Na drogach duszy/Edward Munch
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Na drogach duszy |
| Wydawca | L. Zwoliński i spółka |
| Data wyd. | 1900 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | skany na Commons |
| Indeks stron | |
Sceną balową nazwał Munch mały obraz, jeden z najpierwszych, które malował, ale nacechowany wszystkiemi, najbardziej charakterystycznemi znamionami najdojrzalszych jego utworów.
Widać tłum tańczących ludzi, niewyraźnie, jakby przez mgłę, a w głębi postać siedzącą przy fortepianie.
Nie ma tu ani jednego wyraźnie zarysowanego kształtu, widzi się wszystko, jak poprzez warstwy słońcem przepojonego pyłu, jak przez cieniutkie pasma spływających mgieł w złocistych brzaskach rodzącego się dnia. Widzi się wszystko wybladłe, gdzieś w dali, w dalekiej przeszłości, zatarte w wspomnieniu, ale drgające czarem czegoś niezwykłego, co niegdyś całą duszą zatrzęsło.
Tu tkwią rdzenne znamiona całej indywidualności Muncha. Kiedyś, dzieckiem jeszcze, przeżył tę scenę balową. Stał może oparty o drzwi salonu i patrzał obojętnie na ten wir tańczący. Ale teraz — nagle: jakiś przebłysk w jego duszy: przecież to już nie to zwykłe kręcenie w kółko, to już nie ta zwykła banalna muzyka do tańca. Coś tkwi poza tem, coś tajemniczego, jakaś głąb a smutek całego życia, jakiś ból i rozkosz rozrodcza. I otóż spłynęły kontury; linie tańczących poczęły się zlewać z sobą; pozostało tylko potężne wrażenie rozpalonej, kłębiącej się fali lubieżnych rozkoszy, co uchwyciła w swój wir tańczący tłum — wrażenie przyspieszonego, pragnieniem dyszącego oddechu, drgającego tętna krwi, rytmicznego rzutu falistych sukien, wrażenie jakiegoś zmysłowego szału, tarcia i obślizgiwania się ciał ludzkich.
A żar tych skłębionych kształtów, gasnące to znów płomieniem wybuchające dźwięki tańca, ta cała lubieżna atmosfera, przesycona rozkoszą tonów i pragnącą chucią gwałtownego ruchu, to wszystko spłynęło w duszy artysty ciężką tęsknotą i niepokojem.
I w tym całym tłumie uczuł się samotnym i opuszczonym. Codzienna, a tyle razy widziana scena rozrasta się zwolna, wkorzenia się coraz głębiej i staje się zdarzeniem, którego się już nigdy nie zapomina. Całemi dniami nie schodzi mu z oczu ten zamęt i wir tańca, widzi w głębi błyszczące pianino, słyszy żar i pieszczoty muzyki. Zmąciły się kształty, wyblakły barwy, ale uczucie nagle zrodzonej wówczas tęsknoty, osamotnienia i pożądania, potęguje się w twórczą siłę: artysta rzuca je na płótno i maluje, nie tą banalną rzeczywistość, jaką jego mózg oczyma widział przed sobą, ale jedyną rzeczywistość, bo wewnętrzną rzeczywistość duszy: doznane wrażenie i sen tego wrażenia.
Kiedy się patrzy na obraz, widzi się z początku bardzo mało. Ale zwolna rozciekawia się mózg tem, co mu te niejasne kształty poddają, zwolna poczyna dopełniać formy, odżywiać wyblakłe barwy, przedziera się przez te warstwy pyłu zatartego wspomnienia, i zwolna budzi się dusza, wmyśla i wmarza się w mały ten obraz, własne wspomnienia rozkwitają płomiennym kwieciem, aż odnajduje się wreszcie siebie samego z wszystkiemi snami młodzieńczych lat ich tęsknotę, ich ból pragnienia, żądne przeczucia rozkoszy i drgający niepokój budzących się chuci.
Inny obraz: Śmiała a silna linia wybrzeża, tworzącego na pierwszym planie zatokę, a ginąca gdzieś w dali. Nad brzegiem dwie grupy drzew, wpośród nich białe ściany rybackiej chaty, w morze wybiega długi pomost, a na pomoście para ludzi: dziewczę w białej sukni. A ponad tem niebo w dzikim przepychu zmierzchu, rozdarte w szerokie, kłębiące się pasy gasnących ogni i purpury.
A w tej melancholii parnego, nieskończenie smutnego zamierzchu, w tej strasznej, ponurym majestatem spokojnej melancholii norweskiego fjordu, w tym zmierzchu przesyconym jakiemiś odwiecznemi zagadkami, przeczuciem nowych tęsknot i bólów, jaśnieje biała plama sukni dziewczyny, gdyby jakiś niezwykły, tajemniczy, nieodgadniony czar.
I biała ta plama wżera się w duszę, budzi w niej tysiące niepojętych uczuć i wrażeń, nie! tylko niejasne przeczucie tych uczuć, owo najdalsze, najskrytsze echo budzących się brzasków. I wokół tej tajemniczej plamy białej sukni skupia się i krąży cały krajobraz, a dusza, wodząc okiem po nieskończonej linii wybrzeża, po wierzchołkach zbitej masy mgłą zachodzących drzew, wciąż powraca do dziwnego uroku białej plamy sukni dziewczyny na pomoście.
