Dzieła Cyprjana Norwida/Wstęp/II
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Wstęp |
| Pochodzenie | Dzieła Cyprjana Norwida |
| Wydawca | Spółka Wydawnicza „Parnas Polski“ |
| Data wyd. | 1934 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały wstęp |
| Indeks stron | |
Zanim przystąpimy do rozważania dzieł Norwida, przypomnijmy sobie najprostsze, najbardziej zasadnicze podstawy twórczości poetyckiej, wydobyte na jaśń z niezliczonej ilości dokumentów literackich przez naukę o literaturze. Dadzą nam one punkt oparcia najprostszy i najpewniejszy we wszystkich zawiłych zagadnieniach.
Cała twórczość ludzka, posługująca się jako narzędziem mową, czyli całe piśmiennictwo, ma i może mieć tylko dwa zasadnicze cele: przemawianie do rozumu albo do uczucia, czyli albo pouczanie albo wzruszanie. W ten sposób rozpada się piśmiennictwo na dwa wielkie działy: literaturę naukową i literaturę piękną czyli poezję w najobszerniejszem znaczeniu tego słowa. Oprócz celu różnią się te działy jedynie swą metodą, sposobem, w jaki docierają do słuchaczy czy też czytelników — przedmiot ich może być ten sam. Tosamo drzewo przedslawda uczony jako zbiór pewnego rodzaju komórek, wykonywujących pewnie funkcje, i w ten sposób poucza nas — i opisuje je poeta, starając się nas przy pomocy pewnych porównań i przenośni wzruszyć. Uczony przemawia do naszego rozumu przez ścisłe, logiczne uzasadnianie swych twierdzeń, poeta oddziaływa na nasze uczucie, posługując się t. zw. techniką poetycką. Składa się na nią i dobór słów, i ich rytmika, i rymy, i obrazowanie, i układ każdej części zosobna, i wreszcie kompozycja całości — wszystko to oddziaływa na zmysły czytelnika i za pośrednictwem wrażeń słuchowych i wzrokowych przemawia do jego uczuć. To jest taksamo jedynem zadaniem poety, jak jedynym celem myśliciela jest oddziałanie na inne komórki kory mózgowej, będące terenem rozumu. Te dwa cele i te dwie metody nie mają ze sobą nic wspólnego — stanowią dwa zupełnie odrębne światy, a tam, gdzie je z sobą łączono, mieszano lub zamieniano, powstawały zawsze twory połowiczne i bezwartościowe. Uczony może niekiedy sięgać w dziedzinę środków poetyckich, aby ukoić nieco umysł słuchacza, zmęczony jednostajnością «suchego» wykładu, ale biada poecie, który zapomni o swem właściwem zadaniu i zechce czytelnika pouczać! Wprowadzanie do poematu pierwiastku pouczającego psuje harmonję utworu, mąci nastrój, nuży i nudzi czytelnika i wreszcie zmusza go do odłożenia książki. Raczej zupełny brak myśli przy zastosowaniu doskonałych środków technicznych, aniżeli nadmiar myśli, podawanych drogą rozumowania — tak mogłaby brzmieć dewiza szkoły poetyckiej. Co więcej, doświadczenie poucza, że dobrze sfabrykowany poemacik, złożony z szeregu zupełnych nonsensów, może wywołać poprostu zachwyt słuchaczy, o ile te nonsensy są przybrane w całe bogactwo szat, jakiemi technika poetycka rozporządza. Natomiast w stroju mędrca nikt się nie wkradnie w państwo poezji i nie zdobędzie sobie wielbicieli. Jeżeli zaś poeta pragnie przekonać o czemś swych czytelników, wpoić w nich własne przekonania, a zatem oddziałać na ich rozum, może to, rzecz prosta, uczynić, ale jedynie drogą uczuciową, przy pomocy ściśle poetyckiej techniki.
Przykładów może nam podostatkiem dostarczyć choćby sama tylko twórczość Mickiewicza. Już w młodości zdobył sobie wytężającą pracą wiedzę niemałą i należał niewątpliwie do najbardziej wykształconych wśród polskiej młodzieży, ale nigdy nie próbował umieszczać wyników swych naukowych rozmyślań w poezjach — do tego celu używał potocznej prozy, a w poezji jego królował świat uczuciowy. Nie wyrzekał się swych zapatrywań, bo to jest niemożliwem, owszem, wypowiadał je szczerze, ale albo zamykając je w barwnym, plastycznym obrazie (por. pogląd na pańszczyznę w obrazie pana, szarpanego przez drapieżne ptactwo w II części «Dziadów»), a więc pośrednio, albo też wprost, ale w słowach tak przesyconych uczuciem własnem i tak silnie i bezpośrednio oddziaływujących na uczucia czytelnika (np. w «Odzie do młodości»), że tkwiący w nich na dnie świat myśli przekrada się w duszę czytającego prawie bez jego wiedzy, nie zdzierając z utworu ani cząsteczki otaczającego go czaru poezji.
Mickiewicz powiedział o sobie już w epoce powstawania IV części «Dziadów», że cała wartość jego poezji polega jedynie na «wydaniu» (t. j. stylu), nad czem bardzo usilnie pracował. Tak było istotnie. W pierwszych jego utworach darmo szukalibyśmy tego, co się zwykle nazywa «lwim pazurem», śladów jakiegoś genjalnego talentu, jakiejś wskazówki, że wyrośnie z nich kiedyś «Wallenrod» czy «Improwizacja»; są one dziwnie podobne do współczesnych im płodów muzy Czeczota czy Zana, dziwnie słabe, a czasem wprost niezdarne. Powoli zaczną się one doskonalić; pod wpływem ustawicznej pracy twardy, nieposłuszny język zacznie się uszlachetniać i pozbywać gminnych naleciałości, a sposób formułowania myśli i kreślenia obrazów będzie coraz bardziej zwartym, bardziej męskim, a przedewszystkiem — prostszym. Wystarczy porównać «Zimę miejską», śmieszącą i odstraszającą sztucznością porównań i wymuszonym, niezgodnym z praktyką życia szykiem wyrazów, z jakimś ustępem «Wallenroda», aby zobaczyć i pracę samą, i jej kierunek. Mickiewicz zrozumiał wcześnie (tak samo, jak Zaleski), że poezja powinna być rozkoszą, nie pracą, i że czytelnikowi trzeba usuwać z drogi trudy myślenia, a dawać jak najwięcej przyjemności łatwego, natychmiastowego pojmowania myśli i ogarniania obrazów, bo tylko wtedy, tylko uwolniony od balastu rozumowego, może utwór poetycki unosić z sobą miłośników piękna w krainę marzeń.
To jest zasadnicza droga, z której poecie nie wolno zejść pod grozą sprowadzenia największego swego wroga: nudy, a zarazem odstręczenia od siebie słuchaczy; idąc zaś nią stale i cierpliwie, może być pewien powodzenia, jeżeli tylko posiada drobnostkę: talent poetycki.
