Fra Angelico i jego epoka/Romantyzm w przedświtowej sztuce Włoch
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Geneza twórczości Fra Angelica. Romantyzm w przedświtowej sztuce Włoch |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Jeszcze półmrok życia leżał na epoce. Pańskie zło rządziło ludem i w cieniu katedr i klasztorów ukrywało rozpustę. Duszę kupić można było za małe srebrne grosze. Boga nie znano — tylko kramarzy grzechów i cnót. Lud gardził i bał się, wierzył i nienawidził. W dalekich pustelniach śniły się tęsknoty do świętości, a hodowane upalnem pragnieniem męczeństwa, roiły marzenia chore, — bolesny ascetyzm, pogardę ziemi, samoudręczenie i samobójstwo. Zdaje się, że w zachłannej nienawiści do ciała, w chorem pragnieniu duszy żywej, widzialnej, dającej uchwycić się, chciano własnemi rękami zerwać z siebie ciało, żeby pod mięśniami odkryć żywą duszę. Z jakąż pogardą dla ciała oblekano je w żelazne kolczaste obręcze, smagano biczami, dręczono postem. Lud szukał wyjścia z zaduchu i kłamstwa, cudu wołał, bo tylko w odradzającą moc cudu wierzył. A mnożące się sekty cudu nie dawały i ginęły bez ech, kiedy nagle poznano drogi, jakiemi szli ci, którzy dziś już byli świętymi.
Pokora i bieda, cicha prostota i uśmiech miłości śniły się u rozstajów wiodących w świętość, a poznane na nowo, poczęły wszczepiać się w myśl założycieli nowych sekt.
Niby dalekie wołanie w ciszy lasów głębokich, były pierwsze czyny Biednych Braci z Lyonu, jak pierwszy podźwięk pieśni franciszkańskiej rozległ się głos Joachima de Flore. Oto w dzień mroczny i pochmurny kazał w kaplicy zaciemnionej, gdy nagle promień słońca wpadł przez okno do ciemni kościelnej. Joachim pokłonił się słońcu, zaintonował Veni Creator i wywiódł lud z kościoła, żeby patrzał na pola radosne słońcem. Był to pierwszy pokłon oddany ziemi i jej pięknu.
Tajała nienawiść do życia. Wśród ludów bitych stopą wojny, panów i kościoła, budziły się idee niezależności społecznej i duchowej. W całem życiu wieku wstawały pół-senne tęsknoty, ciałem jeszcze w ziemię wrosłe i czekające wyzwolenia. I kiedy jedyną pieśnią życia były leniwie skandowane modlitwy w pół-ciemnych kryptach kościelnych, przyszedł człowiek czekany, poeta o sercu dziecka, a prostocie mędrca, który w życiu nie kochał niczego ponad prawdę swojego czynu.
Nie przywołała go nienawiść rewolucyjna ani grzech innych, tylko własne pragnienie miłości. Nędzarz i trędowaty były martwą materją, z której miał w dłoniach jego powstać nowy świat, dlatego znalazł drogę do ludu i lud go pokochał.
Bieda i miłość były jego ewangelją, najwyższa pokora — radością doskonałą, a prostota — wiekuistą mądrością. Świat był jego świątynią, Bóg ojcem najbliższym, a wszystko co w życiu napotkał — drogim bratem. I kiedy na ziemiach północy lud wznosił kolumny katedr gotyckich, niby ramiona wyciągnięte do nieba, wśród gór umbryjskich rozległa się pieśń do słońca, jasna i chwaląca życie.
„Pochwalony bądź Panie przez brata naszego księżyc i nasze siostry gwiazdy,
„Tyś ukształtował je w niebie jasne i cenne i piękne,
„Pochwalony bądź Panie przez brata naszego, wiatr,
„I przez powietrze i czas pochmurny i pogodny i wszelki,
„Przez które dajesz Twoim tworom utrzymanie
„Pochwalony bądź Panie przez siostrę naszą wodę
Uniosła się pieśń Franciszka i radosnym posiewem poszła przez życie. Pochyliły się łany serc ludzkich. Wykwitł uśmiech nadziei na zczerniałej ziemi i rozbudzona butwiejąca miłość pierworodna wszelkiej żywej rzeczy ujęła w ramiona cały świat. I uczniowie świętego, niby wesoła gromadka miłosnych trubadurów Boga i Biedy, błogosławiąca niebu za beztroskę nędzy i posłuszeństwa, czy w polu pracując, czy w mieście, objawiali wieśniakom i mieszczanom radosną nowinę pokory i biedy i ludzi budzili do życia. A była to dziwna pokora — i piękna i szlachetna. Zatraciła zwykłą nizinność złej pokory ludzkiej — nie czekała nagrody. Jej radością i nagrodą było jej spełnienie. Niby twórczość dla twórcy, była sama sobie uświęceniem. Przenikła dalekie życie i objawiła się upojną, półprzytomną egzaltacją miłości do Boga, gdzie zanika już świat i tylko kochanie, tylko pokora i radość doskonała poniżeń wyrywa z piersi braci okrzyk: „Och, kochać, kochać aż do utraty zmysłów z miłości do Boga“. „Esser pazzo per amor di Dio“.
