Marzenie i pysk/Plotka o „Weselu” Wyspiańskiego
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Marzenie i pysk |
| Wydawca | Towarzystwo Wydawnicze „RÓJ” |
| Data wyd. | 1930 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Przez tych dwadzieścia z górą lat, które upłynęły od powstania Wesela, napisano o niem wiele pięknych i mądrych rzeczy; dzieło to posiada całą swoją literaturę, liczniejszą z pewnością niż którykolwiek inny ze współczesnych utworów. Ale literatura ta obraca się raczej w sferze ideologji Wesela; mniej stosunkowo zajmuje się jego stroną genetyczną i, można rzec, anegdotyczną. Tłómaczy się to zapewne tem: w porze kiedy najwięcej o Weselu pisano, anegdota ta była stosunkowo bardzo bliska, geneza Wesela uważana była za coś co jest znane: zarazem szczegółowe jej omawianie było — wobec współczesności osób, które poeta miał na myśli — pewną niedyskrecją. Odbiją to sobie z nawiązką przyszłe generacje historyków literatury: można sobie wyobrazić, co za żer znajdą przyszli „weselologowie” w egzegezie i komentarzu do tej sztuki. Już stąd widzę, jak jakiś młody uczony zostanie docentem polonistyki za obszerną rozprawę, w której wykaże metodą naukową, że Lucjan Rydel nosił binokle, a że „kurdesz” to był np. gatunek wódki specjalnie ulubiony w kołach Młodej Polski. Strach pomyśleć, co za fantazje będą czytały z pietyzmem nasze prawnuki na temat tego lub owego szczegółu z Wesela. I wydaje mi się, że dziś, kiedy ustna tradycja poczyna już zanikać, ale kiedy istnieje jeszcze sporo uczestników tej epoki, byłaby może pora, aby ktoś zechciał dokonać tego, czego w ramach tego szkicu oczywiście dokonać nie mam pretensji, t. j. aby zebrał wszystkie materjały rzeczowe, mogące pomóc do należytego zrozumienia Wesela.
Albowiem, jeżeli drobiazgowe dociekanie elementów, które złożyły się na dany utwór, może się niekiedy wydać niewinną ale dość jałową rozpustą historyczno-literacką, to nie tutaj. Stosunek poety do rzeczywistości był w Weselu, inny niż zazwyczaj: anegdota była nie punktem wyjścia, ale samym najistotniejszym materjałem twórczym. Mało kiedy dane nam jest tak głęboko zapuścić ciekawe spojrzenie w warsztat poety. I każdemu, kto patrzał z bliska na ludzi i wydarzenia splatające się w Wesele, czemś najbardziej podziwu godnem jest to właśnie, jak drobnemi, lekkiemi dotknięciami Wyspiański umiał codzienną rzeczywistość przeczarować w poezję, jak mało odbiegając od anegdoty umiał jej nadać olbrzymie rozpięcie symbolu.
Sądzę, iż nie zatracenie pamięci o tej „rzeczywistości” Wesela posiada znaczenie i dla teatru. Czyż nie jest zadaniem pracy aktorskiej i reżyserskiej odgadywanie zamierzeń autora, zdobywanie — refleksją czy intuicją — drogi do tego, co autor w daną figurę chciał włożyć, jak ją sobie wyobrażał? Jakże cenne są dla nas bodaj te zwięzłe uwagi o postaciach sztuki, które pomieścił Beaumarchais na wstępie do Wesela Figara. Otóż tu, w Weselu Wyspiańskiego mamy tę wiedzę gotową, niemal zupełną; chodzi tylko o to, aby jej nie zatracić; wiemy, ponad wszelką wątpliwość, jak sobie poeta wyobrażał każdą ze swoich figur: gospodarza, poetę, pana młodego etc. Wiemy, gdyż w każdej z nich widział odbicie żywej osoby.
Do jakiego stopnia Wyspiański w ten właśnie sposób patrzał na swój utwór, oświetli następujący szczegół. Kiedy zbliżała się premjera Wesela w Krakowie, Wyspiański przyniósł do teatru tekst przeznaczony na afisz: otóż, na afiszu tym widniały po imieniu i nazwisku żywe działające osoby: np. „pani Domańska” zamiast Radczyni etc. Z trudem zdołano mu wytłómaczyć, że takiego afisza dać nie można, oraz nakłonić go do zastąpienia nazwisk ogólnikami. Zosia, Maryna, Haneczka zachowały na afiszu i w książce[1] autentyczne imiona swoich oryginałów. Posiadam fragment rękopisu z Wesela, zawierający scenę Stańczyka z Dziennikarzem: dziennikarz nie nazywa się tam „dziennikarz”, ale poprostu „Dolcio”, tak jak przyjaciele nazywali Rudolfa Starzewskiego. Zatem, Wyspiański nietylko — jak to zwykle czynią pisarze
w tworach imaginacji — nie zacierał tu związków z rzeczywistością, ale je jakby podkreślał.
Powstanie Wesela przypomina poniekąd powstanie „Pana Tadeusza”, tak jak je kreśli tradycja. Wedle tradycji, Mickiewicz zamierzał napisać szlachecką anegdotę, która rozrosła mu się pod piórem w ów nieśmiertelny poemat i stała się żywem wcieleniem Polski. Możnaby podejrzewać, iż Wyspiański, biorąc pióro do ręki, zamierzał tu napisać złośliwy pamflecik na swoich znajomych; w trakcie pisania, genjusz poezji porwał go za włosy i ściany Bronowickiego dworku rozszerzyły się — niby nowe Soplicowo — w symbol współczesnej Polski.
Dla tych, którzy znają Wyspiańskiego jedynie z jego pism, nie dość może żywo występuje pewien jego rys, który w obcowaniu osobistem, w rozmowie, zdawał się niemal dominującą cechą jego inteligencji: mianowicie złośliwość, najprzedniejsza dowcipem złośliwość, wyostrzona i lśniąca jak brzytwa. Rozmowa jego iskrzyła się od takich cięć, które zadawał swoim brzęczącym, cichym głosikiem i z cienkim uśmieszkiem na wargach. Przypominam sobie takie powiedzenie: była mowa o Asnyku; na co Wyspiański brząknął: „Asnyk... tak... Asnyk, to taki wypchany orzeł; ma wszystko, dziób, skrzydła, tyle tylko że nie poleci...” Każdy kto znał Asnyka bodaj z fotografji, ten oceni ile malarskiego „chwytu”, a może i literackiej trafności zawierało to piekielnie złośliwe określenie.
