Fra Angelico i jego epoka/Źródła twórczości Fra Angelica
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Źródła twórczości Fra Angelica |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Życie Fra Giovanniego było proste, ale cieplarniane. Wśród srebrno-szarych sadów oliwnych zbiegały dni chłopięce. Pod błyszczącemi w słońcu winnicami rodziły się marzenia, a zamierały na błękicie, gdzie pod łagodnym fioletem mgły ciemnieją granatowe obeliski cyprysów i zębate wieże klasztorów. Marzyciel od lat najmłodszych aż do dni starości, niby samotnik zamkniętych ogrodów, pieszczący kwiaty i zieleń, mógł być w latach chłopięcych wolnym pasterzem, który, leżąc w cieniu lasów piniowych, po przez korony miękkich igieł patrzy w jasne niebo. Kiedy podrósł, był może „garzone“ w pracowni starego mistrza ze Sieny czy Florencji, a może wiódł swój żywot prosty, wieśniaczy, gdy, porwany natchnionem krasomówstwem i miłosną prostotą odnowiciela zakonu dominikanów, porzucił życie świeckie dla cieplarnianego zacisza klasztoru.
Od tej chwili życia, tego codziennego, nie spostrzegał. Odcięły go od niego ściany klasztoru i stare mury Kortony. Po dziś dzień żywe, wspinają się po górze, obejmując miasto w kamienne ramiona, ongi mocne, a dziś, niby szczątki rozłupanej skały, poszarpane i rozwalone. Półuschłe cyprysy wyrastają ponad nie, a ponad cyprysy wznoszą się wieże starych kościołów. Widoczne z okien klasztoru dalekie horyzonty, skiby pól uprawnych, sady oliwne i winnice i pośród szarych gór umbryjskich niebieskie wody Trazymenu, były nową treścią zamkniętego życia w klasztorze.
Młody zakonnik był zupełnem dzieckiem prostej wsi, wsi z końca XIV stulecia, dokąd nie przenikały głosy Boccaccia ani Petrarki, lecz gdzie rozbudzona mocą ludzi silnych, czyniących z wiary nie zagadnienie myśli ale jedyną wartość życia, wzrastała nowa pobożność w ludzie. Tam, zmarła zaledwie siedem lat przed narodzinami Guida, powiernica nędzarzy i papieży, — Katarzyna Benincasa, zdawała się istotną oblubienicą Boga na ziemi, zażycia świętą. Po jej śmierci ascetyczne mniszki kupiły się wokół jej pizańskiej uczenicy, Klary Gambacorta. Dziesiątki mnichów i mniszek napływały do klasztorów, wznoszonych przez jej ucznia, Giovanniego Dominici, odnowiciela zakonu dominikanów. Był to człowiek o wielkiej mocy, a razem o miłości głębokiej, który siłą słowa zwyciężał prostacze serca wsi, a księgami pisanemi przeciw pogaństwu humanistów i kazaniami swojemi próbował stworzyć tamę nadchodzącej myśli sceptycznej. Mistycyzm ogarnął tłumy. Tysiące Białych Pokutników wyruszyły ze wsi i miast Toskanji, a idąc od Luki i Pistoji masą w białe kapice przybranego ludu, zgarniały nowe zastępy. Ściągnęły z Florencji czterdziestotysięczny tłum białych braci i z pieśnią nabożną i wiarą podnieconą, szły ku Arezzo drogą wśród winnic.
Poryw religijny zabłysnął wśród ludu i niby potężny pęd pobożności kształtował myśl wśród wiosek toskańskich, szedł z gór i dolin do miast, i tu często zapór mocnych nie napotykał. Mająca wkrótce rozwinąć się, spotężnieć i całe masy ogarnąć, odnowiona ciekawość humanistów trecenta urabiała się dopiero u źródeł. Późniejsi wielcy humaniści: Bracciolini, Traversari, Marsuppini czy wreszcie Koźma Medyceusz, byli rówieśnikami młodego zakonnika i za lat jego młodzieńczych, świeckich, ludźmi nieznanymi. Życie nowej myśli było własnością kilku najmędrszych i kryło się jeszcze nieraz w zaciszach klasztornych. Najtęższe umysły chwili dysputowały najchętniej w ostatnim dziesiątku 14 wieku w klasztornej celi S-to Spirito u augustjańskiego mnicha a bezpośredniego ucznia Petrarki — Luigi Marsigliego. Jeszcze nie powstały pierwsze świeckie ogniska myśli — echa platońskich wieczerzy, a przeczucia symposjonów Wawrzyńca. Wielkopański i wesoły Raj Albertich, gdzie wśród uczty i tańca, w cieniu rozkwitłych magnolji i różowych oleandrów rozprawiano przy winie o pięknie formy i myśli, był zamkniętym w sobie luksusowym wytworem wzbogacającego się miasta. Myśl i poezja nie były jedyną treścią gawędy, przeplatały ją wesołe nowele i tańce. Były to na poły wesołe kompanje pańskich willi trecenta, a na poły w nowym duchu powstające colloquia, gdzie szlachetnie urodzeni i bogaci dawali swoje ogrody czy loggie, młodzież — wesołość, a noweliści, pieśniarze, poeci ludowi i uczeni — swój genjusz i wiedzę[1]. „Tutaj przeszłość łączyła się z przyszłością, której zaród dojrzewał na pół żywych pozostałościach dawnego, już dziś rozkładającego się życia“[2]. Ani mądre biesiady u wytwornego pięknoducha Niccolo Niccoli[3], który wielbił wszelką rzecz misterną lub patyną wieków pokrytą i był „odnowicielem greckiej i łacińskiej literatury we Florencji“, ani pierwsza akademja humanisty Rossi’ego, ani „studio“ florenckie, ani żadne inne źródło w pierwszym dziesiątku XV wieku nie było dość silne, by mogło ogarnąć masy, zniszczyć w nich podstawę odradzanej w tej chwili wiary i zbudzić pragnienie wiedzy jasnej i mocnej. Myśl krytyczna XIV wieku podważyła wiarę i stworzyła sceptycyzm. Ale wiara czternastego wieku była jak dziecko, które już nie słucha, choć czuje się winne nieposłuszeństwa. „Religja była wówczas budową jeszcze nienaruszoną, choć w jej fundamentach można było już dostrzec szczeliny“[4].
