Fra Angelico i jego epoka/Indywidualne wartości sztuki Fra Angelica
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Przezwyciężenie form średniowiecza. Indywidualne wartości sztuki Fra Angelica |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Sztuka włoska — to dziedzictwo rasowe, poczęte z ducha etruskiego, dziedzictwo od dziesiątków lat, jak wyczerpana ziemia, dokarmiane przez zabytki starego Rzymu, jego baśnie i legendy, świątynie, rozrzucone pośród miast całej ziemi włoskiej, posągi, coraz to odnajdywane i, niby relikwje sztuki i dokumenty rodzimego szlachectwa, przebóstwione.
Ono to było niezawodnym podkładem twórczości tych wszystkich, którzy z głębi dolin i wyżyn górskich napływali do miast, aby rdzennem bogactwem nienaruszonej siły użyźnić wyczerpującą się wówczas Florencję.
Jednym z pośród nich był Angelico. Trudno znaleźć człowieka, którego życie w sposób prostszy i bezpośredniejszy spowiadałoby się w jego sztuce. Twórczość Angelica nie była w nim walką, jak w dziele Michała Anioła, ani zagadnieniem myśli analizującej, jak u Leonarda. Była samorzutnym, podświadomym wytworem instynktu, rozrastała się drogą naturalnego dojrzewania. Nie było woli w jego rozwoju. Jak roślina z powietrza, tak talent jego czerpał nowe soki z atmosfery coraz to wzbogacanej w nowe idee i pojęcia. Angelico nie starał się dociekać istoty ani wartości nowego kształtu, nie szukał go dla siebie, ale też nie odżegnywał się od tego, co w sposób naturalny stawało się organiczną częścią jego umiejętności, wiedzy czy talentu. Nie była przytem jego twórczość łatwością i mistrzostwem dłoni Filippina Lippi, Ghirlandaja lub innych mistrzów odrodzenia. Długie lata pracy, nie nauki celowej, lecz wprost malowania, zbliżały dopiero formy jego do prawdy, do odkryć mimowolnych. Nie należy też sądzić, że sztuka jego była wytworem owej czystej poezji, która kształtowała lotną rytmikę ascetycznego marzyciela greckiej nagości, Botticellego, poezji bodaj wiarą przepojonej.
Malarstwo Angelica było najbardziej naturalną formą jego mowy, smutku, radości czy zachwytu. I jeśli mówią, „ten-ci modlił się obrazami“ — to prawdę mówią, jeśli nie faktu, to jego istoty.
Dziecko o radosnej wyobraźni poetyckiej, w świecie jawy czy fantazji dostrzegał nadewszystko barwność — jakąś napoły weselną, jasną i delikatną. Harmonje kolorów, pieszczących się wzajem, były dla niego zamkniętą treścią malarskiego widzenia. Kochał ich łagodne falowanie i było mu ono postokroć droższe od nieopanowanego rysunku lub od opowieści o żywotach świętych. Forma, widziana jako rysunek, była złem koniecznem jego młodych dzieł, a pobożnego w życiu, nie pochłonęła jeszcze w dziele twórczem treść religijna żywotów. Ze starych więc obrazów, z iluminacji czy z malowideł ściennych brał zawsze zarys gotowy, choć cudzy, a rozmiłowany w weselnej kolorowości świata, obdarzony talentem nowelisty, opowiadaniom przejętym umiał nadawać swobodę scen, podpatrzonych w jego maleńkiej wiosce. Potem kładł na nie swoje ulubione jasne kolory i przez nie opowiadał piękno, jakie sam czuł w świecie. I barwy te były owym pierwszym, najbardziej naturalnym bodźcem, który przetworzył toskańskiego wieśniaka na malarza epoki odrodzeniowej. One też były jedną z tych wartości, jakie wśród odrodzeniowej wałki o realizm i doskonałość formy trzymały go na równi z mistrzami chwili.
Już w tych dziełach, jakie ginęły w powodzi taniej wytwórczości w początku wieku, delikatna barwność szat wyróżniała jego ołtarze z pośród obrazów innych. Powoli rodzimy talent malarza począł zwyciężać rutynę. I w chwili, gdy złocista barwność Gentilego da Fabriano wpłynęła na twórczość Angelica, mnich malował już te dzieła, w których poznać można artystę, oddającego najistotniejszą dla siebie treść dzieła przez harmonję barw.
W sali „Ospizio“ klasztoru św. Marka stoją, ukryte za szkłem, relikwiarze Angelica. Z nich pierwszy, najpiękniejszy — to mały ołtarzyk gotycki, na dwie części podzielony. W dolnej namalowany jest „Pokłon trzech króli“, w górnej „Zwiastowanie“.
Stojącego u progu komnaty klasztornej pociąga lśniące bogactwo tego małego arcydzieła, wykonanego z miłością mistrza-cyzelera, który piędź każdą pieszcząc jednakowo, jednakowo rozbarwił i ożywił. Płaskie i martwe tło trecentystów przedzierzgnął Angelico na makaty złotogłowe. Pod stopy Anioła i Madonny podesłał złociste tkaniny, a królów z darami przyjął wśród zielonej łąki, porosłej białemi kwiatami. I dał wszystkim postaciom szaty jasne, w barwach delikatne. Splatają się ich kolory, wypływają ze siebie i w sobie toną. Grupę Madonny z Józefem ogarnia od stóp zieleń łąki. Ponad nią unosi się fiolet sukni, okrytej płaszczem niebieskim, który wtapia się barwą swoją w bursztynowo-żółte okrycie Józefa. Mocna barwa tej szaty opada na złotą brokatelę, w czarne i czerwone kwiaty dzierzganą. Niebieskie suknie o perłowych wyłogach króla, stojącego pośród łąki, są przerzutem do garstki chłopków ścieśnionych, o geście i wyrazie bez znaczenia, zespolonych ze sobą tylko wiązaniem kolorowych szat — szmaragdowej w otoczu czerwonem, niebieskiej i żółtej. W ciemne kwiaty haftowane materje tła i zieleń łąki spajają wszystkie barwy w jedną harmonję.