I nagle odgaduje się tajemnicę.
Tą linią wybrzeża fjordu szedł artysta wieczorną chwilą. Dusza jego patrzała w tajnem skupieniu w bezdenne przepaście swych głębi. Nie widział gasnącego przepychu nieba, nie widział gór, co dzikimi szczyty w niebo krzyczą, ani białego domu nad brzegiem, ani potwornego cielska czarnych drzew. Patrzał zamyślony przed siebie, nie widząc nic. Ale do duszy przypadła biała plama na pomoście i zbudziła ją.
Patrzy zdumiony: Teraz już widzi dokładnie parę ludzi. Zapewne odczepią łódkę od pomostu i wypłyną na morze.
To proste wrażenie wzburza duszę jego do głębi. Ta para ludzi kocha się, siędą w łódkę, wypłyną gdzieś w dal, przytulą się do siebie, będą patrzeć na wschodzące gwiazdy, będą śnić i czuć, jak ich dusze spływają w nieskończoności morza.
I znowu uczuwa to straszne brzemię swej samotności. Gdyby powój podzwrotnikowej liany, wrasta, wpija się w mózg tęsknota, a ciemny ból osamotnienia obejmuje serce.
I w tej tęsknocie i bólu przekształca, przetwarza się po tysiąc razy widziany krajobraz fjordu, staje się czemś nowem, nieznanem. Niebo rozpala się dziką potęgą krzyczących pragnień, kształty giną, topią się we wieczności tęsknot, bezkształtne cielsko drzew wyrasta w jakieś straszne, olbrzymie archanioły, co strzegą białego domu, gdyby kosztownego raju, łódka, co w zmierzchu ginęła, wykwita czerwoną plamą, nabiera życia, kłuje w oczy, staje się czemś niezmiernie ważnem w całym tym zamęcie, zmierzchu i zaniku barw, bo przecież w niej ma się spełnić święte mysterium: stopienie się dwóch dusz, zlanie się dwóch ciał w jedno.
Artysta wraca do domu. Ale w jego snach, w ciężkiej jego zadumie prześwieca ustawicznie biała plama sukni i czerwona łódź. Nie daje mu to spokoju, a całe to wrażenie, co sekundę tylko trwało, staje się jakąś potężną siłą, co całem jego bytem wstrząsa.
I maluje niebo, jak je rozdarł jego ból samotności w dzikie pasy wściekłych zamętów barw, maluje linię wybrzeża — nie! maluje dziką, a nieskończoną linię swej własnej tęsknoty, co zatoką w ląd się wgłębia, a w wieczność wybiega: a w tem wszystkiem dwa bieguny, wśród których przelewa się rozpaloną falą to, co w jednej sekundzie przeżył: biała suknia i czerwona łódź.
Taką jest droga, po której kroczy dusza Muncha.
Zawsze tylko jedno, dwa wrażenia z całego szeregu zjawisk, jedno, dwa najskrytsze wrażenia, które do duszy jego wpadają piorunną błyskawicą, wzniecają w niej pożar, co swą upiorną łuną świat cały przeobraża, pożera kształty i barwy, w jakich go mózg widzi, a odsłania jego głąb przerażającą, istotę jego.
Bo dusza Muncha, to dusza proroka, co inaczej widzi jak zwykli ludzie, — dociera do praiłów, wyłania jądro wszechrzeczy.
Bo dusza jego pod taką gwiazdą porodzona, że swe najświętsze i największe wrażenia przeżywa w rzeczach takich, obok których ludzie obojętnie przechodzą, bo nigdy się one w ich duszy nie uświadomiają.
Dusza jego jest owego kosztownego rodzaju, że jest w stanie uchwycić to najskrytsze, najgłębsze źródełko, które zwolna rosnącą falą całą duszę zalewa — jest w stanie uchwycić pra-przyczynę naszych postanowień i czynów.
Bo aby coś we mnie wzbudziło uczucie, które mnie do obłędu doprowadzić może, bo aby mnie coś mogło popchnąć na drogę najwyuzdańszej rozpusty, dać mi nóż lub rewolwer w rękę, na to nie potrzeba jakichś dramatycznych scen, ni śmierci ukochanych, ani mordów, ani wszystkich tych okropnych rzeczy.
To dzieje się tylko w teatrze.
Aby dusza ma rozkwitła szałem miłości, na to starczy ciche, przelotne spojrzenie; aby dusza ma rozwichrzyła się szałem twórczym, na to starczy jakiś daleki dźwięk — i to przelotne spojrzenie, ten ukradkowy uścisk ręki, ten daleki dźwięk, ta drobna plama białej sukni — to są jedyne istotne praiły, z których się nasze najpotężniejsze uczucia wyłaniają, to są te ukryte źródła, z których zwolna sączą się nieodczuwane jeszcze nitki uczuć — a które zwolna rozrastają się w strumienie, kipią wściekłym zatorem, wirują odmętem wokół mózgu, aż w końcu wytryskują w górę geyzirem wielkiego uczucia, wielkiej cnoty lub zbrodni.