Czy Norwid miał talent?
Przypatrzmy się pierwszej części wiersza «Święty Pokój» (str. 126, nr. 174). Brzmi ona tak:
Jeszcze tylko kilka ciężkich chmur,
Nieporozpychanych nozdrzem konia —
Jeszcze tylko kilka stromych gór,
A potem już słońce i harmonja.
Jeszcze tylko z hełmu kilka piór,
W wiatru odrzuconych próżnię —
Jeszcze tylko jeden pękły grot,
Błyskawica jedna, jeden grzmot —
A potem już nic...
Ten wiersz może być wzorem dla poetów, jak należy pisać. Jest to zupełne arcydziełko.
Przypatrzmy się jeszcze drugiemu utworowi, noszącemu tytuł: «Bema pamięci żałobny rapsod», a napisanemu w grudniu r. 1850 na wiadomość o śmierci świetnego, nieugiętego żołnierza, jenerała Bema. Tu mamy już jednolity, obszerny opis pogrzebu, takiego, jaki należałby się bohaterowi tej miary, a więc tylko fantastycznego, wymarzonego. Ale w tym tworze wyobraźni (por. str. 67, nr. 82) jakże wszystko jest zgodne, harmonijne, jak służy jednemu tylko celowi: świadczenia wspaniałością obrzędu o wielkości zmarłego — i jak świetnie dostosowane są do tego celu środki poetyckie! Każda część tego fantastycznego, pogańskiego pogrzebu jest znowu symbolem, jak w «Świętym Pokoju», ale symbole te nie są już rozsypane, nie istnieją odrębnie każdy dla siebie, lecz łączą się w niewielkie całości, w obrazki, rozwijające się, jak taśma filmowa, i składające się razem na obraz wielkiego pochodu pogrzebowego. A wszystko, każdy szczegół, ma na celu podniecenie uczucia czytelnika, wszystko jest świadomie lub może bezwiednie, w chwili natchnienia, użyte na to, aby oddziałać na wyobraźnię, a za jej pośrednictwem tem potężniej wpłynąć na uczucia — boć silniej wzrusza nas np. piękno lub kalectwo, które widzimy, niż znane tylko z opowiadania. To też te dziwne obrazy — zmarły bohater, leżący na marach w pancerzu, mający zejść do grobu z sokołem i ulubionym wierzchowcem, korowody płaczek, gwizdających w topory chłopaków i trębaczy, a wszystko wśród chorągwi, proporców przesuwające się w świetle księżyca — te obrazy muszą wzruszyć głęboko każdego wrażliwego na piękno czytelnika.
Autor tych dwu utworów jest niewątpliwie urodzonym poetą, i to poetą pierwszorzędnym, od którego można oczekiwać, a nawet żądać skończonych arcydzieł. Jest w tem także uzasadnienie tej pewności siebie, którą w tak wysokim stopniu widać u Norwida, a która bywa tylko świadomością i odczuciem własnych sił, o ile nie przerodzi się w niszczące wszystko zarozumialstwo.
Jakże zatem przedstawia się z tego stanowiska ów bolesny konflikt pomiędzy Norwidem a czytelnikami emigracyjnymi, konflikt, który w poecie naszym tyle wywołał goryczy? Z czego on wyniknął i po czyjej stronie była wina?
Przedewszystkiem należy pamiętać, że utworów tego rodzaju, jak dwa omówione powyżej, zresztą w twórczości Norwida bardzo nielicznych, poprostu wyjątkowych, nie drukował nasz poeta w swych zbiorkach i w broszurach — widocznie lekceważył je — więc albo ukazywały się w jakichś niedostępnych ogółowi czasopismach, albo leżały niedrukowane przez dziesiątki lat. Jego ulubioną formą twórczości były rozważania niby filozoficzne o sprawach społecznych, politycznych i artystycznych. Z poezją nie mają one nic lub prawie nic wspólnego.
Weźmy dla przykładu ustęp z broszury p. t. «Pieśni społecznej cztery stron», wydanej w r. 1849. Oto np. początek rozdziału o rzeczypospolitej (por. str. 510):
Co u zwierząt znakomitem,
To u ludzi krzywość,
I, co tobie pospolitem,
Dla mnie osobliwość.
Pospolitych rzeczy zatem
Taka jest różnica,
Jak różnica świata z światem,
Z księżycem księżyca.
Wszędzie pewne prawd nasiona
I kształtów warunki
Ziemię, ludzi i imiona
Pokrewnią w stosunki.
Tych stosunków spokrewnienie
W treści, co rozkwita
I jak drzewa jest nasienie,
To rzeczpospolita.
I posłuchajmy jeszcze, co to jest wolność, a co niewola, jak nam to wyjaśnia poeta w «rapsodzie» p. t. „Niewola», wydanym w pamiętnym roku 1863 (por. str. 545):
Jeśli-bo z siebie wyrzucisz niewolę,
Ile narowem w krew się jej zaniosło,
A ile prawem, zwierającem wolę,
Jeśli jej tyle przyjmiesz, jak rzemiosło,
Zrobiłeś wiele, wiele, bracie miły,
W tych katakumbach tej polskiej mogiły.
Niewola jest to formy postawianie
Na miejsce celu. Oto uciśnienie.
Poczęty jestem — wiem, że skończyć muszę,
Ile formalną tu bywam osobą,
Więc i nie czekam, aż mi wezmą duszę,
Lecz duchem formę z każdą niszczę dobą,
Unadforemniam się i palę ciało...
Bo wolność — jest to celem przetrawienie
Doczesnej formy. Oto wyzwolenie.
Czy można się w tem dopatrzeć choćby odrobiny poezji?
Jeżeli sobie uprzytomnimy, że te pretensjonalne, suche i nudne rozumowania ofiarował Norwid swemu narodowi wtedy właśnie, kiedy on przelewał krew dla zrzucenia niewoli i wywalczenia sobie wolności — że zamiast głosu współczucia, pociechy lub bezsilnej rozpaczy znajdowano w tych «poezjach» zimne mędrkowanie — wtedy zrozumiemy, że między społeczeństwem a tym rymującym filozofem musiała panować zupełna obojętność. Ten brak zrozumienia uczuć i cierpień narodu, a zatem brak tego, co jest konieczną, nieodłączną cechą każdego narodowego poety, musiał jego utwór uczynić rzeczą, patrjotom i działaczom społecznym obojętną.