U początku nowego wieku, którego „rozpustna chuć i duma bezmierna miały zniszczyć wiarę“ — u początku tego wieku ruch rewolucyjny jawił się tylko w życiu literackiem. Odrzucano Dantego lub Petrarkę, że pisali w „volgare“ i wynoszono ponad nich poezję starożytną. Lecz wiary nie tykano. I myśli o religijnej rewolucji nie było w czynie nawet najmędrszych. Jeśli niszczyli podstawy wiary średniowiecza — to czynili to nieświadomie. Obydwa pierwiastki — miłość do chrześcijaństwa i do dzieł starego Rzymu żyły w nich z jednakową siłą. Vespasiano da Bisticci mówi o Niccolo Niccoli: „był głęboko wierzącym chrześcijaninem i miał w nienawiści tych, którzy złymi byli chrześcijanami“. Coluccio Salutato, jedyny bojownik nowych idei i umiłowań, nie dostrzegał pogaństwa poetów rzymskich, tylko ich wzniosłość. W liście do Giuliana Zonariniego, kanclerza Bolonji, pisał: „Nie sądź że czytając Virgiljusza przejmuję się jego baśniami; lubię jego język, którego nikt nie umiał tak ukształtować, jak on: zdaje mi się nieraz, że jest to ponad siły ludzkie sięgnąć aż do tych wyżyn wzniosłości i wdzięku. Podziwiam majestatyczność jego języka, dobór słów, rytm wiersza, jasność mowy, piękno obrazów i jego przedziwne wiązanie słów“. I dodaje: „A przytem, ci poganie a nadewszystko poeci, dla których najsilniejszą masz wzgardę i obawę, posiadają niemało cech budujących dla tych, którzy umieją głębiej w nich spojrzeć, pomagają bowiem do umocnienia wiary“[5]. Występującemu przeciw jego pismom kamedule Giovanniemu di San Miniato odpowiedział, że poznanie pism klasycznych uważa za konieczne do zrozumienia świętych i doktorów kościoła[6]. W odpowiedzi na księgę Giovanniego Dominici „Luccula noctis“ przyznawał się do najgłębszej wiary w Chrystusa, wynosił mądrość i prostotę Chrystusa nad mądrość filozofów greckich[7]. Czuł piękno greckiej formy, lecz nie przejmował krytycyzmu greckiej myśli. I Coluccio i Marsigli, obydwaj ludzie epoki przejściowej, „w której oczytanie klasyczne walczyło z wyłącznością religijną i polityczną średniowiecza“ kochali nowego ducha dzieł tych — wolność i bogactwo myśli, dźwięczny rytm ich pieśni, lecz nie odczuwali rozkładającej siły pogaństwa. I nie dlatego, by dostrzegli zamieranie w więdnącym duchu średniowiecza, lecz że w chrześcijaństwie, nawet najsilniejszem, nie widzieli istotnego wroga nowej wiedzy, ani w klasycyźmie wroga wiary — nie podnosili dążeń swoich do tych wyżyn, na jakich stawiali wiarę swoją ludzie religji, pojmujący grozę nadchodzącej chwili.
Przeto przeciwwaga religijna rozbudzona przez ludzi wierzących, a nie znajdująca zapór mocnych ani burzącego fermentu, zdołała jeszcze kiełznać myśl nową i chronić prostacze serce od najścia prawd ścisłych. I lud, zachwiany może w wierze u podstaw, pozbawiony tej pierwotnej, stałej uczuciowości głębokiej, umiał jednak klęczeć i tulić się u złotych promieni, bijących od wspomnień niedawno zmarłej Katarzyny Sieneńskiej, biec z wyciągniętemi ramionami za białym tłumem pokutników, żyć echem ich pieśni wśród gór szumiącej, karmić się zapałem Giovanniego Dominici i w jego okrzyku miłosnym „Chryste“, w tym zachłannym poszepcie, który spływał na tłum, niby zamierająca pieśń organów i serca koił, lud umiał odnajdywać prawdy, zagubione w pierwszym wieku przeczuć odrodzeniowych. Nadchodzącej chwili nie odczuwał, ani jej nadejścia nie żądał.
I w sztuce Florencji w pierwszym dziesiątku nowego stulecia nie było myśli nowatorskiej, ani rewolucyjnej. Tradycja giottystów żyła w dziele epigonów na podstawach niezmiennych, choć zdeprawowanych. Pozostał wielki gest monumentalizmu — pozostała umiejętność traktowania wielkich ścian, łączenia ludzi w grupy zwarte, nieraz jasne, pozostała więc umiejętność opowiadania. Lecz życie krwią bijące i malarską plastykę opowieści zamknęli epigoni w formułach odziedziczonych i niezmiennych. Opowieść ich wówczas dopiero była jasną i zwartą, a ruch rządzącym, kiedy łącznię tworzyła monotonja gestów i twardość linji. Nie rozwinęli oni żadnych możliwości, tkwiących potencyjnie w założeniu Giotta, nie odnaleźli różnorodności w jedni dla wyrazu ruchu, ani nowych wartości dla uplastycznienia przestrzeni. W roku, w którym Guidolino wstępował do klasztoru, pierwszy odnowiciel włoskiego malarstwa, Masaccio, był dzieckiem zaledwie, a ostatni z pośród giottystów, Spinello Aretino, żył i malował, niszcząc łatwą a złą manjerą ostatnie echa istotnego giottyzmu. Wokół mistrza zamierającej epoki kupili się naśladowcy o duszach małych, rzemieślnicy fresku, nieraz ludzie mocniejsi, lecz bez odrębnych idei lub osobowości. Ich rękom powierzano freski kościołów, obrazy ołtarzowe, malowidła klasztorne, ich sklepy były jedynymi dostawcami sztuki w początku wieku.
Refektarze czy zakrystje kościołów o najszlachetniejszych tradycjach, S-ta Croce czy S-ta Felicità we Florencji, S. Francesco w Prato, kościoły w Arezzo, dziesiątki obrazów ołtarzowych dla wszelkich miast Toskanji — malował Niccolo Gerini, artysta o dużym zmyśle dekoracyjnym w traktowaniu wielkich płaszczyzn, lecz w rysunku, sposobie malowania i wyrazach, naśladowca manjeryczny, bezduszny i tępy. Tuż przy nim pracował syn jego, zły czeladnik ojca i mistrza, Lorenzo di Niccolo, autor płaskich Madonn i świętych w manjerze butwiejących. Zaś bliski mu Mariotto di Nardo był typowym majstrem chwili. Staranny zawsze i sumienny, a wśród współczesnych tak popularny, iż oddano mu do wykonania freski w klasztorze Albertich, obraz ołtarzowy do kościoła S-ta Trinità we Florencji i tyle innych dzieł, w istocie kiepski naśladowca Agnola Gaddi, doprowadzający wyrób Madonn i świętych do mechanicznego powtarzania ruchu, wyrazu i kształtu, był kapitalnym wyrazem smaku i potrzeb, deprawowanych do ostatka przez traktat Cenniniego.
Nie lepiej działo się w rzeźbie. Ludzie pospolici, krojeni na miarę dobrych rzemieślników sztuki złotniczej lub kamieniarskiej, pracowali przy pierwszych drzwiach Ghibertiego. Sam mistrz rozpoczynał dopiero pierwsze płaskorzeźby, nieśmiałe jeszcze, wspierane formą ówczesnego malarstwa, a bliższe rzeźbom Orcagnii, niż dojrzałym pracom własnym z lat późniejszych. I więcej — pierwotwórca rzeźby odrodzeniowej, na którego niezdecydowanym chrześcijaniźmie miała tak często załamywać się jego tęsknota do formy klasycznej — Donatello — wykańczał wówczas pierwsze pół-dziecięce utwory, dwóch proroków do Porta della Mandorla katedry florenckiej, postacie owinięte w ciężki płaszcz średniowiecznej tradycji. Architektura milczała.