Egzaltacja wzrastała. Już w życiu św. Franciszka przetworzona na przedziwny patos prostoty i serdeczności, wzmogła się do najwyższych napięć upojenia w mistycznym akcie stygmatów. W pieśni braci-poetów doszła do granic miłości bolesnej, tragicznej, wypłynęła szerokiem łożyskiem w życie włoskiej ziemi i ogarnęła jej twórczość.
„O dolce amore ch’ai morte l’amore
Prego che m’occidi l’amore“
śpiewał czy jęczał Jacopone da Todi.
I miłość i pokora stały się uczuciowym podkładem nowego wieku. Na martwej niedawno glebie, niby pierwszy owoc odnowionych winnic, wzeszedł cichy, nieznany dotąd romantyzm pokory, z artystów uczynił romantyków wiary, a sztukę ich ożywił nowem uczuciem. I więcej. W pieśni do słońca i w rozmowie z ptakami i w prawie wolnego kaznodziejstwa tkwił pierwszy zaród zbliżenia się człowieka do życia, pierwszy zaród odrodzenia człowieka: poczucie niezależnej indywidualności ludzkiej i uwartościowanie życia. Ledwie w poczęciu istniejące idee te, przeniesione do twórczości, zwróciły oczy artystów na ich byt codzienny, zbliżyły ich do natury i stworzyły przeczucie tego naiwnego realizmu, który stał się, obok rozbudzonej miłości religijnej, drugim bodźcem do odrodzenia półzamarłych form.
Cicho było wonczas w malarskiej sztuce Włoch. Karmione resztkami docna zapomnianych wspomnień, zamierały ostatnie jej echa. Rzymska mozaika, już u podstaw mająca sztukę o zarodzie martwoty — symboliczną narracyjność pierwszego chrześcijaństwa i ornament malarstwa klasycznego, w ciągu długich wieków pozbawiona pokarmu od życia, nie mogła stworzyć form ani tak odrębnych ani tak żywotnych, by uchroniły ją przed zalewem bizantyńskiego hieratyzmu. Pod jego wpływem musiała zamrzeć ostatnia sztuka ówczesnego Rzymu, w najgłębszej istocie swojej narracyjna, pragnąca opowiadać, a często nauczać. Dla dworskiego i nawskroś reprezentatywnego ducha Bizancjum jego sztuka pańska, zamknięta w hieratyczności wschodnich dworów królewskich, posiadała swoją treść jasną i żywotną, której rdzeniem i osierdziem była symetrja i reprezentatywność. Dla rzymian ta sama sztuka musiała być zbiorem form martwych i narzuconych. Rzym nie mógł pojąć treści bizantyńskiej, w hieratyczności nie odczuł specyficznego życia innego ducha, lecz tylko formy, które spaczyły jego charakter, czyniąc z żywych ludzi martwy ornament. I przebłysk wschodniego monumentalizmu zniszczył żywotność w sztuce. Element dekoracyjny zyskał przewagę nad opowieścią i w pięknych mozaikach dziewiątego wieku, niby w kobiercach pysznych lśnieniem złotych kamieni i kwiatów, przetworzył człowieka na kolumnę, grupę świętych na ornament kwiatowy. Mozaiki były piękne — lecz martwe, bo w samoubóstwieniu zamierające.
Nie odważono się na nową twórczość w Rzymie aż po wiek 13-ty, jak nieznano jej w Toskanji, ani w Umbrji. W kościołach rządzili najemni rzemieślnicy, wyrabiacze krucyfiksów i malarze ścian. Nieumiejętne naśladowanie wzorów, wziętych z ksiąg starych lub bizantyńskich obrazów, było karmią mechanicznie powtarzanych obrazów. Twórczość zastygła. Szumne podpisy malarzy w kaplicach kościelnych nie były wyrazami twórczej osobowości, lecz niezdarnymi pomnikami, stawianymi sobie po kościołach. Ołtarze zasypywano krucyfiksami. Widniał na nich Chrystus o oczach otwartych, ciele wykrzywionem w opadzie aż do karykatury, lub płasko przywartem wzdłuż krzyża, o zarysie kośćca traktowanym niby ornament. Śmierci ukrzyżowanego ciała nie pojmowano. Dopiero w głąb XIII w. zdobywana umiejętność i ów prostaczy, dziecinny realizm, odkryły ważkość i położenie zawisłego ciała. Malarze próbowali wydobyć wyraz śmierci w Ukrzyżowanym i w jego twarzy teraz już bolesnej. Opuścili ciało