I barwy te długo lśnią w oczach widza, zanim wyłoni się z pośród nich opowieść w treści jasna, w układzie prostacza. W „Zwiastowaniu“ pochylenia odpowiadając zarysom ramy, dają przeczucie rytmu, tworzącego ład wewnętrzny. Lecz kompozycja „Pokłonu“ jest dziwnie nieskoordynowana. Rozrzucone postacie nie łączą się ze sobą układem, są uwarunkowane tylko przez treść biblijną. Grupa chłopków jest zacieśniona i niewyraźna: odsunięta daleko, nie tworzy równowagi dla grupy otaczającej Madonnę, a ożywiona przez gest nikły i niejasny, nie wiąże się z aktem „Pokłonu“. Dwie rozpierzchłe części zbliża ku sobie tylko tło, traktowane teraz u Angelica odmiennie. Przejęte ze sztuki bizantyńskiej, płaskie i pół martwe złote tło tracentystów, było już u końca XIV wieku przetworzone na materję haftowaną. Dawcą idei był może Andrea Orcagna, sankcjonował ją początek wieku XV. Wówczas materja, zawieszona na widocznej jeszcze złotej płaszczyźnie, posiadała dekoracyjną wartość ornamentu. We wczesnej Madonnie, podległej jeszcze manjerze chwili, i w relikwiarzu, przetworzył Angelico ornament na organiczną część obrazu i w przejętą formę próbował wpoić nowe życie. W „Pokłonie króli“ uczynił z haftów ścianę, zaś w „Zwiastowaniu“ przez różnorodne napięcia światła zarysował wyraźnie ścianę i posadzkę. W ten sposób zaznaczył iluzję głębi i ujął grupę w naturalne ramy. Skupiły one postacie w jasną opowieść, lecz nie były wartością zamienną dla tej łączni, jakiej nie dała nieumiejętna kompozycja w płaszczyźnie.
Brakującej jedni nie wytworzyło też uczucie pokory, będące treścią dawnych „Pokłonów“. W obrazie Angelica, w układzie przejętym z dawnych dzieł, głosu pokory nie słychać — tylko proste powitanie starców i rozmowę kmiotków. Sądzićby można, że artysta nie opanował dostatecznie wyrazów twarzy i ruchu ciała, by rządzić mógł nimi według pomyślenia swojego. Rzecz inna wydaje się bardziej prawdziwa. Angelico szukał tu wyrazu nie dla biblijnego nastroju opowieści, ale dla własnego widzenia świata — dla tych jasnych barw, które były podstawą jego malarskiego widzenia rzeczy. Dlatego to nie wyraz pokory czy mądre rozbicie płaszczyzny, lecz te kolory weselne, zamykające obraz szeregiem barwnych figur na złotym cokole, są dla patrzącego istotą obrazu i budzą to uczucie radosnego spokoju, jakie bije od dzieła.
Nie było istotnie w „Pokłonie“ nabożnej głębi, jaka miała ogarnąć sztukę zakonnika w jego latach męskich. Nowa i oryginalna interpretacja opowieści biblijnej była mu zdaje się jeszcze na poły obojętna: czuł świętość, ale żądał życia. I, gdzie zdołał odrzucić twardą rutynę trecenta, tam kompozycja jego wahała się u niezdecydowanych pierwiastków nowelistycznej przypadkowości. Było tak nietylko w Pokłonie. „Zaślubiny Marji“, obraz z San Marco, gdzie przyjaciele i ciekawi kupią się u drogi, a za Marją stoją zebrane kobiety, niby Panie z fresków Ghirlandaja, zdaje się podpatrzoną gdzieś w zakątku toskańskim wolną sceną zaślubin wioskowych. Żaden moment dominujący nie łączy tu ze sobą szpaleru ludzi. Ich czynności i ruchu nie układa rytm, jak to było w dziełku Giovanni’ego del Ponte. Zaledwie Józefa z Marją i kapłanem łączy czynność celowa, gdy innymi rządzi przypadek. I poprzez ten dowolny fragment życia, poprzez swobodę nowelisty, przebija tylko jedyna nuta spójni — słoneczny koloryt, niezwykle jasne harmonje barw, idące od nieba, od zieleni i od szat ludzi, wsparte o jasny ton ściany. W drugiej części tej samej predelli — w „Śmierci Marji“, te same łagodne harmonje płyną od szat liljowych, niebieskich i białych, od złotych otoczy i błękitnego nieba. Falując wokół Marji, dochodzą do najwyższego napięcia w ciemnej karminowej plamie łoża, zaś do najdelikatniejszych wysubtelnień w postaci Chrystusa. Przybrany w szatę niebieską, otoczony lazurową aureolą na tle błękitu nieba, zdaje się jawą nieziemską. Trzy razy obok siebie położony kolor niebieski nie zatracił swojej wartości, lecz wzmógł ją i stał się barwą-symbolem. A pod tem bogactwem barwności niknie twardy układ obrazu — symetrycznie w półkole ustawieni starcy, złote pastorały i świeczniki, które niby słupy cyborjum, miały głębię wykreślać. Nikną niezdarne wyrazy twarzy apostołów.