W dniu więc, w którym do nowego klasztoru, budowanego na zboczach fiesolańskiego pagórka, przybył młody wieśniak z Vicchio di Mugello, myśl jego małej wioski, nietknięta od nowych powiewów, była, niby zastałe i w sobie zakrzepłe powietrze bezwietrznego dnia letniego. Bliskie miasto jeszcze nie ożyło. Wzbierający ferment duchowy, niby „lame de fond“ wszczepiał się w najgórniejsze umysły, zagarniał je i ginął w głębi pod myślą tłumu. Uczuciowość więc młodego chłopca mogła być uwarstwieniem tęsknot religijnych, najbardziej miłosnych i szczerych. I kiedy z otoczenia pół-snu, z pieśni rozbudzonego średniowiecza, wyszedł wpatrzony z uwielbieniem w swoje nowe życie — jego prostota nie zaznała wstrząśnień.
Sztukę czuł wokół siebie od pierwszej chwili nowego życia, bo zakon dominikanów sztukę znał i cenił. Zakon budował kościół S-ta Maria Novella, najlepsi artyści epoki zdobili jego ściany. Już wówczas nietylko wnętrze kościoła, lecz obydwa krużganki pełne były dzieł mistrzowskich — była tam Madonna Duccia ze Sieny, „Sąd Ostateczny“ braci Cione’ów, w kaplicy Strozzich widniały freski Giottina, w Cappella Spagnuola — „Hołd Zakonu“. Wkrótce miały się zjawić freski Masaccia i Uccella. Myśl Giovanniego Dominici, że malarstwo jest potężnym środkiem kształtowania dusz, nadawała być może tym umiłowaniom charakter odrębny, lecz nie obniżała ich wartości dla młodego zakonnika. Czuł wokół siebie atmosferę ludzi kochających piękno i sztukę, może po swojemu, ale głęboko, z natury i konieczności.
Głosy sporu, jakie wiódł Dominici z Coluccim, były mu nazbyt dalekie, zbyt ziemskie. Nie rozumiał ich ani nie odczuwał. Długo wychowawany przez naturę — w latach dziecięcych pieściły go łagodne pagórki Toskanji, w chwilach dojrzewania, dalekie horyzonty Kortony — rozumiał w życiu, w księgach i w tych, co go otaczali, uczucia tylko łagodne. Miłość, nie walka, były treścią, jaką widział w życiu. Można by rzec o nim, co Sabatier powiada o św. Franciszku: „Wiara nie była dlań czemś z dziedziny intelektu, ale z dziedziny moralności — była poświęceniem serca“.
Jego natura artysty i malarza z urodzenia, za lat młodych jeszcze bierna, pragnąca raczej brać niż dawać, musiała odnajdować radość w kontemplacji dzieł bliskich mu z uczucia i w sztuce i w poezji ludowej. We florenckim kościele dominikanów bliskie mu były rozmarzone oczy Madonny Ruccellai, anielskie postacie i przyćmione, płynące rytmem złota, lazuru i fioletu, gobelinowe harmonje braci Cione’ow, spokojne i łagodne opowieści z życia Marji, Giottina. Gdy pierwsze lata spędzał w Foligno, poznał w okolicach Umbrji pierwszych pieściwych mistrzów umbryjskich, a pośród ołtarzy kościelnych niejedno dzieło sieneńskich malarzy.
I dzieła te zostawiły na całej sztuce jego ślad niezapomniany — były szkołą jego młodej twórczości.
W księgach, najbardziej wonczas po klasztorach czytanych w „Złotej legendzie“ Jacopa de Voragine, w Medytacjach Pseudo Bonaventury, w pieśniach Jacopona da Todi czy pismach Giovanniego Dominici, odrzucał tragizm, który był najbardziej twórczym elementem dla sztuki z przedświtu, a szukał tych fragmentów, gdzie prostota niemal wiejska i zachwyt radosny mogły nakarmić i ukształtować jego twórczość.
Myli się Supino, gdy sądzi, że w twórczości jego była nuta czołgającej się tęsknoty Beaty z Foligno: „Boże, co czynię, poto jeno czynię, aby Ciebie odnaleźć. Uczyń miłosierdzie Twoje, abym Cię odnalazła“. Nie. Podobnych załamań rąk nie znał Angelico. Boga nie kochał tragicznie. Ponad wszelki ból bliższą mu była radość. Cala jego młoda twórczość była jak ów okrzyk franciszkańskiego poety „O radości serca, która czynisz, że śpiewam radośnie. O radości, słodka uciecho“.
I dla artysty, którego obrazy, niby łąki pod jasnem niebem, pełne są kwiatów, miłości i Boga, „Kwiatki“ św. Franciszka były, niby kochająca dłoń ogrodnika. Pieśń do słońca była usankcjonowaniem przyrodzonego umiłowania natury w malarzu.
Pośród innych pisarzy najbliższym mu był chyba w pierwszych latach życia klasztornego ów „Giullare di Dio“ (kuglarz Boga) przez lud przezwany Jacoponem. Jego pieśni liryczne, jakgdyby powstawały z serca aż bolesnego od naporu bezmiernej, nieogarniętej miłości, są ubóstwieniem nietylko uczucia, w którym już pojęcie Boga zaciera się, lecz samego słowa, dźwięku, „amor“, którym się przepełnia, upaja:
Amor, che ami tanto ch’io non so dirlo quando del como esmesurato!
Jego djalogi są piękne tą prostą ludzką tkliwością, jaka w słowach Chrystusa do Matki zdaje się Peer Gyntową kołysanką
„O, Mama tu sei venuta? mortal me dai feruta, che’l tuo pianger me stuta, che’t ueggio si afferata“
Matka odpowiada:
„Figlio bianco e vermiglio, figlio senza simiglio
filgio, a chi m’apiglio? figlio, pur m’ai lassato“
Były one dla młodego mnicha kołysanką jego własnych uczuć — przez nie mógł kochać, przez nie w łzy się zatulić. I pośród pieśni tych odnajdował obrazy, które przenosił do swoich kompozycji, upiększając je własną sztuką. Bogactwo Koronacji malowanej dla własnego klasztoru (dziś w Louvrze) zdaje się przepełnione nastrojem tego oto fragmentu z pieśni o „Narodzinach“
De corona de stelle
en sedia collocata
de margarite e perle
la zambra apparechiata
sirai incoronata
de gemme e auro fine
sera la uesta ornata
le drappi e baldachino
A Raj ze Sądu ostatecznego, mylnie w tercynach Dantego szukany, jest obrazem dziecięcej pieśni Jacopona:
Una rota si fa in cielo
Di tutti i Santi in quel giardino
La ove sta l’amor divino
Che s’infiamma de l’amore.
In quella rotta vanno i santi
Et li angioli tutti quanti
A quel sposo van davanti
Tutti danzan per amore
In quella corte è un alegrezza
D’un amor dismisuranza
Tutti vanno ad una danza
Per amor di Salvadore
Son vestiti di vergato
Bianco, rosso e framezzato
Le ghirlande in mezzo el capo
..........
Le ghirlande son fiorite
Piu che l’oro son chiarite
Ornate son di margharite
Divisate di colore etc.
