Charles Dickens (Chesterton, 1929)/VIII
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Charles Dickens |
| Wydawca | Wydawnictwo „Alfa” |
| Data wyd. | 1929 |
| Druk | Drukarnia Stołeczna |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Maria Godlewska |
| Tytuł orygin. | Charles Dickens |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Dickens powrócił do Londynu w czerwcu 1845-go roku. Mniej więcej w tym czasie został głównym redaktorem „Daily News“, dziennika, którego pomysł podał i plan opracował i który, mam nadzieję, pamięta swe nieomal że boskie pochodzenie. Nowym dowodem że myśli Dickensa skierowane były, jak zaznaczyłem w ostatnim rozdziale, prawie wyłącznie w kierunku swojskości Bożego Narodzenia, jest dziwny nieco pierwotny pomysł nazwania „Daily News“ — „Świerszczem“. Prawdopodobnie Dickens był znowu opanowany przez dawne marzenia o stworzeniu domowego czasopisma składającego się z opowieści, w rodzaju przerwanego „Zegara pana Humphreya“. W tym czasie prowadził życie bardzo niespokojne. Zaledwie został redaktorem, rzucił to stanowisko; i, pomimo że wrócił dopiero co do Anglji, postanowił znów jechać na kontynent. W maju 1846 r. wyruszył do Szwajcarji, i w Lozannie usiłował pisać „Dombeya i syna“. Używam rozmyślnie słowa: „usiłował“, gdyż listy jego z owego czasu są wypełnione gniewnemi narzekaniami na niemoc jaka go ogarnęła. Praca nie posuwała się naprzód. Przypisywał to głównie swej miłości do Londynu i rozstaniu z tem miastem, „brakowi ulic i wielu postaci... Moje postacie zdają się tkwić w zastoju bez otaczających je tłumów“. Lecz także zdawał sobie jasno sprawę, że na ten stan wpłynęło koczownicze życie, które pędził przez ostatnie dwa lata, podróż do Ameryki, podróż do Włoch, urozmaicone tylko niewielkiemi naogół pracami literackiemi. Sposób życia Dickensa nie był nigdy regularny i normalny, lecz nie był też nigdy niesumienny w stosunku do pracy. Jeśli całą noc przespacerował, mógł pisać dzień cały. W czasie zaś owego dziwnego wygnania czy bezkrólewia nie mógł nabrać żadnych przyzwyczajeń ani dobrych, ani nawet złych. Niepokój, większy od tego, który go niekiedy ogarniał, nawiedził na pewien czas najniespokojniejszego z synów ziemi.
Może przez prosty zbieg okoliczności ten kryzys w jego życiu nastąpił prawie jednocześnie z punktem zwrotnym w jego sztuce. „Dombey i syn“, według wszelkiego prawdopodobieństwa nieco wcześniej obmyślony, miał być ostatnią z określonej serji pierwszych powieści Dickensa. Różnica między początkowemi książkami aż do „Dombeya“, a książkami od „Dawida Copperfielda“ do końca, byłaby może trudną do dogmatycznego określenia, lecz jest oczywistą dla każdego, kto ma jakiekolwiek poczucie literackie. Możnaby stwierdzić bardzo powierzchownie, że zmniejszył w powieści, jako całości, stosowanie czystej karykatury. Jeszcze bardziej powierzchownie można użyć określenia, że zaczął stosować realizm. Jeśli weźmiemy pana Stigginsa, jako typ księdza opisanego na początku literackiej karjery Dickensa, a pana Crisparkle, jako typ księdza opisanego przy jej końcu, przekonamy się dowodnie, że różnica między niemi nie polega jedynie na tem, że pierwszy jest mniej godny szacunku niźli drugi. Różnicę stanowi gatunek wymagań stawianych przez nas każdemu z nich. Wielkość pana Crisparkle polega częściowo na pewniku, że mógłby istnieć wszędzie, moglibyśmy go spotkać w każdem miasteczku do któregobyśmy przypadkowo zajechali. Chwała pana Stigginsa polega całkowicie na pewniku, że nie mógłby istnieć nigdzie prócz w mózgu Dickensa. Dickens ma tajny przepis na tą boską potrawę. Zatem skoro mówimy, że jego sposób pisania stał się mniej karykaturalny, stwierdzamy do pewnego stopnia obniżenie jego zdolności twórczych. Pierwotny gwałtowny sposób patrzenia na wszystko co widział od czasów chłopięcych, połączył się z łagodniejszemi zapatrywaniami innych ludzi i ze światłem dnia powszedniego. Zaczął rozumieć i przyswajać sobie cechy inne niż swoje własne warjackie zalety. Zaczął okazywać pewne zrozumienie dla zalet innych pisarzy: skombinowanych wzruszeń Thackeraya, lub gruntowności George Eliot. Należy tu stwierdzić, że wino Dickensa było dość mocne by znieść rozcieńczenie. Biorąc naogół, może jego pierwotny indywidualizm zyskiwał napotykając rozsądne ograniczenia. Może kęs Stigginsa był zbyt trudny do strawienia. Może olbrzymi Crummles byłby się dał rozdzielić na sześć czy siedem zupełnie prawdopodobnych postaci. Co do mnie, z powodów które później poruszę, nie umiem zdać sobie jasno sprawy z pożytku realistycznego wychowania Dickensa. Nie mam pewności, że jego książki stały się lepsze, choć jestem pewny że stały się mniej złe. Popełniał bezwątpienia mniej błędów; udało mu się usunąć dużo afektacji i doktrynerstwa, które cechowały jego pierwsze opowieści; porzucił wiele dawnej gadaniny, tem gorszej z punktu widzenia literackiego, że chciał tworzyć krasomówstwo a nie gadaninę. Jednak nie zrobił nic istotnie lepszego od pana Chuckstera. Co prawda nic nie może zakasować pana Chuckstera. Niektóre dzieła sztuki, jak Venus z Milo, wyczerpują nasze dążenia. Ogólnie biorąc można powiedzieć o czasie przełomowym co następuje: ci którzy z niedowierzeniem patrzą na Dickensa, nie mogą wątpić o wyższości jego późniejszych książek. To co nas w nim drażni jest tam stanowczo złagodzone. Lecz jeśli znajdziecie się w towarzystwie gorących wielbicieli Dickensa, (czego wam szczerze życzę), nie kładźcie zbyt wielkiego i zbyt wyłącznego nacisku na świetność ostatnich jego dzieł, gdyż ci fanatycy łatwo się domyślą że go nie lubicie.