I dziwne wydaje się, że wielu badaczy, zapominając o pierwszem, fascynującem wrażeniu tych dzieł, doszukuje się już tutaj ich wartości właśnie w rzekomej głębi wyrazu twarzy. Wśród postaci z „Pokłonu“ zdecydowana w rysunku jest tylko głowa św. Józefa. A nieokreślona i pozbawiona charakteru twarz w „Madonna della Stella“ posiada w sztuce sieneńskiej wzory głębsze i piękniejsze. Oryginalnością tej Madonny Gwiezdnej są aniołowie z obramienia, ujmujący obraz, niby barwny ornament.
Te łatwe harmonje barw jasnych i przezroczystych, przedziwnie modelujących się światłocieniami, nie były wynikiem rządzącej myśli malarskiej, lecz raczej bezpośrednim wyrazem nieugasającej radości, jaka była wówczas dominującym stanem psychiki Angelica. Nie pojmował on jeszcze istoty cierpienia, kiedy malował swój „Sąd Ostateczny“. Obcy tragizmowi, nie określił w sobie stosunku do scen tragicznych. Późniejsze przetworzenie średniowiecznego patosu na swój odrębny smutek współczucia, nie ożyło w nim jeszcze. W jego uczuciach nie było miejsca na ból, jego malarskiej umiejętności brakło tej mocy rysunkowej, któraby grozę mogła oddać w obrazie przez wijące się w mistrzowskich skrótach ciała Signorellego lub Michała Anioła. Sceny więc Piekła w Sądzie Ostatecznym, których fantazja objąć nie umiała, wywołują uśmiech pobłażania — lub słuszniej — przypuszczenie, że w delikatności i samokrytycyzmie męskim oddał tę część obrazu do wykonania innemu malarzowi. Nowa koncepcja mogła powstać tam, gdzie mogła wyspowiadać się myśl artysty radosna i przesłoneczniona. Jeszcze w górnem wgięciu Sądu ożywa jasna barwność dzieł pierwszych w gamie napięć tak łagodnych, że biała suknia Marji zdaje się ich nieznacznym opadem, a nieco mocniejsze barwy szat aniołów, płynących wokół Chrystusa, grą kolorów już silnych.
Fantazja artysty odnalazła swój wyraz weselny dopiero w obrazie „Raju“. Angelico pojął raj, jak baśń wiary w szczęście pośród słonecznych ogrodów, gdzie aniołowie oddychają zapachem kwiatów, śmieją się dźwiękiem harf i fletni, i pośród palm i kwiatów wiodą taniec wybranych. Ten taniec naiwny i bezrytmiczny jeszcze, rzucony na tło prostych ogrodów, tańczony przez złoto-barwne anioły, zdawał się mu wizją o szczęściu zbawienia.
Jest to dzieło naiwne. W tanecznym ruchu niepewne, w wysiłkach często zawodzące, a jednak, pięknem wyobraźni marzycielskiej nawskroś odrębne i samorodne. Jest ono, jak modlitwa dziecka, uśmiechnięte, a nie pokorne.
Jego nastrój z formy literackiego ujęcia staje się objawieniem radości w kolorze — w „Koronacji“ z San Marco.
Trzeba odsunąć się od obrazu, nie zagłębiać w wyrazy piękne czy naiwne, trzeba odsunąć się, aby ująć całokształt jednem spojrzeniem. Wówczas złote tło, jak tło jedwabiów japońskich, staje się tonem harmonizującym, soczewką barwną, która zbiera wszystkie kolory i zespala w jeden ton. Postacie przemieniają się w barwne arabeski rozmaitych odcieni i w ciągiem opadaniu na złoto tła tworzą przedziwne weselne wrażenie. Wzmacnia je muzyczność obrazu. Dwaj aniołowie klęczący u dołu dają pierwsze akordy. Płynąc poprzez kolisko chóru, łączą się ich dźwięki z pieśnią tańczących aniołów. A rytm tanecznego korowodu, kiedy posuwistym ruchem otacza Madonnę i Chrystusa, staje się razem z koliskiem świętych obrazem ich pieśni. Barwy, wzmagające muzyczność, nie są tu już łatwemi harmonjami dzieł poprzednich. Do tej chwili kolory jasne, w napięciach łagodne, pozwalały bez wysiłku łączyć się ze sobą. Tutaj Angelico zderza już barwy mocne, układa je i zespala z całą świadomością efektu; tworzy łączniki tam, gdzie harmonje rwą się. Najmocniejsze kolory skupia na krańcach obrazu u ram dolnych i bocznych. Rozpoczyna harmonję od tychże dwóch aniołów — od plamy niebieskiej i mocnego szmaragdu. Dwie szaty boczne — zieloną o żółtawym odcieniu i złotem podbiciu i niebieską tak łączy ze sobą, iż w rękawy i fałdy niebieskie wplata zielone refleksy. Idąc harmonją bocznych plam ku górze, między ciemny granat lapis-lazuli i mocny karmin wprawia główkę jasną, w wieńcu białych i różowych kwiatów, by zbliżenie dwóch mocnych barw stonować jasnym promieniem. Ponad karminem znów buduje swobodnie mocną zieloną szatę. Gdzieindziej zderza czarny kolor z fioletem, a w kolisku aniołów od jasnych barw ametystu dochodzi do szat czarno-perłowych, położonych tuż u białej postaci Chrystusa i nie zatraca jedności, coraz to zanurzając swe barwy w harmonizujące złoto tła. By barwność ożywić i uplastycznić, modelował Angelico miękko wielkie płaszczyzny szat przez delikatne przejścia światłocienia i przez bogatą gamę tonów.