Zrozumiemy to lepiej, jeżeli wglądniemy w poglądy społeczne i polityczne poety. Właściwie trzebaby powiedzieć: religijne, bo w najczynniejszej epoce życia, od chwili, kiedy z bronią w ręku bronił Państwa Kościelnego przeciw walczącym o wolność Włochom, aż niemal do schyłku swych dni patrzał Norwid na świat oczami ewangelistów i ich formułkami go sądził. Legendy starochrześcijańskie były dla niego żywą, nie podlegającą dyskusji rzeczywistością, tak, iż mógł podać społeczeństwu jako naukę niewątpliwy dla siebie fakt, że św. Jan, wrzucony w kocioł wrzącej oliwy, śpiewał w nim spokojnie «aleluja». To też nauka i zdobyty nią rozum są dla niego przedmiotem pogardy: rozum jest wedle niego «konsekwentnem głupstwem» (por. str. 51, nr. 54) i należy ludzkość uleczyć z wiary w jego wartość. W «Pięciu Zarysach Obyczajowych» stwierdza, że «tym, co się spysznili umiejętnością», Bóg zakrył właściwą drogę przedwiecznej mądrości, a objawił ją «prostaczkom ciemnym i wzgardzonym». Gdyby ludzkość poszła tą drogą, «jakżeby dziś już równo było na planecie»! «Wtedyby w porządku przedwiecznym dojrzewano i zmartwychwstawano», a «kropidło rozsądku umiejętności» nie wodziłoby ludzkości na manowce. Tymczasem wbrew woli bożej ludzkość dręczy się i rani. Dlaczego?
Próżność i wywyższenia się żądza to czyni.
Zaradzić temu? Chyba, że wolności stratą
Konieczną i cenzurą, co, jak ochmistrzyni,
W opiekę weźmie, silną także dyktatura...»
_page_034_-_praca_Norwida_-_dwa_rysunki_pi%C3%B3rkiem_-_%27Judyta%27_i_%27Stary_%C5%BByd%27.jpg)
W epoce «świętego przymierza» i reakcji katolickiej poeta, który nie stawał w obronie walczących o wolność, ale przyjmował i głosił zasady, służące do podtrzymywania ciemnoty i ucisku — poeta taki nie mógł liczyć na popularność wśród emigracji i wśród szerokich warstw w kraju. Wszakże emigracja żyła poprostu nadzieją walki o wolność, wszak pomimo wierności katolicyzmowi występowała śmiało przeciw bulli papieża Grzegorza XVI, nakazującej Polakom posłuszeństwo carowi i potępiającej odruchy wolnościowe — czyż więc mogła darzyć sympatją program polityczny, który szczęście ludzkości czynił zależnem od bezwzględnego posłuszeństwa ewangelji i papieżom, a dopiero jako «procent» od takiego szczęścia, jako rzecz podrzędną, uznawał szczęście własnej ojczyzny?
Jak widzimy, podstawy konfliktu ze społeczeństwem tkwiły głęboko w psychice Norwida. Wprawdzie nie on sam jeden wyznawał wówczas u nas te zasady, żywcem przejęte z reakcyjnych dzieł De Maistre’a, zwłaszcza z książki jego «O papieżu»; wyznawcą ich był przez czas jakiś Mickiewicz, a do ostatecznej skrajności doprowadził je Rzewuski. A jednak Mickiewicz, chociaż ani nie był tak skrajnym, jak Norwid, ani poglądów tych nie wyrażał wprost, spotkał się na emigracji z oporem i z akcji politycznej bezpośrednio po powitaniu musiał się wycofać — jak zaś energicznie i stanowczo potępiło całe społeczeństwo «Mieszaniny Obyczajowe» Rzewuskiego, wiadomo powszechnie. Niema zatem powodu do przypisywania braku entuzjazmu dla Norwida jakimś «nikczemnym intrygom» osobistych wrogów poety.
Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że religijne zapatrywania Norwida pomimo całej swej naiwnej surowości nie mają w sobie nic z obłudy Rzewuskiego, że są najzupełniej szczere i konsekwentne. Gdyby nie ton ultramontański, pochodzący od De Maistre’a, a utrwalony na długie lata własnoręcznym listem Piusa IX, możnaby powiedzieć, że są to zapatrywania starochrześcijańskie. Przykazaniem są dla niego głowa Chrystusa i biblji a następnie tradycji takiej, jak ją pojmuje kościół katolicki, stosuje je zaś do wszystkich bez wyjątku. Przejście jenerała Bema na mahometanizm, chociaż miało podkład patrjotyczny, spotkało się w społeczeństwie polskiem z oceną bardzo surową — Norwid sam niemal wyniósł tego bohatera bardzo wysoko a bez żadnych zastrzeżeń. Każdy czyn szlachetny, zgodny w intencjach z ideą Chrystusowej miłości, znajdował w nim gorącego rzecznika bez względu na to, od kogo pochodził i kogo miał na celu; tak będzie z muzułmaninem El Kaderem, stającym w obronie chrześcijan, tak z Johnem Brownem, kładącym życie za wolność murzynów. A przy tem wszystkiem znajdzie gorzkie słowa dla «petersburskich papistów», dla «zmienionego w salonik kościoła», ciepłe zaś wyrazy dla wyklętego Towiańskiego lub «odstępcy» Micheleta. Zjawiska te nie są współczesne z «Zarysami Obyczajowemi», przychodzą po nich i tworzą naturalną linję ewolucyjną, ale linję w każdym swym punkcie rzetelną i szczerą. Wobec np. niezłomności płyciutkich zasad B. Zaleskiego zarysowują się przekonania Norwida dodatnio.