Te drobniuteńkie wrażenia zanikają w świadomości, rozwiewają się na wszystkie wiatry, gdyby nasienne pyły kwiatów jesiennych, ale w jednotysięcznej sekundy wrażenia tego została dusza zapłodnioną.
Co dotychczas artysta tworzył, to był już ów dokonany fakt duszy, już gotowy jej płód z wszystkiemi jego logicznemi połączeniami, logicznemi przyczynami, które mózg wymędrkował, a które są zwykle fałszywe.
Munch pierwszy daje to nagie wrażenie, daje ten plennik, który duszę zapładnia; pieści go i karmi krwią swego serca, aż wyrasta w olbrzymie ciało, pełne potęgi, mocy i chwały.
A więc co dla artysty logicznej, mózgowej rzeczywistości jest rzeczą najważniejszą, kształt, barwa, forma — co u nich z fotograficzną wiernością oddane być musi — to staje się dla Muncha rzeczą poboczną, przypadkową, kulisą, którą co najwięcej obramowuje swe wrażenia.
Cóż to go obchodzi, że niebo nigdy tak nie wyglądało jak on je maluje. Ale w chwili, gdy dusza zapłodniona została, ból jego ciskał na niebo tę krwawą pożogę rozpadających się słońc. Wtedy też nie widział gór porosłych sosną i jodłą, ale bezkształtne, upiorne masy, obciągnione na palec grubymi kontury.
I cóż to szkodzi, że las wygląda jak czarny pasek tasiemki, skoro tylko jest w stanie wyrazić olbrzymią linię tej chwili, w której człowiek tarza się z bólu i krzyczy, skoro jest w stanie odtworzyć w mej duszy drżenie strachu, zamęt krwi w ekstazie płciowej, straszną melancholię samotności?
Dusza jego, to dusza każdego geniusza.
Pod wpływem pierwszego wrażenia odtwarza mu się od nowa całe życie, zjawiska wszystkie od nowa się łączą w nową całość, rzecz na pozór jasna jak słońce staje się straszliwą zagadką, a to, co na pozór jest zrozumiałe, zaprzepaszcza się w jakichś straszliwych czeluściach ciemności.
Konia z rzędem temu, co w stanie pojąć, zgłębić taki prosty symbol jak dwa razy dwa jest cztery.
Idzie Munch ulicą.
Naraz dzieje się coś niezwykłego w jego duszy. Zdaje mu się, że spoczywa na jakiejś gwieździe i patrzy w głąb na ziemię. Jakie to wszystko dziwne, niepojęte, straszne. Ludzie, ta ciżba, ten nieprzeparty gąszcz skłębionych, potwornych robaków. Pełza się to, wije i tarza, i nikt nie wie, czemu i dlaczego. Kocha się to i nienawidzi, tka w siebie pokarm, rodzi się i umiera, i nikt nie wie, czemu i dlaczego. A po nad tem gwiazdy w rozpacznej zamianie dnia na noc, nocy na dzień, i ta sama rozpaczna nuda od poranku do wieczora, od wieczora do poranku...
Gdzież jest początek — gdzież jest koniec, — gdzież przyczyna, a cel ostateczny gdzie?
Strach wwierca mu się we wszystkie włókna, wgryza się jadem w krew, przeżera trucizną duszę; serce w krtań wrasta: Strach, strach!
I to uczucie, ten strach odtwarza Munch na płótnie: ponure, ciemnofioletowe tło, rozpaczna tęga chwili, kiedy noc się stłacza na ziemię, a w dole kilka ulic, zapełnionych tłumem, co ucieka przed czemś strasznem, ucieka w przerażeniu, nie wiedząc dokąd, obiega ulice, a wyjścia nie ma — błąka się na wszystkie strony, wyjąc z rozpaczy i strachu.
Tak przedstawia się życie w czasach zarazy, kiedy pewność nieubłaganej śmierci, co cię za chwilę na ulicy powali, otwiera oczy na całą niedorzeczność życia. Tak może niejeden patrzał na świat i życie, gdy ziemia się otworzyła, a ocean płynnego ognia zalewał miasta, a nie było ratunku przed zagładą.
Inny obraz:
Któż z nas nie widział łodzi na morzu w drgającym żarze południa? Ale nigdy może nie oplotła się wokół tego zwykłego wrażenia jakaś głębsza linia uczucia. Natomiast w duszy tego wielkiego wizyonera otwarła się dawno już zatracona głębia.
Godzina południa w parnej ciszy, w której cały organizm świata zda się być tygrysem, przysadzonym w pozornym spokoju do niszczącego skoku, staje się dla Muncha upiorem.
Ten przerażający podstępny spokój, jaki my teraz chyba tylko przy zupełnem zaćmieniu słońca odczuwamy, miał już kiedyś w świadomości ludów pierwotnych coś zgubnego i przerażającego. Straszliwa »Południca« ludów słowiańskich, która żniwiarza na polu jednym ciosem powala na ziemię, unosi się nad północnem morzem w obrazach Muncha. W najbliższej chwili porwie wir morski bezbronną łódkę: sekundę jedną zakołuje się piekielną tarantelą na wierzchołku fali i szalonym pędem stoczy się w przepaść.