na ramionach napiętych, zamknęli martwe oczy i zamknięte ożywili bólem. Na scenach, otaczających ciało Chrystusa, zbliżali się do pierwszych drgnień żywej opowieści i zamiast symbolów ruchu dawali, w całej prymitywnej naiwności, jego istotę. A poprzez rudymenty zaledwie odszukiwanych kształtów ludzkiego ciała i gestu, zdradzały się cechy znamienne dla epoki: wszelkie sceny, opowiadające żywot Chrystusa czy Marji, odnalazły w niej swój gest najprostszy, w bezpośredniej szczerości jedyny, lecz gest opisowy, nie obrazujący. Była to epoka, w której malarze pragnęli obrazami opowiadać i nauczać, z kształtów sztuki uczynić pisownię ewangeliczną. Wypowiedziane ongi słowa Grzegorza z Nazianzu, iż „malarz pracuje kolorami, jak w księdze mówiącej, aż nieme malarstwo ze ścian przemówi“ — znajdują nowy posłuch u malarzy. Pierwsze powiewy myśli franciszkańskiej (w połowie XIII wieku zostały już zapisane kwiatki św. Franciszka) rozwinęły w nich pojęcie o współczuciu, nie wpłynęły jednak na rozbudzenie subjektywnego stosunku do momentu opowiadanego. Malarz pojmował, że pasja Chrystusa była męczeńska i bolesna i taką pragnął ją opowiedzieć. Nie chciał wzruszać, lecz nauczać, dlatego nie szukał form doskonałych, lecz najpierwotniejszych, byleby przez schemat głowy, dłoni, czy oczu przypomniały wyobraźni postać człowieka, a przez szereg pochyleń i gestów opowiedziały pewien stan uczuć. Powstały wówczas formy gotowe, jawnie i bez pretensji na nowość powtarzane na tysiącach scen otaczających Madonny, Ukrzyżowania, portrety św. Franciszka. Szły z ołtarza na ołtarz, z obrazu na obraz i nie było wstydem dla sztuki, że schemat zwyciężał w niej ledwie co poznane formy życia. Pośród najlepszych dzieł epoki istniały w końcu wieku przesadne jeszcze krucyfiksy Margaritona d’Arezzo i jego portrety św. Franciszka, na poły bizantyńskie, choć już pierwszem pięknem sieneńskich powiewów owiane, Madonny Florentczyka Capo di Marcoaldo; nieco realistyczne lecz jednakowo bizantyńskie Madonny Guida da Siena, szeroko rozsiadłe w tronie. W paliotach ołtarzowych Guida ożywało nieraz tchnienie treściwej i jasnej opowieści, która oparta o przebudzoną sztukę Bizancjum XII wieku, zbliżała się już do narracyjnych arcydzieł późniejszej Sieny.
Lecz twardości bizantyńskiej nie przełamali ci artyści, już z imienia nam znani. Aż pod koniec wieku, kiedy już poprzez całe życie epoki, niby ożywczy wiew od alg z nad morza, przeszedł głos pieśni do słońca, zbliżył człowieka do życia, ogarnął zamarłą sztukę i z miłością poetów zespolił jej miłość odnowioną romantyzmem wiary — wówczas dopiero stała się owa rzecz dziwna, niemal jedyna w historji, że w sztuce treść rozsadziła zbutwiałe formy i podporządkowała je sobie. Uczucie przelało się w człowieka, nadało kształt, gesty i wyraz ciału — stało się jedyną treścią tworzywa. Wiodło rękę twórczą i zrodziło pietyzm dla tej formy, która miała być wyrazem czegoś najbardziej ukochanego i przez miłość świętego. Rozświetliło słodyczą dziecięcej tęsknoty zastygłe w kanonie oczy bizantyńskie. Uszlachetniło martwe dłonie i do cichej modlitwy je złożyło. Stworzyło chóry anielskie jasnemi szatami barwne i złociste. I odnalazło w duszy kobiecej prawstydliwość, ową pradziewiczość, jakiej bez cienia aktorstwa nie oddali po za tą chwilą ani poeci, ani malarze żadnej innej epoki. I więcej — odnalazło nieznany wyraz bólu i pokory, patos średniowiecza, ręce w rozpaczy ku górze wzniesione, ramiona w niemocy opadłe, pochylenia ciał w prochu klęczących. Stworzyło sztukę nową. W bólu dało wyraz skupionego cierpienia, w pokorze — bezgraniczne poddanie się, w zachwycie — wiarę dochodzącą do mistycznych uniesień.