W dziele tem obok pogłębionej kolorowości występuje po raz pierwszy nowa wartość malarska — udelikacona i opanowana kompozycja w płaszczyźnie.
Angelico, wychowany za lat młodych na freskach dominikańskiego kościoła S-ta Maria Novella, przejął ze „Sądu Ostatecznego“ braci Cione’ów nietylko typy twarzy kobiecych, lecz i twardą kompozycję fresku. Piękny był Sąd Ostateczny przez gobelinową spłowiałość farb, ale, jako budowa, był zupełnie surowy. Dwie wielkie masy jego chóru, płynące współrzędnie do linji ścian, nie łączyły się ze sobą w jednolitą grupę. I podległy wpływom dzieł tych, widzianych za młodu, Angelico przez długie lata nie umiał wyplątać zię z prymitywnej kompozycji trecentystów. W pierwszem większem dziele, w „Sądzie Ostatecznym“ z San Marco, gdzie należało ogarnąć i podzielić długą płaszczyznę, by ułożyć w niej istniejącą już w wyobraźni wizję, nie wydobył poszczególnej postaci, lecz, jak w predelli do fiesolańskiej Madonny, rządził całemi masami.
Rozumiejąc, iż tak wielka płaszczyzna musi być zamknięta, związana i ożywiona — Angelico z zupełną naiwnością wkomponował Chrystusa w mandorli w najwyższy punkt wygiętej ku górze ramy, w opadających ramionach usadowił dwa pół-kola świętych, po bokach ułożył raj i piekło, a część pozostałą pośrodku przetworzył na niebo. Układ był prosty, aż nadto prymitywny. Motywem koordynującym grupy była tylko treść i ramy.
W „Koronacji“ zasadnicze linje układu kształtowała też forma płaszczyzny, ujętej w ramy. Lecz grupy nie były tak martwe, jak u Orcagnii. Zebrane pieśnią i modlitwą wokół białych postaci Marji i Chrystusa, ułożone są we dwa żywe, tłomaczące się w zwrocie ciał, półkola chóru. Rozpoczynając się u dołu, od tych dwóch grających aniołów, idą ku górze dwoma pół-łukami głów, by tanecznem koliskiem zbliżyć się ku Madonnie i Chrystusowi. Czarne linje trąb, wystrzelając ku górze, zlewają się ze snopami złotych promieni i zamykają obraz od góry, gdy święci, stojący u dołu obrazu, zamykają grupę z boków.
Kompozycja i tutaj była jeszcze rozumiana, jako podział mas. Lecz owe u dołu obrazu stojące postacie zyskały nową wartość, jako linje zamykające i określające kształt masy wewnątrz ram. Tego momentu nie było ani w predelli z Fiesole ani w Sądzie Ostatecznym.
W „Koronacji“ uczuciowość i umiejętność Angelica wypowiedziały się już nietylko w nowych harmonjach barw i twarzach pogłębionych w wyrazie, ale nadewszystko w zupełnie świadomem opanowaniu i układzie grup. Tu moment przedświtowej kompozycji skupił postacie wokół Koronacji i nawiązały się pierwsze ogniwa łączności między Angelikiem kolorystą a mistrzem kompozycji.
Przed czyjemi oczami powstaną w tej chwili wnętrza czy fasady włoskich kościołów i pałaców, z dni ciężkiego średniowiecza czy udelikaconego renesansu, obrazy i freski z młodego trecenta czy z dojrzałego odrodzenia, ten dojrzy niezawodnie, że kompozycja w płaszczyźnie była najistotniejszym genjuszem włochów — podkładem ich twórczości, tem, czem dla sztuki francuskiej wzniosłość i konstrukcja gotyckiej katedry i rzeźby z jej portalu. Dekoracyjne ożywienie określonej i zamkniętej płaszczyzny, oto umiejętność, jaka była właściwem dziedzictwem klasycznej sztuki z dawnych dni.
Pierwsze znane obrazy Angelica nie wykazały swoistego zrozumienia tak pojętej kompozycji. Nie umiejąc rządzić wielkiemi grupami, próbował łączyć pierwsze swoje dzieła, poza barwą, sensem ich treści narracyjnej. Tak uczynił w „Pokłonie“ z relikwiarza; tak w predellach do Koronacji. By wzmocnić żywość i prawdę, więc realizm opowiadania, zaczął usuwać złote tło. „Śmierć Marji“ opowiadał na tle skał i drzew, a „Zaślubiny“, niby nowelę z życia ludu, dał na tle willi czy świątyni, nad której murem zielenieją palmy.
Dalej poszedł w „Narodzinach św. Jana“ z San Marco. Tu zaczęła przeważać jego głęboka miłość do żywego pejzażu w naturze. Pejzaż w obrazie był częstym i ulubionym jego motywem. Posługiwał się nim za lat młodych dla jego barwnej piękności, potem — jako najwdzięczniejszym wyrazem płaszczyzny, aż w późnych latach doszedł do tej chwili, w której fragment natury stał się wykładnikiem uczuć, żywą częścią nastroju w obrazie.
