Fra Angelico i jego epoka/Chronologiczny układ dzieł
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Chronologiczny układ dzieł |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Angelico nie pozostawił po sobie słów pisanych — nie znamy ani jednego jego listu, ani jednego wspomnienia. Ci z pośród współczesnych mu, którzy pisali swoje życiorysy, lub pamiętniki, nie wspominają o nim, jak nie wspominają o innych. Komentarz Ghiberti’ego, poza autobiografją, mówi tylko o dawno zmarłych artystach. Z pamiętników Neri di Bicci czy Alessia Baldovinetti można poznać zaledwie niektóre fakty ich samych dotyczące. Jedyne źródłowe wiadomości o życiu Angelica podają kroniki klasztorne, notujące ten lub ów fakt życia zupełnie zewnętrznego, lub zawierające kilka suchych dokumentów. Najwcześniejszy z pośród tych, które dotyczą twórczości, mówi o człowieku już 46-cioletnim.
Nie jest to wypadek wyjątkowy, że o artyście z tej epoki nie posiadamy dokładnych wiadomości. Nieznane jest życie ludzi małej wartości, nieznane życie najwybitniejszych. Ciemne są dane o młodych dniach Masaccia czy Fra Filipp’a Lippi, o Andrea del Castagno nie wiemy nic pewnego do jego 49 roku życia. Po Domenico Veneziano pozostał, jako dokument, jeden list. Źródłem do życiorysu tych ludzi musi być z konieczności Vasari, który jest też najbardziej wiarogodnym, jeśli nie jedynym, kronikarzem pierwszych dni XV stulecia. Wartości tej nie posiadają inne źródła w rodzaju księgi Billi.
Pierwszy więc życiorys Angelica został napisany sto lat prawie po śmierci mnicha. Jego rozszerzeniem i udokumentowaniem była praca dominikanina Vincenzo Marchese w książce „Memorie dei piu insigni pittori, scultori e architetti domenicani“, zaś wyjaśnieniem komentarze Milanesi’ego. Dorobek późniejszych badań archiwalnych potwierdził to lub owo, rozwidnił — lecz zmian istotnych nie wprowadził.
Słowa Vasari’ego, sięgające często do podstaw głębszych, nie mogą być jednak uważane za dokumenty duchowego życia człowieka — wewnętrzne życie Angelica poznać można tylko poprzez jego dzieła. Myśli i uczucia, ich linję rozwoju i pogłębień odkrywa nam powoli analiza formy, gdy przyczepiana tu i owdzie do kart kroniki, pozwala coraz to wyraźniej rozpoznawać człowieka żywego, może widzianego w półsztucznem świetle, które, jak ostry reflektor, jedną cechę wyświetla aż do przesadnych napięć, inną w cień odsuwa — ale człowieka żywego. Nie można oderwać życia Angelica od jego obrazów, które są jedyną formą jego spowiedzi, nie można przeto ująć jego życiorysu w oddzielny, zamknięty fragment.
Rozdział ten będzie więc tylko zarysem chronologicznym, opartym na danych i faktach, zaczerpniętych ze wskazanych źródeł, i, a posteriori, na analizie dzieł; zarysem, który jest konieczną punktacją, uramieniem i wykreśleniem stosunków, według których rozwijać się musi opis twórczości i życia wewnętrznego.
∗
∗ ∗ |
Kiedy wśród zacisznego klasztornego życia zaczął Angelico malować? Jakie były pierwsze jego dzieła? Pierwsze odruchy myśli malarskiej? Pytanie to musi pozostać, zdaje się, na zawsze bez odpowiedzi.