Żółty żagiel, przeraźliwie żółty żagiel, zajmuje całe prawie tło obrazu. Jakby cienkie czerwone pasmo widać krawędź łódki. Stary rybak siedzi w łódce, ale sterem kieruje śmierć...
Śmierć przedewszystkiem, to niepojęte zakończenie niepojętego życia, zajmuje całą uwagę malarza-filozofa.
Jakieś ciemne przeczucie śmierci rozpostarło swe czarne kiry nad wszystkiem, co Munch stworzył. Śmierć objęła w swoje całuny jego mroczne fjordy, śmierć czyha przyczajona w południowych żarach morza, śmierć wykrzywiła straszną twarz topielca, leżącą na dnie morskiem, śmierć przeziera z szeroko rozwartych, przestraszonych oczu nagiego dziecka-dziewczyny, co po raz pierwszy uczuwa, jak się przez jej ciało krzyczącą falą żądne pragnienie przelewa, i w strachu nieznanego bólu-rozkoszy wgniata ręce między swe nogi — i śmierć — wstrętny, obrzydliwy szkielet wdusza w siebie młodą kobietę, co się z całą namiętnością jurnej, zwierzęcej chuci mu oddaje.
W każdem uczuciu zarodek zniszczenia, każde pragnienie, każda myśl przepojona tem ciemnem przeczuciem śmierci.
A miłość, miłość — ta potworna synteza najwyższego rozkwitu i rozkładu, najwyższej podniety i upadku...
Ponad ciałem zgniłego embryona wyrastają lilije, ale każdy plenik brzemienny posiewem śmierci. I zadatek miłości embryo, które Munch ustawicznie odtwarza, wygląda zawsze jak potworny pędrak: na cienkich, pokrzywionych nóżkach rozdęty brzuch, a nad nim zwieszona wielka głowa z olbrzymiem czołem, zamkniętemi oczyma i boleśnie wykrzywionemi usty.
Munch nie zna szczęścia w miłości. Miłość dla niego straszną męką, bolesną tajemnicą, darem Pandory, co strach, rozkład i ból światu przyniosła.
I smutny a głęboki artysta-filozof chodzi i błąka się w ciemnem kole ciemnych zagadnień: co znaczy potęga chuci? Co smaga krew w szalony pęd i każe jej z powrotem spływać do serca? Co znaczy tęsknota, co łańcuchy zrywa, by módz się dostać do ukochanej kobiety?
I czemże potęga kobiety, co mężczyznę w mężczyźnie od nowa odtwarza, przerzuca w nim instynkty, gasi jedne, wznieca drugie, przeistacza je i przekształca?
Oczywiście nie może znaleść odpowiedzi na te pytania, ale przeświadczenie jakieś przerażającej, a niszczącej siły w życiu miłosnem tak przepaliło jego mózg, że z każdego wrażenia miłosnego, jakie otrzymuje, wykrzykują te straszne zapytania, a głęboki pesymizm jego duszy wyrasta w całym swym czarnym przepychu.
I to jest jego najistotniejszy czyn, czyn geniusza, że ukazuje wszystko w nowem świetle, tworzy nowe syntezy i otwiera nowe widnokręgi życiowe.
Główne dzieło Muncha, to właśnie cykl obrazów: Miłość!
Las młodych brzózek spływających w tajemniczych czarach księżycowego światła, pozatem morze — znowu i ustawicznie morze — w którem się księżyc strugą roztopionego srebra przegląda. Na przodzie zarys postaci, zarys twarzy, z której tryskają chciwe żądze dwóch oczu.
Cały obraz to właściwie ta jedna para oczu, co w bolesnym krzyku szukają czegoś, coby zagasić mogło pożar krwi. Raz może widział artysta przelotny rozbłysk tych oczu, co po raz pierwszy zakrzykły w chciwej tęsknocie dojrzewającej dziewczyny. Może przez jedną tysiączną sekundy tylko prześlizgła się błyskawica rozpalonej chuci przez jej twarz, ale wielki »wieszcz«, co rozrywa wszelkie pieczęcie, uchwycił to, co dla innego jest niepochwytne. Do duszy jego wpadł ten błyskawiczny przebłysk już nie jak zwykłe spojrzenie, co w pieszczotnych rozkoszach księżyca na twarzy dziewicy wykwita, ale jako nieświadomy kosmiczny popęd, co szuka płciowego uzupełnienia, szuka, pragnie, wabi, rzuca kobietę i mężczyznę na siebie, aby istności ludzkiej nie było końca.
To już jeden wielki symbol dojrzewającej płci. Rodzi się to nagle, wzrasta i wzmaga się, bezkształtne, nieujęte. Przelewa się i skupia i w męce ciemnej tęsknoty domaga się kształtu, wcielenia. To tęsknota stawania się i poczynania, bolesna tęsknota dojrzewania, głuchy niepokój, natężone wsłuchiwanie się w siebie, jak krew wre a kipi, na pół groza, na pół rozkosz, na ciemnym pokładzie podrażnień płciowych:
Venus Anadyomene!
Drugi obraz przedstawia dziewczę już świadome swej płci.
Przez jedną noc stała się kobietą. I siedzi z rozpalonemi oczyma, z hektycznymi wypiekami wściekłych pragnień na twarzy.