W aktach najwyższych napięć — w bolesnem wyrzucie ramion nad umarłym, w miłosnem tuleniu główek anielskich, we wstydliwym przestrachu Madonny, dało linje swoiste, jedyne. Były one stylem ruchu dla epoki, której gest patetyczny, był tyleż rodzimym stylowym wyrazem, ile swoistym był taneczny rytm rzeźby greckiej i jej patos królewski, czy delikatny — rzekomo aktorski, w istocie z życia zrodzony — wytworny ruch japońskiego rysunku. Jak jeden mięsień odkopanego z pod gruzów torsu mówi o genjuszu rzeźby greckiej, tak jedno pokorne pochylenie pleców, wyglądające z pod tynku i pleśni w ruinie fresku, mówi o genjuszu malarzy z pierwszej epoki włoskiej sztuki. I, gdy rozszerzający się wpływ pieśni o żywocie i o czynach świętego Franciszka, ogarnął sztukę i otworzył oczy malarzy na życie i na człowieka, poczęła milknąć chęć nauczania. Artyści zapragnęli dziełem swojem nie uczyć, lecz wzruszać. Podniecona wyobraźnia szukała napięć najwyższych. Ponad opowieści z żywota świętych, wyniesiono te sceny, w których ból i cierpienie dały wypowiedzieć się wezbranym uczuciom.[2]
Niedawny schematyzm ożył pierwszym bólem i pierwszą prawdą. Jeszcze w „Złożeniu do grobu“ w San Vittore in Ascoli Piceno jedynym wyrazem współczucia świętych, stojących bez ruchu, były skrzywienia twarzy, naśladujące płacz. W „Złożeniu“[3] z pizańskiego krucyfiksu, współczucie pochyliło wszystkie postacie nad składanym do grobu i tylko schematyzm manjerycznej niewiedzy zahamował wyraz istotnego bólu: ruchy są twarde, oczy bezmyślne i tępe. Pierwszy oddźwięk uczuć żywych — liryki i patetycznego tragizmu, przejawił się dopiero w trzeciem „Złożeniu do grobu“, w tryptyku Giunta Pisano z Pinakoteki w Peruggii. Tu liryzm smutku zgarnął wszystkie postacie ku umarłemu i ułożył je wokół ciała Chrystusa. U nóg jego leży Magdalena w bolesnem przywarciu ustami do stóp, głowę tuli matka, dłoń całuje św. Jan, a ponad Madonną stoją w smutku pochylone Marje płaczące. W drugiej części tegoż tryptyku — w „Zdjęciu z krzyża“, uczucie rządzi już nietylko poszczególnym człowiekiem, lecz komponuje cały układ obrazu i skupia wszystkie postacie ku wydobyciu jedynego wyrazu w dziele: tragizmu. Niema tu ruchu poza tematem, niema ludzi zbytecznych, ani statystów. Każda postać obrazu, komponowanego jeszcze wspomnieniem bizantyńskiej dekoracyjnej spoistości, jest tyleż wyrazem treści biblijnej, ile częścią prostaczego całokształtu malarskiego. Zawisłe w pół-łuku niemocy ciało zbiera wokół siebie wszystkich ludzi przez jeden motyw twórczy: współczucie. Ono tworzy konstrukcję, pochyla ludzi i ku ciału ich zwołuje i skupia na tym fakcie, jakim wzruszać pragnie. Ruch tych ludzi jest w rysunku niezdarny, ich pochylenia i tulenia — dziecinne i naiwne. A jednak, w tym niemocnym bełkocie formy, w jej prostaczem, lecz ufnem opowiadaniu, słychać dźwięk skargi na jakiś ból wielki, jakiego dziecięce słowa ani ująć, ani opowiedzieć nie mogą. I z tych niezdarnych linij przemawia ukryta treść rzeczy niedopowiedzianych z siłą prostoty, z jaką mówi potężna i wieczna, choć naiwna sztuka prostego ludu — owe kalwarje kamienne, stojące u dróg wiejskich, ciosane prostą dłonią wiejskich kamieniarzy, a w wyrazie silniejsze, niż formy określone i cyzelersko doskonałe.
I w tych to obrazach, widocznych jeszcze nieraz z pod ruin zamarłych fresków, powstawała w przedświtowej sztuce kompozycja nowa, po ten dzień w sztuce nieznana. Jej istotą było zwycięstwo uczucia nad formą — absolutne skupienie wszystkich postaci na fakcie obrazu, wypływające tylko z podniesionych do patetyki, czy liryzmu uczuć miłosnej pokory i miłosnego zachwytu.
Tak pojęta kompozycja, która i w rzeźbach pizańskiej kazalnicy katedralnej zwyciężyła formy brane z grobowców etruskich, poczęła ogarniać całą sztukę przedświtu i stała się jak gdyby transpozycją romantycznej poezji franciszkańskiej na obrazy i freski.
Ledwie poczętą w dziele Giunta Pisano, powtarzaną naśladowniczo na wielu obrazach i freskach, podniósł po raz pierwszy do linji monumentalnej Cenni di Pepo Cimabue. Wychowany na dekoracyjnym zmyśle i pańskim geście bizantynizmu, ogarnięty nowym powiewem budzącego się życia, które żądało form opartych na prawdzie realnej, Cimabue potęgą indywidualności swojej przełamał zapory tradycji. W oczach Madonny odkrył smutek oczu ludzkich, a w uśmiechu jej aniołów tęsknotę, i z tych dwuch uczuć uplótł aureolę dla nowej postaci Pani Anielskiej. W postaci Ukrzyżowanego odnalazł prawdę ludzkiego ciała — ważkość i proporcję, w Jego Ukrzyżowaniu — żywą tragedję cierpienia. I na ścianie górnego kościoła w Asyżu stworzył pierwsze monumentalne dzieło nowej sztuki, wielkie „Ukrzyżowanie“[4]. Fresk jest zniszczony, bezbarwny i poczerniały, ledwie ruiną zarysów mówiący. Na wysoko pnącym się krzyżu, hen, ponad tłumem tych, którzy płaczą i tych, którzy wyklinają, zwisa Ukrzyżowany. Jego martwe ciało żyje prawdą śmierci i niemocy. Płynący wokół krzyża aniołowie otaczają je koliskiem bólu i płaczu. A od dołu, od stóp olbrzymiego drzewca, w rozpaczliwym wyrzucie ramion, wyciąga ręce Magdalena. Jej bolesna postać, dłonie i głowa wzniesione ku krzyżowi, dominują nad całym freskiem i łącząc się z wyciągniętemi ramionami tłumu, dają w zespoleniu akcent rządzącej obrazem patetyki. Jestto dzieło przełomowe. Schematy zamilkły. We wzniesionych rękach Madonny, w ciemnych, ledwie dających odczytać się rysach twarzy, w całej postaci, gdzie tylko wyciągnięte ramiona znamionują życie, odczuwa się pierwszą nutę potężnej tragiki, jaka zrywa do reszty napływy bizantynizmu i kształtuje ducha nowej sztuki. Tutaj po raz pierwszy został podniesiony moment tragiczny do znaczenia monumentalnego.
