittamondo».
Uberti łudził się, że w swym poemacie zostawi potomności dzieło historyczne trwałej wartości. Tymczasem wiek XIV wydał inną pracę rzeczywiście wiekopomną w historycznej prozie, mianowicie kronikę Villanich. Pisał ją najpierw Giovanni Villani, zamożny kupiec florencki, zmarły na dżumę w r. 1348. Uczonym nie był, ani głębią umysłu nie wyróżniał się, ale brał czynny udział w życiu politycznem Florencji i piastował różne godności w rządzie. Pisać zaczął w r. 1300, w młodym jeszcze wieku, pragnąc, aby jego miasto rodzinne posiadało swą historję na podobieństwo starożytnego Rzymu. Pierwsze księgi dzieła Villaniego mają charakter kompilacyjny i legendarny; ale zbliżając się do swych czasów, autor osiąga coraz to większą dokładność. O zdarzeniach ostatnich lat kilkudziesięciu opowiada jako świadek naoczny, lub na podstawie wiarogodnych świadectw, a nawet pism urzędowych. W całem dziejopisarstwie włoskiem wieków średnich niema dzieła, obejmującego tak obtity materjał. Wprawdzie jądrem opowieści Villani uczynił Florencję, ale przytacza także zdarzenia z krajów, które z nią zostawały w stosunkach politycznych albo handlowych; często więc mówi o państwach Italji, oraz o Francji, Anglji i Wschodzie. Opowieść ciągnie się po kronikarsku według lat, a przedmioty zjawiają się
i zmieniają w miarę, jak je samo życie nasuwało. Dla dziejów włoskiej kultury i obyczajów jest to dzieło nieocenionej wartości. Tam np. znajdujemy najdawniejsze wiadomości o Dantem. Po śmierci Jana Villaniego młodszy brat jego, Matteo Yillani, pisał dalej kronikę, według tej samej metody. Do dwunastu ksiąg Jana dodał jedenaście nowych, poprowadziwszy opowieść od 1348 do 1363 roku, w którym zmarł.
Dzieło Villanich, pozbawione krytyki starszych źródeł i oparte na wierze w sprawiedliwą Opatrzność, ma charakter całkowicie średniowieczny, niezachwiany tchnieniem budzącego się humanizmu, którego wielkim wyznawcą był Petrarka. Następcą Petrarki w apostolstwie klasycyzmu był znakomity humanista z końca XIV w. Coluccio Salutati (1331—1406). Kształcił się w Bolonji, pracował jako pisarz na papieskim dworze, a od r. 1375 do śmierci był kanclerzem Signorji florenckiej. Boccaccio był jego przyjacielem, a Petrarka oddalonym mistrzem i wzorem. Swobody studjów klasycznych bronił przed napaścią ludzi zacofanych. Napisał po łacinie osiem sielanek i poemat filozoficzny «De fato et
fortuna» (przeciw astrologom); lecz najsilniejszy wpływ na współczesnych wywarł przez listy, niekiedy tak obszerne, że miały formę rozpraw. Czytano je chciwie, jak listy Petrarki. Na stanowisku kanclerza Salutati układał listy, które rząd florencki wysyłał do książąt, papieży i obcych rządów. On pierwszy do pism urzędowych wprowadził starożytne pojęcia wolności, ojczyzny, cnót i obowiązków obywatelskich. Był też Salutati gorliwym zbieraczem ksiąg starożytnych i on to w r. 1392 odkrył listy Cycerona «Ad familiares»; jako krytyk tekstów biegły i uczony, poprawiał je i przypisami objaśniał.
Zarys literatury średniowiecznej byłby niezupełny, gdybyśmy pominęli piśmiennictwo religijne. Liczne są pisma o charakterze ascetycznym, pisane już nie po łacinie, lecz po włosku, aby tem łatwiej trafiały do ludu, a zwłaszcza do kobiet. Jacopo Passavanti (1300 — 1357), przeor dominikanów we Florencji, upamiętnił się rozprawą «Specchio della vera penitenza» (Zwierciadło prawdziwej pokuty, 1354), którą ułożył z kazań wielkopostnych. Wartość literacką mają tam liczne przykłady moralne, wplecione do kościelnych rozważań. Są to średniowieczne anegdoty i świątobliwe legendy, opowieści o cudach, zjawach, szatańskich pokusach i piekielnych mękach. Kaznodzieja opowiada je ze swadą, językiem prostym i malowniczym, wierząc, że nastraszy grzesznika i skłoni go do pokuty.
Wyższy ton religijnej ascezy znajdujemy w listach św. Katarzyny ze Sieny (S. Caterina Benincasa, 1347 — 1380). Była to kobieta nieuczona; znała tylko modlitewniki, kazania i nieco Pisma świętego. Po latach spędzonych na modlitwie i umartwianiu ciała, nawiedzana przez widzenia i mistyczne ekstazy, rozpoczęła w ostatnich latach swego krótkiego życia gorliwą propagandę religijną. Wykazała w tem duże poczucie rzeczywistości i znajomość ułomnej ludzkiej natury. Dochowało się 385 listów jej, które pisywała do książąt i papieży, do kardynałów i dostojników, a także do zwykłych mieszczan. Pisała tak, jak mówiła, bez żadnego pojęcia o literackiej formie. Dosadne porównania i apostrofy są jedyną ozdobą jej samorodnego stylu. Ale żar świątobliwych uczuć, siła przekonania i zapał apostolski czynią z tych listów cenny zabytek mistyki, bardzo zbliżony do liryki religijnej poprzedniego stulecia.
- ↑
Prawdopodobnie błąd w druku. Fryderyk II Hohenstauf był Świętym Cesarzem Rzymskim w latach 1220—1250, natomiast Manfred, syn Fryderyka, król Sycylii, książę Benewentu i Neapolu, żył w latach 1232—1266.