O poglądach religijnych, o ile nie szły po linji, zalecanej przez «święte przymierze», mówiono wówczas ostrożnie i niechętnie, więc też i w krytyce utworów norwidowych najczęściej wysuwano ich treść ciężką, trudną do zrozumienia, a często wprost niezrozumiałą dla inteligentnych nawet i wykształconych czytelników — jeszcze słuszniej należałoby jednak stawiać te zarzuty formie. Po zupełnie poprawnych, prostym, jasnym, dla wszystkich przystępnym stylem pisanych wierszach epoki warszawskiej zaczął Norwid w fatalny sposób zaniedbywać język swych utworów. Przebywanie zagranicą wśród społeczeństw obcych wprowadziło w nie wyrazy cudzoziemskie w ilości tak wielkiej, jak u żadnego naszego poety. Tej dbałości o czystość języka, która kazała Słowackiemu studjować staropolskich pisarzy, nie widać u Norwida, więc powoli nawet pospolite wyrazy polskie zastępuje obcemi ze szkodą dla czystości i jasności stylu. Więc np. zamiast «łuku» znajdujemy stale francuski «ark», zamiast «giełdy» — «bursę», która niekiedy oznacza także «sakiewkę», zamiast «naukowy» — «scjentyficzny», zamiast «wystawy» — «ekspozycję» i t. d., a obok tego co krok potyka się czytelnik — i to w poezji, nie w prozie — o takie wyrażenia, jak: immolować, herakla, krementy, syzyg, energumen, perpetualny, fascynacja, efemerydjon, lakustralny, kohabitacja, egzegeza, ekwacja, nebulosa, enigmatyczny, progres, indyferencja, fastigium, haranga i cały tłum podobnych słów, świadczących o znajomości języków obcych, ale równocześnie o lekceważeniu ojczystego, który posiada przecież doskonałe odpowiedniki na zastąpienie olbrzymiej większości tych obcych wtrętów. A Norwid tak mało widocznie czytywał po polsku, że już spolszczone wyrazy przyswajał na nowo, zmieniając im rodzaj lub formę (np. «ten panik» zamiast «ta panika», «ta pleba» zam. «ten plebs» i t. d.) i zwiększając niezrozumiałość, bo uwaga czytelnika, zamiast skupić się na rzeczach zasadniczych, rozprasza się i marnuje na bezwartościowych drobiazgach. Takie samo marnowanie sił czytającego wywołuje przestawianie wyrazów, zmiana naturalnego szyku polskiej składni. Kiedy np. czytamy:
Nad rumieńcem skronie zapalone
zdaje się nam, że rozumiemy obraz, że «nad rumieńcem» policzka błyszczą w tym obrazie «skronie zapalone» (czem?) — dopiero po chwili orjentujemy się, że poeta nie tak to chce przedstawić i że zdanie powinno brzmieć: «nad skronie, zapalone rumieńcem», ale ta chwila namysłu psuje zupełnie nastrój i zniechęca. A przykłady takie znajdziemy w poezjach Norwida na każdej niemal karcie. Poza okresem warszawskim, kiedy opracowywał starannie każde zdanie, poeta nasz traktował poezję jako «rozrywkę», której nie zawsze uważał za stosowne poświęcać trochę czasu. Co prawda, zdolności uprawniały go do takiej dumy, bo istotnie umiał improwizować wiersze bez zarzutu. Oto przykład. Przyjeżdża do niego Lenartowicz, wybierający się do Fontainebleau, do B. Zaleskiego. «Kiedym mu (Norwidowi) — opowiada autor «Lirenki» — o zamierzonej podróży powiedział, zapewnił mnie, że z jego listem będę dobrze przyjęty, i, siadłszy przed sztalugą... począł pisać wiersz rekomendujący do Bohdana, którego nie oddałem i do dziś dnia przechowuję.» Nie ulega więc wątpliwości, że wiersz ten był poprostu improwizacją; zaczyna się on tak:
Złotostruny, albo ja wiem,
Jak pisać do ciebie?
Choćbym pisał piórem pawiem,
Umaczanem w niebie,
I to mało...
i należy do najmilszych wierszy norwidowskich (por. sir. 67, nr. 83). Jest to jeden z przykładów, czego możnaby oczekiwać po Norwidzie, gdyby nie lekceważenie «rozrywek» i — czytelników.
Ale Norwid, chociaż uważał się za poetę wielkiego i umieszczał się bezpośrednio po Mickiewiczu i Słowackim, a przed Krasińskim, jednakże, jak się zdaje, więcej jeszcze wagi przykładał do swych «odkryć» naukowych. Raz po raz zaznacza w uwagach do swych utworów, że to lub owo spostrzeżenie, nie bardzo zasługujące na wzmiankę, on, Norwid, po raz pierwszy ogłasza światu. Nawet już w późnych latach życia, kiedy naprawdę dziwnie wiele nauczył się ten samouk i w «Bogarodzicy» lub «Milczeniu» rozumuje już w sposób ściśle naukowy, jeszcze wtedy drobne jakieś «odkrycie» interesuje go właśnie tyle, albo i więcej, niż obszerny poemat. Czy powieść o «Assuncie» byłaby powstała, gdyby nie spostrzeżenie, że w sztuce starożytnej posągi patrzą przed siebie, a nie wgórę? Czy to był główny powód napisania tego poematu, który otrzymał podtytuł: «Spojrzenie ku niebu», czy też tylko motyw dodatkowy, trudno rozstrzygnąć, ale poeta umieszcza na końcu poematu małą rozprawkę o swem odkryciu i zwraca na nią uwagę czytelnika z takim naciskiem, jakby chodziło o rzecz najważniejszą.
O głębokości myśli w pismach Norwida mówi się bardzo wiele, a zawsze w ogólnikach i w wyrazach najwyższego podziwu — ale badań naukowych nikt jeszcze w tym kierunku nie przeprowadził. Rzecz zaś jasna, że wobec tego jest to podziwianie głębi jeziora przed zapuszczeniem w nie sondy. Dopóki źródła tych myśli nie będą tak zbadane, jak to już uczyniono z Kochanowskim, Słowackim (J. G. Pawlikowski) i Krasińskim (J. Kleiner), dopóki nie będziemy mogli ściśle określić, co jest oryginalnym pomysłem Norwida, a co pochodzi z przeczytanych książek i czasopism, tak długo nie można w tej sprawie wdawać stanowczych sądów. Niektórzy jednak z komentatorów, mówiąc o obszarach myśli norwidowych, używają określeń takich, jakie stosuje się tylko do pierwszorzędnych uczonych europejskiej miary. A przecież chwila rozwagi wystarcza do rozjaśnienia tej sprawy. Weźmy jako przykład wygłoszone w r. 1866, a w następnym roku wydane odczyty «O Juljuszu Słowackim», praca, jedna z najobszerniejszych w dorobku Norwida, a tematem swym, jako poecie i krytykowi z powołania, chyba mu najbliższa. Czy zgodna ona była z atmosferą naukową Paryża, w której powstała? Sainte-Beuve, również poeta i krytyk, wydał w tym samym roku swe dwutomowe dzieło o Chateaubriandzie, a młodszy od Norwida o lat kilka Hipolit Taine wykańczał wtedy swą wspaniałą «Historję literatury angielskiej» i obmyślał ostatnie szczegóły swej genjalnej «Filozofji sztuki», za Renem zaś ogłosił właśnie Hettner ostatni tom swej znakomitej «Literatury XVIII wieku». Z temi dziełami nie odważy się jednak nawet najbardziej zaślepiony wielbiciel naszego poety zestawiać jego wykładów o Słowackim; więc zrezygnujmy z europejskiej wyżyny i przejdźmy do Polski, gdzie Antoni Małecki przygotowywał do druku dwutomowe dzieło o tym samym temacie, o Słowackim. I znowu pokaże się, że gawędy Norwida, poświęconej zresztą w pierwszej połowie prawie wyłącznie sprawom kościoła katolickiego, nie można nawet porównywać z jakimś rozdziałem znakomitego na owe czasy dzieła Małeckiego, którego nikt nigdy genjuszem nie nazywał.
Jeżeli się zważy, że czas najbujniejszej twórczości Norwida (1845—1880) był równocześnie epoką niezwykłego rozkwitu nauki, która wkroczyła na nowe, nieomylnemi metodami badań wyznaczone tory, to nietrudno zrozumieć, jak niesłychanie drobnym ułamkiem tej wiedzy są owe głębie, które rzekomo znajdują się w lada wierszyku lub artykule naszego poety. A przecież wielkość symboli poetyckich pozostaje zwykle w prostym stosunku jedynie do wielkości uczucia twórcy, nie do jego wiedzy.