I te, w zachwyceniu śpiewnem pisane laudy, były, jak ornament słoneczny i lśniący dla obrazów, które w myśli Angelica rozwijała księga inna — Medytacje Pseudo Bonaventury, wpajające się siłą własnej wartości malarskiej w wyobraźnię malarza. Dziwna to księga. Pełna męskiej, a zarazem tkliwej miłości dla chłopięcych lat Jezusa, zaś bolesnego niemocnego współczucia dla jego cierpień. Niema w niej opowieści. Obraz z obrazu wykwita niby wspomnienie człowieka, który cielesne życie Chrystusa przecierpiał w sobie w żywej prawdzie medytacji. „Święty Franciszek — to poeta, autor Medytacji — to malarz“ powiada Emil Mâle. Istotnie. Pseudo Bonaventura nie opowiada ale rysuje, potem zwołuje oczy do patrzenia i zachęca do przeżycia w sobie żywego już faktu. „Czyń myślą Twoją jakobyś był obecnym przy tem wszystkiem, co było mówione i robione. Patrz oczami swojej myśli“, I, aby oczom prostaczej fantazji ułatwić ujęcie obrazu, wpaja każdą scenę w bieg życia prostego ludu i otacza je biedną mroczną codziennością.
„Stary Józef — opowiada — zarabiał tyle, wiele mógł był wyrobić swojem rzemiosłem, a Matka dziecka w biedzie i poniżeniu żyjąc, dorabiała szyciem i przędzeniem i spełniała różne posługi domowe, których wiele było. Przyrządzała warzę dla dziecka, dla Józefa, dla siebie, a i innych tyle było robót przy oporządzeniu domu, gdyż nie trzymała żadnej służebnej... I Jezus jej pomagał i robił wszystko, co mógł i co potrzeba było“. „Wejdź-że“ dodaje „do ich chaty i pomóż im przyjaźnie a z uśmiechem“. A kiedy u bram Egiptu widzi siedmioletniego Chrystusa, bawiącego się pośród innych dzieci, i gdy mu, żegnając się, starcy pieniądz litośnie do rąk podają, a on wstydliwie przyjmuje, znów prosi Bonaventura „weź-że dziecko za rękę i pójdź z niem, tylko poprzed Matką pójdź, a nie inaczej, bo ona by nie pozwoliła nigdy iść wtyle poza sobą z obawy, by dziecko gdzie nie zaginęło“. W ten sposób pisząc, czyni Bonaventura tak, jak gdyby chciał oto w pyle drogi wioskowej wskazać na postać idącego Boga i do wyobraźni każdego chłopka zbliżyć radość współżycia z Nim pod jednym dachem świętego marzenia. Gdy zaś zapragnie bólem wzruszyć, to nie ma dlań słów dość złych, czynów dość bolesnych, by rysować nimi męki Ukochanego. Tych chwil tragicznych nie dostrzegł w nim Angelico. Nie widział twarzy Chrystusa brzydką, błotem, krwią i śliną zmazaną, lecz widział „młodzieńca pięknego i szlachetnego“. W Medytacjach lubił nadewszystko wiejską prostotę, której powietrze przeniósł do swoich opowieści z życia Marji; w Pseudo-Bonaventurze czcił mistrza, który nauczył go przeżywać każdy własny obraz, jako radosne zbliżenie się do zjawy Boga. Jak dalece podlegał on wpływom tej księgi, wskazuje koncepcja niektórych scen, niespotykanych niemal u innych malarzy Toskanji. „Zwiastowanie“ z trzeciej celi klasztoru św. Marka, gdzie Marja wita anioła klęcząc, jest obrazem słów Bonaventury: „aż wreszcie Dziewica, słowa anielskie słysząc, pobożnie przyklękła i ręce złożywszy rzekła: otom sługa Twoja, Panie, niechaj się stanie wedle słów Twoich“. Tak pojęte „Zwiastowanie“, częste w sztuce Lombardji, we Florencji jest, zdaje się, wyjątkiem. I tu, w klasztorze, znajduje się inna scena, jeszcze raz powtórzona na drzwiczkach do kościoła S. Annunziata (Sportelli) — „Św. Komunja“, zdaje się przez żadnego więcej malarza nie powtórzona, a oparta na słowach Medytacji: „Zaś potem, gdy już nóg umywanie ukończył, uczynił ze siebie prawdziwą i nową ofiarę i, łamiąc chleb, a oczy do nieba wznosząc, dokonał sakramentu z własnego ciała i dał go uczniom swoim, mówiąc: oto ciało moje, które od Was zdradzone będzie... Ułóż dobrze w myśli Twojej jako własnemi rękami tej to świętej rodzinie swojej komunji udzielać będzie“. I w całym układzie tych wszystkich fragmentów Sportelli do S. Anunziaty, które Angelico samodzielnie komponował, w ich duchu zacisznym i wiejskim, odczuwa się wiew poezji Bonaventury.
Już mniej go cieszyła „Złota Legenda“, choć i piękna i prosta. Całe życie malując niemal wyłącznie żywot Marji i Chrystusa, z natury rzeczy nie mógł odnaleźć w księdze Jakuba de Voragine cennych dla siebie opowieści. A przytem często opisowy raczej, niż obrazowy, charakter księgi nie nęcił wyobraźni malarskiej. Tam, gdzie Bonaventura w bolesnem załamaniu rąk jednym tchem opowiada o przerażeniu i męce Ukochanego — tam Voragine rozmyśla nad tem, czemu pasja była hańbiąca, a czemu niesprawiedliwa. I Złota Legenda dała Angelicowi zaledwie wątek do ostatnich prac, jakie wykonał w pałacu watykańskim — do dwóch ostatnich scen z życia św. Stefana i do żywota św. Wawrzyńca.
Inaczej Giovanni Dominici — ów przedziwny mnich, który przez księgi na myśli oparte, umiał rzucać słowa ciepłe miłością, lub bogate lśniącym przepychem. Traktat o miłosierdziu, który mógł był kształcić umysłowość mnicha, był mu też bliski uczuciem. I dla Angelica Bóg był „weselnem światłem dla oczu i słodką pieśnią dla uszu“. Jego miłość życia i ziemi odnalazła wytłumaczenie myślowe w zachwytach Dominiciego. „Ziemia nie wydaje się tak piękną zewnątrz, jako jest nią w trzewiach swoich. Z nich to wykwitają róże, lilje i kwiaty przedziwne. W niej rodzą się owe metale, które dają słodkie dźwięki organom i trąbom, teorbanom i dzwonom... Z korzeni drzew w niej ukrytych gną lutnie, skrzypki, gitary i kobzy. I któż rzec może, ile słodką pieśniarką jest ta ziemia prosta, matka tylu a tak dźwięcznych pieśni! O! nie jest tak biedną, jako się wydaje! Jej wnętrze zawiera zapachy o wonności rozlicznej i dzieli się niemi z goździkami, piżmem, balsamem i tysiącem innych korzeni. O, jakież słodycze o smakach przeróżnych muszą w niej być ukryte“. Te słowa musiały radować Angelica, a lśniące często od drogich kamieni i barw tęczowych opisy Dominiciego, mogły opanować jego fantazję, jak złoty obraz Gentilego da Fabriano.
Dla układu swoich obrazów czerpał wzory, jak o tem pisze Italo Maione — z różnych ksiąg odnowiciela Zakonu. Pod wpływem pism Dominiciego powstała postać Chrystusa Ogrodnika w „Noli me tangere“, postać Adama i Ewy w „Zwiastowaniu“, gest apostołów w „Objawieniu“ i kilka innych scen.