Zmysłem mądrości kompozycyjnej, wbrew bizantyńskiej manjerze, wysunął Cimabue krzyż i ciało wysoko, żeby przez tęsknotę oddali, nadać napięcie tragizmu wyciągniętym ramionom, aby ponad całością panujące ciało tworzyć mogło osierdzie obrazu, wzywać do siebie i ręce idące od dołu i to u góry kolisko aniołów i od całego obrazu płynące masy tłumu. Nie łączyło jednak grup jego. Rządząc wielkiemi masami na olbrzymiej ścianie, Cimabue nie mógł dać absolutnego skupienia dzieł Giunta Pisano, który operował zaledwie kilkoma postaciami. Ujął więc tłum w dwie wielkie plamy dekoracyjne i przez pewną sumę gestów, wychodzących poza obrys masy, przez ich uczuciowe i konstrukcyjne ustosunkowanie, nadał grupom charakter, kierunek i życie psychiczne, tak, że stały się wyrazem treści duchowej i dekoracyjnem wypełnieniem przestrzeni. W całym fresku rządzi myśl człowieka, który ujął i w jedno zespolił dwa odrębne motywy — uczucie i dekorację. Jeśli linję monumentalizmu zawdzięczał Cimabue w genezie sztuce Bizancjum, to patetyka jego była nadewszystko wyrazem sztuki z przedświtu.
Z tych dwóch zasadniczych pierwiastków składała się twórczość innych dzieł tej epoki. Tuż obok w górnym kościele Assyżu znajduje się fresk, zdaje się Jacopa Torridi, „Złożenie do grobu“. Obraz ten, choć tak zrujnowany, że cegła miejscami z pod tynku przegląda, zachwyca jeszcze dzisiaj barwnością niby mozaik kamiennych. Niema w nim ani niemrawych form z S. Vittore czy z Pizy, ani dziecięcej niemocy Giunta. Wyraźnie i jasno oddane w martwocie ciało skupia i pochyla nad sobą płaczących, a w głębi, nakształt trzech barwnych kolumien stojące trzy grupy ludzi, złączone z płaczącymi w spółdźwięk nietylko plam, i linji lecz i nastroju, zamykają grupę.
I gdy tu, w Assyżu, wymiera linja twórczości, poczętej przez Cimabuego, tradycja przedświtowej sztuki dochodzi w Sienie do dzieł dla epoki klasycznych. Jej patos i tragizm przejmuje sieneńczyk, Pietro Lorenzetti. Podległy już wpływom rodzącej się sztuki florenckiej, a wychowany w tradycji rodzimego sentymentu i na freskach Cimabuego, namalował w lewem ramieniu dolnej krypty w Asyżu dzieło dla nowej sztuki klasyczne — „Zdjęcie z krzyża“. Z fresku Lorenzettiego przemawia żywy ból umęczonego człowieka, prostota ludzi, czujących męczeństwo ludzkie przez ludzkie łzy. Wówczas to sztuka, idąca po przez Florencję, rozbiła pierworodne marzycielstwo sieneńskie, człowieka z paliottów półbizantyńskich przetworzyła na żywe ciało fresków giottowskich, artystom kazała odszukiwać gesty nietylko najprostsze, lecz w prostocie najistotniejsze, najbliższe prawdy i tem tworzyła swoisty realizm ówczesny. Ruch, jakim Jan ujmuje u kolan zwisłe ciało, nie jest ani manjerą, ani schematem; jest on tak prosty i nieznany, iż zdaje się odnalezionym w chwili ekstatycznego, natchnionego wżycia się w najwyższy ból człowieka. I współczucie, jakie spływa na widza, nie od nieopanowanych twarzy jeszcze, lecz od ruchu ciał, przywartych do umarłego w kornym pocałunku i od gestów, pełnych bólu, przetwarza fresk ten na harmonijny akord tragizmu i tworzy całkowitą podstawę jego budowy. Ludzie, otaczający Chrystusa, nie są tu, niby kolumny, podtrzymujące zwisłe ciało, gdyż trzyma je tylko stary Józef z Arymatei. Nie zbiera ich więc wokół krzyża logika konstrukcji. Są oni bolesną rodziną płaczących, skupioną przez czynniki wówczas znamienne dla logiki czy rozumowego układu linji — przez współczucie i patetykę bólu.