Takiej złośliwości, mimo że zrównoważonej innemi składnikami, jest w Weselu mnóstwo; ale tylko ci, co dobrze znają osoby i fakty, mogą ocenić ostrze mnóstwa drobnych szpileczek jakiemi utwór ten jest najeżony.
Niepodobna mi — jak wspomniałem — w ramach niniejszego szkicu, przedstawić całych realjów Wesela, nawet tych, które mogą mi być dostępne; że jednak żyłem jak najbliżej środowiska które odmalowane jest w Weselu, oraz byłem jednym z dość szczupłej garstki uczestników owego słynnego weseliska Lucjana Rydla, przypomnę tu ten i ów rys, z którego sztuka ta powstała.
Zacznijmy od terenu akcji.
Bronowice, jestto, jak wiadomo wioska o pół mili od Krakowa, nie różniąca się, zdawałoby się, niczem od innych wsi w Krakowskiem, a jednak posiadająca pewną właściwość, która zaważyła w polskiej literaturze i sztuce. Mianowicie, od niepamiętnych czasów, Bronowice należą do parafji kościoła Panny Marji w Krakowie. Modlą się zwykle Bronowiczanie w pobliskim wiejskim kościółku, ale śluby biorą z paradą u Panny Marji w Krakowie. Wówczas to, przez długą ulicę Karmelicką, przez cały Rynek krakowski, zajeżdżają przed kościół owe wozy chłopskie wyładowane białemi sukmanami, „bajecznie kolorowemi” gorsetami, kierezjami, wieńcami, czepkami, w asystencji szumnych drużbów na koniach, tworząc istotnie porywający grą swoich barw i zamaszystością fantazji obraz.
Któż mógł najlepiej odczuć odrębne piękno i charakter tego ludu jeśli nie malarze? Epoka, w którą się cofam, dziesięć lat przed akcją „Wesela” — około roku 1890 — był to okres, kiedy w krakowskiej akademji, naprzekór epigonom Matejki, fabrykującym t. zw. „kobyły” historyczne, rodziła się, pod bokiem samego Mistrza dość surowem okiem patrzącego na te igraszki, szkoła pejzażu polskiego. Dolatywały z zachodu pierwsze jaskółki impresjonizmu; słowa: „kolor, światło, plein-air”, dźwięczały jak nowe, rewolucyjne hasła. Otóż, między tą młodą malarją a Bronowiczanami zawiązały się nici porozumienia; parobczaki i dziewuchy wiejskie coraz częściej zjawiali się jako modele w pracowniach malarskich. W zamian malarze puszczali się za miasto, aby chwytać naturę, światło, na gorącym uczynku. W owej epoce z roku 1890, „chłopomanja”, która tak rozwinęła się później, nie istniała prawie zupełnie. Toteż interesującem i bardzo charakterystycznem jest, iż zetknięcie surduta z siermięgą dokonało się na zupełnie innej drodze: na drodze przymierza kolorów z paletą: to było pierwotne przymierze „pana Włodzimierza”. Ideologja społeczna i polityczna przyszła dopiero później.
Taki więc orszak ślubny przejechał przez Kraków w lecie r. 1890; i na całe miasto gruchnęła wieść: Włodzio Tetmajer ożenił się z wiejską dziewczyną. My, ludzie dzisiejsi, nie odczuwamy już dostatecznie
zgrozy jaką fakt ten musiał przejąć ówczesny Kraków. Młody i pełen przyszłości malarz, piękny i świetny młodzieniec z „dobrej rodziny” — z chłopką!
Po „bajecznie kolorowym” ślubie, przyszła szara rzeczywistość. Małżeństwo Tetmajera zaczęło się od bardzo ciężkich warunków materjalnych. On był młodym jeszcze malarzem, zresztą kupowanie obrazów nie było wówczas w Krakowie jeszcze w modzie. Rodzice żony mieli dużo dzieci i ledwie parę zagonów. Młodzi przeszli straszliwą biedę, mieszkali kątem u rodziców, bez mała w jednej izbie z inwentarzem. Tetmajer znosił heroicznie ten czas próby. Dopiero po kilku latach zdobył się na wystawienie własnego dworku złożonego z trzech izb i kuchni, mało co różniącego się od zwykłej chałupy. Pozatem małżeństwo to ułożyło się bardzo prosto i szczerze. Nie kształcił forsownie swojej Hanusi, nie „podnosił” jej do siebie, zostawił ją taką jaką była, jaką ją pokochał. Żył z nią poprostu, płodząc regularnie po bożemu dzieci, i metoda ta okazała się najskuteczniejszą, aby młodziutką dziewczynę wiejską urobić nader szybko na taktowną i rozsądną towarzyszkę
człowieka i artysty.
Nie obyło się to małżeństwo bez ciężkich przejść rodzinnych. Ojciec Tetmajera, starzec ośmdziesięcioletni, niegdyś świetny ułan z 31 roku, później marszałek szlachty nowotarskiej, nie mógł mu nigdy przebaczyć tego kroku, dokonanego bez jego wiedzy.
Małżeństwo Tetmajera stanowiło przez szereg lat niewyczerpany przedmiot rozmów i dociekań krakowskiej sosjety. Pamiętam, jak pewna dama, księżniczka Czetwertyńska z domu, posiadaczka włości na Ukrainie, wypytywała z żywem zaciekawieniem matkę Tetmajera: „Dites-moi, chere madame, a po jakiemu oni mówią z sobą? Czy pan Włodzimierz umie po rusku?” Zacna dziedziczka z kresów była święcie przekonana, że chłopi na całym obszarze ziem polskich mówią po rusku! Z czasem oswojono się z tem małżeństwem, i z kolei wytworzyła się inna manja, przykrzejsza dla Tetmajera: ulubionym spacerem krakowian, mniej lub więcej znajomych, było odwiedzać go w Bronowicach. Należało to do „szyku” opowiadać: „Byłem dziś u Tetmajerów, jakaż to miła osoba ta Tetmajerowa, jak ona się wyrobiła etc.”. Nieraz, w niedzielę, Tetmajer, ostrzeżony przez stojącą na czatach córeczkę, zaparłszy drzwi chałupy, chował się z całą rodziną w życie przed nadchodzącymi gośćmi. Śmieliśmy się, pamiętam, długo z pewnego miejskiego literata, który, wybrawszy się do Bronowic i zastawszy, dzięki tej chytrej samoobronie Tetmajerów, tylko małą Isię, zaczął jej bardzo kwieciście mówić o pięknie natury, że ona sama jest
jak te kwiaty polne, etc.; na co sześcioletnia Isia odpaliła mu arcystaropolską propozycją.