Księgi te Angelico, jako brat zakonny, czytał prawdopodobnie za pierwszych lat życia w klasztorze. Kształtowały one myśl jego, nadawały wyraźny charakter jego uczuciom, były podkładem jego psychiki, często źródłem natchnień. One to tworzyły nastrój lub podkreślały pewne cechy w sposób swoisty. Dawały nieraz treść opowiadaniom a przez to wpływały na formowanie się wyobraźni wielu scen, lecz nigdy nie mogły wpłynąć na urabianie się formy malarskiej czy też na jej rozwój, ani rządzić malarskiem ujęciem kompozycji. Były tylko poetyczną treścią jego dzieł. W interpretacji ich nie był on nigdy niewolniczym naśladowcą słów pisanych, jak ów daleki jego następca we Francji, Enguerrand Charronton, którego „Koronacja“ jest odrysowaną treścią tematu, napisanego przez księdza Jeana de Montagnac.
Formy Angelica wychowywała wraz z nim wzrastająca sztuka. Nie wiemy niestety, kto był jego mistrzem bezpośrednim, gdzie kształcił się, jakie malował pierwsze obrazy. Minjatury nie otworzyły drogi do poznania jego lat młodych, pierwsze dzieła zaginęły, pozostałe wczesne obrazy są przemalowane. Słowem, nie znamy twórczości jego do 30-tych lat nowego wieku. By nie utracić choć pozornie ciągłości w jego rozwoju, należy poznać tę sztukę, która pośrednio kształtowała jego formy, a której wielkość i charakter w malarstwie tych 30-tu lat pojmowany bywa często opacznie.
Dwadzieścia dwa lata, dzielące pierwszą znaną nam datę twórczości Angelica od dnia, w którym Angelico wstąpił do klasztoru, były okresem istotnych ucieleśnień nowej epoki. Religijność przestała być dla sztuki, jak w średniowieczu, nakazem nauczania, stawała się często już tylko nieświadomie iluzorycznym, nieświadomie pozornym podkładem twórczości. Bodźcem była potrzeba i wzwyczajenie oczu do widzenia rzeczy zdobnych — ksiąg, ścian, fasad, bogatych w ornament i barwę. Malarstwo kościelne, przestając już być wyłącznie środkiem kultu, nie było jeszcze wyłącznym luksusem laików, ale architektoniczną potrzebą, jak witraż w katedrze gotyckiej. I jeśli u progu wieku zrozumienie sztuki grecko—rzymskiej nie dotarło do malarskich sklepów, żyjących w pół-śnie zjełczałego giottyzmu, to w latach 20-tych duch zbliżającej się chwili, zrodzony z pierwszych ocknień Petrarki i Boccaccia, a w rozwoju swoim idący ku rozbudzeniu tęsknot greckich nawet w typowym bourgeois, Koźmie Medyceuszu, oddychał już zupełnie naturalną potrzebą nowej sztuki.
Moment był niebezpieczny. Trzeba było odrzucić formy stare i bronić się przed najściem form obcych, już przez humanizm a priori przebóstwionych i zdolnych zwyciężyć wszystko, co było rdzenne i samorodne w sztuce Włoch. Jak stary pałac toskański, ciężki i obronny, przetwarzał się poprzez rzymskie nabytki na potężny, lecz wytworny zamek Michelozza (pałac Medyceuszów), tak samo ciężka i niekształtna rzeźba trecenta musiała przerodzić się w formę odrębną.
Napływ wspomnień klasycznych naparł na mocny i samorzutny indywidualizm Donatella, i tu załamał się. Żyjący jeszcze w lepkiej tradycji ciężkich fałd, Donatello poddał mu się na początku, poddał, o ile ówczesna rzeźba rzymskiej podlec mogła i umiała. Lecz od narzuconego spokoju i poszukiwania monumentalnej pozy dla masy jeszcze ciężkiej i prostaczej, poprzez bryłę o linji szlachetnej, zamykającej postać rytmiczną zgodą formy i wyrazu, przeszedł do linji rewolucyjnej, pogiętej i poszarpanej. Pękły poważne i szerokie masy Jana Ewangelisty, zestrzępiła się monumentalna linja świętego Marka. Nagie ręce wyłoniły się z pod szat. Donatello był panem formy. Odrzucił dawną powagę i szukał nowych wartości. Uniósł ciężko opadające fałdy szat i uczynił z nich dekorację, niby prosty atrybut architektoniczny, stanowiący przeciwwagę masy, konieczną do wkomponowania postaci w zagłębione nisze kampanilli. Podpatrzył wyrazy duszy, obce trecentystom, wyrazy mądrego sceptycyzmu i wyniosłej pogardy, i ożywił niemi twarze swoich ludzi. Dał więc nowe typy w ruchu, w wyrazie i w odrębnej dekoracyjności, odmienne od monotonji średniowiecza i od wyniosłego klasycyzmu.
Ten okres jego przełomu zatamował grozę pędzącego klasycyzmu.
Nie były tak mocne dzieła Ghibertiego. Jego postać św. Mateusza była wyrazem spokojnej harmonji i odczucia dekoracyjnej monumentalności: proporcje sukien i posągu w stosunku do rozmiarów niszy są najpiękniejsze wśród wszystkich dzieł, dekorujących kościół Or San Michele.
Jednocześnie powstawały lotne i powietrzne podsienia Ospedale dei Innocenti, wsparte na wdzięcznych kolumnach. Ich twórca, Brunelleschi, przystępował do budowy pierwszego renesansowego kościoła San Lorenzo, a ponad katedrą unosiły się pierwsze pierścienie kopuły. Tchnienie Starego Rzymu, urobione na zabytkach rdzennych, dopiero do niedawna opanowanych przez gotycką strukturę, przetwarzało się na nową wartość architektoniczną.
Zupełnie odmienną była praca nowatorów malarskich. Należało odrzucić zaniedbaną płoń malarstwa trecentystów, zdeprawowanego już ostatecznie w dziele Spinella Aretina, a dziś przez tępy indyferentyzm dla formy i brak dawnych uczuć, bezpłodnego i jałowego, i budować sztukę od podstaw nową. Trzeba było sięgnąć bezpośrednio do natury.
Być może, iż pierwsze tchnienie nowej prawdy przyszło z poza Alp, może na ziemię florencką przyniósł ją ze sobą Masolino, znający już wówczas dzieła podległego wpływom północy Stefana da Zevio, i jego ucznia, Antonia Pisanella. Lecz łagodny i wytworny twórca pierwszej świeckiej twarzy kobiecej, pięknej marzeniem Pań Dworskich, nie Pań Anielskich, nie nosił w sobie pierwiastków nowatorskich, ani rewolucyjnych. Jego ludzie nadto kształtni, jego formy wysmukłe, oderwane najgłębszą swoją istotą od rodzimej sztuki toskańskiej, jaką była sztuka Giotta, nie mogły stworzyć epoki we Florencji. Mogły zachwycać i pozostać obcemi. Musiał nadejść człowiek inny, ktoś, kto sięgając do natury, bogdaj pod presją obcych wpływów, nietylko wydobędzie z niej nowe prawdy, lecz przez siłę swojej własnej wewnętrznej konieczności nawiąże do pierwszej rdzennie florenckiej sztuki. Tylko w ten sposób mógł powstać nowy zwrotny punkt na logicznej i jasnej linji rozwoju form. Wartości, leżące potencyjnie w twórczości Giotta, a niedostrzeżone przez epigonów, żądały artysty, który je rozwinie i udoskonali.