W malarstwie florenckiem pejzaż nie był jeszcze rozumiany, jako istotny fragment natury. Znano tylko pejzaż stylizowany przez schemat uznawanych mistrzów. U Giotta był zimny i skalisty, rzadko zabarwiony drzewami; u uczniów jego sięgał zaledwie formuł Cenniniego. W najlepszych chwilach trecenta, w „Świętym Bernardzie“ Narda di Cione (z Akademji florenckiej), drzewa i zieleń, wplecione w złote tło i malowane już z wielkiem umiłowaniem natury, pozostały jednak tylko symbolem natury, nie jej wyrazem. U progu nowego wieku Masaccio w swoim pejzażu jesiennym, szarym (z kaplicy Brancaccich), podpatrzonym uważnem okiem realisty, odnalazł prawdę natury, lecz przyjmował ją nadewszystko, jako nowy sposób wydobycia głębi we fresku. Tak samo postępował Masolino w Ukrzyżowaniu z rzymskiego kościoła San Clemente. Fra Filippo Lippi może rozbijał już skały giottystów, otwierał świat za niemi zamknięty i szukał drogi do późniejszych fantazji pejzażowych — lecz dzieła, żywego naturą, jeszcze nie dał. Nadaremnie niektórzy historycy wskazują na Gentile da Fabriano. W „Pokłonie trzech króli“, znajdującym się wówczas w kościele S-ta Trinità (dziś Ak. fl.), pejzaż jest, jak u giottystów — dobrze dobranem tłem opowieści. Charakteryzuje go nie naturalna jednolitość lub realizm, lecz tu i owdzie wznoszące się skały, dróżki sztucznie wijące się pośród skał i rozsiane pośród nich drzewa. Brak mu jednolitości prawdy. W predellach do Pokłonu, a nadewszystko w „Ucieczce z Egiptu“ czuje się już życie i głębię — widać tam zorane skiby ziemi oświetlone słońcem, drogi kamienne, drzewa kolorowe owocami granatu. Lecz nieznajomość perspektywy i naiwna nieumiejętność tak tu gmatwa proporcję gór, ludzi i nieba, że przetwarza ten pejzaż na wdzięczną dekorację. Zmysł obserwacyjny Angelica musiał go zbliżyć do natury drogą prawdy, nie stylizacji. I w „Narodzinach św. Jana“ pejzaż stawał się już tem, czem był w minjaturze francuskiej: nierozdzielną, organiczną częścią obrazu, a zarazem jego dekoracją. Nie było w pejzażu Angelica głębi ani dalekich horyzontów, tylko ów skrawek zieleni, jaki widział przez okno celi: trawnik klasztornego krużganku barwny kwiatami, często palmami dekorowany, lub fragment doliny, gdzie w odchyleniu trawy widnieją białe i czerwone kwiaty polne. Takim był raj — ogród kwitnących drzew, gdzie w cieniu palm płynął lśniący potok. W „Narodzinach św. Jana“ pejzaż był prostszy. Niby szmat żywej łąki, murami willi oderwany od ogrodu, spływa jasna świeża zieleń ku przodowi obrazu. A podpatrzony ciekawem okiem przechodnia, kochającego te chwile, kiedy w ciemnej czeluści miejskiej bramy zajaśnieją drzewa podwórzowych wnętrz, widnieje ukryty za ścianą domu skrawek zieleniejącego ogrodu. Gdy w kilka lat później, bo już w roku 1435, Andrea di Giusto skopjował ten obraz, (dziś w Prato) to pejzażu opanować nie umiał i zamienił go na ciemno-czerwony kamień.
Naturalność barwy Angelica i umiejętny rozkład zieleni dają odczucie powietrza w obrazie i nadają mu wyraz zacisznej wiejskiej prostoty, charakter istotnego, w życiu podpatrzonego, fragmentu natury.
Lecz jeśli postacie z relikwiarza łączy w płaszczyźnie organiczna jedność tła, w Śmierci Marji i Sądzie Ostatecznym — prostolinijna symetrja, a w Zaślubinach — harmonijna barwność, to tutaj, obok pejzażu, wysuwa się, jako nowy łącznik grupy, pogłębione ujęcie kompozycji w przestrzeni. Angelico poznał i zgłębił fresk Giotta „Narodziny św. Jana“ z kościoła S-ta Croce. We fresku tym Giotto doszedł do najistotniejszego wyrazu swojej sztuki, przetworzył opowieść na barwną kameę o pierwiastku tych płaskorzeźb, w których postacie spaja Ze sobą wewnętrzna konieczność układu w przestrzeni. I Angelico pojął, że płaszczyzna obrazu już sama przez się, przez odpowiedni podział w niej postaci i dekoracji, winna tworzyć zamkniętą całość. Głębię więc obrazu wykreślił przez dwie, pod kątem idące, ściany willi, która z tła przetworzona została na organiczną część struktury. Na łące między murami ustawił kobiety, oczekujące na koniec aktu — na nadanie imienia.
A ustawił je tak, iż wraz ze świętymi czynią linję niby półłuku. Jego zwartość tworzą proporcje postaci, traktowanych, jako części jednej, perspektywicznie zagłębiającej i wynurzającej się masy. Idą wgłąb od pierwszej kobiety, ujęte w miękko spływające ku sobie linje stóp i głów, by poprzez postać pochylonego starca znowu wysunąć się ku przodowi. Ustawione więc swobodnie, zróżnicowane w gestach i zwrotach, łączą się ze sobą nietylko przez istotę opowiadanego faktu, lecz i przez umiejętną konstrukcję układu: są w zamierzeniu tak wkomponowane we fragment zawarty między dwiema ścianami, jak posągi z Or San Michele w ich nisze. I oto fragment z żywota św. Jana, opowiedziany bez przesady i bez szczególnych napięć uczuciowych, w całej prostocie prawdy życiowej, stylizowany jest przez syntezę artysty, który w stosunku linij i płaszczyzn umiał odnaleźć czynniki kompozycyjne, równe barwie czy pejzażowi.