Osiadłszy w Bronowicach, Tetmajer zżył się ze wsią najzupełniej po bratersku, wszedł pod urok polskiego chłopa-Piasta, nauczył się go rozumieć i z nim pracować. Cieszył się zaufaniem nietylko swojej wsi: zasiadał w Radzie powiatowej, posłował do parlamentu. Wogóle Tetmajer miał niesłychaną łatwość wżywania się w każde środowisko; równie swobodnie czuł się we fraku w salonach, jak w siermiędze na wsi, w Paryżu jak w Bronowicach. Ale, przez osobliwą i jakąś bardzo polską kombinację, ten „chłopoman”, ten pionier ruchu ludowego, w gruncie zachował typ najczystszej szlachetczyzny, skorygowanej jedynie wdziękiem artysty. Typ ten z latami coraz więcej się zaznaczał; stopniowo Tetmajer stał się jedną z najbardziej charakterystycznych polskich figur, ze swoją swadą i humorem, z temperamentem równie zapalnym jak łatwo ulegającym depresji, z towarzyską rozlewnością i upodobaniem do „gwarzenia przy szklenie”. Sławne były jego „kurdesze” i inne staropolskie pieśni, jego improwizowane mówki najautentyczniejszym makaronizmem XVII w. Było w tym jego animuszu coś z Zagłoby, ale Zagłoby, który już czytał Sienkiewicza i bawi się potrosze sam sobą; przytem coś z rozpieszczonego dziecka, które wie, że co szlachcic nawarcholi, to artyście przebaczą. Bez końca możnaby opowiadać anegdot o Tetmajerze; za czasów jego posłowania w Wiedniu opiewaliśmy niegdyś w Zielonym Baloniku jego „ostatni
zajazd na Franzensringu”. Proszę sobie np. wyobrazić miny jego kolegów parlamentarnych, kiedy, po jakimś osobistym zatargu z ministerjum, ten ludowiec oświadczył w swoim klubie, że nie będzie korespondował z ministrem po niemiecku, ale, jako szlachcic polski, po łacinie...
Jedną jeszcze anegdotę mam pokusę opowiedzieć o Tetmajerze, gdyż może lepiej niż wszelkie charakterystyki maluje tę bardzo kochaną i bardzo polską postać. Zjechały więc do Bronowic jakieś „misje”, ciągały baby do kościoła i trzymały je tam godzinami, upewniając, że „choć dzieciątko w domu zostanie bez opieki, Pan Jezus nie da mu krzywdy uczynić”. Męska ludność Bronowic była mocno niezadowolona z tej dezercji od garnków i kołysek, a może i z innych prywacji nałożonych przez surowe praktyki religijne. Otóż, Tetmajer, namontowany, kropnął list do proboszcza Panny Marji, prałata Krzemińskiego, oznajmiając, ni mniej ni więcej, że, oburzony destrukcyjną działalnością misyj, postanowił, wraz z dwiema córkami Jadwigą i Anną, opuścić łono katolickiego kościoła i przyjąć inny (nieokreślony bliżej) obrządek chrześcijańskiego wyznania”.
Przespawszy się, Tetmajer musiał mieć nieco nieczyste sumienie po tym liście, i poszedł się zwierzyć przezacnej opiekunce wszystkich artystów i innych warjatów, Sewerowej Maciejowskiej, żonie głośnego pisarza, Sewera.
— A cóż z trzecią, z Klimą? — spytała Sewerowa. (Tetmajer miał wówczas trzy córki).
— Wie pani, — odpowiedział całkiem szczerze, choć nieco zakłopotany pan Włodzimierz, Klima była chrzczona w kościele na Piasku, tam jest taki zacny proboszcz, ma taką pyszną wódkę paloną na miodzie, nie chciałem mu robić przykrości i z Klimą dałem już pokój...
Oczywiście, poczciwa Sewerowa poszła do prałata Krzemińskiego i załagodziła tę apostazję: list uznano za niebyły.
Obok tych gości z miasta, przed którymi Tetmajer krył się w życie, zachodziła do Bronowic coraz liczniej gromadka innych, których chętnie witał i przygarniał. Był to artystyczny światek krakowski, literatura, malarstwo. Ten i ów najmował w Bronowicach izbę u chłopa i malował tam przez lato. Tańczono, śpiewano, pito; gości ci wnosili do Bronowic mnóstwo wesołości i gwaru. Żona Tetmajera miała dwie siostry, obie, jak i ona, bardzo urodziwe. Z jedną zaręczył się utalentowany malarz i kolega Tetmajera, de Laveaux, suchotnik; wyjechał dla studjów zagranicę i tam umarł. O drugą, Jadwisię, posunął w konkury Lucjan Rydel, poeta, i pojął ją w małżeństwo w 10 lat po ślubie Tetmajera, w roku 1900. Ale i wesele to i małżeństwo nie były podobne do tamtego.
Lucjan Rydel, cieszący się zasłużonym mirem wśród publiczności, zacny i kochany człowiek, był w kołach artystów w Krakowie figurą potrosze komiczną. Przez dziwny kaprys, przyroda połączyła w nim wybitny talent rymotwórczy z usposobieniem najmniej poetycznem, najbardziej — jak wówczas się mówiło — filisterskiem, mieszczańskiem. Ale największe piętno komizmu dawało mu jego przysłowiowe gadulstwo, graniczące wprost z newrozą. Starsi warszawianie pamiętają zapewne ową „piłę”, która urodziła się na bruku Warszawy pewnej bardzo słotnej jesieni, w czasie której Rydel bawił w tem mieście:
I wciąż ta sama ballada —
Deszcz pada, pada, pada —
Rydel gada, gada, gada —
I znów ta sama ballada —
Rydel gada, gada, gada —
Deszcz pada, pada, pada — i t. d.