Przypuszczenie Vasari’ego, że Angelico już za lat świeckich był malarzem, nie znajduje potwierdzenia w żadnem znanem dziele, jakkolwiek fakt, że już w czasie pobytu w Kortonie wykonał wielki obraz ołtarzowy, wskazuje, że mnich nie był początkującym malarzem. Niestety, pierwszych obrazów, o jakich wspomina Vasari, nie znamy. „Jednem z pierwszych dzieł“ — pisze on „jakie wykonał ten dobry mnich, był obraz ustawiony w wielkiej kaplicy kardynała Acciaiuoli, gdzie namalowana jest Madonna z dzieckiem, i z aniołkami, które u stóp jej grają i śpiewają i przepiękne są: z boków stoi św. Wawrzyniec, św. Marja Magdalena, św. Zenobjusz i Benedykt — a na predelli znajdują się figurki maleńkie — opowiadania z życia tych świętych, z niezrównaną starannością wykonane“. Obraz ten zaginął, lub po dziś dzień nie został poznany. Odrzucając niedającą zbadać się epokę życia świeckiego, a nie mogąc wogóle oznaczyć pierwszych dzieł Angelica, historycy chwytają się myśli prawdopodobnej, bo na obyczajach czasu opartej, że w pierwszych latach pobytu w klasztorze młody mnich był iluminatorem (miniatore) ksiąg kościelnych. Istotnie, Giovanni Dominici, odnowiciel zakonu dominikanów, a duchowy ojciec mnichów fiesolańskich „od pierwszych dni swojego życia klasztornego kopjował i iluminował księgi, a w klasztorach budowanych lub reformowanych przez niego polecał naukę malarską, jako potężny środek budowania duszy[1]. Zachęcał też gorąco innych do pracy nad księgami, często obiecując własnoręcznie wykończyć rozpoczęte iluminacje. Zwracający się raczej do mniszek, niż do mnichów, Dominici mógł jednak wpłynąć na młodego malarza. Dowodów na to, czy dokumentów brak jednak. Powołując się tak chętnie na Vasari’ego, historycy nie spostrzegają, że Vasari nie wskazuje nigdy na iluminacje, jako na specjalnie wczesne prace Angelica. Opowiada tylko, że w klasztorze św. Marka we Florencji znajduje się kilka ksiąg minjowanych ręką Fra Giovanni’ego a „tak pięknych, że to i powiedzieć trudno“, lub, że „podobne tym księgom są niektóre, jakie pozostawił w San Domenico di Fiesole, wypracowane ze starannością nie do wiary“. A dalej, już niemal na datę wskazując, pisze, że Papież Mikołaj V polecił mnichowi „przyozdobienie minjaturami kilku ksiąg, które są przepiękne“. Angelico mógł mieć wówczas lat już około 60-ciu. Minjatury te musiałyby więc powstawać w różnych epokach życia i o młodej twórczości Angelica nicby nie mówiły.
W tejże bibljotece znajduje się jednak psałterz, pochodzący ze S. Domenico we Fiesole, w minjaturach przedziwnie blizki wczesnym obrazom Angelica, a tak pokrewny trzem księgom, przewiezionym ze S. Domenico do zacisznej i pięknej bibljoteki klasztoru S. Marco, iż jednego autora dłoń każe przypuszczać. Tu — w klasztornych zbiorach, z pośród wielu psałterzy i graduałów wyglądają minjatury będące jakgdyby kopjami obrazów Angelica przez swoje barwy łagodne, ornamenty delikatne, zwarte i wraz z kompozycją obrazka podporządkowane kształtom litery. Odróżniają się te iluminacje od ciężkich i twardych inicjałów Don Lorenza Monaco i całej szkoły klasztoru Degli Angeli, gdzie ornament rozpiera i deformuje literę, a obraz często zaciera jej zarysy. Trzy z pośród ksiąg klasztornych oznaczone numerami 16, 17 i 19, blizkie owemu mszałowi z Laurenziany, były często przypisywane Angelicowi. Istotnie — tu i owdzie świta w nich jakiś kolor czy wyraz mistrza, niby jawny, niby szczery, a jednak nieuchwytny, przesłonięty brakiem tego fluidu Angelica, który, choć w słowa ująć się nie da, jest dla dzieł jego absolutny. Pozornie i barwy i postacie inicjałów są blizkie postaciom z młodych obrazów — ze „Śmierci Marji“ czy „Zaślubin“ z San Marco. W bogato minjowanym, naprzykład, psałterzu 17-tym — w literę B (w początku księgi) wkomponowani są w górną i dolną część inicjału, Chrystus i Dawid. Jak to bywa w obrazach Angelica żywość oczu zaznaczona jest tu przez białe punkciki, plastykę nosa wydobywa kreska biała, zaś rąk — jasne dotyki pendzla. Usta wyrysowane są plamką karminową, ciemne pasemko dzieli je przez środek. Niebieskie tło płaszczyzny obrysowane jest żółto-pomarańczowym kształtem litery.