Wartość więc tego obrazu stanowi nie pozorne wydobycie głębi, lecz pierwsza myśl o artystycznej syntezie z opowiadania realistycznego drogą samodzielnej kompozycji linijnej.
Rozwinięciem tego pierwiastku jest przesubtelne „Zwiastowanie“ i jego predelle z kościoła San Domenico w Kortonie, dziś znajdujące się w kortońskiem Battistero il Gesù.
Gdy z małego miejskiego placyku wchodzimy do półmrocznej kaplicy, olśniewa nas, jak ongi u progu klasztornego Ospizio, złocistość obrazu. Złocą się skrzydła anielskie, błyszczą gwiazdy i hafty jego bogato ozdobionej sukni, jaśnieje złotem wyszywane obicie tronu. Powoli oczy przywykają do lśnień, zagłębiają się w twardą szarość obrazu. I złocenia, wyrwane z tła dawnych brokateli, rzucone na szarą głąb realizmu, przestają być treścią obrazu, pozostają, jako bawiąca oczy ozdoba. Realizm nowego ujęcia odrzuca manjerę przejętą i z form dawniej żywych czyni ornament. Wówczas ze złota dysków wyłaniają się głowy Anioła i Madonny, przedziwnie subtelne w rysunku i żywe w spojrzeniu, lecz we wzajemnej ze sobą rozmowie jeszcze nie złączone. Są to piękne twarze, w których artysta odnalazł wyraz żywej duszy ludzkiej, ale nie umiał ich jeszcze zestroić w jeden współdźwięk rozmowy. Ich wyrazu nie dopowiadają dłonie, delikatne w rysunku, o białej dziewczęcej miękkości. I ostre prędkie pochylenie anioła nie splata się jeszcze w dźwięk rytmu z łagodnem pochyleniem Madonny. Dlatego to modlitewny nastrój jest w tym obrazie zaledwie napoły czytelny.
Oparte więc na tych dwóch postaciach, Zwiastowanie byłoby tylko wyidealizowanem powtórzeniem wzorów przejętych, gdyby nowej żywotności dziełu nie nadawało odmienne ożywienie głębi.
Niema tu więcej płaskich złotogłowów z relikwiarza. Na lekkich kolumienkach wznosi się szary wirydarz, czerwoną matą przesłonięte drzwi widnieją w głębi, a tuż brzegiem kolumien płynie zieleń łąki kwitnącej różami. Podcienie, kolumny i te drzwi wiodące w dom, wydobywają wrażenie głębi w obrazie. Wzmacnia je, gdzieś w dali palmą przecięty pejzaż, który wraz z zagłębiającą się architekturą ganku daje dalsze plany. Płaskie tło giottystów, półzagłębione świetlice ze Zwiastowania Agnola Gaddi czy Giovanniego del Biondo zostały przetworzone na wolną, pozornie zagłębioną przestrzeń. Pozornie, gdyż rysunek był jeszcze słaby, a pragnienie dalej idące, niż wykonanie. W obrazie tym przeważa jeszcze ta cecha, jaką łatwo dostrzec można w dziełach najwybitniejszych rówieśników Angelica — Sassetty i Masolina da Panicale, że dalsze plany obrazu nie tyle zagłębiają przestrzeń, ile ją realistycznie ożywiają.
Owo rzekomo realistyczne, w istocie syntetyzowane ujęcie płaszczyzny, które wyniosło „Zwiastowanie“ nad jego wzory, tworzyło predelle z Il Gesù, najtreściwsze narracje Angelica z dni jego pierwszej epoki. Artysta, który w dziełach rozmiarami większych, w „Koronacji“ lub w „Zwiastowaniu“, rozwijał coraz silniej, jako nutę dominującą, pierwiastek religijny, pozostał w małych obrazkach, opowiadających żywot Marji, dawnym wieśniakiem, kochającym życie, jego barwność i wolną opowieść.
Poznanie głębi i przestrzeni wyrywało go powoli z symetrji i przypadkowości dawnych obrazów, ratowanych tylko przez harmonję kolorów. I małe predelle z Battistero Il Gesù, zniszczone w barwach, półdostępne oczom w półmroku zaciemnionej kaplicy, nie mówią już swej treści kolorami, lecz nowo ujętą kompozycją. W „Zaślubinach“ żyje napozór ta sama prosta legenda wiejska, jaka układała obraz z San Marco, lecz już nie rozrzucona ani przypadkowa. Krużganek kolumien w światła i cienie zanurzony, ściany willi i zieleń w głębi, ujmują grupę z trzech stron w naturalne ramy i skupiają wokół faktu „Zaślubin“. Zamiast dawnej swobody w dokładnem wykończeniu oderwanych scen, wszystkie gesty i grupy są tu skoncentrowane na podniesieniu wyrazu całości. W „Pokłonie Królów“ większa swoboda w rządzeniu płaszczyzną pozwala wysunąć Madonnę i jej chatę, jaśniejącą w słońcu, ku środkowi obrazu, uczynić z niej ośrodkowy punkt kompozycji i skupić wokół niej ludzi. W „Śmierci Marji“ swoboda rządzenia ludźmi umożliwia rozwinięcie ruchu, poczętego w relikwiarzu bostońskim. W scenie „Ofiarowanie Chrystusa w Świątyni“ przeważa kompozycja nawskroś linijna. Zarysy obrazu wykreśla galerja oświetlonych i zacienionych kolumien. Nie pogłębiają one przestrzeni, lecz układają obraz i są jednocześnie niepospolitym dowodem renesansowych odczuć Angelica — wykazują bowiem, że w sztuce jego już w tych latach istniała myśl o perspektywicznie prawidłowem zagłębieniu obrazu, idea, której ucieleśnieniem będą ostatnie prace mnicha.