Małżeństwo Rydla miało, jak wspomniałem, zupełnie inny charakter niż małżeństwo Tetmajera. Tamto było czemś samorzutnem, śmiałem, urodziło się z serca i oczu, to — raczej z głowy i z papieru. Tamto wystrzeliło nagle, to było poprzedzone długim okresem narzeczeństwa, który obfitował w tak zabawne epizody, że stanowił ciągłe źródło radości wszystkich stojących bliżej, do których w pierwszym rzędzie należał kolega Rydla z ławy szkolnej i przyjaciel — Wyspiański. Rydel przeżywał swoją „miłość” jak temat literacki; pisywał pseudoklasyczne wiersze, w których porównywał swoją Jadwisię do Afrodyty wychodzącej z fali zboża etc. Oczywiście uważał swój krok za bardzo rewolucyjny, gotował się na walkę z rodziną, tymczasem pod przemożną falą jego wymowy, twierdza natychmiast ustąpiła: „Niech się żeni, niech się żeni jak najprędzej, bo nas zagada na śmierć”, mówili matka, brat... Ale Rydel, rozpędzony, dalej gadał, przekonywał, walczył... „A pan gada, gada, gada...” — mówi Radczyni w Weselu. Dodać trzeba, że o ile Tetmajer musiał się w początkach małżeństwa przebijać przez najcięższą nędzę, o tyle Rydel rozpoczynał je od skromnego ale spokojnego dobrobytu.
Zabawny był stosunek Rydla do chłopów. Ten poeta, był to klasyczny mieszczuch nie wiele mający poczucia wsi i chłopa; popełniał tedy co chwilę wykroczenia przeciw etykiecie wiejskiej, które raziły Bronowickich gospodarzy. „Ten pan Rydel, to dobry człowiek, uczony człowiek, ale strasznie źle wychowany”, mówili, a mianowicie dla tego, że Rydel, chcąc się „zbliżyć do ludu”, chodził w konkury boso, pozatem w marynarce i z zawiniętemi spodniami. Otóż, na wsi, chłop chodzi boso albo przy pracy, albo jeśli niema butów, ale z wizytą — nie. Rydel posuwał swoją „ludowość” tak daleko, że, przyszedłszy raz z wizytą do willi swej ciotki p. Domańskiej (Radczyni z Wesela) prosił ją o pozwolenie zdjęcia butów, bo tak się już przyzwyczaił... Pokazywał wszystkim kto chciał i kto nie chciał, że nie nosi gatek etc. I gadał, gadał, gadał...
Rydel — pan młody w Weselu — potraktowany też jest z dobrotliwą ironją. Nie znaczy to bynajmniej, aby miał być obrany ze szczerych i szlachetnych rysów, ale raz poraz wychodzi zeń potrosze ów mieszczuch, ów papierowy literat. Raz poraz przewijają się owe rysy podchwycone złośliwie z rzeczywistości i przeniesione żywcem, a które w całej pełni zrozumiałe były tylko wtajemniczonym, np. owe „trza być w butach na weselu”, „pod spód wcale nic nie wdziewam” etc., etc.
Ślub odbył się w bocznej kaplicy kościoła Panny Marji. Wstęp do kaplicy był zamknięty, mimo to tłumy publiczności cisnęły się do niej a głównie falanga uczennic Rydla z „kursów Baranieckiego”. Rydel musiał sobie torować drogę wśród tych dziewic, do których, przeciskając się przez kościół, przemawiał bez przerwy: „Widzicie, widzicie, nie ożeniłem się z żadną z was, boście przemądrzałe, sztuczne; wziąłem sobie ją, bo jest prosta, umie tylko kochać”, etc.
Pod kościołem zaszedł epizod, który Wyspiański utrwalił żywcem w warjancie do „Wesela”. Kiedy cały orszak siedział już na wozach i miał ruszać, jeszcze jakaś paniusia chwyciła za rękaw starościnę, imponującą Kliminę, i jęła dopytywać: „Moi drodzy, powiedzcie, a ma też ona co?” Na co Klimina najdobroduszniej w świecie: „E, ma, ma, zaśby tam nie miała! Bidna mysz, a ma tyż”. Wóz ruszył, a paniusia została z tą wiadomością.
Wesele Rydla odbywało się w domu Tetmajera, było huczne, trwało, o ile pamiętam, wraz z czepinami, ze dwa czy trzy dni. Niejeden z gości przespał się wśród tego na stosie paltotów, potem znów wstał i hulał dalej. Wieś była oczywiście zaproszona cała, z miasta kilka osób z rodziny i przyjaciół Rydla, cały prawie światek malarski z Krakowa. I Wyspiański. Pamiętam go jak dziś, jak, szczelnie zapięty w swój czarny tużurek, stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc swojemi stalowemi, niesamowitemi oczyma. Obok wrzało weselisko, huczały tańce, a tu do tej izby raz poraz wchodziło po parę osób, raz poraz dolatywał jego uszu strzęp rozmowy. I tam ujrzał i usłyszał swoją sztukę.
Mówi się o oryginalnej fakturze Wesela i wywodzi się ją z jasełek. Zapewne; ale mnieby się zdawało, że jak wszystko w tej sztuce, tak i ona urodziła się w znacznej mierze poprostu z faktycznej rzeczywistości. To wchodzenie osób parami, bez logicznego powodu, jest najzupełniej naturalne w izbie przyległej do sali tanecznej; od czasu do czasu zjawia się ktoś i sam, aby na chwilę wydychać się i wyparować, i wówczas, w tym momencie napięcia nerwów, rozprzestrzenienia niejako egzystencji, Wyspiański podsuwa mu jego Widmo.
Mimo że Wesele urodziło się z rzeczywistości, stosunek, w jakim została ona zaczyniona fantazją poety, nie jest we wszystkich postaciach jednaki.
O Włodzimierzu Tetmajerze (gospodarzu) już mówiłem. Jest on w Weselu jak żywy ze swoim szlachetnym sentymentem, gestem kontuszowym, ze swą zamaszystą fantazją i niewytrzymałością nerwową. On jest dla Wyspiańskiego jakby wcieleniem polskości, a jego dworek nowoczesnem Soplicowem. Stosunek samego poety do tej polskości mieni się różnemi odcieniami tonów, od pobłażliwej i ciepłej sympatji aż do gorzkiego sarkazmu i ironji; bądź co bądź, w stosunku do gospodarza satyra wyraża się raczej dyskretnie; szlachetne akcenty górują nad całością roli.