To jedna z tych przedwcześnie dojrzałych »diaboliques«, jak je Barbey d'Aurevilly w swojej noweli »Le plus bel amour de Don Juan« przedstawia: Dziewczę co w bezmiernej ekstazie miłości siada naga na stołku, na którym siedział ukochany przez nią człowiek, i czuje się zapłodnioną.
I ta sama »diabolique«, już nie dziecko, ale dojrzała samica ukazuje się na innym obrazie jako Wampir. Wgryzła się w kark mężczyzny ostrymi zębami, oblała twarz jego krwią swych czerwonych włosów, objęła głowę jego silną ręką rozszalałej chuci i dusi, i gryzie — gryzie. A tło — to chaotyczne błyskawice krwawej purpury, trującej zieleni, jakiś wściekły chaos różnorodnych plam, barw, centków — to znowu drobnych kryształków, jakie się widzi na zamarzłych szybach.
A to wszystko straszne, okrutne, prawie beznamiętne w niezmiernej swej rezygnacyi.
Bo mężczyzna ten stacza się i stacza w przepastne głębie, bez woli, bez siły, prawie szczęśliwy, że może tak jak kamień bez woli i wysiłku się staczać. Przecież nie pozbędzie się już wampira i bólu się nie pozbędzie, bo kobieta ta — symbol samicy, Mylitta, apokaliptyczna nierządnica, George Sand, Nana — wiecznie tak siedzieć będzie, i będzie gryść, gryść, tysiącem zatrutych żądeł.
Tu wybucha najgwałtowniej cały pesymizm płciowy artysty.
Peryferycznie może miłość być szczęściem. Wszak ona tak cudownie potęguje siły ducha, tak wspaniale syci wrażenia zmysłowe i tak podstępnie usidla mózg, że jak kulka rulety toczy się wokół kilku słupków granicznych chwilowej błogości. Ale prastara, odwieczna dusza, potężny Król-Duch, co przeżył wszystkie burze rozwoju, wszystkie szały rozrodcze, oszukać się nie daje. W głębiach tej »nagiej duszy« odczuwa się miłość jako wiecznie kolący ból, gryzący wampir i męczarnię: nie módz nigdy zrzucić jarzma kobiety, nigdy i nigdy nie módz zaspokoić wiecznie głodnych demonów żądzy.
I wśród najsilniejszego rozkwitu szczęścia wybucha nagle lawa ognista starego wulkanu, i nadchodzi chwila, w której się poznaje, że całe to szczęście — to szczęście robaków, które słońce na śmieciach wylęgło.
Ale jest chwila, w której kobieta przestaje być wampirem. W absolutnem oddaniu się jednemu mężczyźnie — jednemu i ostatniemu — zanika wszystko, co jest w niej brudem i żądzą niszczenia.
Na twarzy jej rozlewa się dziwna niepokalaność, z duszy jej wkwituje w oczy upiorne piękno odwiecznych tajemnic poczęcia, a wokół drży świetlista chwała rozkoszy, co już przestaje być rozkoszą ciała, a jest czemś bezistotnem i bezimiennem, wniebowzięciem!
Jest chwila ta w duszy kobiety, w której siebie i wszystko wokół zapomina, i staje się bezprzestrzenną i bezczasową istotą, chwila, w której niepokalanie poczyna.
Ale rzadkie, rzadkie te chwile. Rzadko który mężczyzna, a rzadziej jeszcze kobieta zaznała tego nieziemskiego szczęścia, kiedy dwie dusze w strasznym majestacie spływają w siebie.
Tak zresztą — cierpienie.
Cierpienie mężczyzny!
Bo zawsze prawie ulega mężczyzna w tej odwiecznej walce. Kobieta ze swą słabszą namiętnością płciową prędzej czy później okiełzna i opanuje mężczyznę, który ustawicznie, i wciąż od nowa musi kobietę zdobywać, jeżeli nie jest na tyle samcem, by zrobić z niej głuche i bezmyślne narzędzie swej chuci.
Mężczyzna, który cierpi — zrozpaczony Adam, co w swej duszy, w swej krwi chce stopić kobietę, a dokonać tego nie może, bo natura różnic płciowych jest silniejszą od jego woli — to główny akord obrazów Muncha.
I wciąż jedno i to samo bolesne przeświadczenie, że mężczyzna i kobieta to dwie zupełnie różne, i różnie zorganizowane istoty, z których każda inaczej odczuwa, inaczej myśli, jedna drugiej nigdy zrozumieć nie jest w stanie, a jeżeli kiedykolwiek to się zdarzy, to jedynie tylko za pomocą zgwałcenia jednej duszy przez drugą.
I tę tragedyę opanowanego mężczyzny, to straszne jarzmo matryarchatu, które nigdy może nie było więcej ciężące, jak właśnie w naszych czasach, odtwarza Munch w olbrzymich zarysach.
A otóż rozpacz mężczyzny, co szuka tej jednej, jej jedynej, szuka wszędzie, widzi ją wszędzie, a nigdzie jej znaleść nie może:
Długa ulica, a na niej szereg postaci kobiecych, podobnych do siebie.