„Dombey i syn“ jest ostatnią powieścią pierwszego okresu, „Dawid Copperfield“ — pierwszą powieścią drugiego okresu. Staranność i realizm zdumiewająco wzrosły w „Dawidzie Copperfieldzie“. Jednak i w „Dombeyu i synie“ odczuwamy już, jakkolwiek słabo, nadchodzące zmiany, jeśli porównamy tę powieść do pierwszych fantazyj, jak „Mikołaj Nickleby“ lub „Sklep starożytności“. Główna intryga zatrąca jeszcze melodramatem, lecz dużo zgrabniejszym i prawdopodobniejszym. Melodramat jest formą sztuki uprawnioną jak każda inna, równie szlachetną jak farsa, prawie równie szlachetną jak pantomina. Zasadę melodramatu stanowi odwoływanie się do moralnego poczucia za pomocą bardzo pierwotnych sposobów, tak samo zresztą jak farsa oddziaływa na poczucie humorystyczne w uproszczony sposób. Farsa tworzy ludzi o umysłowości tak prostej, że potrafią się chować w pakach albo podawać się za swoje własne ciotki. Melodramat stwarza ludzi o moralności tak nieskomplikowanej, że zabijają swych przyjaciół na Oxford Street, a okazują skruchę na widok fotografji swej matki. Powód uproszczeń jest jednakowy i najzupełniej artystycznie uprawniony tak w farsie jak w melodramacie; jest nim osiągnięcie szybkości akcji, a wszelka subtelność by temu przeszkadzała. Można tę rzecz uskutecznić źle lub dobrze. Uproszczony łotr może być żywym szkicem węglowym, lub też poprostu czarną plamą. Carker jest żywym szkicem węglowym; Ralph Nickleby jest poprostu czarną plamą. Tragedja Edyty Dombey obfituje w nieprawdopodobieństwa, lecz obfituje i w żywe szczegóły. Dawać własnej żonie nagany za pośrednictwem swego administratora, jak to czyni Dombey, jest niemożliwem, nie powiem dla człowieka dobrze wychowanego, ale dla człowieka o zwykłym normalnym szacunku dla samego siebie. Lecz kiedy już Dickens postawił tą niemożliwą trójcę w świetle kinkietów, daje nam naturalne djalogi, bardzo różne od czczej gadaniny Ralpha Nickleby w nieprawdopodobnej postaci retorycznego lichwiarza. Jeszcze jeden szczegół budowy tej książki stawia ją wyżej niż naprzykład „Mikołaja Nickleby“. Nietylko zawiera ona myśl przewodnią, ale ta myśl przewodnia jest dobrą; prawdziwie artystyczna możliwość, kryje się w pojęciu poważnego i samolubnego człowieka interesów, który darzy swego męskiego spadkobiercę pierwszem i ostatniem uczuciem w życiu, uczuciem złożonem ze słabego płomyka czułości i z silnego płomienia dumy. Jednak mimo tych wszystkich możliwości poważny epizod Dombeya wykazuje niezbicie jak dalece Dickens nie potrafił się dostosować do tego rodzaju twórczości, a jak dalece był dostosowany do twórczości wprost przeciwnej.
Nieuleczalnie poetycki, beznadziejnie arealistyczny charakter istoty dickensowskiego geniuszu nie mógł się lepiej odzwierciedlić niż w historji Dombeyów. Gdyż sama treść powieści jest prawdopodobna i staje się niemożliwą jedynie przez sposób traktowania tematu. Starając się odmalować ponurą, bałwochwalczą miłość ojca (jako przeciwieństwo ekstatycznej, chrześcijańskiej miłości matki), Dickens odtwarzał rzeczywistość. Nie był to pomysł szalony w rodzaju wędrówek dziadka Nell, lub małżeństwa Gride‘a. Człowiek, taki jak Dombey, kochałby swego syna, jak Dombey kocha Pawła. Zaniedbywałby córkę, jak on zaniedbuje Florencję. A jednak wydaje się nam to zupełną niemożliwością, podczas kiedy odczuwamy rzeczywistość potworów takich jak Stiggins lub Mantalini. Dickens mógł pracować jedynie w sposób sobie właściwy, to znaczy w sposób szalony. Można nieomal powiedzieć, że tworzył postacie prawdopodobne skoro mu pozwolono stwarzać postacie niemożebne. Jeśli dano mu możność mówienia i robienia co chce, bohaterowie jego stawali się żywi jak nasi wujowie i ciotki. Kiedy kazano mu trzymać się granic rzeczywistości, nie potrafił opowiedzieć najprostszego wypadku w sposób prawdopodobny. Historja Pickwicka jest wiarogodna, mimo że jest niemożliwa. Historja Florencji Dombey jest niewiarogodna, mimo że jest prawdziwa.