Wybitnie przyjacielsko ironiczny jest stosunek Wyspiańskiego do Pana Młodego-Rydla. Takim był ten stosunek i w życiu, jak to widać z obfitej korespondencji z Paryża, którą Rydel z chwalebną lojalnością oddał natychmiast po śmierci Wyspiańskiego oczom ogółu. W listach tych Wyspiański rozwija ciągły wysiłek, aby zmusić Rydla do lotu, do wielkich
dzieł; sam pochłonięty wówczas malarstwem, oczekiwał po Rydlu, że wcieli w poezję to co tłukło się w nim samym; straciwszy tę nadzieję, wziął się do pisania sam, a na Rydla jakgdyby machnął ręką. Na scenie zatraca się to najczęściej; pomięszanie to jest bardzo delikatne i trudne do wydobycia; nie ulega jednak wątpliwości, że w intencjach Wyspiańskiego rola ta miała wybitny odcień komiczny. „Pan młody”, to chwilami szczery człowiek, to jednak zarazem ten literat wciąż w poszukiwaniu tematu, papierowy inteligent w zetknięciu ze wsią, z którą nigdy nie stworzy organicznego połączenia. Dodajmy, iż sam Rydel ze swoją zmiętą twarzą, cerą bibljotecznego móla i wiecznemi binoklami na nosie a zarazem w kierezji i czapce zamiatającej powałę olbrzymiem pawiem piórem, był już zewnętrznie jakby humorystycznym tego „zbratania” symbolem.
Niepodobna dobrze zrozumieć postaci Dziennikarza, o ile się ją oderwie od figury, z której wyszła. Wiadomo, iż Dziennikarzem tym był Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego „Czasu”. Starzewski, była to jedna z najświetniejszych polskich inteligencji współczesnych; zamiłowania literackie skierowały go do Czasu, którego poziom kulturalny wznosił się wówczas pod tym względem o wiele ponad inne pisma. Niebawem wciągnęła go polityka; wybitne zdolności, które umiano ocenić, powołały go bardzo młodo na stanowisko redaktora. Mimo to, upodobaniami swemi, życiem osobistem, pozostał w okręgu świata artystycznego, z którym był w serdecznej zażyłości. W epoce Wesela Starzewski był również krytykiem teatralnym, i bardzo niepospolitym.
Redaktor Czasu, było to w owej dobie galicyjskiego życia politycznego stanowisko bardzo wybitne: Czas to była większość w „Kole polskiem”, a „Koło polskie” to była cała ówczesna czynna i jawna polityka Polski. Czem była owa polityka polska w Austrji, wiadomo; ilu wymagała kołowań, kompromisów, chytrych jakoby posunięć na tej parszywej szachownicy narodów, jaką była Austrja. Zazwyczaj, z tradycji, redaktorem Czasu bywał stary piernik; tu był nim człowiek młody (Starzewski miał wówczas jakieś trzydzieści lat) człowiek o gorącem sercu Polaka, otwartej głowie, inteligencji drążącej wgłąb każdej kwestji i wgłąb samego siebie. Był on człowiekiem najbardziej powołanym, aby na tem Weselu objawiła mu się przenikliwa, gorzka, surowa myśl, upostaciowana w Stańczyku. I nigdy tak często nie przychodziło mi na myśl Wesele Wyspiańskiego jak kiedym patrzał na Starzewskiego w czasie wojny, kiedym patrzał na męki, jakie przechodziła ta nawskroś szlachetna natura, ten człowiek, który przedwczesną śmiercią przypłacił zbyt ciężki w owej dobie do udźwigania „kaduceus” Polski.
„Poeta” jest bratem „gospodarza”; bo też, wiadomo, był nim Kazimierz Tetmajer, „żórawiec” bawiący wówczas w kraju przelotem między jednym a drugim pobytem we Włoszech. Wówczas na szczycie rozgłosu poety, ale przed wydaniem najbardziej męskich swoich dzieł, admirowany przez czytelniczki, Tetmajer lubił, jak Fantazy Słowackiego, „bić się na pałasze z babami”, zwłaszcza z pannami (całe życie miał słabość do panien), o ile spotkał godną partnerkę w tej szermierce na słowa i serca. Dotychczas niemal wyłącznie liryk, pierwszy raz wówczas świeżo próbował Tetmajer rozwinąć skrzydła w wielkiej poezji dramatycznej: napisał utwór p. t. Zawisza Czarny, wystawiony na krótko przed Weselem w krakowskim teatrze. Stąd Rycerz, który olśniewa go na chwilę swojem zjawiskiem i przepada kędyś w nocy „nirwany”.
Tak samo dalsze figury. Radczyni, to profesorowa Domańska, ciotka Lucjana Rydla, żona lekarza i radcy miejskiego, później autorka wybornych powieści dla młodzieży; z temperamentu kostyczna i weredyczka. Panienki, Zosia, która, mimo że naznaczona kilkoma kreskami, wydaje mi się jedną z najładniejszych postaci kobiecych w naszej literaturze — i Marynia, cięta, ironiczna i wygadana Maryna, to Zosia i Maryna Pareńskie, młodziutkie wówczas podlotki, córki sławnego lekarza. Trzeźwa i obowiązkowa Haneczka, to Hanka Rydlówna, siostra Lucjana, a rówieśnica i przyjaciółka Zosi. Autentyczne imiona własne (tak samo jak imię małej Isi) utrzymał Wyspiański na afiszu, mimo niezadowolenia z tego starej pani Rydlowej. Charakter wszystkich trzech dziewcząt zachowany jest najwierniej w świecie; nietylko charakter, ale niemal sposób mówienia; czytając „Wesele”, mam wrażenie, że słyszę każdą z nich. Jest to dokument niesłychanie wyczulonego zmysłu obserwacji Wyspiańskiego, który z przelatującego mimo uszu strzępu rozmowy, rekonstruował całą scenę najściślej w duchu działających osób, a równocześnie, posługując się temi autentycznemi rysami, wzbijał ją het wysoko, w krainę poezji.
Najbardziej samoistym tworem czystej fantazji jest „Rachela”. Tutaj rzeczywistość posłużyła jedynie za materjalny punkt wyjścia. Autentyczna córka bronowickiego karczmarza, młoda dziewczyna, nazywała się Pepa Singer, miała lat 15, była dość bezbarwna i dość bierny brała udział w bronowickiem życiu artystycznem, mimo iż niewątpliwie mogło ono na nią działać swą odrębnością i urokiem. Ciekawy jest wpływ, jaki Wesele Wyspiańskiego wywarło na dalsze koleje Pepy Singer: stała się ona niejako chodzącym cieniem swego literackiego sobowtóra, istniała odtąd wyłącznie jako Rachela, ożywiała się jedynie skoro się zetknęła z którąś z osób działających w Weselu. Lata całe „obijała się” w artystycznych knajpach krakowskich, nieznana nikomu z imienia i z nazwiska, znana jedynie jako Rachela.