Na stronie 38 (litera O) realizm w traktowaniu twarzy czy zmarszczek, przypomina jakieś fragmenty głów ze „Śmierci Marji“ czy z „Zaślubin“. A dalej, niebieski kształt litery O, w który zamknięte jest żółto bronzowe tło jej, płaszcz Dawida, wyłaniający się z tła swem podbiciem zielonem i spływający z ramion fioletowem lamowaniem, zaś pośrodku niebieskiej sukni z pod płaszcza widoczna złota lira na kolanach króla, dają harmonje niemal że Angelica. Tem więcej, że postać Dawida jest podobna do rysunku przypuszczalnie oryginalnego z Londynu. — I piękne minjatury księgi klasztornej Nr. 19, a nadewszystko apostołowie Wieczerzy Pańskiej z mszału Laurenziany są w wyrazach twarzy tak podobne do świętych, otaczających łoże w „Śmierci Marji“, iż wydają się albo pracą tej samej dłoni albo zupełną kopją głów Angelica. Lecz rysunek często niezdarny, kolorowanie zszarpane i plamiste, harmonje pozbawione łagodnych falowań, a ruchy rytmu, kompozycja tu i owdzie przypominająca późne dzieła Angelica (Adoracja z mszału 19) lubo w koncepcji odmienna, każe wierzyć Milanesi’emu, że księgi te, pisane dopiero w roku 1443 przez Fra Benedetto z Mugello, były minjowane obcą dłonią naśladowcy w latach 1446—1450. Czy autorem iluminacji był tenże Zanobi Strozzi, jak pisze d’Ancona — trudno osądzić. Są one słabsze i bardziej niewolniczo naśladują Angelica, niż minjatury antyfonarzy, ale dzieli je od ksiąg z katedry florenckiej 13 lat pracy.
Inaczej w graduale oznaczonym Nr. 44. — Tu na odwrocie kart 13, 33, 67 i 69 znajdują się obrazki wykazujące dłoń wprawną i staranną, a kompozycję umiejętną. — Lecz wykonanie dwóch pierwszych minjatur jest tu słabsze i twardsze, niż następnych. Postać starca ze str. 13 (litera I) niezmiernie zbliżona w typie do św. Józefa z „Zaślubin Marji“ (San Marco) w starannem światłocieniowem wykończeniu twarzy i w jasnych barwach daje harmonję i plastykę jakąś twardą, raczej złotniczą, niż malarską. — Inicjał następny, blizki jej w błędach wykonania, w zdobnikach karty będący niemal powtórzeniem i barw i charakteru, jest jednak skomponowany z tą mądrością, jakiej nadaremnie szukamy w wielu księgach ówczesnych. Litera „R“, wrysowana w złoty kwadrat, opleciony pnączem barwnego kwiatu, wytwarza zarysem swoim trzy pola. W górnym owalu płynie Chrystus, złotym promieniem bijąc ku Marji, która wkomponowana jest w wielką dolną część litery. A nazewnątrz między literą, a graniczną linją złotego kwadratu, spływa Anioł ku Madonnie. Jest to Zwiastowanie. Jego kompozycja, choć podporządkowana zarysom inicjału, nie zatarła treści opowieściowej. Była i żywym obrazem Zwiastowania i dekoracją, uplastyczniającą kształt litery. Nieczęste są tak układane minjatury. W księgach ze szkoły Lorenza Monaco, jakie widzieć można w składach Bargello lub w sali Giotta tegoż muzeum, obraz malowany bez uwzględnienia zarysu litery często przecina i niszczy ją, gdzieindziej jest zamknięty w literę, lecz rzadko uplastycznia jej kształty tak, jak tutaj. Sądzę, że doskonała w pomyśle ta minjatura, w ostatecznem wykonaniu błędna (rysunek Chrystusa i twarz Madonny) była malowana przez Zanobi’ego Strozzi, lecz komponowana, naszkicowana przez Angelica. Że mnich nad tą księgą pracował, dowodzą następne minjatury. Na str. 67 graniastą kolumienkę litery „I“ oplatają wielkie medaljony z głowami świętych, a oderwany od inicjału, słabo związany ornamentem obraz — św. Dominik wpośród grających aniołów, zajmuje część górną karty. Przetworzenie całej ozdoby na szereg postaci i głów, ich pokrewieństwo w typie i wyrazie ze świętymi z kapituły św. Marka, światłocieniowe, malarskie a nie iluminatorskie modelowanie twarzy świętych i ledwie podłożonych szat aniołów, ich rysunek swobodniejszy, niż postaci anielskich z San Marco czy Louvre’u — to wszystko razem przekonywa, że ozdobę tej karty rozpoczął mnich własnoręcznie, lecz dopiero w późniejszych latach życia, możliwe więc, że po roku 1443, gdy pisał ją dopiero brat Angelica, Fra Benedetto. O tem samem mówi piękna głowa Dominika ze str. 69 (litera „P“), zdradzająca w krzywiznach rysunku dłoń obcą. Zaznaczę tu, że przypisywanie tych minjatur Strozziemu wydaje mi się błędne, gdyż kopjujący niewolniczo Angelica w pierwszych księgach, już ani w antyfonarzu ani w obrazach swoich, nie ulegał on wpływom doskonalącej się formy mistrza. Odchylił się ku manjerze rysowniczej, pochodzącej może w genezie od Uccella, tej samej, jaką dostrzec można w młodych pracach Benozza Gozzoli.