Serce bije — bije... Każda z nich, która tam przechodzi, to ona, ta jedna — Agaj! I wciąż to samo rozczarowanie. Oczy jego szukają w błędnym niepokoju. — Tam idzie — tam... W każdej ją widzi, ale to nie ona — nie ona.
Już jej nie zobaczy. Zmęczony, zbolały, patrzy błędnie przed siebie. W dali, gdzieś na końcu ulicy pali się zachód słońca na otwartem oknie. I to palące się okno przykuwa jego oko. Gdyby kotwicy schwyciło się oko maniaka tego palącego się okna, wgrzęzło w nie, i cały
rozpadający się mózg skupia się na chwilę w tem oknie.
Tak widzi świat człowiek w gorączce, lub człowiek, co za chwilę stanie się samobójcą. Ludzie spływają w jedną czarną falę, co płynie, cofa, waha się, to znów pcha się naprzód, ale drobny jakiś szczegół, palące się jakieś okno staje się całym światem, czemś, co jedynie
istnieje i całe jestestwo opanowało.
I coraz gwałtowniej wre ta wściekła symfonia cierpień samca:
Krajobraz o grubych na palec konturach, w idyotycznym, tępym półcieniu. Z przodu widać, jak na chińskich obrazach, ramą uciętą głowę męską, pogrążoną w jakimś bezdennym bólu, bólu, co przestał być bólem, bólu, co stężał, skamieniał w zupełnej bezmyślności. To zazdrość! Ale nie zazdrość oszukiwanego mężczyzny, tylko zazdrość zrozpaczonego kochanka, co się wżera w oczy kobiety, czy czasem nie przebłyśnie tam zdradna myśl, — co śledzi każdy jej krok, — co nicuje każde jej słowo, wściekły bólem, — co mózg by jej rozszarpał, by dowiedzieć się, zobaczyć, czy nie wpełzła tam już myśl o innym.
Dusza jego rozraniona, zbolała, jak jątrzący się wrzód. Czuje, że się nigdy tego straszliwego uczucia nie pozbędzie, czuje, że nigdy nie odgadnie jej myśli, że ona nigdy nie będzie w stanie go uspokoić, wie przecież, że nawet prawda kobiety, to bezwiedne kłamstwo i niema dlań ratunku.
A otóż szumią upiorne skrzydła rozpaczy wokół biednej, biednej głowy biednego samca:
Krzyk!
Niemożebnem dać pojęcie o tym obrazie, bo cała jego niesłychana potęga tkwi w kolorze.
Niebo rozwściekliło się krzykiem biednego syna Ewy. Każdy ból to otchłań stęchłej krwi, każde przeciągłe wycie bólu to olbrzymie, skłębione pasy, niewyrównane, brutalnie ze sobą zmięszane, jak kipiące pierwiastki powstających światów w dzikich rżeniach tworzenia.
I niebo krzyczy, cała natura skupiła się w straszliwym orkanie krzyku, a na przodzie, na pomoście stoi krzyczący człowiek, obiema rękoma ściska swą głowę, bo od takich krzyków żyły pękają i włosy bieleją...
O! la sale corvée de la vie!
Kobieta, potęga tworząca życie i niszcząca je, matka i kochanka, odwieczne dobro i odwieczne zło, dwie nieskończoności obok siebie, niewyrównane, nie dające się zlać ze sobą — otóż w tem pojęciu żyła kobieta już w snach maga Mani.
Dobry Bóg stworzył czyste istoty, świat jego nie z tego świata, a panowanie jego to królestwo dobra i piękna.
Zły Bóg to Lucyfer, co stworzył materyą i brud i nędzę. On opanował ten padół płaczu i rządzi nim, bo dobry Bóg nie schodzi na ziemię, nie troszczy się o nią, i bodaj że raz tylko wcielił się »spirytualiter« w fanatycznego misogynę: Pawła.
A dwa te pierwiastki powtarzają się i w duszy ludzkiej, gdzie obok dobra spoczywa zło, równie silne, odwieczne i nieskończone. Obok najwyższej rozpusty i grzechu, za który człowiek nie odpowiada, bo przez Boga w duszę wszczepiony, tkwi posiew łaski i doskonałości.
Może miał Munch na myśli tę kosmiczną doktrynę, kiedy syntetyzował swoją kobietę.
Dobry Bóg w kobiecie to Madonna, ale Bóg ten jest ideałem tylko. Raz może ucieleśnia mężczyzna potęgą swej woli swe najgorętsze sny i rozlewa swą własną miłością świetlistą chwałę piękna i niepokalania wokół kobiety. Dobry Bóg to bezgraniczna miłość matki, ale zresztą przeważa w duszy kobiecej »czarny Bóg«, zły demon próżności, co nawet wtedy, gdy wrzekomo jednemu się oddała, pawi swój ogon roztacza przed tysiącem innych i wabi ich ku sobie, zła Huldra, co nawet wtedy, gdy jednemu wiary dotrzyma, zastawia sidła na tysiąc innych.
Kobieta Muncha to beznamiętne światło, w którem ćmy bezlitośnie się palą, to samica łosia, co spokojnie dalej trawę żuje, podczas gdy dwóch samców o nią jelita sobie wypruwa.
I w nieskończoność odtwarza Munch ten sam temat.