Wprowadzenie Racheli jako integralny składnik tego polskiego dworku i tego świata artystów, jest dowodem niezmiernej bystrości wyczucia u Wyspiańskiego. Była to epoka, gdy separatyzm rasowy nie zarysował się jeszcze tak ostro, gdy element semicki niezmiernie czynnie i szczerze zresztą współdziałał w życiu umysłowem polskiem, jak zresztą dzieje się i dziś. Takich Rachel było w Krakowie dużo: one wypełniały czytelnie dla kobiet, wypożyczalnie książek, teatry, koncerty. I niezmiernie interesującą jest właśnie ta rola Racheli na weselu bronowickiem. Ta „chałupa rozśpiewana” „trzęsie się od poezji”, ale Rachela poezję tę niejako zorganizuje, ona daje kaprysowi poety z Wesela akcent woli, praktyczne ujście; ona aranżuje — o mało nie powiedziałem finansuje — zjawienie się Chochoła. Jej samej nie pojawi się żadne widmo, na to jest za pozytywna; ona pozostaje za kulisami, jakby coś w rodzaju impresarja tego Wesela duchów. Coś z Racheli dźwięczało niewątpliwie w takim Wilhelmie Feldmanie, apostole „Młodej Polski”, lub w wydawcy pism Norwida, Jakóbie Mortkowiczu...
Autentycznemi, z zachowaniem imion i nazwisk, są postacie chłopskie: Klimina, wspaniała baba wiejska, mająca pod czterdziestkę, pełna ochoty zarówno do swatów jak do ołtarza; olbrzymi pod powałę Czepiec, w którego ramionach drżały od nowej emocji miejskie panienki; autentycznym jest „Nos”, czyli malarz Tadeusz Noskowski; lub może kombinacja Noskowskiego z malarzem również, Stanisławem Czajkowskim.
Ten Stanisław Czajkowski wsławił się na tem weselisku następującym czynem: dobrze napity, przeleżał się nieco na paltach, poczem wstał, chwiejnym krokiem wszedł do izby, gdzie, już nad ranem, kiwali się sennie pod ścianą bronowiccy gospodarze, i rzekł do nich: „A teraz ja wam powiem, co to jest secesja”. To rzekłszy, zwalił się jak długi pod stół.
Wogóle Nos, to w Weselu figura godna uwagi... Nos, to jest cała Przybyszewszczyzna, której dwuletni okres święcił się w Krakowie bezpośrednio przed Weselem. I Wyspiański przebył ten okres, ale jako pilny widz i obserwator, pozatem Przybyszewszczyzna spłynęła koło niego bez śladu. Brakło może głównego klucza do porozumienia: Wyspiański nie pijał.. Kiedy raz, pamiętam, któryś z „paczki” musił go do picia, mówiąc: „no, niech się pan napije, dla fantazji”, Wyspiański odparł z uśmieszkiem: „ja fantazję mam zawsze, a po wódce mnie głowa boli”.
Przybyszewszczyzna w Nosie wyraża się mnóstwem rysów. Przedewszystkiem pijaństwem. Brać artystyczna pijała zawsze, ale za Przybyszewskiego picie wzniosło się do wyżyn obrządku, misterjum, hasła: „Piję, piję, bo pić muszę”... A tuż potem: „Szopen gdyby żył, toby pił”... Ten „szopenizm”, to też echo Przybyszewskiego, fanatycznego apostoła Szopena. Owo zagadkowe „ram tam tam tam tam”, które w ustach Nosa zastanawiało może czasem którego z czytelników Wesela, to niewąpliwie nic innego, tylko fraza z preludjum A dur Szopena, które Przybyszewski godzinami potrafił grywać w chwili największego napięcia, waląc coraz wścieklej, coraz rozpaczliwiej w klawjaturę. I więcej znalazłoby się cech Przybyszewszczyzny w Nosie: pewne aktorstwo desperacji, owo: „na plan pierwszy wstąpić muszę”, i echa Nadczłowieka: — „Bonaparte, ten miał nos” etc. W ten sposób, tą jedną figurą, Wyspiański otwiera — dla wtajemniczonych — okno na cały dwuletni bujny okres krakowskiego i polskiego życia artystycznego. Nos, ten maruder Przybyszewszczyzny, odcina się od tego całego środowiska tragicznie groteskową plamą.
Chciałbym w tem miejscu potrącić jeden szczegół, na który zwrócił mi uwagę w rozmowie o Weselu wyborny znawca zarówno literatury jak muzyki, Witold Noskowski, a mianowicie do jakiego stopnia Wesele urodziło się z rytmu, z elementu muzyki. Wyobraźmy sobie ten maleńki dworek, tę chałupę istotnie „rozśpiewaną” po brzegi, pełną zawziętego a prymitywnego dudlenia chłopskiego, rytmicznego tupotu nóg i przyśpiewek; i wyobraźmy sobie Wyspiańskiego, który całą noc, nie tańcząc i prawie nie rozmawiając, stoi oparty o futrynę. Ten rytm musiał na niego tak działać jak jednostajny turkot kół pociągu, pod który mimowoli w zmęczonej głowie podsuwają się jakieś natrętne teksty. Jestem prawie pewien, że w ten sposób urodziła się rola Chochoła. Ale nietylko ona. Całe Wesele przepojone jest rytmem, najróżniejszemi rytmami, niesłychanem bogactwem rytmów; wiersz to płynie posuwistym polonezem, to znów przytupuje przekorną i zadzierżystą nutą krakowską. I w tej rytmice Wesela, w tem — podświadomem dla słuchacza — muzycznem działaniu utworu, tkwi niewątpliwie w znacznej mierze jego wnikliwy czar, jego przyczepność, która sprawie, że Wesele stało się niewyczerpaną kopalnią cytatów, że mnóstwo ludzi umiało je prawie na pamięć. Dodajmy, że Wyspiański był organizacją niezmiernie wrażliwą na muzykę; i w ten sposób zbliżymy się też nieco do tego najoryginalniejszego może z polskich utworów, który cały urodził się z bezpośredniości. Nie znam sztuki teatralnej, w którejby rytm, melodja, kolor, słowo i myśl grały równocześnie tak intensywnie i zaplatały się tak ściśle.