Ta sama powieść zawiera jeszcze jeden przykład owej właściwości Dickensa. Major Bagstock jest groteską, a jednak w każdym jego rysie odbijają się spokojne i zdrowe spostrzeżenia Dickensa oparte na rzeczywistości. Dickens nabierał ścisłości w miarę jak stawał się fantastycznym. Dombey i Florencja są zupełnie rozsądni, lecz wiemy że nie istnieją. Major jest ogromnie przesadzony, lecz mamy wrażenie żeśmy go wszyscy w Brighton spotykali. Łatwo dostrzec przyczynę tego paradoksu; Dickens przesadzał, skoro dostrzegł prawdę, na której mógł oprzeć swoją przesadę. Śmiertelnym błędem, za którym kryje się znaczna doza fałszywego spokoju naszych polityków, jest przypuszczenie że kłamstwa wygłasza się z bujną przesadą, a prawdy wypowiada się skromnie i powściągliwie. Niektóre najgwałtowniejsze kłamstwa na tej ziemi są wypowiadane skromnie i powściągliwie; dla tej prostej przyczyny że jedynie skromność i powściągliwość może je zbawić. Urzędowe oświadczenia są często pełne godności jak pan Dombey, i równie jak on nieprawdziwe. Natomiast człowiek, który odszukał prawdę, skacze około niej jak chłopiec, który znalazł szylinga; zaczyna szaleć, jak szalały gotyckie katedry, tworząc swe chimery. W pewnem znaczeniu jedynie prawda może być przesadzona; nic innego napięcia przesady nie zniesie. Okrutny Bagstock jest jaskrawą i płomienną przesadą rzeczy, którą znamy wszyscy — najgorszej i najniebezpieczniejszej z hypokryzyj życiowych. Gdyż najgorszym i najniebezpieczniejszym obłudnikiem nie jest ten, co przyswaja sobie niepopularne cnoty, lecz ten który udaje popularne nałogi. Wesoły koleżka z szynku lub z pola wyścigowego to prawdziwy uwodziciel ludzkości; więcej ludzi wprowadził na złe drogi niż każdy inny fałszywy prorok, a jego ofiary jęczą w piekle. Świetność koncepcji Bagstocka występuje najjaskrawiej w zestawieniu z dużo słabszem i więcej nieprawdopodobnem łotrostwem Pecksniffa. Nie opłaciło by się dla światowych korzyści udawać świętego i szlachetnego architekta. Świat nie podziwia świętych i szlachetnych architektów. Świat zachwyca się szorstkimi i upartymi starymi wojskowemi, którzy klną na kelnerów i robią oko do kobiet. Major Bagstock jest poprostu świetną przepowiednią tego dekadenckiego wojskowego szowinizmu, którym przesiąkła Anglja w ostatnich czasach. Anglja została wywiedzioną w pole przez obłudne zło, a nie przez obłudną dobroć. Została oczarowana najzupełniej fikcyjnym cynizmem i doszła do ostatecznego i najdziwaczniejszego fałszu, którego maska jest równie wstrętna jak twarz.
„Dombey i syn“ dają nam jeszcze jeden przykład tej właściwości charakteru Dickensa. Dickens mógł dotrzeć do najpoważniejszych wzruszeń, jedynie za pomocą groteski. Mógł wślizgiwać się do wewnętrznych pokoi tylko przez komin, jak jego najmilszy narwaniec w „Mikołaju Nickleby“. Dobrym przykładem jest tu postać Tootsa. Toots jest tem, czem nie był żaden z najpoważniejszych bohaterów Dickensa — jest prawdziwym kochankiem w najświętszem tego słowa znaczeniu. Jest bliźniakiem Romea. Jest namiętny, pokorny, zna samego siebie, ma umysł otwarty dla wszelkich wzniosłych myśli, ma wszystko co idzie w parze z romantyczną miłością w najlepszym gatunku. Jego doskonałość w sztuce kochania można wyrazić jedynie w sposób nieco dosadny, stwierdzając, że jest w takim samym stopniu dobrym kochankiem w jakim Walter Gay jest złym kochankiem. Florencja najzupełniej zasługuje na gniew ojca skoro woli Gaya od Tootsa. Nie należy brać tego za żart ani za przesadę, skoro powiemy, że w wahaniach Tootsa Dickens, więcej niż kiedykolwiek, zbliżył się do psychologji prawdziwej miłości, a nawet że zbliżył się do owej psychologji więcej niż ktokolwiek inny. Prosić o rękę ukochanej, a nie śmieć przestąpić jej progu; być przez nią zaproszonym, marzyć o przyjęciu zaproszenia, a skłamać by móc odmówić, to są śmieszne rzeczy, które robił pan Toots, i które robił także każdy człowiek, ryczący ze śmiechu nad Tootsem. Na razie zaznaczam ten fakt, jednoznaczny z przypadkiem majora Bagstocka, jako przykład że Dickens musiał posiłkować się śmiesznością aby się stać prawdziwym. Postacie, które rozpoczynają od powagi, kończą jałowo. Postacie zaś, które na początku są lekkomyślne, kończą poważnie w najlepszem tego słowa znaczeniu. Jego komiczni bohaterowie są nietylko znacznie zabawniejsi od poważnych postaci, są również daleko poważniejsi. Magrabina jest nietylko dużo zabawniejsza od małej Nell, jest także o wiele więcej tem czem miała być mała Nell, bardziej poświęcająca się, wzruszająca i dzielna. Dick Swiveller jest nietylko dużo humorystyczniejszy niż Kit, lecz jest również dużo szczerszy: jest wolny od lekkiej skazy „potulności“, tego snobizmu szanujących się biedaków, którą to skazę mądry i doskonały Chuckster mądrze i doskonale w Kit‘cie zauważył. Zuzanna Nipper jest nietylko postacią komiczniejszą niż Florencja, lecz także stokroć więcej bohaterską. W „Naszym wspólnym przyjacielu“ nie odczuwamy, dla takich lub innych powodów, wielkiego podniecenia z powodu upadku czy wyratowania Lizzie Hexam. Jest to postać zbyt romantyczna aby wzruszać prawdziwie. Natomiast niepokoimy się bardzo wybawieniem panny Podsnap, bo podobnie jak Toots jest ona świętym błaznem; bo jej czerwony nos, i czerwone łokcie, i naiwne okrzyki, i szczerze okazywane uczucia przywodzą nam na myśl niewinność bezsilną wśród ludzkich smoków — nagą Andromedę przywiązaną do skały. Dickens musiał stworzyć postać humorystyczną aby ją móc następnie zrobić ludzką; był to jedyny dostępny dla niego sposób, którego nigdy nie powinien był zaniechać. Za jego wiedzą czy też bez jego wiedzy, panny Pecksniff są jedynemi dwiema prawdziwie wzruszającemi postaciami w „Marcinie Chuzzlewit’cie“. Możemy wyśmiewać ile nam się podoba rzeczy, które Dickens starał się traktować poważnie i dostojnie. Lecz to, z czego się roześmiał, zostało uświęcone na zawsze.