Był nim Masaccio. Wsparty na doskonałych studjach z natury, po dziś dzień dokumentowanych pysznemi szkicami, rozbił jednoplanowość płaszczyzny Giotta, zapełnił ją pejzażem w naturze widzianym. Jednorodność i monotonię dawnego gestu, który rządził kompozycją, przetworzył na cały akord ruchów, a wspierając się wzajem i rozwijając, stworzyły one akcję, będącą jedynym ośrodkiem kompozycji. Ciężkim i nawskroś jeszcze giottowskim ciałom swoich fresków nadał prawidłowe proporcje i bogate możliwości ruchu czy pozy, a twarzom — wyrazy różnorodne, współżyjące z różnolitą akcją.
Droga naprzód była wytknięta. Młody zakonnik z kościoła karmelitów, Fra Filippo Lippi, malował pierwsze swoje dzieła. W umysłach późniejszych rewolucjonistów, Uccella czy Castagna, ludzi wówczas jeszcze nie samodzielnych, marzyły się idee nowatorskie i, choć żadnem dziełem jeszcze niepoparte, padały mocnym posiewem współrojeń w gorące umysły młodzieży.
Na biesiadach humanistów spotkać już można było wybitnych artystów epoki. Nowy duch przenikał do sztuki.
A jednak wolą prądów pozornie utajonych, w rzeczywistości dla tych lat tłumu najbardziej żywotnych, trwała jeszcze zła i natrętna, przez nowatorów wzgardzona, a niby piętno nawieczne istniejąca aż po sam środek wieku, sztuka epigonów giottyzmu. I w jej posiadaniu prawie wyłącznem była jeszcze wówczas sztuka Toskanji. Zapominamy o tem nazbyt często. Mówimy — Uccello i Castagno. Imiona te są symbolem nadchodzących idei — lecz nie gotowych już dzieł. Paolo Uccello pracował wówczas (1425—1432) przy mozaikach weneckich, opuściwszy uprzednio Florencję, jako nieznany czeladnik Ghibertiego. O Castagno jest wiadomem, że „s’incontra nel 1430 a pianger miseria“. Nie znamy ani jednego dzieła jego z tych lat, nie mamy prawa mówić o jego pozornym realiżmie.
Sztuka nowatorów zajmowała tylko jedną kaplicę jednego kościoła — kaplicę Brancaccich w kościele delle Carmine. Inne kościoły, klasztory i ołtarze Florencji, Prato czy Arezzo, były w dłoniach epigonów — owych Bicci di Lorenzo, Andrea di Giusto, Jacopo Franchi Roselli, Parri Spinelli, maestro del Bambino Vispo (lub Piętro di Domenico da Montepulciano), Giovanni dal Ponte i całej plejady drobnych rzemieślników, dziś a może i wonczas bezimiennych, po wsze czasy dla sztuki bezwartościowych wyrobników najemnych, naśladujących dawno zapomniane wzory. Określić ich, nazwać, jest rzeczą niemożliwą. Ich odrębnością była niemrawa monotonja typu, manjery czy błędu, indygenatem mistrzostwa — doskonałość w naśladownictwie, najwyższą prawdą — formuła miast życia.
Ponad nich wyrastał pośredni mistrz grupy — Don Lorenzo Monaco. Echem szczerych uczuć z dni dawnych karmiony, uszlachetniał nieraz i rozbarwiał formy przejęte, nieraz napawał je sentymentem, lub siłą ponurego tragizmu. (Madonna z Akademji). Lecz, odrzucony bądź życiem klasztornem, bądź zapóźnioną myślą wgłąb XIV wieku, rodzącego się ruchu nie rozumiał, ani go ciekaw nie był. A kupili się wokół niego młodzi malarze, rówieśnicy Angelica, jak on wychowani wśród tradycyjnych botteg epigonów, pozbawieni własnych podstaw indywidualnych, mogący z łatwością ulec wpływom silniejszego. Lecz mnich ten, nadto znany i uznawany, by mógł przejść bez znaczenia, a razem nadto starczy, by stanowisko swoje wyzyskać i pchnąć sztukę w innym kierunku, przeszczepił do pracy naśladowców tylko pierwiastek własnej starczej niemocy. Nienaruszony w jego sztuce epigonizm stał się rozkładowym elementem chwili.
W otaczającej go grupie zapomniano już o pierwszej sztuce z przedświtu, nie czuto jej więcej. Jej wspomnieniom był jeszcze bliski i uczuciem i formą jedyny Pietro di Domenico da Montepulciano, przezwany Maestro del Bambino Vispo, autor pięknych i smutnych Madonn, malowanych barwą ciemną, mocną, jaką spotkać było można ongi u Giovanniego da Milano.
A inni?
Andrea di Giusto, ongi pomocnik Masaccia, nie rozumiejący istoty światłocienia, podnosi do przesady podpatrzone u mistrza efekty świetlne. Manierycznie i bezpodstawnie akcentuje jasne plamy na szatach i twarzach niezdarnie rysowanych postaci. Jedyną wartością jego fresków i obrazów był przejęty od innych układ opowieści. Był to zły kopista nadto często złych wzorów.
Tuż obok jego fresków — w prawej kaplicy katedry w Prato — pracował artysta wówczas najbardziej, zdaje się, popularny, autor wielu dzieł we wielu miastach Toskanji — Lorenzo di Bicci. Mądrością jego było umiejętne przystosowanie się do zapóźnionego smaku ogółu, przenoszącego łatwą tradycję nad zagadkowy modernizm. Nie szukając dróg nowych, oparł się o najlepsze wzory trecenta, po kompozycję sięgnął aż do samego mistrza Giotta, typu szukał u Agnola Gaddi, siły wyrazu u Giottina. Był lubiany i wzięty. Jego to pendzla są owe Madonny na starych bramach Florencji, na niejednym rogu ulicy, na zewnętrznej ścianie Ospedale S-ta Maria Nuova, nie mówiąc o kościołach czy klasztorach. Z nim razem malował popularną wówczas „Compagnia di Bigallo“[8], Jacopo Franchi Roselli, bezkrytyczny naśladowca Lorenza Monaco. Powtarzający mistrza w układzie, w typach, w ruchach i martwych wyrazach, był on w kolorach swoich pozornie odmienny od innych. Jego barwy różowe, zielone i ametystowe, jasne i wesołe, lecz niby naręcze kwiatów w nieładzie rzucone, więc w harmonjach surowe, były w istocie przejęte od trecentysty Giovanniego del Biondo. Z tej plejady naśladowców wyłaniają się trzej artyści, od całej grupy bezwzględnie odrębni.
Dwaj pierwsi, to uczniowie, czy dawni pomocnicy Spinella Aretina, syn jego Parri Spinelli i zapoznany przez Vasariego, zaplątany w gmatwaninie jednakich imion, Giovanni di San Marco dal Ponte. Łączy obydwóch cecha jednakowa, pełna charakteru chwili. W Madonnach lub w scenach opowiadających życie świętych, są to bezkrytyczni naśladowcy wzorów nienajlepszych, równi niemal innym epigonom chwili. Lecz w budowie odosobnionej ludzkiej postaci wyrastają ponad normę nieoczekiwaną wytwornością i wdziękiem rysunku.