Lecz jeśli ze wszystkich scen tych wygląda niedawny prymityw, z zupełną naiwnością ulegający nowym wpływom, to w Odwiedzinach Marji powstaje opowieść swobodna, będąca zapowiedzią istnienia w twórczości Angelica tych motywów, na których w końcu życia miał uformować się malarz odrodzenia. Jak w „Narodzinach Św. Jana“ fresk Giotta ze Sta Croce, tak tutaj padewskie „Spotkanie Joachima z Anną“ mogło być prototypem swobody i zwartości, gdy logika w układzie postaci była wynikiem narratorskiego talentu i budowniczej intuicji Angelica. Cały obraz przetworzony jest na jednolity i żywy pejzaż górski, gdzie pośród wzgórz widnieje niebieska plama jeziora. Jest to owo, z kortońskich ulic widoczne, jezioro Trazymeńskie, na poły ukryte wśród umbryjskich gór. Wychodząca z głębi pejzażu skała otwiera obraz z lewej strony. Wybudowana na pagórku ściana miejska daje ramę prawą. Wpojona tak naturalnie w pejzaż, opowieść jest w treści jasna i prosta: idącą Marję ujrzała Elżbieta, żona Zacharjasza, i wyszła na jej spotkanie. Z za progu miejskiej bramy wygląda ciekawie jej służebna, a czerwona plama jej sukni rozwesela zaciemnioną głębię wrót. Związaniem ramion witają się kobiety, gdy w dali wspina się z trudem służebna Marji. Jest ona, jako kształt i plama, wypełnieniem ciemnej luki doliny na tle gór, a jednocześnie tworzy równowagę w płaszczyźnie w stosunku do dwóch kobiet, Marji i Elżbiety. Niezmiernie jasna i sharmonizowana celowość gestów, żywa jedność głębokiego pejzażu i wpojenie postaci w jego głąb, a nadewszystko owa równowaga w układzie postaci, będąca też wyrazem ich akcji, nadaje obrazowi piętno jednolitej, żywej opowieści. I tu, jak w „Narodzinach św. Jana“, fragment z życia, opowiedziany w formie pozornie realistycznej, jest w istocie stylizowany przez artystę, który pojął kompozycję w płaszczyźnie, jako niezależną wartość twórczą.
Był to w sztuce Angelica element najgłębiej florencki, tyleż giottowski ile renesansowy. On to począł przetwarzać obrazy mistrza i, wyrywając go z błędnego koła dodzisiejszej jego kompozycji, wieść na wyżyny tej epoki twórczości, która miała stać się klasyczną dla sztuki dawnych dni.
Ludzie dawni — malarze przedświtu, widzieli w uczuciu ośrodek skupiający wszystkie postacie ku wydobyciu faktu obrazu. Patetyczni w bólu, przemawiali w ruchach ostrych, gestach ostatecznych. Uczucie cierpienia w jego najwyższym tragiźmie było ich ulubionym tematem i łącznikiem ich kompozycji. Duchowość Fra Angelica była odmienna. Wychowany na pieśniach nabożnych i łagodnych, gdzie pokora miłosna lubiła słowa pieściwe a nie patetyczne, bajki anielskie bardziej niż cierpienie, wewnętrznie weselny i pogodny, wydobył, jako moment łączni uczuciowej — zachwyt i ubóstwienie, owe elementy od najmłodszych dni żyjące w jego barwach, czy w wyrazie twarzy. Przetworzone na współdźwięk radosnego hejnału, otoczyły one chórem zachwytu „Koronację“ na obrazie z San Marco. Poparte nową umiejętnością, tak widoczną w Narodzinach św. Jana, jawią się znowu w „Koronacji“ z Louvre’u.
Tu zanikają „arabeski tęczą obwiedzione złotą“. Wizja śniona w przestworzu lśniących promieni, choć jak dawniej barwna, otrzymuje żywe ciało ziemi. Miast lazurowych obłoków na złocistem tle — powstaje tron mocny, na wysokich schodach budowany; miast koła płynących głów chóru — szereg ludzi klęczących u stopni. Ruch symbolizujący Koronację, przetworzony jest na istotny akt koronowania. Realizm, propagowany przez młodą sztukę chwili, wparł się w bezbronną, bo nie na prądzie czasu, ale tylko na własnym zapóźnionym romantyzmie, opartą formę Angelica i zniszczył marzenie.
Nowe ujęcie żądało jasno tłumaczącego się układu. Mocno więc zbudowany, pomyślany architektonicznie tron, wyznacza środek obrazu. Jego głębię wykreślają biegnące perspektywicznemi skrótami kamienie posadzki i zacienione ściany tabernaculum. Klęczący na posadzce lub na stopniach tronu aniołowie i święci tworzą kolisko naturalne, wydobyte przez kształty karła i jego podpory — owe wielkie schody. Zarys więc tronu i jego stosunek do całej płaszczyzny dają układ grupy. Grupę wpojoną w tak powstałe ramy, skupia wokół Koronacji i tłomaczy ideowo uczucie modlitewnego zachwytu. Przemawia ono z każdego gestu czy wyrazu twarzy, panuje niepodzielnie nad zwrotami ciał i głów. Nic tu treści nie strzępi. Moment psychiczny, dla Angelica tak absolutny, łączy się tutaj wreszcie z architektonicznym układem w jeden, nawzajem wspierający się, motyw. Sztuka prymitywów otrzymuje podstawy renesansowe. Chór „Koronacji“ Giotta ze S-ta Croce otrzymuje podkład realnego życia, nie zatracając swych specyficznych wartości uczuciowych.