„Dombey“ jednak oznacza przedewszystkiem koniec pierwszego okresu prac Dickensa. Trudno określić dokładnie w czem widzimy koniec dawnej niedojrzałości, która nie pojawia się już w „Dawidzie Copperfieldzie“, ani w żadnej z następnych powieści. Lecz tak jest napewno. W pojedynczych scenach i postaciach Dickens pozostał wierny swej farsowej manierze, prawie — albo nawet zupełnie — do końca. Lecz „Dombey“ jest ostatnią krotochwilą, ostatniem dziełem, w którem przywileje farsy są w cichości dopuszczone, w którem nuta krotochwilna brzmi od początku; i w tem znaczeniu następna powieść Dickensa mogłaby być nazwana jego pierwszą powieścią. Proces powstawania „Dawida Copperfielda“ jest rzeczą bardzo ciekawą a zarazem bardzo tajemniczą, gdyż w duszy autora odbywała się wewnętrzna ewolucja. Widzieliśmy, że umysł Dickensa był w nieustannym ruchu, że marzył o sztuce a nawet o realizmie. Choć stale zachwycony swemi własnemi książkami, był jednak dość pokorny aby być ambitnym, nawet dość pokorny aby być zazdrosnym. W rzeczach sztuki naprzykład, w ciaśniejszym zakresie, w układzie i proporcji tworów wyobraźni, zaczął zdawać sobie sprawę ze swych braków, a nawet, w sposób dość gwałtowny, zaczął się ich wstydzić; starał się osiągnąć skończoność, co nie przeszkadzało mu wściekać się na każdego, który w nim braki wynajdywał. W sprawach dotyczących konstrukcji artystycznej robił stałe postępy, a ambicja jego w tym kierunku wzrastała do śmierci. Umiłował ostatecznie sprostać zadaniom, które stoją na przeciwległym biegunie jawnej bezkształtności „Pickwicka“, i na tem zastała go śmierć. Ostatnia jego książka, „Tajemnica Edwina Drooda“, opiera się całkowicie na budowie, a nawet na zcentralizowanej strategji. Oparł wszystko na intrydze, on, którego najsłabszą stroną były zawsze wszelkie knowania; okazywał w nich nawet mniej zdolności niż Sim Tappertit. Usiłował napisać powieść sensacyjną, on, który nie był w stanie utrzymać żadnej tajemnicy. Tę tajemnicę jednak zachował po dziś dzień. W dniu kiedy Dickens umarł, narodził się nowy Dickens.
Z realizmem było to samo co ze sztuką. Chciał pokazać, że potrafi budować równie dobrze jak inni. Chciał także pokazać, że potrafi być równie ścisłym jak inni. I w związku z tem musimy powrócić znowu do taktów już przytoczonych z okazji podróży do Ameryki i przy sprawach pieniężnych. Musimy mianowicie raz jeszcze zaznaczyć, że pragnienia Dickensa były wygórowane ilościowo, lecz nie jakościowo; że życzenia jego były niepomierne, lecz nie dziwaczne. Musimy zawsze pamiętać, że zdrowy rozsądek był ideałem Dickensa nawet wtedy kiedy on sam zdawał się prawie nienormalny. Do swoich dążeń literackich odnosił się w podobny sposób. Był świetny, lecz szczerze pragnął być gruntowny. Każdy, nie wyłączając warjata, musiał przyznać że był geniuszem i pisarzem nieporównanej wartości; lecz on nie pragnął być nieporównany, chciał być wszechstronny. Sztuczny patos i niepotrzebne krasomówstwo, przeciw którym słusznie powstają jego nieprzyjaciele, pochodziły często z chęci równoczesnego odtworzenia wszystkich stron życia, zrobienia z książki kosmosu zamiast powieści. Czasami pragnienie stania się Whiteleyem literackim, wszechstronnym dostawcą, doprowadziło go aż na granicę ordynarności. Tak to pojmował realizm i prawdę życiową. Nic łatwiejszego jak bronić Dickensa kiedy jest Dickensem, lecz Dickens pragnął być każdym innym. Nic łatwiejszego jak bronić świata Dickensa — zaczarowanej krainy od której on jeden ma klucz; bronić go jak się broni Maeterlincka lub innego oryginalnego pisarza. Lecz Dickens nie chciał zadowolnić się oryginalnością, namiętnie pragnął być prawdziwym. Tak bardzo kochał oderwaną prawdę, że jej cieniowi poświęcał własną sławę. Wypierał się swej boskiej oryginalności i utrzymywał, że naśladuje życie. Wypierał się dzieci swej własnej duszy i mówił, że je znalazł na ulicy.
Z tego gorączkowego podniecenia, z mięszaniny gniewu i ambicji, zarozumiałości i zwątpienia, zrodziło się nowe, wielkie zamierzenie. Kochał romantyzm, a pragnął być realistą. Gdyby napisał rzecz prawdziwą, a jednak romantyczną? Kochał życie rzeczywiste lecz kochał również swoje własne drogi. Gdyby opisał własne życie na swój własny sposób? Gdyby pokazał drwiącym krytykom, którzy podawali w wątpliwość istnienie jego dziwacznych bohaterów, własne jeszcze dziwaczniejsze przeżycia? Gdyby zmusił tych pedantów i niedowiarków do przyznania, że Weller i Pecksniff, Crummles i Swiveller, których uważali za nieprawdopodobne dziwadła, są mniej nieprawdopodobni i niemożliwi niż Karol Dickens? Gdyby położył kres sporom o prawdopodobieństwo wydarzeń w jego romansach przyznaniem, że ten ostatni romans jest wzięty z życia?