I wejrzenie w księgi doprowadziło do tego samego rezultatu, jaki dały słowa Vasari’ego: że Angelico mógł być iluminatorem, lecz iluminacje nie musiały być jego najwcześniejszemi dziełami.
Po żmudnej tej pracy należy powrócić do obrazów. Za dni kortońskich Angelico mógł namalować Madonnę do kościoła św. Dominika w Kortonie, po dziś dzień znajdującą się w bocznym prawym ołtarzu tego kościoła. Jakkolwiek brak dowodów nie pozwala określić czasu jej powstania, gotycka forma ołtarza, nieruchomość świętych i słaba plastyka każą odsunąć obraz ten do dni bardzo wczesnych. Innych dzieł tego okresu nie odnaleziono. Kiedy powrócił do Fiesole, wśród braci zakonnych już znany i uznawany, zaczął pracować dla własnego klasztoru i przyklasztornego kościoła S. Domenico. Namalował w S. Domenico di Fiesole, pisze Vasari „obraz do głównego ołtarza; obraz ten jednak, zapewne, by uchronić go od zniszczenia odświeżony przez innych, został przez nich zepsuty. Ale predelle i cyborjum od sakramentu zachowały się lepiej: i niezliczone drobne figurynki, które tam widzieć można w glorji niebiańskiej, są tak piękne, że zaprawdę zdają się rajskiemi“. Predelle te zostały sprzedane do Londynu. Około roku 1501, gdy odnawiano trybunę i przenoszono ołtarz, obraz został odrestaurowany przez Lorenza di Credi. Dokument kroniki klasztornej dodaje „obraz z ołtarza głównego był odnowiony“ „et reduta in quadrum“, skąd wniosek, że poprzednio miała uramienie inne. Istotnie, ślady gotyckiego tryptyku dostrzec można dziś gołem okiem. Wówczas też zda się powstał „Krucyfiks“ — fresk w refektarzu.
Obrazy malowane dla własnego kościoła rozniosły imię mnicha, i inne kościoły i zakony poczęły zwracać się do niego z zamówieniami. Zakonnik, widząc wówczas w malarstwie pracę kaznodziejską, starał się z możliwą sumiennością, lecz, zdaje się, i szybkością, dostarczać zamówione obrazy. I wówczas mogły powstać niektóre z tych Madonn, niewielkiej wartości, dziś rozrzuconych po muzeach Rzymu, Turynu, Parmy, czy Florencji. Najlepsze z pośród nich można nieraz rozpoznać w opowiadaniu Vasariego: „Dla mniszek św. Piotra Męczennika, dziś zamieszkujących klasztor San Felice in Piazza, namalował na jednym obrazie Madonnę, św. Jana Chrzciciela, św. Dominika, Tomasza i Piotra Męczennika, w rozmiarach dość małych“. Tryptyk ten wisi dzisiaj w galerji Pitti, przeniesiony tu z Uffiziów.
Drugim wielkim obrazem z tej epoki jest Madonna na tle złotem bez świętych, obecnie w San Marco. Pierwsze zamówienie notowane wyraźnie, lecz bez dokładnej daty, w kronikach ówczesnych, dotyczy relikwiarzy dla florenckiego kościoła dominikanów S-ta Maria Novella. Vasari widział je w tym kościele; „W S-ta Maria Novella namalował drobne opowiadania na kielichu wielkanocnym i kilka relikwiarzy, które tylko w czasie wielkich uroczystości stoją na ołtarzu“. Wykonał je Angelico, jak to wyraźnie mówi dokument, cytowany przez Marchese’go, dla ojca tegoż zakonu Giovanni’ego Masi. Sądząc z daty śmierci tego zakonnika, (obit Joannes Masius anno 1430) i z niezawodnych oznak pokrewieństwa między „Pokłonem“ z relikwiarza a „Pokłonem trzech króli“ umbryjskiego mistrza Gentile da Fabriano, ukończonym w roku 1423, należy przypuścić, że relikwiarze mogły powstać w latach 1424—1430.