Ale, jak w poezji franciszkańskiej, w żywocie św. Franciszka czy w laudach Jacopone da Todi, obok tragizmu i patosu, płyną nuty tkliwej miłości — tak samo w sztuce ówczesnej obok scen Pasji powstawały dzieła, będące wyrazem liryki miłosnej. Jej twórcą był sieneńczyk Duccio di Buoninsegna.
Genjusz kompozycyjny Cimabuego kazał z aniołów uczynić dekorację. Marzycielski sentyment Duccia zabarwił je swoim rodzimym, dla sztuki włoskiej pierworodnym, liryzmem: w cichem pochyleniu, wpatrzeni w Madonnę, składają aniołowie głowy na górnem oparciu tronu. Ich siła, piękno i przebudzenie, jawią się w marzycielskiej zadumie oczu, w arystokratyźmie wysmukłych ciał i zwiewnych szat, w poezji tęsknot i ruchów ledwie dostrzegalnych.
Duccio, spadkobierca tej sztuki sieneńskiej, która już w dziele Guida objawiła się, jako twórczość nawskroś narracyjna, był w opowiadaniu żywszy i jaśniejszy od współczesnego mu Giotta. Postokroć wytworniejszy od florenckiego mistrza, nie posiadał jednak jego umiejętności kompozycyjnej, ani też nie zdołał, na wzór pierwszych artystów, podnieść uczucia do znaczenia motywu konstrukcyjnego. Zdaje się, że myślą trzeźwą i zupełnie majsterską układał największy fragment z lewej części Maestà — „Ukrzyżowanie“. By wydobyć krzyż na plan pierwszy, rozbił całość na dwie grupy, by ożywić masy dał bogatą grę twarzy i ruchów, lecz zbrakło mu tej mocy twórczej, któraby rozproszone stany psychiczne mogła zespolić w żywy całokształt i sharmonizować z nim układ mas w płaszczyźnie. Cimabue opanował rozpierzchłość swojego tłumu przez ruchy dominujące, Duccio swojej metody nie odnalazł. Dewizą jego, artysty i prymitywa, nie było rządzenie wielkiemi masami, lecz narracja i tęskny sentyment. I te pierwiastki — istotne fundamenty całej stuletniej sztuki sieneńskiej — przetwarzały niektóre schematy bizantyńskie na opowiadania proste szczerością i pozornie nowe. Na prawem skrzydle małego ołtarzyka z Akademji Sieneńskiej[5], pośród kilku fragmentów z żywota Chrystusa, znajduje się piękne prostaczą naiwnością „Zdjęcie z krzyża“. Tradycyjne powtórzenie bizantyńskich podań, ledwo widoczne na spłowiałem złocie tła, rozgrzane jest tak łagodnem i pieściwem tuleniem Madonny, że manjeryzm zanika i powstaje dzieło o nowej odrębnej wartości. Na tem polegał styl Duccia. Był on obok Cimabuego pierwszym artystą, który miłość i pokorę pojął zupełnie odrębnie, przez swoistość uczucia wzniósł się ponad schemat i tworzył swoje nowe formy prostoty, będące jednak tylko wyrazem własnych przeżyć, lecz nie podstawą kompozycji.
Rówieśny mu Simone Martini opanował marzycielstwo sieneńskie; jego wyraz dotąd tylko w oczach widoczny, przeniósł na kształt i układ ciał ludzkich, uczynił zeń motyw rządzący obrazem. Twórca dzieł pięknych powagą ciszy i upojnym zapachem ogrodów nadrannych, doprowadził Simone wszystkie tęsknoty epoki do nieznanych granic subtelności. Monumentalny i delikatny we fresku ze sieneńskiego pałacu, niespokojny i przesadny w antwerpskiem „Zdjęciu“, opartem na obcym mu tragiźmie przedświtu, wydobył w „Zwiastowaniu“ z florenckich Uffizziów najsubtelniejsze nuty sentymentu Duccia. Kształt płaszczyzny zaznaczył przez smukłe formy gotyckiego ołtarza. Na złote tło rzucił dwa barwne zjawiska, klęczącego anioła z białym kwiatem w dłoni i Madonnę, i obie postacie połączył przez dziwny, nieznany rytm. Niema w nim ostrych zwrotów tanecznych botticellowskiego „Zwiastowania“, ani cielesnej odruchowej harmonji greckich posągów. Gdy w „Narodzinach Afrodyty“ tylko puls ruchu, harmonja sfalowanych zawojów i gestów, spływających ku sobie, jest treścią i przyczyną dzieła, to w „Zwiastowaniu“ Simona Martini eurytmja gestów i współzależność pochyleń nie jest zamkniętą w sobie wartością, lecz jedynie wyrazem współdźwięku uczuć pokory. Zda się, że słowa „Ave Maria gratia plena“ w tem samem drgnienie czasu ujmują ich ciała i kształtują ruchy — anioła pochylają na kolana, a jej dziewczęcą postać formują w odchylenie nieufne, pokorne, pełne smutku, przestrachu i tej dziewczęcej wstydliwości, która nadaje jej ciału jedyną w sztuce linję odchylenia, klasyczną dla twórczości epoki. Rytm, ów muzyczny wyraz jedni w kompozycji greków, stał się tutaj po raz pierwszy wyrazem liryki religijnej i, jako taki, został podniesiony do znaczenia motywu konstrukcyjnego.