Dickens gromadził notatki do swej autobiografji już od dłuższego czasu, przypuszczalnie przez większą część życia. Zacytowałem poprzednio świetny ustęp z tych notatek, ustęp odtworzony w „Dawidzie Copperfieldzie“ ze zmianami niewiele większemi niż zmiana nazwisk — ustęp opisujący kapitana Portera i podanie dłużników w Marschalsea. Lecz prawdopodobnie Dickens spostrzegł rzecz, którą mniej żywy umysł byłby sobie ostatecznie też uprzytomnił, a mianowicie, że jeśli autobiografja ma być szczera i uczciwa, musi przybrać formę romansu. Jeśli ktoś ma mówić prawdę musi koniecznie udawać, że nie mówi prawdy. Niema człowieka, któryby się ośmielił pod własnem nazwiskiem opowiadać o swych dobrych lub złych postępkach. Przytem prawdopodobne odtworzenie prawdziwego faktu wymaga prawie zawsze nieco fantazji. Gdyż zdarzenie, takie jakiem było w rzeczywistości, posiada pewną fragmentaryczność, która zdumiewa na pierwszy rzut oka, a wprost oślepia jeśli jest podana z drugiej ręki. Fakty muszą być przynajmniej uporządkowane i ułożone w odpowiednich szufladkach. Doskonałość i dokładność sztuki zastępuje ostrze rzeczywistości. Bez wyboru i bez uzupełnień życie nasze wydaje się splotem niedokończonych opowiadań, stosem powieściowych pierwszych tomów. Dickens postanowił stworzyć ze swego życia całkowitą powieść.
Wiele jest pięknych i ciekawych stron w „Dawidzie Copperfieldzie“, lecz strona autobiograficzna jest najpotężniejszą. W odróżnieniu od wszystkich innych książek Dickensa powieść ta zajmuje się zupełnie codziennemi wydarzeniami; lecz zajmuje się niemi z gorącą i wojowniczą sympatją. Jest nietylko realistyczną, a zarazem romantyczną, ale jest realistyczną dlatego, że jest romantyczną. Natura ludzka jest tu opisana z ludzką przesadą. Wszyscy znamy bohaterów tej książki; nie są podobni do napuszonych i nadprzyrodzonych postaci z innych dzieł Dickensa. Nie są to czysto poetyckie twory, jak pan Kenwigs i pan Bunsby. Odczuwamy doskonale ich rzeczywistość. Wszyscy znamy sztywną i śmieszną staromodną niańkę, tak banalną a jednak tak odrębną, tak zależną a jednak tak niezależną. Wszyscy znamy natrętnego ojczyma, abstrakcyjny typ obcego mężczyzny, ordynarnego, przystojnego, posępnego, pożeracza serc — burzyciela szczęścia rodzinnego. Wszyscy znamy sztywną i ironiczną starą pannę, tak narwaną w drobnych a tak rozsądną w ważnych sprawach. Wszyscy znamy dumę szkoły — Steerfortha, ulubieńca bogów, szanowanego nawet przez służbę. Znamy jego biedną arystokratyczną matkę tak z niego dumną, tak szczęśliwą i tak później zrozpaczoną. Znamy typ Róży Dartle, samotnej kobiety, u której nawet uczucie zamieniło się w truciznę.
Chociaż to są postacie wzięte z rzeczywistości, opromienia je światło młodości i namiętności. Są to ludzie rzeczywiści odczuci romantycznie; to znaczy ludzie żywi, odczuci tak jak by ich odczuli inni żywi ludzie. Są przesadzeni jak wszystkie postacie Dickensa; lecz nie są przesadzeni w sposób w jaki artysta przesadziłby indywidualne cechy człowieka. Ich cechy są wyolbrzymione jakbyśmy patrzyli na nich oczami prawdziwych przyjaciół lub wrogów. Dusze silne ukazują się przez zaszczytną mgłę wzruszeń, którą silne dusze rzeczywiście wkoło siebie wytwarzają. Patrzymy na Murdstone‘a takiego, jakimby go widział chłopiec, który go nienawidzi; i słusznie, gdyż każdy chłopak by go nienawidził. Patrzymy na Steerfortha, takiego jakimby go widział chłopiec, który go ubóstwia, i słusznie, gdyż każdy chłopak by go ubóstwiał. Może być że te osoby, żyjąc na ziemi, wydawałyby się innym banalniejsze. Może być że Murdstone w życiu codziennem był poprostu ociężałym handlowcem, u którego Dawid nie potrafił odnaleźć ludzkiej struny. Może być że Steerforth był ledwie o parę cali wyższy od Dawida i należał do sfery burżuazyjnej o cień lepszej od jego sfery. Lecz przez to książka nie staje się mniej prawdziwą. Katalogując fakty życiowe, autor nie powinien pomijać potężnego czynnika — iluzji.
Skoro mówimy że książka jest życiowo prawdziwa, musimy zastrzec że prawda lat młodzieńczych a jeszcze bardziej lat dziecięcych, jest odtworzona najwierniej. Wszystkie postacie zdają się nieco większe niż w rzeczywistości, ponieważ Dawid patrzył na nie z dołu. Początkowe karty książki są zdumiewająco żywe. Czasami wydają się fragmentami naszego własnego zapomnianego dzieciństwa. Ponury dom, samotność, rzeczy niejasne, niańka niezrozumiale obraźliwa i jeszcze bardziej niezrozumiale czuła, nagłe wygnanie do odległych miejscowości, wybrzeże morskie i dziecinne przyjaźnie, wszystko to odżywa w nas niby wspomnienie poprzedniego żywota. Świetnie odmalowane jest dziecko, które króluje w tem skromnem otoczeniu, a dopiero po latach uświadamia sobie jego skromność. Współcześni kulturalni ludzie nie życzą sobie, o ile wiem, aby dzieci ich obcowały ze służbą, lub też były wychowywane przez kobiety w rodzaju Peggotty. A jednak wychowanie w poczuciu ludzkiej godności i równości jest z pewnością ważniejsze niż każde inne. I dziecko, które musiało szanować zacną i pracowitą kobietę z ludu, będzie zawsze szanowało lud. Najskuteczniejszy sposób zwalczania różnic klasowych to nie wymyślanie rewolucjonistów, lecz proste dziecinne niezdawanie sobie sprawy z tych różnic.