_page_040_-_Cyprian_Norwid_na_fotografii.jpg)
według fotografji.
W istocie jednak nauka nowożytna nie miała wpływu na poglądy Norwida; raz po raz wsiąkał w niego jakiś jej szczegół i niespostrzeżenie wkradał się w jego system myślenia, ale ze zdobyczami nowoczesnej wiedzy nie miał ten system nic wspólnego. Norwid tkwił korzeniami swej umysłowości w średniowieczu, a podstawą rozumowania był dla niego katechizm katolicki. «Coby zostało z całego dzisiejszego ukształcenia, gdyby mu odjąć to, co za pieniądze się nabywa? — pisze do M. Trembickiej. — Mnie się zdaje, że zostałby katechizm». Nauka świecka to dla niego jedynie «stopnie relatywnych ciemności», natomiast nauka kościoła to «najpopularniejsze światło wiary, nadziei i miłości». Cała też «filozofja» Norwida jest usiłowaniem pogodzenia nowożytnych stosunków z naukami katolickiego katechizmu, a raczej wtłoczenia go w jej ramy. Stałość jego i konsekwencja na tem polu jest godna podziwu. On nie zmienia swoich poglądów od wczesnej młodości do końca życia, uzupełnia je tylko dodatkami, bedącemi rozwinięciem tego, co już poprzednio istniało w nich w zarodku, bo istniało w katechizmie.
Wszechświat go nie interesuje i, oprócz drwin z teorii Darwina i ewolucjonizmu, prawie nie wspomina o nim; zajmuje go wyłącznie ludzkość, czyli człowiek. Celem człowieka jest «dać świadectwo prawdzie»; ale prawda logiczna jest tylko pustą formą, i, o ile się jej nie zapełni, byłaby kłamstwem. Trzeba więc poprzeć ją swem życiem. Życie jednak, które go otaczało, nie mogło go zadowolić, bo rozwijało się nie w ten sposób, nie na tych podstawach, które wskazywała ewangelja i kościół; stąd więc próby sprowadzenia prądu życiowego na inne tory, zepchnięcia go w dawne, katechizmem wskazane łożysko, a że to trud beznadziejny, więc Norwid zajmuje wobec współczesności swej stanowisko negatywne. Poprostu nie uznaje jej. Wydaje mu się, że te czasy są w dziejach ludzkości jakąś pustką. A ponieważ zaprzeczanie istnienia tego, o co trzeba się codzień potrącać, możliwem jest tylko w teorji, więc, ile razy mówi o stosunkach, które go otaczają, czyni to z ironicznym uśmiechem. Stąd pochodzi, że ironja odgrywa w jego twórczości rolę tak znaczną.
Ironja jest jednym ze sposobów wyrażania myśli, a polega na mówieniu przeciwieństwa tego, co się powiedzieć pragnie, więc gani, gdy chce pochwalić, a chwali, gdy chce zganić. Rzecz jasna, że odgadnięcie właściwej myśli ironisty nie zawsze jest rzeczą łatwą. W praktyce życiowej najczęściej poznaje się ją po tonie, jakim wypowiedziano zdanie — w sztuce po jakichś subtelnych szczegółach, które łatwiej lub trudniej doprowadzają czytelnika do przekonania, że myśl, o którą chodzi, pojęta dosłownie, byłaby nonsensem, że zatem trzeba uważać ją za ironję i przypisać jej znaczenie przeciwne. Taki sposób wypowiadania swych poglądów wymaga od czytelnika bystrości i inteligencji, od autora zaś poddawania tego tonu czy tych szczegółów, które odczytanie właściwej jego myśli czynią możliwem, w przeciwnym bowiem razie będą one niezrozumiałemi dla nikogo hieroglifami. W poezji jest ironja dopuszczalna, chociaż musi z natury rzeczy obciążać jej skrzydła i krępować jej lotność. Używana zbyt często, zmienia się w szereg łamigłówek, staje się uciążliwą i nudną. Norwid uczynił ją jedną z głównych podstaw swej twórczości.
Przypatrzmy się pobieżnie, jak się ta twórczość, ujęta w zwyczajne działy, przedstawia.
Liryki w ścisłem tego słowa znaczeniu, podającej wyrazy uczuć wprost z serca do serca, prawie niema u Norwida. Nie przychodzi mu nawet do głowy, że jedynem jego zadaniem jest — wzruszanie. On sam, wytrącony przez potężną namiętność z normalnego toru, nigdy nie uchwycił ani jednej sceny z wstrząsającego dramatu swego życia, ani jednego wybuchu uczucia, które przecież potrafiło wypędzić go na drugą półkulę, lecz dopiero po latach wyciskał z zastygłej lawy zimne, a gorzkie, gryzące refleksje. Tak marnował sytuacje, jakby umyślnie stworzone dla poety, a chyba w tym celu tak drogo okupione, aby mógł z nich wysnuć swe arcydzieła, jak to czynili wszyscy wielcy twórcy świata. Ale w duszy jego zjawił się wcześnie jakiś straszliwy, snać przeklęty przez Apolina filtr, który z niej nie wypuszczał żadnego uczucia, dopóki nie skwaśniało na ocet. Wolną drogę miały tylko rozumowania.
Gdzież się podział krzyż?
pyta dziecko, a ojciec odpowiada:
Stał się nam bramą!
I to wszystko. To, co powinno być głównem zadaniem poety, troska o uplastycznienie końcowego obrazu, o przekonanie czytelnika, że tak być musiało lub przynajmniej mogło, nie istnieje dla Norwida, to też ostatnie zdanie staje się nieuzasadnionym frazesem i wywołuje tylko uśmiech. A tak bywa bardzo często. Sławny «Fortepian Chopina» wpada po przepięknym początku, złożonym z rzewnych wspomnień, w zimne, historiozoficzne rozumowania, a kończy się obrazem wyrzucenia przez kozaków fortepianu, który niegdyś należał do Chopina, na bruk warszawski. Koniec utworu brzmi (por. str. 138, nr. 218):
Uderzmy w sądne pienie,
Nawołując: «Ciesz się, późny wnuku!
Jękły głuche kamienie:
Ideał sięgnął bruku!»
Ponieważ «ideałem» jest tutaj twórca, a nie jego instrument muzyczny, więc ostatnie słowa są albo fatalną pomyłką, albo żartem, czy — jakby ktoś zapewne określił — ironją. Ale trudno przypuścić, aby tak uroczyste akordy o wielkim artyście, który jest dumą narodu, można było zakończyć żartem czy dowcipem, zwłaszcza, że ma to być esencja rozumu ludzkiego, «sądne pienie» — ironja zaś byłaby tu zupełnie nie na miejscu. Więc po chwilowem wstrząśnieniu, wywołanem efektowną grą słów końcowych, czytelnik, nie mogąc dojść do sedna, nie rozumiejąc intencji poety, doznaje wreszcie niesmaku.