W zbiorach Uffizziów znajdują się rysunki, które, choć podpisane różnemi nazwiskami, są niezawodnie dziełem Parri Spinellego. Słowa, jakie pisze o nim Vasari, „był Parri wielce ukształcony w rzeczach sztuki i rysował pięknie“ zaś dalej „robił Parri postacie smuklejsze i dłuższe od innych malarzy“ — potwierdzają przypuszczenie. Są to szkice niezmiernie delikatne, finezyjne dotknięcia pióra, często stapiające się w świetle na ledwie widoczne kreski. Ich cechą malarską jest falowanie zupełnie przeźroczystych świateł i ciemnych zaułków cienia. Wyodrębnia je przedziwna wytworność kobiecych postaci, szczupłych i wysokich, w ruchu nieco leniwych. Zamknięte nieraz w zarys jednej linji, która obejmuje ciało od stóp po przez kolana i piersi po głowę, zdradzają wpływy ówczesnej rzeźby. I linję tę można odnaleźć w dwóch małych obrazach z Uffiziów — w postaciach św. Katarzyny i Św. Franciszka, a dalej na owych, dziś dopiero odnajdywanych, freskach w Arezzo, gdzie przesadzona ginie pod zbyt jawnem naśladownictwem całej kompozycji.
Bliższym nowej epoce był Giovanni di San Marco dal Ponte, który już w najwcześniejszych dziełach wyróżniał się odrębną osobowością człowieka wytwornego i ukształconego. W stosunku do częstej ociężałości Giotta postacie jego, rysowane z dużem zamiłowaniem pięknej linji i wdzięcznego rytmu, wydają się udelikacone, jakgdyby pod wpływem sieneńskiej smukłości. Na predellach z Uffizziów trzy wewnętrzne części z życia św. Piotra były przejęte z dzieł innych. Lecz na scenach bocznych, gdzie postacie apostołów, utrzymane w ciemnych barwach zielonej, bronzowej i czerwonej, wpajają się harmonijnie w bronzowo-złote tło, a łączą ze sobą mądrem ustawieniem w przestrzeni i rytmem gestu, Giovanni dal Ponte stał się innym artystą. Przeniesieni z małych obrazków na wielkie płótna, apostołowie ci posiadaliby monumentalność postaci Masaccia czy posągów Donatella. Na małem paryskiem dziełku „Siedem sztuk wyzwolonych“ (Sette arti liberali) dał on kompozycję, której jedyną treścią był płynny rytm, rozwijający się w poły-menuetowych zwrotach, a zamknięty poważnym i zaokrąglonym ruchem tanecznym. Jeszcze w roku 1434, we freskach ze S-ta Trinitá, malował smukłe ciała, owiane wpływem pierwszych klasycznych rzeźb Donatella. „Przyjaciel ludzi uczonych i wszystkich tych, którzy do doskonałości dążyli“, był on zdaje mi się jednym z tych pół-genjalnych improduktywów, jakich ongi często spotkać było można na symposjonach artystów i literatów, a dziś — w kawiarnianych kołach genjalnych wykolejeńców.
Zdawałoby się, że ci artyści o cechach tak odmiennych już w pojęciu współczesnych, górowali ponad masą naśladowców. Nie było tak jednak. Subtelność ich talentu poznały dopiero czasy nasze. Dla przechodnia kościołów czy klasztorów z trzydziestych lat wieku dziełem ich były wielkie obrazy, w których naśladownictwo pokrywało wszelkie, dzisiaj poznawane, odrębności. Dla nas odmienni od całej grupy, byli oni wówczas tak z nią powiązani, tak we wielu dziś zniszczonych freskach jednacy w tem, co ich zbliżało do trecentystów, iż jednolitości zapóźnionego giottyzmu nie mogli przełamać. Dla siebie samych będąc mostem do nowej sztuki, dla nowatorów musieli być martwymi zarazą zamierającej tradycji.
Kim był pośród nich brat zakonny Giovanni z Fiesole? Z kościelnych ścian i ołtarzów patrzyły na niego obrazy epigonów. Dokąd zwracał się, spotykał ich bottegi, ich uczniów i naśladowców. Wśród minjaturzystów znalazł niemal wyłącznie uczniów Lorenza Monaco. Jego samorodny, lecz niedoświadczony talent długo błądził pośród nich i z konieczności kształtował się na wzorach ich zdeprawowanej formy. Zakonnik — przechodzień raczej kościołów i krużganków klasztornych, niż placów i ulic miejskich, który dopiero w 1418 roku powrócił z zacisza klasztoru w Kortonie, może nie dostrzegł jeszcze wówczas odrodzeniowego powiewu. Może nie dojrzał w posągach z Or San Michele doskonałości nowych form, rzeźby z nisz dzwonnicy może go odpychały przesadą i realizmem swoim. Zwartość i siła plastyczna fresków z kościoła karmelitów nie przemawiała do oczu malarza barw łagodnych, a męskość w wyrazie postaci była obcą uczuciom marzyciela. Milszym mu był kościół s-ta Trinità. Lubił w nim piękne głowy kobiet w „Zaślubinach“ Lorenza Monaco, może w zrujnowanych dziś freskach Giovanniego del Ponte poznał artystę bliskiego sobie delikatnością form. Lecz ponad wszystkie freski i obrazy cieszył go tutaj tonący w zieleni pejzażu, lśniący złoceniami „Pokłon trzech króli“, niedawno ukończone dzieło Gentilego da Fabriano. Mistrz umbryjski łączący rodzimą delikatność uczuć i wytworność z przejętem od wenecjan zamiłowaniem dla wschodnich tkanin i złotogłowów, był tęsknemi wyrazami swojemi pokrewny mnichowi. Oczy Angelica, żądne kolorowości i złoceń, jego uczucia chwalące Boga i spragnione najbardziej królewskiego wyrazu dla chwalby, musiały silnie i poddańczo ulec pięknu tej złotniczo cyzelerskiej opowieści.
Duchowo więc bliższy tradycji dawnej, Angelico był w swoich latach młodych jednym z owej plejady epigonów — obok Parri Spinellego i Giovanniego dal Ponte — trzecim wyróżniającym się z pośród innych.
I być może, że zagubione wpośród tysiąca innych, trwają w jakim kościele, po dziś dzień niepoznane, obrazy jego z tych dni. Powoli, niby z pozimowej szerzogi pierwsze płonki jasnej zieleni, poczęły wyłaniać się z pośród przejętych form jakieś wyrazy twarzy pozornie sieneńskie, w istocie głębią uczuciowości dziecinnej odmienne, swoista barwność szat, łagodna i przezroczysta, lub kompozycja w układzie nieznana.