Pierwszym jednak istotnie dokładnym dokumentem jest następująca umowa, zapisana w księdze „Debitori e Creditori dell’Arte dei Linaiuoli“ (cechu sukienników) pod datą 11 lipca 1433, więc gdy Angelico miał już lat 46: „Polecono bratu Guido, zwanemu bratem Giovannim z zakonu św. Dominika w Fiesole, namalowanie ołtarza Madonny w rzeczonym cechu, malowanego na wewnątrz i na zewnątrz farbami, złotem i srebrem w gatunku najprzedniejszym, jaki się znajdzie, z całym kunsztem i biegłością; a to wszystko — poniesione trudy i praca rąk, za florenów sto dziewięćdziesiąt w złocie, lub mniej, według jego sumienia, ale z temi postaciami jakie są na rysunku“. Ramy do obrazu tego projektował Ghiberti, wykonał je stolarz (legname) Jacopo detto Paperodi Piero w roku 1432. (Milanesi według Gualandi’ego). Niestety, pierwszy ten dokumentowany obraz, nie jest wyrazem ówczesnej sztuki Angelica. Z założenia i narzuconej formy ogólnej (ramy były od roku gotowe) był pomyślany w duchu epigonów giottyzmu, zaś jako płaszczyzna zbyt wielki na ówczesną umiejętność Angelica, stał wtyle poza mniejszymi obrazami z dni wcześniejszych.
A jednak tylko wokół tych dzieł dokumentowanych, a będących już wyrazem poważnych odrębności malarskich, należy na zasadzie podobieństw stylu ugrupować inne obrazy tej też przypuszczalnie epoki. Relikwiarzom najbliższy i błędami i pięknem był, zamówiony przez klasztor degli Angeli, „Sąd Ostateczny“, wzbudzający wielkie zachwyty współczesnych. Vasari pisze o nim „Zrobił dla mnichów degli Angeli Piekło i Raj z postaci maleńkich, w których z wielką starannością wykonał wybranych, przepięknych i pełnych wesela i niebiańskiej radości, a potępieńców, przygotowanych na karę piekieł, zrobił w różnych pozach strasznie zasmuconych i noszących na twarzy wyryty ich grzech i przewinienia: błogosławieni w niebiańskim tańcu wstępują we wrota Raju, gdy potępieńców demoni wloką do piekła na wieczne męki“.
Dla sąsiadującego z klasztorem szpitala S-ta Maria Nuova wykonał „Koronację“ z predellami, opowiadającemi „Zaślubiny“ i „Śmierć Marji“, a być może i jedną scenę z życia św. Jana, mianowicie „Nadanie imienia“. Lakoniczne słowa biografa „w S-ta Maria Nuova znajduje się też jeden obraz jego ręki“ kwestji nie wyjaśnia. Ciągle w pieszczotliwym stylu pierwszych swych obrazów zamknięty, wymalował drugą „Koronację“, teraz już dla własnego kościoła fiesolańskiego, obraz, który Vasari’emu wydał się najpiękniejszem dziełem mnicha. „Ponad wszystkie dzieła, jakie zrobił Fra Giovanni, przeszedł on samego siebie i najwyższą biegłość i mądrość swojej sztuki pokazał w pewnym obrazie z kościoła S. Domenico di Fiesole, gdzie Chrystus, otoczony chórem aniołów, koronuje Madonnę pośród wielkiego pocztu świętych; liczni ci święci i święte są tak pięknie zrobieni, tak różnorodni w postawach i odmienni w wyrazie głów, że niewysłowioną rozkosz i słodycz czuje ten, kto ich ogląda: zda się prawie, że te duchy błogosławione, gdyby w samem niebie były, lub aby rzec lepiej, gdyby na sobie żywe ciało miały, nie mogłyby być inne. Przez co wszystkie te święte i święci wszyscy, nietylko, że są żywi w wyrazie, wykwintnie słodcy, ale cały koloryt tego dzieła zda się, jakgdyby powstał pod dłonią świętego lub anioła. I ja sam o sobie mogę twierdzić z całą pewnością, że nigdy nie patrzę na to dzieło, by mi się nie zdawało jakąś rzeczą nową, ani też nigdy nie odchodzę od niej dość syty patrzenia“.