Spojrzyjmy jeszcze na «Piosnkę» (str. 80, nr. 97), nazwaną przez wydawcę «Pism zebranych» «pieśnią takiej cichej a przejmującej tęsknoty, że nie łatwo podobną spotkać we wszystkich literaturach świata». Jest to wyraźne naśladowanie «hymnu» Słowackiego «Smutno mi, Boże», ale jakże w stosunku do pierwowzoru nieudolne! Z przepysznego stopniowania głębi i siły sugestywnej obrazów od pogodnego zachodu słońca aż do nicości grobu pozostała tu jakaś bezładna mieszanina myśli, od najudatniejszej pierwszej zwrotki przez błahe albo też niezrozumiałe określenia i szczegóły, które żadnego czytelnika nie potrafią wzruszyć (zwrotki 4—6). Jakby dla ironji, łączy się «Piosnka» chronologicznie z wierszem do Deotymy, w którym Norwid upomina ją, aby się strzegła «mistrzów wielkich, co dziś nucą», bo oni dadzą jej tylko «klątwę swej wybujałości» i «laurów swych przekleństwo». W wierszu zaś nieco późniejszym, w którym określa swą twórczość i dlatego położonym na czele tego wydania (str. 3, nr. 1), stwierdza Norwid uroczyście, że od wielkich poetów romantycznych, których ironicznie nazywa «wielkoludami», «nie wziął nic, prócz dróg, zarosłych w piołun, mech i szalej, prócz ziemi, klątwą spalonej, i nudy».
Trudno o większe nieporozumienie i dalsze — chociaż niewątpliwie nieświadome — odsunięcie się od prawdy. Nie mówiąc już o reminiscencjach w treści, zresztą rzeczywiście nie częstych, o rytmie wielu wierszy, wpadających w takt strof Mickiewicza, Słowackiego, a nawet Krasińskiego, skądże wziął Norwid swój język poetycki? Na kim wzorował swe zwroty, porównania lub przenośnie? Czy ten nowożytny koloryt języka, zjawiający się w pierwszych zaraz jego wierszach, zdobył sobie sam, mozolnie zastosowując swobodę Schillerów i Byronów do sztucznej polszczyzny pseudoklasycznej poezji? Czy, drukując w dwudziestym roku życia swe «Dumania» i «Marzenia», przeszedł już był osobiście zdobywczą pracę Mickiewicza i nie brzęczały mu w uszach rymy «Marji» lub «Pana Tadeusza»? Czy nie weszły mu były w krew powtarzane przez ogół inteligencji jako bezimienna już nawet wówczas spuścizna echa tego nowego świata wyobraźni, który z ludowej polskiej lub ukraińskiej i z zachodnio-europejskiej twórczości przynieśli nam nasi romantycy? Bez nich, bez ich pracy, jakże inaczej wyglądałyby utwory Norwida! Mógł on o tem wszystkiem zapomnieć tylko dlatego, że pierwotne przecenienie, a później, z jego zresztą winy pochodzące, niedocenienie istotnych jego wartości tak mu w rozgoryczeniu wyolbrzymiło skarby własnej twórczości, że cień ich przysłonił sobą wszystkich szczęśliwych współzawodników.
_page_046_-_autograf_%27Wandy%27.jpg)
Takie same nieporozumienia czekają czytelnika także w dziale epiki. «Szczesna» nazywa się «powieścią», «Quidam» «przypowieścią», przyczem Norwid zastrzega się, żeby jej przypadkiem nie uważać za «powieść», ale jaka różnica ma zachodzić pomiędzy temi rodzajami poezji, nie wyjaśnia. We wstępie do «Assunty» zaznacza, że w literaturze polskiej istnieją tylko dwa «poematy miłosne, t. j. Dziady, część pierwsza (!), i W Szwajcarji, poczem dodaje: «Marja Malczewskiego jest powieścią». Wynika z tego, że w pojęciu Norwida powieść poetycka, taka, jak Marja, nie jest poematem, lecz czemś niższem. Zdaje się, że ta właśnie pogarda dla powieści z jej powiązaną w akcję treścią, z wzorowanym na tragedji węzłem dramatycznym, podsunęła mu myśl, że prawdziwie wielki poeta powinien bez tych poniżających poezję dodatków przykuć uwagę czytelnika i zdobyć jego podziw. Spróbował tego w «Quidamie». W liście do Z. Krasińskiego, stanowiącym wstęp do tego utworu, usprawiedliwia się, że skorzystał tylko z niektórych jego uwag, odnoszących się do kompozycji dzieła, «inne za niebyłe uważając», i zaznacza jakby z dumą, że «intrygi i węzła dramatycznego, właściwego powieściom, wielce się wystrzegał», a bohaterem poematu uczynił człowieka, który «nic nie działa, szuka tylko i pragnie dobra i prawdy». Świadomie więc i umyślnie zaniedbał najważniejszej części pracy artystycznej, kompozycji dzieła! Czy to był eksperyment, czy też objaw wielkiej pewności siebie, wiary, że potrafi stworzyć doskonałe dzieło sztuki, nie starając się o zainteresowanie czytelnika przy pomocy odwiecznych, a więc już banalnych środków artystycznych? Tak więc «Quidam», wielki poemat z życia starożytnego Rzymu, obejmujący 4000 wierszy, nie posiada żadnej nici, któraby łączyła mnóstwo scen i obrazków, często pięknych, prawie zawsze starannie i z wielką znajomością świata starożytnego opracowanych, ale tworzących w sumie istny labirynt, którego przebycie jest bez takiej nitki przewodniej poprostu męczarnią. Taksamo mniej więcej postąpiłby artysta, któryby, zamiast mozolnie układać obraz mozaikowy, rzucił widzom kilka garści różnobarwnych, starannie dobranych kamyczków lub szkiełek, uważając, że zadanie swe w ten sposób już spełnił. Co prawda, Norwid kreśli całe sceny, przedstawia sytuacje, urywki rozmów, odwiedziny, cytuje niby rękopisy i t. d., lecz «wielce się wystrzega» połączenia tego wszystkiego w całość.
Ale ten wielki poemat miał wielki cel naukowy, miał wykazać, że cywilizacja chrześcijańska «składa się z nabytków wiedzy izraelskiej, greckiej i rzymskiej», a «w świadomej siebie rzeczywistości» jeszcze nie «rozbłysła tryumfalnie». Dlatego wprowadza Norwid do Rzymu z czasów Hadrjana (około r. 152 po Chr.) Greka bezimiennego, szukającego prawdy, i przedstawiciela filozofji greckiej, Artemidora, i wreszcie poetkę grecką, Zofję. Żydów reprezentuje Mag ze swem otoczeniem, a z zetknięcia się ich z kulturą szczerze rzymską miały wyniknąć wnioski, potwierdzające założenie poety. Ale oprócz zapatrywań samego Hadrjana i nastrojów żydowskich nie poznajemy w «Quidamie» ze świata starożytnego ani pierwiastków greckich, ani nawet rzymskich w tym stopniu, aby program poety można było uważać za uskuteczniony. Znowu zatem to pomieszanie celów artystycznych i naukowych popsuło dzieło sztuki, nic wzamian nie przynosząc.