To zespolenie dwuch motywów twórczych, nawiązujące jednocześnie do pierwszych malarzy Włoch i do sztuki renesansu, było nową umiejętnością Angelica, tą właśnie, która jego Madonny wyjęła z gotyckich ram średniowiecza i odsuniętych świętych zbliżyła do Marji.
Koncepcja Madonny ze świętymi, którzy bądź modlą się, bądź niby świta, tępo obok stoją, była wytworem niemal specyficznie włoskim. Bizantyńskie źródła, ożywione myślą pańskiego wschodu, ukształtowały pojęcie tej Pani Majestatycznej i Królewskiej. Jej obraz wżył się w sztukę Włoch, lecz nie zagarnął Europy północnej. W całej surowości poły-martwej przewijał się bizantynizm poprzez zaczątki niemieckich obrazów ołtarzowych, lecz musiał ustąpić przed siłą możniejszą.
Sentyment niemiecki, którego wypełnieniem była kwietna Madonna Lochnerowska, nie mógł ulec hieratyzmowi Wschodu. Był mu obcy i niewspółmierny. Niemieckiego malarza nęcił w bizantyńskim obrazku tylko przepych złotych lśnień, we własnej zaś duszy nosił on sentymentalną tęsknotę do łąk i kwiatów. W przejęte więc złoto tła wplatał swoje altany z róż, kwieciste trawniki i Madonny barwne i malował te swoje królewny, bliższe bajkom dziecinnym, niż majestatowi niebiosów.
Wpływom wschodnim nie uległ też bliższy ziemi, niż nieba zmysł flamandów. Królewskość Madonny pojmowali oni, jako bogactwo pierwszej w grodzie mieszczki. Na ich miarę mieszczańską przykrojony był przepych jej sukni sfałdowanej, na ich ziemską radość — jej uśmiech. Gdy pojawiają się wokół niej święci, to nie hieratycznie poważni i rozmodleni, ale jako protektorzy złączeni z nią gestem prośby i rozmowy. Pół-ciemna świetlica, dokąd promień słońca przez okno wpada i wyświetla pełne powietrza wnętrze i błysk misy metalowej, zastępuje u rówieśnika Angelica, Van Eyck’a, złote hafty południa. A wtopienie jędrnej aksamitno-czerwonej szaty w szarą powietrzną głąb wnętrza jest istotą jego koncepcji malarskiej.
We Włoszech, uległych wpływom bizantyńskim, poliptyk gotycki, struktura zimna i formalna, był po 40-te lata XV wieku uznaną i najbardziej powszechną formą ołtarza. Wąskie nisze, ujęte w oddzielne ramy lub w ich zarys, wyznaczały miejsce każdej postaci, tak, iż święci byli nie żywymi ludźmi obrazu, ale częścią ołtarza. Z Marją czy Chrystusem nie łączył ich żaden motyw poza ogólną ramą. Tę twardość próbował zwyciężyć Orcagna, gdy usunął środkowe słupy i klęczących świętych połączył Z Chrystusem przez ich gest. U innych rzadko znikały zapory.
Epigoni przenieśli szablon w głąb nowego wieku, a jeśli Gentile da Fabriano wyłamał się z pod niego, to martwoty nie zdołał usunąć. Dopiero renesans, ów z głębi wieku, rozwiązał trudne i niewdzięczne zagadnienie w sposób pozornie różnorodny, w istocie dla epoki jedyny. Na początku zamieniał ramy gotyku na nisze renesansu i w niezdarnych ruchach szukał surogatu dawnej jedni uczuciowej (Filippo Lippi). Pokolenie następne, rozumniejsze już i znające wartość głębi w obrazie, odnalazło łącznik w architektonicznem budowaniu wielkich nisz: od tronu Marji, jako od perspektywicznego centrum, odchodzący święci, stanowili ściany budowy. (Botticelli).
Nowelistyka wieku ustawiała świętych wokół Madonny, lub, na wzór flamandów, nawiązywała rozmowę między Madonną i świętymi i często szukała łączni we wdzięku linij i pochyleń, opartych na kontrapunkcie Leonarda (Filippino Lippi). Wzrastające zamiłowanie do pięknych linij i dekoracji czyni ze świętych ornament (Signorelli), wreszcie — kolumny (Fra Bartolomeo). Ponad wszystkiemi temi odmianami panuje z konieczności, bo jedynie zdolna spoić w całokształt ornament, opowieść i kolumnę — architektonika, będąca najistotniejszym łącznikiem dla charakteru epoki.
Tym obrazem stanął Angelico dobitniej, niż jakimkolwiek bądź innym, ponad wszelką manjerą epigonów. Równy w nim najpierwszym artystom młodego renesansu, nie zatracił cech indywidualnych: odrębnością obrazu było wydobycie najwyższej, wówczas dościgalnej, jedni w duchowej i konstrukcyjnej koncepcji Madonny, myśl obca północy, a w sztuce włoskiej zapomniana. I oto wszystkie wartości, jakiemi rozporządzał Angelico — łagodne harmonje barw, kompozycja w płaszczyźnie, oryginalna koncepcja i nawiązanie do sztuki z przedświtu, dochodziły chwili najwyższego rozwoju.