Raz przedstawia kobietę jako bajecznego gryfa, co pazurami swymi pastwi się nad resztkami mężczyzny, już rozwarła skrzydło do lotu, już wpiła wzrok swój w dal, szukając nowej ofiary, jeszcze jedno tylko spojrzenie, zimne, bezlitosne, wzgardliwe spojrzenie na głupią bestyę: mężczyznę, co się pozwolił rozszarpać.
Na małej winiecie symbolizuje potęgę kobiety w ten sposób:
Ponad głową mężczyzny, w rozpaczy skamieniałą, dwie piersi kobiece. Kochanka, żona, matka, cały ten straszny ciężar łaski rozrodczej ponad zniszczoną głową męża. Zamknął oczy: Stało się!
Nie jestem w stanie dać w tym krótkim szkicu wyczerpującej charakterystyki tej potężnej postaci. Chciałem tylko zwrócić nań uwagę, bo rąbie nowe drogi w dziewiczych lasach, przedziera się przez najtęższe zarośla i gąszcze, łamiąc gałęzie po drodze, by innym pozostawić swe ślady.
Urodził się w r. 1864 w Norwegii, pochodzi ze starej duńskiej familii, a pierwsze dwadzieścia lat spędził przeważnie w Krystianii i nad przedziwnie pięknym fjordem Krystianii.
Pierwsze czasy jego rozwoju przypadają na najciekawszy peryod w umysłowem życiu Norwegii.
Był to czas (1885) literatury z Francyi zaszczepionej Bohemy, czas bardzo namiętnych dyskusyi na temat równouprawnienia płciowego.
Rozpoczęła się fanatyczna walka pomiędzy Björnsonem z jednej strony, który swoją starczą a niedołężną mądrość złożył w osławionej broszurze »Polygamia a Monogamia«, a całą młodą generacyą z drugiej strony, na której czele stał dziwnie potężny, bezwzględny, brutalny, ale w głębi przewrotny i chory człowiek: Hans Jäger.
Naokoło niego zgromadziła się garść młodych i bardzo utalentowanych ludzi, a kółko to tworzyło świat dla siebie i stało się z czasem postrachem wszystkich »porządnych«.
Kółko to przypuściło wściekły szturm do »dobrego« towarzystwa. Zdarło hypokrytyczną maskę, jaką dobre towarzystwo pokrywa swe wrzody; rzeczy, o których sobie dawniej na ucho tylko mówiono, rozkrzyczała młodzież po wszystkich rogach ulic, a nędza płciowa dorosłych młodzianów i dziewic, którym małżeństwo nie mogło zapewnić wygodnego i względnie zdrowego łoża, stała się najgłówniejszym przedmiotem zaciętych walk pomiędzy starymi a młodymi.
Z zagranicy zaimportowano trochę tam już przestarzałej broni: materyalizm, socyalizm, prawa kobiet, uporządkowanie prostytucyi, równouprawnienie płciowe dla obojga płci.
Krzyczano, debatowano, zmuszono »dobre« towarzystwo do debaty, obrony, rozwłóczono po dziennikach najdrażliwsze kwestye, siedziano całymi dniami po kawiarniach, przeszydzano i wyśmiewano stare »przesądy« — no i pito — oh! piło się wtedy bardzo wiele.
Wtedy ukazał się słynny romans Hansa Jägera: »Kristianiabohême,« w której głosi zupełnie otwarcie prawo »wolnej« miłości, a ta miłość »wolna« została entuzyastycznie przyjęta przez wszystkich zwolenników Jägera, jako rodzaj fundamentalnego dogmatu.
Prawie równocześnie wydał Krystyan Krogh dość sentymentalny romans o biednej a uczciwej dziewczynie, co wskutek nędznej hypokryzyi »dobrego« towarzystwa staje się prostytutką, i wtedy ukazała się najlepsza książka tego samego pokroju: »Chłopscy studenci« Arne Garborga.
Ale niezadługo nastąpiło ogromne débacle.
Dogmat o wolnej miłości i równouprawieniu płciowem przyprowadził kilku ludzi do samobójstwa, parę kobiet z »bohêmy« oddało się prostytucyi, bo przechodzenie z rąk do rąk nie było u nich aktem miłości, ale drwiącym protestem przeciwko ludziom »porządnym« (a wiadomą rzeczą jak kobiety »lecą« na radykalizm) — Hans Jäger, zgniły na duszy i ciele, musiał uciekać, bo chciano go zasądzić na kilka miesięcy więzienia, — Krystyan Krogh rozpoczął malować olbrzymie obrazy wątpliwej wartości, natomiast bardzo »szlachetnej« socyalistycznej tendencyi, — Arne Garborg poszedł w góry, by zwolna dojrzewać ku swej świetnej przyszłości.
Tak się rozpadła bohêma. Kobiety się zepsuły pod wpływem »nowej« moralności, apostołującej »wolną« miłość, mężczyźni zniszczeli, lub wymarli wskutek nadmiernego użycia t. z. »gorących trunków«, a reszta stała się »porządną«. Kilku piastuje urzędy burmistrzów, inni są przykładnymi mężami, obarczonymi liczną rodziną.
(Tak bywało od początku świata).