Poza «Quidamem», którego cenił bardzo wysoko, pozostawił Norwid dwa jeszcze poematy całe i dwa w niewielkich ułamkach. Ale «Szczesna» i «Assunta», chociaż doprowadzone do końca, nie są opracowane, nie widać na nich tej dbałej ręki artysty, która, nie ufając sobie, raz po raz wraca do dzieła, aby coś uzupełnić, coś innego poprawić, a wreszcie to, co nie jest bezwarunkowe niezbędne, usunąć. Tego właśnie stawiania sobie granic, które Goethe uważał za próbę mistrzostwa, nie rozumiał nigdy nasz poeta i nigdy nie wprowadzał go w życie, raz nadużywając zwięzłości, to znowu wpadając w gadulstwo. To też tam, gdzie jędrność wysłowienia się nie jest nakazem artyzmu, gdzie celem jest bezpretensjonalne opowiadanie przeżytych przygód i wrażeń, jest on najmilszym, a wśród drobnych utworów wierszowanych te właśnie, które mają taki charakter, należą — z bardzo nielicznemi wyjątkami — do najlepszych. Skoro zaś z biegiem lat ukoiła się gorycz zawodów, gdy po bolesnych szarpaninach skołatana dusza poety doszła nareszcie do równowagi, a na ustach zaczął mu się zjawiać pogodny, dobrotliwy uśmiech — wtedy te gawędy o życiu nabrały niezwykłego uroku. Takim jest naprzykład wiersz «Do Bronisława Zaleskiego«» (por. str. 157, nr. 272), przypominający żywo «Listy» Horacego, a może i świadomie naśladujący je w tonie. Ten sam przemiły ton gawędziarski ma także ułamek poematu «A Dorio ad Phrygium», pisany swobodnym, białym wierszem; jest to początek powieści (lub może opowieści), zawierający tylko motywy, z których rozwinąć się mogła interesująca fabuła, ze sposobu zaś opowiadania przebija niezwykła, podbijająca czytelnika kultura. Czy utwór ten byłby równie miły, gdyby go był Norwid wykończył? Czy nie zepsułby go swemi pomysłami wykluczania pierwiastków powieściowych tak, jak zmarnował «Quidama»? Jest to bardzo możliwe — ale leży w tem równocześnie świadectwo, że właśnie do niczego nie obowiązujący, swobodny styl gawędziarski był wobec usposobienia Norwida — a bynajmniej nie ze względu na jego talent i tkwiące w nim możliwości — najwłaściwszą i najmilszą z jego form wypowiadania się.
Utwory dramatyczne należą w dorobku Norwida do najudatniejszych. Komedje nie mają wprawdzie intrygi, ale jest w nich akcja jaka taka, wystarczająca na to, aby przygotować zakończenie, niespodziewane, ale psychologicznie możliwe, a miłe, mające urok świeżości i artystycznie wyższe ponad banalności końcowych scen przeciętnych utworów scenicznych, np. Fredry («Noc tysięczna druga», «Miłość czysta...»).
_page_050_-_Cyprjan_Norwid_na_akwaforcie_Franciszka_Siedleckiego.jpg)
Niezwykle interesującem jest stanowisko Norwida wobec tragedji. Malutki obrazek dialogowy «Słodycz» (por. str. 241—2) nazwał «tragedją w jednej odsłonie» i w krótkim wstępie wmawia w czytelnika, że «po niedługiem zastanowieniu... przekona się, iż paru tym kartom dlatego tylko stanowiska tragedjiby odmówił, że... tylko parę kart!». Ale w tym obrazku niema ani tragicznego konfliktu, ani nawet winy tragicznej, nawet bohaterów — jest tylko ciche, pokorne cierpienie, zakończone śmiercią. Na taki zarzut odpowiada poeta w przedmowie do «Krakusa» (str. 276): «to, co krytycy podają za definicję tragedji starożytnej, jest tylko poprostu znajomością warunków rozkładu tragedji» i dodaje: «Co do mnie, mniemam, iż tragedja jest to uwidomienie fatalności historycznej albo socjalnej, narodowi albo wiekowi jakowemu wyłącznie właściwej». Jak jednak pojmuje tę fatalność i jak ona się ma w tragedji objawić, tego nie mówi. Zdaje się, że chodzi tu przedewszystkiem o wprowadzenie w tragedję pojęć chrześcijańskich. Nie wystarcza Norwidowi zastąpienie starożytnego fatum chrześcijańską opatrznością, bo w gruncie rzeczy jest to tosamo — on żąda od bohaterów, aby się «zwolili» z Bogiem, przetworzyli się duchowo i swoją świętością przetworzyli świat, zamiast z nim walczyć środkami ziemskiemi. W ten sposób znika prawie zupełnie wszelka akcja, bo poeta nawet nie stara się o uwidocznienie tej przemiany wewnętrznej bohaterów i pokazuje tylko jej skutek.
Napisany w r. 1851 dramat «Zwolon» występuje jasno w charakterystyce, którą poeta przesłał Lenartowiczowi. Pisze on: «Zwolon (zwolony), trzeba być z-wolonym z myślami Przedwiecznego pierw, aby być wy-z-wolonym z przeciw-myśli bożej, z niewoli. Postać ta, w pielgrzymiej szacie tu i owdzie przechodząca w dramacie, a u góry w sklepieniu firmamentu uczepiona i zawieszona, to jest myśl Polski, dziś z-wolającej się z wolą bożą, niezadługo z-wolonej, a następnie wy-z-wolonej. Na tę myśl wszystek zewnętrzny świat oburza się. 1. Świat despotyzmu, Zabór i cała świta jego aż do pośredniczącego zewnętrznie Szołoma. 2. Szołom, to jest zewnętrzna myśl, formalna, jednocząca przeciwności nie w sercu, ale w podłości i frazesach pochlebnych — gałgan — dyplomacja — tchórzostwo — przedajność — zewnętrzna filozofja — doktryna. 3. Stylec (dalsza jego emanacja — biurokracja). 4. Bolej jest to ekspijatywny moment, podniesiony do wizjonerstwa i rewolucyjności pasji, o ile jest niczem, a nie o ile krzyżem. 5. Sierżant, Kalasanty, Ożóg, Edgar etc. etc. to są pojedyncze fenomena, towarzyszące rewolucji wewnętrznej społeczeństwa. Pacholę jest to młode pokolenie, postawione dzieckiem wśród tego pękającego się świata... Kończy więc to młode pokolenie nadzieją i konwulsją natchnienia.» — Czy do tych wymownych słów trzeba jeszcze dodawać, że wszystko to są postaci nie z życia wzięte, lecz zrobione z papieru i że sam dramat, z takich pomysłów złożony, jest dziełem martwem, bezwartościowem?