Predelle do tej koronacji wykonali częściowo pomocnicy Angelica. Mnich, wówczas 40—45 letni, jeden z najbardziej popularnych a może i najlepszy malarz chwili, mógł skupiać wokół siebie uczniów, jakich przed niedawnemi laty miał przy sobie Lorenzo Monaco. Uczniem, który pomagał przy malowaniu predelli był może, jak sądzi Weisbach, młody Pesellino. Choć brak dowodów nie dopuszcza żadnych pewnych danych, różnice stylistyczne w traktowaniu płaszczyzny każą odebrać te obrazki Angelicowi. W latach, gdy powstały obie koronacje, zawezwany, zda się do Kortony, malował dla tamtejszego kościoła św. Dominika Zwiastowanie z predellami, opowiadającemi życie Marji. Przypuszczenie, iż może w tych latach pracował nad Zwiastowaniem, opiera się tylko na często zawodzącej, niestety, analizie stylistycznej. Złote skrzydła anioła i złote krzesło Madonny, whaftowane w realnie traktowaną i zagłębioną płaszczyznę ganku i pejzażu, każą widzieć to dzieło między złotą Koronacją z Uffiziów, a na poły realistycznie traktowaną Koronacją z Louvre’u. Taki sam rozwój wskazują predelle w traktowaniu światła i głębi płaszczyzny. Potwierdzenie tego faktu wypłynie wprost z rozwoju całej kompozycji Angelica.
W tym samym okresie czasu powstało drugie „Zwiastowanie“, w układzie i typach niezmiernie bliskie owemu z Kortony, choć w formach bardziej rozwinięte, malowane dla własnego kościoła S. Domenico di Fiesole. Vasari, który dzieł z Kortony wogóle nie znał, wspomina tylko o drugiem Zwiastowaniu: „W pewnej kaplicy kościoła S. Domenico di Fiesole jest obraz jego pendzla — Madonna, której Archanioł Gabrjel zwiastuje — o profilu twarzy tak pobożnym, delikatnym i pięknie odrobionym, że zdaje się, zaiste, nie przez człowieka, ale w raju robionym: a na polu we wsi widać Adama i Ewę, postacie ich tłomaczą, że z Dziewicy poczyna się Zbawiciel. Na predelli są też wymalowane przepiękne opowieści“. Znajdujący się dzisiaj w Madryckiej Galerji Prado, obraz ten był w roku 1611 sprzedany za 1500 dukatów markizowi Mario Farnese. Zakonnicy, jakgdyby tłomacząc postępek swój, zaznaczają w dokumencie: „Signor Mario Farnese dopiero po dwuletnich przetargach z naszym klasztorem otrzymał obraz“ (dopo avere negoziato due anni).
W dalszym ciągu, opierając się tylko na podobieństwach stylistycznych, należy przypuścić powstanie dzieł, które w kompozycji i w traktowaniu płaszczyzny wykazują większe opanowanie form i rysunku, lecz w barwie i ogólnym nastroju uczuciowym zbliżają się jeszcze do obrazów pierwszej epoki. Około lat 35-tych malował Angelico Madonnę dla klasztoru Dominikanek S. Vincenzo d’Annalena (obraz nie wspomniany u Vasari’ego); potem — „Zdjęcie z krzyża“, które Vasari widział w zakrystji florenckiego kościoła S-ta Trinità; wreszcie ołtarzowy obraz „Pietà“ dla klasztoru Dominikanek „Compagnia del Tempio“.
Obrazem tym zamykając poniekąd epokę fiesolańską, rozpoczął freski w klasztorze San Marco mniej więcej w roku 1436 — 1438.