Wczesna młodość Dawida Copperfielda jest psychologicznie prawie równie dobra jak jego dzieciństwo. Znajduje się tam jeden szczegół, w którym Dickens dotarł do samego jądra przeczulenia lat chłopięcych; jest to stwierdzenie, że Dawid więcej się lęka służącego niż kogokolwiek lub czegokolwiekbądź innego. Ponury Murdstone, przerażająca pani Steerforth, nie wzbudzają w nim takiego strachu jak pan Littimer, nieskazitelny sługa swego pana. Jest to doskonale trafne ujęcie męskich uczuć, szczególniej uczuć niezupełnie rozwiniętych. Młodzieniec przeciętnie odważny nie lęka się żadnego gwałtu, lecz odczuwa śmiertelny strach przed brakiem poprawności. Może to jest przyczyna, dla której tak mało autorek rozumie uczucia swych męskich bohaterów. Lecz pozostaje faktem, że im bardziej szczerym, i namiętnym, i nawet porywczym jest młody chłopiec, tem pewniej staje się niewolnikiem przyjętych zwyczajów. Im śmielszym i swobodniejszym się wydaje, tem silniej trzymają go w swych pajęczych okowach tradycje szkoły lub ustawy klubowe. Im mniej lęka się swych nieprzyjaciół, tem większym tchórzem okazuje się względem swych przyjaciół. W tem zaprawdę leży najczarniejsza groza naszych etycznych wątpliwości i chaosu. Należy się obawiać, że gdy moralność będzie nas mniej przynaglać, prawa grzeczności zaczną nas tyranizować; a ludzie, którzy zapomną bać się Boga, będą się obawiać Littimerów. Poddamy się poprostu więzom niższego rodzaju. Łamiąc wyższe prawa, nie osiąga się przez to wolności; nie dochodzi się nawet do anarchji; otrzymuje się poprostu prawa niższe.
Siła i odrębność tego romansu polega więc na tem, co rzadko się zdarza, że jest oparty w tak znacznej mierze na prawdziwych zdarzeniach. „Dawid Copperfield“ jest potężną odpowiedzią daną realistom przez wielkiego romantyka. Dawid mówi im: „Więc jakże? Znajdujecie że powieści Dickensa, zbyt są przejaskrawione aby mogły być rzeczywiste? Oto jaką była moja rzeczywistość; jest ona najjaskrawszą ze wszystkiego. Mówicie, że bohaterowie Dickensa są zbyt piękni i radośni? Żaden książę ani paladyn z Ariosta nie mógł być tak piękny i radosny jak Pierwszy Uczeń, kiedy kroczył przedemną skąpany w słońcu. Powiadacie, że nędznicy u Dickensa są zbyt czarni? Nie było atramentu dość czarnego w djabelskim kałamarzu, aby odmalować mego własnego ojczyma, kiedy mieszkał ze mną w jednym domu. Rzeczywiste zdarzenia są inne niż przypuszczacie. Owo życie złożone z szarych szkiców i półtonów, których brak zarzucacie Dickensowi, jest to życie, które się obserwuje. To zaś życie, życie bohaterów i nędzników, jest to życie, które się przeżywa. Życie, które człowiek zna najlepiej, to życie najbardziej wypełnione srogiemi pewnikami i walkami między złem a dobrem — to własne życie człowieka. Tak jest, życie nam obojętne może być psychologiczną komedją. Życie innych ludzi może być ciekawym dokumentem. Lecz własne życie człowieka jest zawsze melodramatem“.
„Dawid Copperfield“ zawiera także piękne rzeczy niekoniecznie oparte na autobiograficznych szczegółach, lecz prawie wszędzie odczuwa się nowe tchnienie spokoju i prawdy. Micawber to olbrzym, to potężne stwierdzenie aksjomatu, że najlepszym sposobem życia jest przesada we wszystkiem. Lecz o nim pomówię obszerniej na innem miejscu.Pani Micawber z punktu widzenia artystycznego jest jeszcze lepszą, jest nieomal najlepszym z tworów Dickensa. Nie można sobie wystawić nic niedorzeczniejszego, a zarazem prawdziwszego, jak jej jasny, argumentami poparty sposób rozumowania, kiedy siedzi uśmiechnięta i prowadzi swój wywód wśród ruin. Cóż może być jaśniejsze, logiczniejsze i trudniejsze do odparcia niż jej wyobrażenie jak należy przystąpić do interesu Medway, pierwszy krok musi być „zobaczenie Medway“. Albo sprawa handlu węglem, która wymaga zdolności i kapitału. „Zdolności pan Micawber ma, kapitału pan Micawber niema“. Wydaje się niemożebne aby coś nie wynikło wreszcie z tak jasnego i wprost naukowego układu myśli. Doprawdy, jeśli będziemy uważać „Dawida Copperfielda“ za nieświadomą obronę poetyckiego poglądu na życie, moglibyśmy uważać panią Micawber za nieświadomą satyrę logicznego poglądu na życie. Postać jej jest wcieleniem beznadziejności i bezsilności rozumu przeciwstawionego romantycznemu i nierozsądnemu światu.