I być może, że na tych dziełach, klasycznych dla epoki przedświtu — na „Zdjęciu z krzyża“ Lorenzettiego i „Zwiastowaniu“ Simona Martiniego, zakończyłaby się epoka pierwszych ocknień z bizantyńskiego snu złotej martwoty, gdyby mądrość mistrzów florenckich nie nadała im nowej wartości.
Podłożem trecenta sztuki włoskiej, tem co z niej uczyniło źródło renesansu i zbliżyło do artystów z typu Castagna, Uccella, Masaccia, było w istocie poszukiwanie nowej formy. Lecz w napięciu patosu nawskróś indywidualnego zbliżały się te dzieła do sztuki pierwszych mistrzów z Assyżu. I w twórczości założyciela nowej epoki, Giotta — pierwiastki pokrewieństwa z przedświtem tkwiły jeszcze zbyt głęboko, by mógł je zrazu odrzucić.
Giotto, pierwszy realista wieku, kochający życie aż do zapachu ziemi, pragnął nadewszystko przetworzyć płaszczyznę na żywy fragment życia. Spadkobierca rzymskich mozaistów z końca XIII wieku, posiadał ich barwność i jasny układ dekoracyjny. Kształcony na odnalezionych już dziełach starożytnych, pojmował moc plastyki i formy, w rysunku i zwartości doskonałych. Lecz duszą, bo epoką, spowinowacony ze sztuką przedświtu, często ożywiał swoje freski pięknem wyrazów głębokich i tragicznych. „W Spotkaniu Joachima z Anną“ najwyższa dematerjalizacja płaszczyzny, naturalizm rodzajowy w połączeniu z rzeźbiarską niemal plastyką i pyszna jędrna barwność, łączą się w jednię wyrazu z patetycznym w prostaczej serdeczności aktem pocałunku. Potęga tragiki w „Zdradzie Judaszowej“ — zderzenie się jasnowidzących oczu ze spojrzeniem, cofającem się w przerażeniu, porywa ku sobie oczy widza, każąc mu na długo zapomnieć o nowych wartościach malarskich fresku. Zaś „Pietà“, jedyne niemal dzieło Giotta, w którem sztuka włoska z ducha Giunta odezwała się całą siłą średniowiecznego patosu, porywa swoim tragizmem, który panuje już niepodzielnie nad całem dziełem, rządzi skupieniem i układem grup, każdym gestem i czynem.
Zespolenie tych różnorodnych pierwiastków dało podstawę młodej sztuce Giotta. Jej tragizm potężny zbliżył ją do mistrzów zamierającego przedświtu i stworzył pokrewieństwo z monumentalizmem Cimabuego. Lecz jej wartością istotnie rozrodczą, dla rozwoju form jedynie rdzenną i nową, a dla nowej epoki stylową, był, nawet w tych freskach, realizm w ujęciu form, ich plastyka, barwność i umiejętne wkomponowanie w dany kształt płaszczyzny — piękno raczej antycznej kamei, niż średniowiecznego uduchowienia.
Twórczość więc Giotta, nie poddając się wpływom dochodzącej wówczas do form klasycznych sztuki przedświtowej, lecz nie niszcząc też jej zarodku, doskonaliła zaniedbane jej formy i budowała podstawy kompozycji, opartej pozornie na przeegzaltowaniu prawdy życiowej przez najwyższe napięcie patosu, w istocie zaś na świadomej malarskiej syntezie z życia. Dlatego to uczniowie i naśladowcy Giotta odnaleźli w nim obadwa pierwiastki — ich zespolenie miało dać idealną formę rozwijającej się sztuki. Kompozycja, w której najbardziej harmonijne wkomponowanie postaci w dany architektoniczny kształt płaszczyzny będzie jednocześnie wynikiem skupienia uczuciowego (przez egzaltację uczuć religijnych) — stała się celem ich dążeń, tym ideałem sztuki przedświtowej, którego surogatem miała być przez długie lata architektonika renesansu.
Większość z pośród giottystów i uległych wpływom florenckim sienieńczyków przejmowała z dzieł mistrza gotowe koncepcje, lub narracyjność scen bez ich zwartego monumentalizmu. Zaledwie kilku z nich, o indywidualnościach silniejszych, zdołało dać jeszcze nowe dzieła znamienne dla epoki, oparte na poszczególnych wartościach, leżących u podstaw sztuki mistrza.
Jego patos dojrzeć można w obrazach Taddea Gaddi — w „Ukrzyżowaniu“ z kościoła Ogni Santi we Florencji, w „Złożeniu do grobu“ z Akademji florenckiej czy w kaplicy w S-ta Croce; w opowieściach o cudach św. Franciszka w dolnej krypcie Assyżu, dziele kilku giottystów ze Sieny i Florencji. Tenże patos odrębny i mocny formował tragiczne „Ukrzyżowanie“ z krypty w Assyżu — rysował linje rozwartych ramion, ruchy ciał sprężonych w najwyższem napięciu bólu i niby potężnym wichrem zgarniętych ku krzyżowi.