W krużganku — naprzeciw wejścia, namalował Chrystusa na krzyżu, a u stóp drzewca św. Dominika. Na lewo od tego fresku w supraporcie — postać Piotra Męczennika. Ponad umywalnią (lavabo), też w supraporcie „Ecce Homo“, zaś nad wejściem do klasztornej gospody (ospizio) Chrystusa, witanego przez dwóch braci Dominikanów. W wielkiej sali Kapituły namalował Ukrzyżowanie Chrystusa, dokładnie opowiedziane w pismach Vasari’ego:
„Naskutek zasług swoich był mnich ten tak lubiany przez Koźmę Medyceusza, że ten, po wybudowaniu kościoła i klasztoru św. Marka, polecił mu, by na jednej ze ścian sali Kapituły namalował Pasję Chrystusa; po jednej stronie od Krzyża mieli być wymalowani wszyscy święci, przełożeni i założyciele Zakonu w smutku i żalu, zaś po drugiej stronie ewangelista św. Marek obok Matki Syna Bożego, bólem złamanej na widok ukrzyżowanego Zbawiciela świata. Obok niej stoją Marje, które ją, płacząc, podtrzymują, i święci Koźma i Damian. Mówią, że Fra Giovanni w postaci św. Koźmy sportretował z natury rzeźbiarza Nanni d’Antonio di Banco, przyjaciela swojego. Pod freskiem wymalował drzewo genealogiczne — fryz, na którego brzegu stoi św. Dominik, a w okrągłych medaljonach, otoczonych gałęziami, wszystkich papieży, kardynałów, biskupów i uczonych, którzy pod ten czas należeli do Zakonu. Pomagali mu bracia w ten sposób, że z różnych miejscowości zbierali portrety, które on tu mógł zastosować. Były one w następującym porządku malowane: w środku św. Dominik, który trzyma gałęzie drzewa, papież Inocenty V z Francji, błogosławiony Hugo, pierwszy kardynał Zakonu, błogosławiony Paweł z Florencji, Patrjarcha, św. Antoni, arcybiskup Florencji, błogosławiony Jordan z Niemiec, drugi generał Zakonu, błogosławiony Mikołaj, błogosławiony Remigiusz z Florencji i męczennik Boninsegno z Florencji. Ci znajdują się po prawej stronie. Po lewej zaś Benedykt XI z Irenso, kardynał z Florencji Giandomenico, Pietro da Palude, Patrjarcha Jerozolimy, Albertus Magnus z Niemiec, błogosławiony Chiaro z Florencji, rzymski Prowincjał, św. Vinzenzius z Valencji i błogosławiony Bernard z Florencji. Wszystkie te głowy są bardzo uduchowione i piękne“.
W górnym klasztorze pokrył freskami korytarze i wiele cel. Jego ręki niezawodnie jest Zwiastowanie z pierwszego korytarza i malowidła w celach znaczonych numerami 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
Z pośród tych obrazów uległy zupełnemu przemalowaniu freski z cel — 2, 4, 5, 8, i 10.
Przemalowana też jest doszczętnie Madonna z drugiego korytarza. Uważne wpatrzenie się we fresk wykazuje zupełnie wyraźnie różnorodne oświetlenia twarzy, przytem oświetlenia sztuczne, jakgdyby od lampy.
W czasie, gdy rozpoczął te freski, namalował z polecenia Koźmy Medyceusza obraz na wielki ołtarz dla przyklasztornego kościoła św. Marka. Dzieło to miało zastąpić dawny obraz, malowany przez Niccolo di Piero Gerini, a nie odpowiadające już nowym gustom Koźmy Medyceusza[2]. Obraz więc Geriniego, podarowany Kortonie, po dziś dzień znajduje się na głównym ołtarzu kościoła św. Dominika w Kortonie. Napis umieszczony pod obrazem wskazuje, że był on ofiarowany przez Koźmę i Wawrzyńca Medyceuszów w roku 1440. Gdy kroniki klasztorne opowiadają, że w roku 1438 nie był jeszcze wykończony obraz Angelica, zaś podpis umieszczony pod obrazem Geriniego: „Koźma i Wawrzyniec Medyceusze z Florencji ofiarowali ten obraz... w roku 1440“, wskazuje ewentualną datę wywiezienia go z Florencji, to łatwo stąd wywnioskować, iż obraz został namalowany w latach 1438—1440. Znajdujący się dzisiaj w San Marco, obraz ten za czasów Vasari’ego był na dawnem miejscu. „Aż do podpisu pięknym jest obraz z wielkiego ołtarza kościoła S. Marco“, pisze Vasari — „gdyż okrom tego że Madonna prostotą swoją skłania do pobożności każdego, kto na nią spogląda, to predelle jej, gdzie opowiedziane jest męczeństwo Koźmy i Damiana i innych są tak pięknie zrobione i. t. d.“ Predelle te według przypuszczeń Weisbacha są dziełem Pesellina. Dowodzenia Weisbacha mogą przekonać tego, kto te predelle porówna z niezawodną pracą Pesellina, z jego predellami do obrazu fra Filippa Lippi.