Nietylko osoby Wesela wzięte są z rzeczywistości, ale i szczegóły akcji: solenne urżnięcie się Nosa, no i potrosze samego Gospodarza, który przespał dobrych kilka godzin w pełni tej fety. (Owo „coś ty jakisik niepewny” Gospodyni nie bez intencji poprzedza scenę z Wernyhorą). Z fantazji wysnuta jest rola Księdza, którego djalog z żydem zawsze bywał zresztą znacznie łagodzony i okrawany w wykonaniu scenicznem; a raczej nie z fantazji, ale z faktów, które działy się w którejś z sąsiednich wsi, gdzie istotnie podobno ksiądz na współkę z arendarzem spekulował na chłopach. Autentyczne natomiast jest opowiadanie Czepca o tym agitatorze, którego na wiecu wyrżnął w gębę, ale „nie upod, bo był ścisk”.
Autentycznym też jest epizod Czepca z muzyką. Epizod ten przypomina mi zabawną rozmowę, jaką, niedługo po wystawieniu Wesela miałem z Czepcem, znów nieco „zawianym”, na rynku w Krakowie. Wynurzał mi swoje żale na Wyspiańskiego, że go tak podał „na hańbę u narodu”. Okazało się, że szło mu o to: Wyspiański, genjalnie wnikający w dusze ludzkie, nie tak dobrze wnikał w portmonetki. Tak samo jak inny wielki poeta popełnia w Dziejach grzechu ten błąd, że każe hrabiemu Szczerbicowi pół dnia jeździć po Warszawie za „srebrnego rubla”, na gumach, i jeszcze dorożkarz nisko mu się kłania, tak samo Wyspiański mimowoli bardzo boleśnie dotknął Czepca, każąc mu się o „szóstkę” handryczyć z muzyką. Nie sam fakt zabolał Czepca, ale znikomość kwoty: gdzież to pan Wyspiański widział (tłómaczył mi Czepiec), aby gospodarz jak się patrzy dawał szóstkę muzyce, a cóż dopiero prawował się o tę szóstkę!
Co się tyczy zjaw, będących niejako materjalizacją myśli, najistotniejszego życia duchowego działających osób, uderzyć musi głęboka logika charakterów, z jaką je wprowadza. Jakże znamienne jest, iż Stańczyk, który się zjawia Dziennikarzowi, jest przedewszystkiem myślą, Wid pojawiający się poecie fantazją, a gość Gospodarza, Wernyhora, przedewszystkiem obrazem. Stańczyk zjawia się Dziennikarzowi w postaci Matejkowskiego Stańczyka: wiadomo, iż, od czasu głośnej „Teki Stańczyka”, ów Zygmuntowski błazen był symbolem stronnictwa konserwatywnego, skupiającego się przy dzienniku Czas, przydomkiem, który stronnictwo samo stosowało do siebie zaszczytnie, a inne do niego szyderczo. W pokoju Rudolfa Starzewskiego, nad kanapą, wisiał szkic Matejki do Stańczyka. Istnieje portret Jacka Malczewskiego (malowany już po Weselu), przedstawiający R. Starzewskiego w stroju i pozie Stańczyka.
Aby dobrze zrozumieć plastykę tych zjaw Stańczyka, Branickiego, a zwłaszcza Wernyhory, trzeba sobie uprzytomnić, że Kraków był terenem całej działalności Matejki i był niejako przesiąknięty duchem wielkiego malarza. Nie mówiąc już o Wyspiańskim samym: i on i Tetmajer byli uczniami Matejki, pomocnikami jego przy polichromji Marjackiego kościoła, — ale i całe miasto. Dam jeden zabawny przykład. Jedyny przez długi czas w mieście gabinet w Grand Hotelu, salka w której odbywały się wszystkie wytworniejsze pijaństwa, miała ściany ozdobione szeregiem heljograwjur z obrazów Matejki; tak, że „wstawiony” gość widział same takie sceny: tu Rejtan z rozchlastaną na piersiach koszulą, tam Warneńczyk składa się kopją, w głównem zaś miejscu sam „pan-dziad z lirą”, ku któremu nieraz podnoszono życzliwie kubek z napojem. Któż z nas ówczesnych młodych Krakowian mógł, w tych warunkach, nie być jak najpoufalej z Wernyhorą! Mógł Wyspiański wprowadzić tę postać bez wszelkiej obawy nieporozumienia...
I właśnie w tej postaci Wernyhory, tak działającej na fantazję malarską, szumnej, barwnej, znakomicie jest uchwycony nerw duszy Gospodarza-Tetmajera. I w tem, co mówi Wernyhora nietyle chyba dopatrywać się należy wskazań Wyspiańskiego dla narodu — mimo że, w zastosowaniu do późniejszych wypadków, jest w tych słowach coś zadziwiająco proroczego — ile raczej promieniowania tej arcypolskiej natury Gospodarza i zamaszystego sposobu w jaki sobie wyobraża odbudowanie ojczyzny. Wizja Wernyhory to może odpowiednik do owego cudownego „...i jakoś to będzie” sędziego Soplicy.
Figura gospodyni wiernie zachowała typ swego oryginału, jedynie może stała się dojrzalsza, poważniejsza, gdyż Hanusia Tetmajerowa liczyła sobie wówczas niespełna dwadzieścia siedem lat. Ale była w niej ta sama macierzyńska pobłażliwość, z jaką patrzyła na hałaśliwe zabawy cyganerji krakowskiej w Bronowicach, na przybyszewszczyznę, na zapalone dysputy, a bodaj-że i na samo malarstwo i na politykę. Mam wrażenie, że, w głębi duszy, uważała to wszystko za zabawkę, której potrzebują te wieczne duże dzieci mężczyźni, sprawą zaś serjo była ta zagroda, to obejście, nad którem czuwała doskonale podczas gdy mąż malował i sejmikował, i te zagony, które dokupywała potrochu za obrazki, zamieniając ziemię malowaną na żywą.
W Pannie młodej większa jest domieszka fantazji, jest ona raczej rozwinięciem tej ślicznej Jadwisi, takiej jaką mogłaby być, gdyby została bardziej sobą. Wówczas była to szesnatoletnia dziewczynka, niebardzo przygotowana do „honoru”, jaki ją spotkał. I Rydel postępował też z nią inaczej niż Tetmajer z Hanusią: starał się ją forsownie „rozwijać”, czytywał jej swoje wiersze i dramaty, opowiadał o królach polskich, tak że na jakiś czas w tej ślicznej młodej głowinie wytworzył rozczulający zamęt. Trzecia siostra, Marysia, to była dziwna dziewczyna. Piękna, najładniejsza może ze wszystkich trzech, malowana nieraz przez najznakomitszych malarzy, miała w sobie coś zgaszonego, jakąś melancholję. Snuło się istotnie koło niej jakieś fatum śmierci: pierwszy jej narzeczony, malarz De Laveaux, zmarł gdzieś na suchoty na obczyźnie (on to jest owem Widmem w akcie drugim); Wojtuś, młody chłop, za którego wyszła potem, również zmarł na suchoty po roku małżeństwa. Wyszła jeszcze raz za mąż za jakiegoś niewydarzonego ciaracha z miasta, djurnistę z magistratu. Tak-to w trzeciej edycji zdegenerowało „przymierze” miasta ze wsią. Ten „trupi ciąg”, snujący się koło jej postaci, przedziwnie umiał Wyspiański wydobyć w paru scenach drugiego aktu.