Jego męski sentyment przetapia się na nuty melancholji w oczach ludzi z fresków Agnola Gaddi, a w św. Annie sieneńczyka Lucca di Tommè, przetworzony na gesty tkliwych tuleń i ujęć, staje się treścią obrazu i motywem jego budowy.
Jego mądrość kompozycyjna wysnuwa z dzieł Giovanniego da Milano arcydzielną „Pietà“ Akademji florenckiej, której pięknem jest posągowa zwartość postaci w małym ołtarzyku gotyckim, tłomacząca się tyleż przez gesty współczucia, ile przez dekoracyjną konieczność układu w danych ramach płaszczyzny.
A wszystkie te motywy, rozrzucone wpośród dzieł uczniów, zebrane są w ostatniem dziele epoki, w „Opłakiwaniu Chrystusa“ Giottina z Akademji florenckiej. Już w „Sądzie ostatecznym“ z Cappella S. Silvestro w kościele S-ta Croce połączył Giottino modlitewność i grozę nastroju z doskonałym, iście giottowskim układem postaci ołtarzowych w kształcie zagłębionej niszy. Daleki od patosu mistrza, poeta barw i ruchów łagodnych, według Vasariego „człowiek melancholijny i wielce samotny“, dał w „Opłakiwaniu Chrystusa“ kompozycję w zwartości prostą i naturalną. Wydobył ją przez harmonję barw łagodnych, wyrazy twarzy i ruchy ciał zróżnicowane, wyraziste i spokojne, przez układ grup napozór tylko napięciem uczuć skandowany, w istocie zaś będący wyrazem proporcji płaszczyzn, którym podział wśród ram i równowagę daje krzyż rozpięty u tyłu obrazu. „Pietà“ Giottina jest jednem z ostatnich dzieł, w których prostota i bezpośredniość zwyciężają jeszcze zbliżającą się manjerę giottyzmu, a sentyment religijny nie traci swojej wartości w budowie kompozycji.
Lecz tradycja pierwszych odrodzin sztuki nie kończy się na tym obrazie. Odszukać ją można w genezie dzieł braci Cione’ów, u podstaw młodych prac Masolina, w obrazach i rzeźbach zapóźnionych giottystów z pierwszych dni renesansu. A wówczas, kiedy tradycja przedświtu wygasa w twórczości doszczętnie, nie wyczerpuje się jej źródło rodzime, temperament narodu, który ją wydał i ukształtował. Patos, dawniej religijny, zatraca charakter pierwszej epoki i, niby wyraz niezmiennej psychiki ludu, przetwarza się na rewolucyjną energję młodych mistrzów epoki. W przyspieszonym rozwoju wierzeń i myśli wydaje on już u początku wieku przesadny realizm Donatella i Castagna, by przetworzyć się gdzieś u schyłku epoki Wawrzyńca na terribilità Savonaroli i Michała Anioła, na niespokojną linję baroku.
Cichy liryzm przedświtu wydaje tęskną poezję chrześcijańskich Madonn i poły-pogańskich bogiń aż po koniec XV i po XVI w. Zaś kompozycja oparta na tych dwóch podstawach pozostaje niedościgłą doskonałością dla młodego renesansu, szukającego wartości zamiennej w zimnej architektonice: gdy Lucca di Tommè łączy postacie Anny Samotrzeciej przez miłość Anny, Marji i dziecka, Masaccio odnajduje łącznię dla swojej Anny Samotrzeciej w mądrej architektonice płaszczyzn.
I pośród malarzy młodego odrodzenia jedyny człowiek, wrosły jeszcze duchem w dalekie echa pierwszych ocknień sztuki, tęskniący do anielskich uniesień i radosnych współżyć z Bogiem, nawraca do kompozycji przedświtu, by, popartą przez wiedzę konstrukcji renesansowej, podnieść ją do ostatniego, jedynego wyrazu doskonałości. Był nim poeta-mnich Fra Giovanni Angelico z Fiesole. W jego to sztuce romantyzm religijny przeżywa chwile najwyższych objawień i ginie bezpowrotnie.
- ↑ Tłumaczenie L. Staffa.
- ↑ Pozostała i sztuka narracyjna, lecz nie tworzyła charakteru epoki. By określić i uplastycznić zjawisko w jego zasadniczych linjach nie należy przyjmować wszystkich bezwzględnie cech jego, lecz te tylko, które odrębność jego charakteru podkreślają. Opowieść stanowi tę cechę sztuki malarzy z przedświtu odrodzenia, która je utrzymuje stale na poziomie malarstwa Bizancjum z XII w., zaś odróżniają ją własności tu analizowane.
- ↑ Pisa, Museo Civico Nr. 19.
- ↑ w lewem ramieniu poprzecznej nawy.
- ↑ Ak. Sien. Nr. 35.