W roku 1445 mnich rozpoczął freski rzymskie. „Gdy sława Fra Giovanniego była głośna w całych Włoszech, posłał po niego papież Mikołaj V“ opowiada Vasari. Lecz E. Müntz w badaniach swoich „Les Arts à la cour des Papes“ wyjaśnia: „Jeden z rejestrów „Tresoria secreta“ pokazuje, że artysta wraz z pomocnikami był już przy pracy dnia 13 marca 1447 roku. Wiadomem zaś jest, że Mikołaj V został obrany dopiero 6 marca tegoż roku. Trudno zaiste przypuścić, by papież przed koronacją, w jeden z pierwszych 7 dni po obraniu, polecił wezwać Angelica“. Należy więc zgodzić się na rzucone a priori, bo przed odnalezieniem dokumentu, przypuszczenie Marchesego, że Angelico przybył do Rzymu przed rokiem 1446, przed śmiercią św. Antoniego, który, jak opowiada Vasari, na skutek słów Angelica zwróconych do papieża, został obrany biskupem florenckim.
W dalszych poszukiwaniach Müntz odnalazł jakieś zmurszałe karty z roku 1449 i pisze o nich: „udało mi się odcyfrować kilka wierszy, które są dowodem, że w 1449 roku Angelico pracował nad dekoracją „Studio“ papieża t. z. kaplicy Mikołaja V“. Stąd wniosek, że Angelico przybył do Rzymu za panowania Eugenjusza IV i pozostał przy dworze Mikołaja V. Po raz pierwszy przerwał pracę wyjeżdżając do Orvietto, gdzie w lecie 1447 roku w trójkącie ponad oknem kaplicy malował Chrystusa, zaś w dwóch polach sklepienia — chóry świętych.
Nie kończąc pracy powrócił do Watykanu (Freski w Orvietto dokończone zostały dopiero w roku 1499 przez Luca Signorellego).
Na rzymskie prace Angelica słowa Vasari’ego rzucają poważne światło. „W Rzymie papież polecił mu wymalowanie w pałacu kaplicy, w której mszę odprawiał, Zdjęcie z krzyża i kilka opowiadań z życia św. Wawrzyńca, które są przepiękne. Dalej polecił mu iluminowanie kilku ksiąg. W kościele Sta Maria Sopra Minerva zrobił obraz do głównego ołtarza i Zwiastowanie, które teraz znajduje się obok wielkiej kaplicy, oparte o ścianę. Zrobił jeszcze dla tegoż papieża w pałacu kaplicę Sakramentu, którą Paweł III kazał zburzyć, by mógł tamtędy schody budować: w dziele tem, które było doskonałe, wymalował al fresco parę opowieści z życia Chrystusa i wykonał wiele portretów osób wonczas znakomitych“. Ze wszystkich dzieł wyliczonych pozostały — malowane za czasów Mikołaja V-go opowiadania z życia Wawrzyńca i niewspomniane przez Vasari’ego sceny z życia św. Stefana w „studio“ papieża.
Po raz drugi przerwał Angelico pracę dla objęcia przeoratu w klasztorze fiesolańskim św. Dominika. W tym czasie (w latach 1450—1453) namalował t. zw. „Sportelli“ dla florenckiego kościoła S. S. Annunziata, to znaczy drzwiczki do szkatuły, w której przechowywano srebra kościelne. „W kaplicy Nunziaty“ pisze Vasari, „którą kazał wybudować Piero di Cosimo de Medici, na sportellach (drzwiczkach) do szafki, w której przechowują się naczynia srebrne, namalował maleńkie opowieści, wykonane z wielką starannością“. Sportelli owe, przedstawiające życie Chrystusa, znajdują się dzisiaj w San Marco.
Po powrocie do Rzymu Angelico wykończał freski w komnacie papieskiej — ostatnią swoją pracę.
Oto daty i fakty z życia Angelica. Wyliczone i zestawione w sposób kronikarski są one fundamentem historycznym dla studjum o twórczości tego mistrza.
- ↑ Salvi Donato. Wstęp do księgi Giovanniego Dominici „Regola del Governo di cura Familiare“. Florencja, 1860.
XIII str. Il Dominici, che fin dai primi anni della sua vita claustrale copiando libri corali e colorandone le iniziali, era in tale arte divenuto abilissimo, pensò introdurre fra le sue monache questa non meno dillettevole che devota occupazione e ne vedeva ottimi efetti“.
- ↑ Pod obrazem znajdującym się na głównym ołtarzu kościoła S. Domenico w Kortonie widnieje napis: „Laurentius Niccholai me pinxit. Chosimo E. Lorenzo demedici — Da firenze — DELLOSSERVANTIA — Dachortone — Per lanima loro editoro — PASSATI M. C. C. C. XXXX.