Ponieważ rozpatrywałem „Dombeya i syna“ jako powieść pierwszego okresu, a „Dawida Copperfielda“ jako książkę z czasów przełomu, mogę wybrać „Dom na pustkowiu“ jako typową powieść po przełomie, i tym sposobem charakterystykę uzupełnić. „Dom na pustkowiu“ ma wszelkie cechy świeżej realistycznej kultury Dickensa. Dickens nigdy się już teraz nie zatrzymuje na częściach książki, które lubi, z krzywdą części, których nie lubi, jak to czynił w pierwszych swych powieściach. Nie tworzy bohaterów, którzy nie mają nic do roboty, oprócz przechodzenia z miejsca na miejsce jak w poprzednich dziełach; stara się przynajmniej o pewien nakład pomysłowości; za pomocą (mniej lub więcej udanego) wyznania Estery, lub komicznych sprzeczności Ricka, jego młodsi bohaterowie stają się, jeśli nie sympatyczni, to przynajmniej możliwi do przeczytania. Wszędzie możemy zauważyć bardziej zwarte i staranniejsze ujęcie. Skoro chce oskarżyć jakąś ciemną instytucję, nie wplata jej jako bezcelowy sensacyjny epizod w tok opowieści, jak więzienie za długi w „Pickwicka“, lub początkową szkołę yorkshirską w „Mikołaja Nickleby“. Zamieszcza na środku sceny Sąd Najwyższy, niby ponurą złowrogą świątynię, wkoło której grupuje pozostające z nią w artystycznym związku postacie fantastyczne, jej satyryczne latorośle. Stary pijak, właściciel sklepu ze starzyzną, typ próżny i zdziecinniały, nazywa siebie Lordem Kanclerzem. Stara panna, warjatka, włóczy się po sądzie wyczekując na rozstrzygnięcie zmyślonej czy zapomnianej sprawy, i powiada ze świetną a gryzącą ironją: „Spodziewam się wyroku wkrótce, w dzień sądu ostatecznego“. Rick, Ada i Estera to nie są przechodnie, którzy przypadkowo zboczyli na podwórze sądowe, są to dzieci sądu, jego symbole i jego ofiary. Słuszne oburzenie książki, to nie czerwony płomień anarchji, lecz biały płomień sztuki. Jej gniew jest cierpliwy i utajony, niby historyczna zemsta. Powoli i ostrożnie wytwarza się tam prawdziwa psychologja uciemiężenia. Nieskończona formalistyka, nieskończona, bezduszna uprzejmość, nieskończone odkładania nadziei, są to rzeczy, które silniej wpływają na odczucie istotnej niesprawiedliwości aniżeli warjactwa Nerona. Gdyż nie czyny lecz bierność tyranji doprowadza do szału. Nienawidzimy głuchoty bogów więcej niż ich siły. Milczenie jest odpowiedzią nie do zniesienia.
Książka wykazuje także wyraźny wpływ nowych doświadczeń życiowych Dickensa. Sława umożliwiła mu dostanie się do lepszego towarzystwa, zaczął więc naprawdę rozumieć potrochu, co stanowi siłę a co słabość wyższych sfer angielskich. Sir Leicester Dedlock jest znacznie skuteczniejszem potępieniem oligarchji niż brzydko chełpliwy Sir Mulberry Hawk. Duma występuje wyraźniej w całej swej niemocy i bezczelności jako jedyna wada zacnego człowieka, niż jako jedna z miljona wad złego człowieka. Dickens, jak wszyscy młodzi radykałowie, wystawiał sobie w młodości że arystokracja opiera się na czyjejś sile; przekonał się, jak my wszyscy, że opiera się na słabości ogółu. Bardzo trudno zdobyć się na brak sympatji do sił Leicestera Dedlocka i nie przyklaskiwać jego naiwnej starczej wymowie tak nierozsądnej, tak męskiej, tak nawskroś angielskiej a tak dla Anglji zgubnej. Prawda że lud angielski kocha lordów; lecz nieprawdą jest że się ich boi; odczuwa dla nich raczej pewnego rodzaju litość; do jego miłości wciska się coś z uczucia jakie żywi względem dziecka lub murzyna. W głębi serca lud uważa za cudowne, że Sir Leicester Dedlock wogóle potrafi mówić. I tym sposobem system, którego nie byłyby w stanie narzucić innemu narodowi żadne żelazne prawa i żadne krwawe bitwy, przekazywany jest z pokolenia na pokolenie za pośrednictwem zwykłej, słabej dobroduszności.
W „Domu na pustkowiu“ pojawia się postać Harolda Skimpole‘a, postać, której zarzucano podobieństwo do Leigh Hunta, co sprowadziło na Dickensa wielokrotne przygany; mojem zdaniem niesłuszne jeśli chodzi o zasadniczą moralność. Dickens bywał czasem hałaśliwy i niedelikatny w swych postępkach, lecz gdy utrzymywał że można skombinować charakterystyczny sposób rozmowy zaobserwowany u pewnego człowieka, z innemi cechami, które nic z nim wspólnego nie mają, mówił tylko to o czem wiedzą wszyscy literaci. Powieść polega często na zespoleniu wąsów widzianych na jednej ulicy, ze zbrodnią widzianą na innej. Zupełnie możliwe, że Dickens zamierzał jedynie użyć lekkiej filozofji Leigh Hunta jako maski dla nowego rodzaju łotra, jako odmiany pobożnej maski Pecksniffa, lub naiwnej maski Bagstocka. Może mu nie przyszła do głowy wroga myśl: „Przypuśćmy że Hunt zachował się jak łotr“. Może tylko przemknęła mu myśl fantastyczna: „Przypuśćmy że łotr zachowywał się jak Hunt“.