Tyle sobie przypominam naprędce anegdotycznego materjału Wesela — to są elementy, z których Wyspiański umiał wyczarować ten kawał polskiej duszy, polskiego życia, żywej Polski. A uczynił to tak poprostu, jak poprostu i naturalnie należy grać ten utwór. Umiał w nim pomieszać wszystkie tony: powagę, szlachetność, rozmach, iskrzącą złośliwość, sarkazm, to znów dreszcz spełniającej się jakiejś tajemnicy. I sądzę, że ta świadomość jak bardzo związany jest z rzeczywistością ten utwór, który prawie natychmiast po ukazaniu stał się jakby Symbolem, może go nam uczynić tem żywszym, a zarazem dać ten moment jedynego w swoim rodzaju wzruszenia, które przeżywaliśmy my, bliscy narodzinom Wesela, patrząc jak niemal w naszych oczach odbywa się ta cudowna transsubstancjacja życia w sztukę, w poezję.
Chciałbym jeszcze dodać kilka słów o historji Wesela na scenie. Utwór ten był czemś tak nowem, tak odbiegającem od wszystkiego co było, tak bezceremonjalnie wciągającym lokalną i aktualną anegdotę w swą budowę, iż nic dziwnego, że w pierwszej chwili wywołał osłupienie. Faktem jest (i dość naturalnym), że nikt przed premjerą Wesela nie zdawał sobie sprawy z jego doniosłości artystycznej i ideowej. Bądź co bądź, wielką zasługą ówczesnego dyrektora krakowskiego teatru Józefa Kotarbińskiego jest, iż bez wahania przyjął do grania ten utwór. Jestem przekonany, że nigdzie na świecie sztuka tak odbiegająca od wszystkich prawideł i konwencji teatralnych, nie mogłaby się pojawić odrazu na oficjalnej scenie. Próby w teatrze szły jakby po omacku, tembardziej, że Wyspiański odmawiał zazwyczaj wszelkich komentarzy dla wyjaśnienia swych myśli i zamiarów. Ten i ów aktor zwracał rolę, mówiąc, że w takiem „bzdurstwie” grać nie będzie. I poezja, wraz z intuicją artystów, dokazała tego cudu, że ci sami, mierni nawet po części aktorzy grali znakomicie, z odczuciem i zapałem, które rosły z każdem przedstawieniem. Co więcej, od tego pierwszego krakowskiego przedstawienia, wiele ról stało się prototypem, wskazującym właściwy styl.
Publiczność była oszołomiona, zdezorjentowana. Na pierwszy plan wysuwał się element plotki w Weselu, element nietaktu towarzyskiego. Włodzimierz Tetmajer i Rydel napisali do Wyspiańskiego listy z wymówkami. Niewiele w pierwszej chwili dopomogła publiczności krytyka. Jeden z recenzentów poczytnego krakowskiego pisma napisał, że „myślą
przewodnią tej sztuki jest zachęcić inteligencję, aby się zbliżała do ludu, a choć nie brak przy tem małych dysonansów, ale całość się kończy pogodnie wesołym oberkiem”... Dopiero krytyk Czasu, Rudolf Starzewski, szeregiem fejletonów poddał ton, w jakim należało pisać o Weselu. Odtąd powodzenie i znaczenie Wesela rosły lawinowo. Stara generacja wprawdzie pozostała oporna: sędziwy Stanisław Tarnowski (ożeniony z Branicką), po scenie z Hetmanem wyszedł ostentacyjnie z loży; później napisał i wydał, ściśle anonimowo, parodję Wesela p. t. Czyściec Słowackiego. Henryk Sienkiewicz, wysłuchawszy Wesela, oświadczył, wychodząc z teatru: „No, albo ja jestem grafoman, albo to jest grafoman”... Potomność osądziła, że żaden z nich obu. Ale w młodszem pokoleniu zapał był ogromny. Można to ocenić z poczwórnego odczytu, który się odbył w Krakowie w kilka tygodni po premjerze Wesela; dali kolejno swoje impresje: Grzymała-Siedlecki, wówczas młodociany redaktor Młodości, a w przyszłości bystry monografista Wyspiańskiego; Kornad Rakowski, Edward Leszczyński i Stanisław Lack (za którego czytał St. Sierosławski). Ten ostatni płód rabinackiego umysłu St. Lacka, nosił tytuł Hipokryzja Wesela, wywodził, iż główną postacią sztuki jest Nos i określił to następującą definicją: „Nos jest wykładnikiem strony odwrotnej”... Tak wcześnie tedy zaczęto już misję „wyjaśniającego” zaciemniania tego utworu. Tymczasem cały Kraków mówił cytatami z Wesela: wedle powiedzenia malarza Stanisławskiego, „tak się cały Kraków rozweselił, że, kiedy w nocy zawołać na dorożkarza, odpowiada słowami Chochola: „Kto mnie wołał, czego chciał?”.
Od tego czasu, jak wspomniałem, pisano o Weselu dużo i uczenie. Może za bardzo. Nie wiem, czy przez to nie zatraciła się nieco bezpośredniość wrażenia; czy nie zanadto wpojono publiczności przekonanie, że to jest sztuka trudna, głęboka, ciemna, symboliczna; czy nie za wiele zaczęto na temat Wesela medytować, zamiast bawić się niem i wzruszać.
W połowie XIX wieku ukazała się gdzieś w Europie broszura, w której autor dowodzi, że Napoleon Bonaparte nigdy nie istniał, a jego historja jest tylko symbolem mitu słonecznego. Niech się nie stanie coś podobnego z Weselem; nie zapominajmy, że było ono rzeczywistością, a jeżeli stało się poniekąd symbolem, pozwólmy niech ten symbol wnika w nas bezwiednie, my zaś poddajmy się, bez troski o resztę, temu bogactwu słowa, obrazu, rytmu i uczucia, jakie płyną ku nam w tym utworze ze sceny.
- ↑ „Nad rękopisem Wesela” (Ludzie żywi).