Lecz nowy zaród ginął jeszcze pod osadem rutyny. I dziś z trudnością dostrzec można jakiś odmienny typ twarzy lub ruch nowy w Madonnie z Galerji Pitti lub tej z fiesolańskiego kościoła św. Dominika. Na plaskiem złotem tle stoją święci pół-martwo. W ruchach i symbolach zapożyczeni z dzieł obcych, w plastyce są płascy, w światłocieniu — schematyczni. Tak samo martwy w układzie i traktowaniu bocznych postaci ołtarz z kościoła św. Dominika w Kortonie, jest w barwie szat cieplejszy, w ich ufałdowaniu miększy, a w wyrazie oczu Madonny bardziej ludzki. Aniołowie z kwiatami w dłoniach otaczają tron Madonny, a choć przejęci może od mistrzów sieneńskich, u Angelica są odmienni. Lecz wszystkie te wyrazy nowego wdzięku — miękkość i barwność szat, wyrazy oczu i piękno kwietnych aniołów, były zbyt słabemi czynnikami, by mogły wynieść obraz ten ponad normę zwykłych ówczesnych ołtarzy.
Na małych Madonnach bez świętych (w Pinakotece Watykańskiej czy w Akademji Florenckiej) wzbogacał Angelico tło obrazowe, jeszcze na wzór trecentystów, złototkaną chustą, zarzuconą na oparcie tronu.
Jego zapóźniony gotyzm przejawiał się nietylko w Madonnach. W obrazach, w których miał rządzić wielkiemi grupami ludzi, jedynem oparciem była jeszcze koronacja Giotta. Umiał
mówić masami ludzkich postaci, niemal że niezróżnicowanych, symetrycznie w rzędy ustawionych. Nie pojmował dekoracyjnej wartości oddzielnej postaci i tylko przez zwartą, ściśle przez ramy zamkniętą masę, wypełniał płaszczyznę. Zwroty i ruchy ludzi, tworzących grupę, ożywiały ją, lecz nią nie rządziły. Na środkowej predelli do Madonny fiesolańskiej
postacie płynących aniołów są integralnemi częściami masy
chóru, pozbawionemi wszelkiej samodzielnej wartości. Istotnym wyrazem obrazu jest stosunek grup zebranych wokół Chrystusa aktem modlitwy. A nawet na tej części predelli, w której rozluźnił twardą symetrję przez przerwy i luki, nie nadał odrębnej wartości poszczególnym postaciom — rozumiał obraz nadal jako kompozycję mas. Odrębną wartością tych predelli jest jednak dążność do związania trzech jej części w jedną całość kompozycyjną. I ten wysiłek ku ożywieniu leniwej rutyny epigonów wskazywał, że skroś formy trecenta
przebijał się tu człowiek nowy i samodzielny.
Tej samodzielności jego nie spostrzegli jeszcze współcześni. Nie odczuli jego odrębności, jak jej nie poznali u Giovanniego dal Ponte. Widzieli w Angelicu ich własne formy przenoszone wgłąb wieku: złoto tła i ornamentu, długie lata trwające w sztuce mnicha, twardość w rządzeniu płaszczyzną jeszcze w Sądzie Ostatecznym, późną Madonnę w Peruggii, wpojoną w ramy gotyckiego ołtarza, pozornie martwą symetrję
we fresku z kapituły klasztornej, a wreszcie, po sam koniec
życia nieopanowany ruch dolnej części ciała, pod szatą ukrytego. Epigoni musieli uważać go za swojego.
Lecz młode pokolenie dostrzegło już nowe wartości mistrza i z obrazów jego uczyło się nowej myśli. I bogata, nieustająca w rozwoju indywidualność malarska, poetycka wyobraźnia, niewyczerpana uczuciowość, a nadewszystko —
odmienne odczucie barw i owa czysto toskańska umiejętność
kompozycji, wyniosły go wkrótce wysoko ponad tych, wśród
których urodził się, wychował i do których za młodu należał.
- ↑ Torre Armando della, Storia dell’Accademia Platonica. Firenze, 1902.
Str. 160: „Cosi a queste brigate, ai convegni che ne seguivano, ciascuno delle due classi sociali contribuirono quanto era loro proprio: ad esse i nobili ed i ricchi, che avevano da mettere a loro disposizione i giardini delle proprie ville e le loggie dei propri palazzi, e possedevano i mezzi per ricevere splendidamente porsero facile e frequente l’occasione: i novellieri i cantatori, i poeti popolani, dotti sorti da nulla per virtù del loro ingegno, che avevano quelli le novelle i romanzi, le poesie, da interessare l’animo curioso...e questi la erudizione“. - ↑ Wesselofsky Allessandro, Il Paradiso degli Alberti, Romanzo di Giovanni da Prato. Bologna, 1867.
Tom I str. 74: „Romanzo appartiene ad una di quelle epoche di transizione interessanti non tanto per l’indole propria, di che a vero dire mancano, quanto perchè il passato sopra i resti di una vegetazione anteriore che si decompone“.
Tom I str. 49: „La transizione operavasi lenta: a mano a mano che decadeva l’antica libertà e la civilità nazionale, sorgeva la classica civiltà del principato: dal 1378 al 1434 v’è una continua gradazzione di decadimento e di progresso”. - ↑ Bisticci Vespasiano: Vite di uomini illustri dal secolo XV. Firenze 1859. str. 478:
„Puosi dire Nicolao essere stato quello, che ha risuscitato lettere latine e greche in Firenze“, str. 485: „Quando era a tavola, mangiava in vasi antichi, bellissimi, e cosi tutta la sua tavola era piena di vasi di porcellana o d’altri omatissimi vasi“. - ↑ Déjobe Charles: La foi religieuse en Italie au quatorzième siécle: Paris 1906 str. 384—385.
- ↑ Rösler P. Augustin C. S. S. R. Cardinal Johannes Dominici O. Pr. Ein Reformatorenbild, aus der Zeit des grossen Schisma. str. 81. „Epistola ad Julianum Zonarini (Giuliano Zonarini). Znajduje się w biblioteca Ricardiana, we Florencji cod. 898 fol. 94—99.
- ↑ Vesselofsky. Dzieło cytowane. Tom II. str. 32: „Coluccio Salutati a cui la conoscenza delle lettere classiche non pareva necessaria che per la notizia e cognizione de santi e dottori (zdanie znajduje się w odpowiedzi Salutatiego na list Fra Giovanniego da San Miniato).
- ↑ Rösler. — Dzieło wyżej cytowane. Str. 119. — W odpowiedzi na księgę „Luccula Noctis“ Salutato rozpoczął list do Giovanniego Dominici, lecz śmierć listu dokończyć nie pozwoliła. Manuskrypt, nigdy nie wydany, przechowywany jest w Bibliothèque Nationale w Paryżu — oto wyjątek: „Mir soll vielmehr Jesus Christus allein gefallen und zwar als der für das Heil der Gläubigen gekreuzigte, der damals, als Griechenland und Italien in der Blüte der Studien stand.... die Weissheit dieser Welt zur Thorheit machte, nicht durch die Wahrheit der Gelehrten, oder die Macht der Hochmütigen, sondern durch Thorheit der Predigt und des Kreuzes, durch Fischer nicht durch Philosophen, durch Männer aus niedriegem Stande nicht durch weltliche Machthaber“.
Cytata według Röslera. Sprawdzenie dokumentu jest niezmiernie utrudnione.
- ↑ Owa loggia, znajdująca się na rogu ulicy Roma, naprzeciw Baptisterium, ongi kaplica Towarzystwa Misericordia.