Mamy ważny powód do zwrócenia specjalnej uwagi na Skimpole‘a. W postaci Skimpole‘a Dickens wykazał znów zaletę bardzo godną podziwu, a mianowicie zdolność do zdrowego poglądu na rzeczy i wydrwiwania własnych wad. Zwykle brał za przedmiot satyry Gradgrindów, ludzi oszczędnych, ludzi Smilesa i samopomocy. Nic według niego nie było nędzniejsze niż ich bogactwa, nic więcej samolubne niż ich zaparcie się siebie. Miał zwyczaj przeciwstawiać im ludzi szerokich obyczajów — szczęśliwych Swivellerów i Micawberów, którzy, choć biedni, żyli rozrzutnie do ostatniego pensa. Kochał szeroką chrześcijańską beztroskę, wyczekującą na pokarm od Boga. I poprostu coś w rodzaju niezwalczonej uczciwości zmuszało go do obrony strony przeciwnej. Wykazał dobre strony braku poczucia odpowiedzialności; nie mógł się poniżyć do ukrycia złych jego skutków. Tak powstał Skimpole; odwrotna strona medalu Micawbera.
Usiłując stworzyć Skimpole‘a, usiłował dokonać rzeczy o wielkiem i naglącem znaczeniu. Usiłował, powiadam, nie twierdzę że zamiar swój wykonał. Jak już zaznaczyłem, nie udawało mu się nigdy opisać psychologicznej zmiany; jego postacie są jednakowe wczoraj i dziś, i takiemi pozostaną na zawsze. Krytycy, zupełnie słusznie, zarzucali Dickensowi, że łotrostwo postępku Skimpole‘a względem Joe‘a i pana Bucketa jest zanadto proste. Skimpole — oczywiście niepotrzebnie — popełnia niezgrabne oszukaństwa aby być niezgrabnie przekupionym; mógł poprostu udać się do pana Jarndyce‘a. Tak dawno już utracił honor, że nie potrzebował go sprzedawać.
Wynik jest zły; lecz powtarzam że zamiar był wielki. Dickens pragnął za pomocą symbolu Skimpole‘a, wytknąć prawdę, może najstraszliwszą w moralnej psychologji. Mam na myśli trudność ustanowienia granicy między błahem a ciężkiem przewinieniem. Pragnął wykazać że niema wad, nawet pozornie dobrodusznych, którym można pobłażać lub też nie walczyć z niemi; pragnął wykazać że może Skimpole był kiedyś równie zacnym człowiekiem jak Swiveller. Nasza najdobroduszniejsza wada może zniszczyć najdobroduszniejszą naszą cnotę, jeśli jej pochlebiamy lub z nią nie walczymy. Można zacząć od bardzo ludzkiej słabości, a zakończyć na słabości bardzo nieludzkiej. Skimpole wykazuje, że krańcowe punkty zła znajdują się znacznie bliżej niż przypuszczamy. Można zacząć od zbytniej rozrzutności, która nie pozwala na spłacenie długów, a skończyć na podłości, która również nie pozwala na ich spłacenie. Gdyż złe nałogi są w dziwny sposób zrzeszone i podtrzymują się wzajemnie. Człowiek trzeźwy może się stać pijakiem przez tchórzostwo. Człowiek odważny może się stać tchórzem przez pijaństwo. Dickens starał się wytłumaczyć na przykładzie Skimpole‘a, że ten kto postępuje według cnot Dickensa, może się stać górą egoizmu. Nie należy zaniedbywać niczego, (to miał na myśli), niema rzeczy bez znaczenia.
Zatrzymałem się dłużej na świadomości Dickensa w tej sprawie, gdyż niestety i do niego owa obosieczność mogła się stosować. Wtedy gdy zezwalał by wada, początkowo błaha, wytworzyła komedję Skimpole‘a, wada, początkowo błaha, wytworzyła tragedję Karola Dickensa. Gdyż Dickens miał także wadę, niezbyt straszną co do swej istoty, której jednak pozwolił zwichnąć sobie życie. Miał nieznaczną słabość, która czasami stawała się mocniejszą od jego siły. Nie potrzebuję chyba zaznaczać, że jego samolubstwo nie było samolubstwem Gradgrinda; był niezwykle współczujący i hojny. Nie było też w niczem podobne do samolubstwa Skimpole‘a; był najzupełniej niezależny, pracowity i ze wszechmiar godny szacunku. Jego samolubstwo było całkowicie samolubstwem nerwów. Cokolwiek mu podszepnęła fantazja lub nastrój chwilowy, musiało natychmiast być wykonane. Był to typ człowieka zdolnego wyłamywać okna, o ileby się nie dały otworzyć dla wpuszczenia powietrza. Ta wada doprowadziła go, właśnie w tym czasie, do rozejścia się z żoną, a był zbyt podrażniony i podniecony aby zerwanie w porę załagodzić. Wszystko musiało się do niego stosować i to bezzwłocznie. Jeśli Londyn go nudził, musiał jechać natychmiast ma kontynent; jeśli kontynent go nudził, musiał zaraz wracać do Londynu. Jeśli w dzień było zbyt hałaśliwie, wszyscy domownicy musieli się uciszyć; jeśli noc była zbyt spokojna, wszyscy domownicy musieli się zbudzić. Miał najbardziej charakterystyczną cechę domowego despoty; jego dobre usposobienie było, jeśli to możliwe, jeszcze cięższe do zniesienia niż jego zły humor. Skoro się czuł nieszczęśliwy (jak mu się to biedakowi często zdarzało), musiano wysłuchiwać jego skarg. Lecz skoro był wesoły, musiano wysłuchiwać jego powieści. Wszystkie te cechy, pochodzące w znacznej mierze z prostej pobudliwości, nie były właściwie wadami poważnemi, i Dickens bynajmniej nie przestał być uczciwym człowiekiem o dobrem sercu i czystem życiu. Zło leżało w tem że nie zwalczał wcale swych słabostek, ulegał im jak Skimpole ulegał swoim. I to rozdzieliło go z żoną. Niedorzeczny wybryk temperamentu spowodował rozstanie, którego przyczynę stanowią zwykle najgorsze postępki. Przypadkowe rozdrażnienie wywołane przełożeniem papierów z miejsca na miejsce lub zamknięciem okna, skończyło się rozłąką dwojga uczciwych chrześcijan, dokonało tego czego zwykle dokonywa zdrada lub dwużeństwo.