Tylko młody Munch szedł w tym zamęcie pojęć, w tym krzyku i wirze rozpraw, walk, wspólnego zohydzania się, szedł w całym tym chaosie rodzącej się »kultury« — bo wszystko to nazywało się w żargonie Jaegera »kulturą« — szedł, patrzał, rozglądał się i myślał nad dziwnem przeznaczeniem wszystkich tych ludzi, co naokół niego niszczeli.
Z tego czasu datuje się wspaniały portret prowodyra Jaegera, niedościgły w swej mocy i wyrazie, dalej scena z życia bohêmy, kilka innych obrazów, i przedewszystkiem jeden wstrząsający obraz, który lepiej nad wszystkie słowa odzwierciedla ówczesny nastrój:
Na łóżku leży rozpostarta śpiąca kobieta, jedna ręka obwisła ciężko poprzez krawędź i sięga ziemi, nogi prawie pod siebie podwinięte, a twarz wyraża niezmierny wstręt i obrzydzenie.
Przed łóżkiem na stole parę próżnych flaszek.
»Pan« opuścił »panią« jeszcze dość w czas, by nie widzieć zniszczenia na tej twarzy po nocy miłosnej, którą podniecał alkoholem.
»Rassurez vous!«: pomści się — och, jak będzie się mściła!
Munch po raz pierwszy odtworzył nagie stany duszy, tak jak się samorodnie, całkiem niezależnie od wszelkiej czynności mózgu przejawiają. Jego obrazy to poprostu malowane preparaty duszy w chwilach, kiedy wszelki głos rozumu milknie, wszelka czynność pojęciowa ustaje — preparaty duszy, jak się wije i w dzikich porywach dęba staje, jak w ponurem stępieniu usycha i z bólu krzyczy i z głodu wyje.
Wszyscy malarze dzisiejsi byli malarzami zewnętrznego świata. Każde uczucie, które chcieli przedstawić, ubierali najprzód w jakąś akcyę zewnętrzną, każdy nastrój wydobywali pośrednio z zewnętrznego otoczenia. Afekt był zawsze pośredni, za pomocą zewnętrznego świata zjawisk osiągnięty. Zjawiska duszy wyrażał przez zewnętrzne zdarzenia — »états d'ames« przez »états de choses«, to była dotychczasowa nieprzerwana tradycya, której każdy malarz się trzymał. Z tą tradycyą Munch stanowczo zerwał. Usiłuje on zjawiska duszy bezpośrednio wyrazić kolorem. Maluje tak, jak widzieć może tylko naga indywidualność, której oczy odwróciły się od świata zjawisk i skierowały w głąb własnego istnienia. Jego krajobrazy widziane są w duszy, może jako obrazy platońskiej anamnezy i jego postacie odczute są muzykalnie, rytmicznie; jego skały wyglądają jak djabelskie grymasy, widziane w majaczeniach gorączki, jego chmury jak mieszanina barw w widmie świetlnem; granice widnokręgu nie istnieją, okręty zdają się płynąć po niebie: jego obrazy są absolutnymi równoważnikami pewnych grup wrażeń. Jest to więc całkiem nowa dziedzina sztuki, którą Munch po raz pierwszy otwiera, nie ma on poprzedników i nie ma tradycyi.
Munch chce wyrazić, krótko mówiąc, nagi stan psychiczny nie mitologicznie, tj. za pomocą zmysłowych przenośni, lecz bezpośrednio, w jego barwnym równoważniku — i z tego punktu widzenia jest Munch naturalistą psychicznych fenomenów par excellence.
Maluje on strach i trwogę życia, maluje chaos gorączki i pełen przeczuć niepokój głęboki, maluje teoryę, która się nie da wywieść logicznie, lecz tylko odczuć głucho i niejasno w chwili najstraszniejszej trwogi, jak naprzykład odczuwamy śmierć, nie będąc w stanie wyobrazić jej sobie.
Potężny, silny i głęboki jak jego wizye, jest jego sposób malowania.
Jest on symfonikiem kolorów zupełnie w tym samym sensie, w jakim Beethoven jest symfonikiem dźwięków. Wszystko co Munch przedstawia są symfonie uczuć, które tak samo przypadkowo jak u Beethovena w dźwięki — przetwarzają się u niego w barwy.
U Muncha jest kolor »absolutnym« korelatem uczuć, wypowiada on się z tą samą absolutną koniecznością w barwach, z jaką inni wypowiadają się za pomocą dźwięków.
A jeżeli kiedyś się uda przetworzyć dźwięk na barwę, wyszukać równoważnik w dźwięku, któryby zupełnie odpowiadał kolorowi, to ten sam tłum, który wyszydza Muncha, a z jakiem takiem zrozumieniem jest w stanie dosłuchać symfonii Beethovena do końca, otóż ten sam tłum przekonałby się wtedy, że tylko tak, a nie inaczej Munch malować musiał.
To też tłomaczy, że Munch nigdy nie miał ani poprzednika ani nauczyciela, bo nikt go niczego nauczyć nie mógł.
Jest Jedynym, tak jak jego ziomek, rzeźbiarz Gustaw Vigeland, w którym każde uczucie z bezpośrednią potęgą wskrzesza się w formie i linii plastycznej.