«Za kulisami» pociąga i zdumiewa oryginalnością pomysłu: sprawa zawarcia małżeństwa jest związana z powodzeniem lub upadkiem przedstawianej na scenie pierwszej tragedji bohatera. Tło utworu, reduta w salach teatralnych (Norwid miał w myśli rozkład teatru Wielkiego w Warszawie), nakreślone świetnie, imponuje wdziękiem epizodycznych postaci — ogółem jest tu wiele szczerej poezji. Wielka szkoda, że luka w rękopisie zniszczyła zakończenie zarówno tego bezpretensjonalnego a miłego utworu komedjowego, jak i złączonej z nią tragedji «Tyrtej». Napisana niewątpliwie w związku z wypadkami r. 1861-go w Królestwie Polskiem — taksamo, jak «Tyrteusz» Anczyca, którego Norwid znać nie mógł — tragedja ta zachowała się tylko w cząstce, obejmującej ekspozycję; i z tego jednak fragmentu widać wyraźnie, że poeta, trzymając się podania greckiego w zasadniczych rysach, pogłębił znacznie jego motywy psychologiczne, zamiast podniety do energicznego ataku na wroga stawiając bohaterowi jako zadanie: przetworzenie duszy narodu, Jak to miało uwydatnić się w akcji, niewiadomo, lecz akcja ta szła trybem normalnym, przedstawiała nie papierowe ideje, jak w «Zwolonie», ale ludzi żywych, zupełnych, mających i duszę, i ciało. Rekonstrukcja nieistniejących aktów końcowych, dokonana przez jednego z krytyków, świadczyłaby, że «Tyrtej» był normalną tragedją sceniczną, a więc w twórczości Norwida stanowiącą wyjątek.
Perłą utworów dramatycznych i całej twórczości Norwida jest tragedja «Krakus, książę nieznany». Bez podziału na akty, w dziesięciu scenach przedstawiona tu jest duchowa geneza bohaterskiego czynu, śmierć bohatera z ręki zazdrosnego brata i wzrost jego chwały pośmiertnej w postaci mogiły, świetny jest zwłaszcza świat fantastyczny, nie przybrany, jak u Słowackiego, w widome postacie, lecz biorący udział w akcji tylko czynami kojącemi i liryką słowa. Są jednak zdumiewające analogje pomiędzy tą tragedją i «Wandą» Norwida, a fragmentami «Wandy» Krasińskiego (Norwid mógł ją czytać albo u Krasińskiego, albo u Cieszkowskiego, który rękopis u siebie przechowywał). Ta sama zamiana legendowego bohatera w dwu braci, marzących o zgładzeniu smoka, mieczem jeden, nierycerską bronią drugi — zabicie tryumfującego współzawodnika w oczach wielbiącego go tłumu — a zwłaszcza sposób pojęcia postaci Rytygiera i żywcem powtórzona w «Wandzie» scena oświadczyn przebranego za Skalda, rozkochanego wodza Germanów. Bądź co bądź, «Krakus» i «Wanda», niewiadomo dlaczego nazywane «misterjami», z któremi nie mają prawie nic wspólnego, odbijają od całej niemal reszty dzieł Norwida niezwykle korzystnie zarówno starannie opracowanym, jasnym i barwnym stylem, jak prostą, naturalną akcją, «Krakus» zaś także tchnieniem szczerej, niewymuszonej poezji.
_page_054_-_praca_Norwida_-_%27Improwizacja%27.jpg)
Niezaprzeczalna piękność i urok poetyczny «Krakusa» oraz miła swojskość atmosfery «Wandy» tem bardziej godne są uwagi, że utwory te są alegoriami. Nie o losy tego bezimiennego bohatera tu chodzi i nie o Wandę, ale o chrześcijańską ideę walki ze złem, z szatanem. W «Krakusie» szatanem jest smok wawelski, a bohater pokonywa go bronią świętości, zdobytej przez cierpienie i pokorę. W «Wandzie» szatana przedstawia Rytygier. Świadczy o tem rysunek Norwida, wykonany na drzewie, a przedstawiający dosyć nieudolnie grupę osób, z zasłuchaną w wieszczenia siedzącej na tronie Wandy; imiona osób (Wanda, Lech, Władyk i t. d.) wypisał artysta nad ich głowami. Otóż u stóp Wandy widać zwłoki skrzydlatego szatana, tylko przesłonięte nieco szatami kobiecemi. (Por. rycinę między str. 272—273).
Nazwany «tragedją» «Pierścień wielkiej damy» jest właściwie komedją w stylu Musseta. Treści dostarczyły poecie wspomnienia z dziejów jedynej miłości, jaką przeżył — a ponieważ ukochana jego, p. Marja Kalergis, wyszedłszy po raz wtóry zamąż za Sergjusza Muchanowa, dostała pomieszania zmysłów, jak określa Norwid: «z rozpaczy nieszczęśliwego wyboru», więc akt trzeci tej «sztuki», jakby ją dziś nazwano, łączy w sobie wspomnienia ze swobodną zapewne fantazją na temat: «coby było, gdybym to ja». Posądzonego o kradzież pierścienia poetę (nie pozwolił się zrewidować, bo schował do kieszeni... kawałki chleba) chce hrabina Harrys (M. Kalergis) wynagrodzić za posądzenie i ofiarowuje mu swą rękę, ale on dumnie odrzuca ten dar dwukrotnie. Dopiero, gdy w jego określeniu, jak bardzo ją kochał, Hrabina widzi wyraz jedynej prawdziwej miłości, wtedy on z radością pada jej do stóp i tragizm sytuacji rozpływa się w ekstazach szczęścia. Jest to, z wyjątkiem aktu pierwszego, najbardziej sceniczne dzieło Norwida.
Zupełnem przeciwieństwem «Pierścienia» jest co do sceniczności «Kleopatra». W tej wielkiej «tragedji historycznej», najobszerniejszem i ostatniem dziele dramatycznem Norwida, opracowywanem przez kilka lat schyłku życia z ogromnym nakładem pracy źródłowej, nic się ogółem nie dzieje, niema żadnej intrygi, żadnej akcji. Pomimo zatem, że styl jest niezwykle starannie opracowany, jasny, potoczysty i barwny, pomimo pięknych sytuacyj, a nawet efektownych i głęboko pomyślanych całych scen, czytanie tej tragedji jest poprostu przykrością dla czytelnika, męczącego się nad znalezieniem nieistniejącego wątku lub tragicznego konfliktu.
Tworzy tu Norwid zapewne uscenizowaną alegorję ironji losu, co nazywa «uwidocznieniem fatalności dziejów» i to właśnie określa jako «tragedję». Bądź co bądź, dla nas, jego czytelników, są i trudy jego, i ukryte w alegorji rzekome głębie, i nawet poszczególne piękności zupełnie stracone.
∗ ∗
∗ |
