Dzieła Cyprjana Norwida/Wstęp/całość

	<<< Dane tekstu >>>
Autor	Tadeusz Pini
Tytuł	Wstęp
Pochodzenie	Dzieła Cyprjana Norwida
Wydawca	Spółka Wydawnicza „Parnas Polski“
Data wyd.	1934
Druk	W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd.	Warszawa
Źródło	skany na Commons
Inne	Pobierz jako: EPUB • PDF • MOBI ; Cały zbiór; Pobierz jako: EPUB • PDF • MOBI
	Indeks stron

›››

I.

Prawdziwa wielkość poezji, a w pewnej mierze także innych działów sztuki, nie często objawia się współczesnemu jej twórcom pokoleniu — zwykle przysłaniają ją sympatje lub antagonizmy, zgodność lub niezgodność z panującą modą, wywołując albo zbytnie przecenienie, albo niedoceniane istotnych wartości. Tak bywa wszędzie, nawet wśród społeczeństw, posiadających wysoką kulturę artystyczną. U nas jaskrawym przykładem mogą być: Słowacki, którego za życia zupełnie lekceważono, i W. Pol, którego współcześni uważali za większego od Mickiewicza; dziś pierwszy z niech stoi na szczycie naszej literatury, a drugi, zapomniany, u jej podnóży.
Pokrewnem zjawiskiem jest twórczość Cyprjana Norwida. Po nadmiernych tryumfach młodości przez resztę życia lekceważony, po śmierci tak zachwycił pierwsze pokolenie XX wieku swą rękopiśmienną lub odszukaną w czasopismach spuścizną, że postawiono go obok trójcy największych poetów, a nawet były plany wprowadzenia w jego imieniu gruntownych zmian w uznanej ich hierarchji. Dziś spogląda się już na to zagadnienie spokojniej i trzeźwiej, ale nie rozwiązano go jeszcze i nie rozpędzono otaczających go mgieł. Warto więc pokusić się o to.
Rodzina Norwida należała do drobnej, niezamożnej szlachty mazowieckiej. Ojciec poety, Jan, miał prawdopodobnie w swych żyłach nieco krwi normandzkiej, o której świadczy nazwisko i z której tak dumny był poeta; był rosyjskim komisarzem obwodowym na Białej Rusi, a potem przeniósł się w tym samym charakterze służbowym pod Warszawę i ożenił się w r. 1818 z Ludwiką Zdzieborską, której rodzina posiadała pod mazowieckim Stanisławowem przysiółek Laskowo-Głuchy. Jako trzecie zkolei dziecko, urodził się z tego małżeństwa przyszły poeta dnia 24 września 1821 roku. Ojciec, któremu władze rosyjskie wystawiły świadectwo zupełnej lojalności w czasie powstania listopadowego i «pełnienia urzędu ze szczególną gorliwością, czego dowodzi... działalność w chwytaniu bandytów, włóczęgów i [IV]uchylających się od służby wojskowej», nie miał zapewne wielkiego wpływu na wychowanie dzieci. Zdaje się jednak, że przyszły poeta odziedziczył po nim oprócz cząstki «ubogiej zagrody ojców swoich», leżącej «na prostej, bezpoetycznej, równej, jak piaski, ziemi», o czem wspomina w «Białych Kwiatach», także ujmujące usposobienie i zdolności do współżycia towarzyskiego. Oto Ewa Felińska opowiada w swych pamiętnikach o poznanym w Mińsku Janie Norwidzie, że był to «człowiek młody, przystojny, wesoły, dowcipny; czy to przychodziło wysłowić się piórem, czy własnym językiem, czy prozą, czy wierszem, zawsze szło gładko, jak po maśle. Jego listy pół prozą, pół wierszem były wielkim specjałem dla jego korespondentów i przyjaciół tych korespondentów, a skoro pojawił się w jakiem towarzystwie, zaraz owładnął rozmową i prowadził ją swoim kosztem. Cóż dopiero, jeżeli trafił na amatorów szarad! Wtenczas był skarbem nieocenionym. Szarady, logogryfy, anagramy i wszystkie łamigłówki sypały się z ust jego, jak z rękawa...». Kto wie, czy to zamiłowanie ojcowskie w łamigłówkach nie przeszło również na syna i nie wycisnęło swego piętna na twórczości, chociaż bezpośrednie obcowanie z rodzicami trwało niedługo; oboje umarli wcześnie, a wtedy wychowaniem dzieci zajęła się ich babka, Hilarja z Sobieskich Zdzieborska, córka miecznika lidzkiego. Widocznie Cyprjan był jej ulubieńcem, bo stroiła i pieściła go tak, że w szkole nazywano go «książątkiem». Od niej to niewątpliwie przejął Norwid legendę o pochodzeniu po kądzieli z królewskiej linji Sobieskich, która dawno już była wymarła, a także zamiłowanie, poprostu potrzebę zbytku i tego uwielbienia, jakiem go babka otaczała. Był jako dziecko ładny i niezwykle zdolny, ale pracy nie lubił, więc w gimnazjum warszawskiem szła mu nauka bardzo licho. Po pięciu latach pobytu w szkole opuścił ją w r. 1837 z ukończoną czwartą klasą, bo promocji z piątej do szóstej nie otrzymał. Widocznie zakochana we wnuku babka była zbyt słaba, aby zdolnego leniucha do pracy zmusić i pozwoliła mu iść w życie z wykształceniem zaledwie elementarnem, a bez tych dobrodziejstw, które charakterowi ludzkiemu daje sumienna, systematyczna praca.
Z szesnastoletnim nieukiem trzeba było coś począć; idąc za ówczesną modą warszawską, oddano go do szkoły rysunków i malarstwa, prowadzonej przez A. Kokulara. Później uczył się pod kierunkiem zdolnego portrecisty i malarza rodzajowego, Jana Klemensa Minasowicza, którego wysoko cenił i, pomijając Kokulara, uważał za swego jedynego mistrza w malarstwie. Poduczywszy się rysunków, został dzięki protekcji wuja aplikantem w heroldji, t. j. w państwowym urzędzie kontroli hierarchij szlacheckich i przysługujących im praw. To grzebanie w herbach dolało niewątpliwie [V]dużo oliwy do rozpłomienionej przez babkę manji wysokich koligacyj, która wycisnęła swe piętno na całem życiu i na twórczości Norwida.
Tymczasem opiekunowie zdołali jakąś część mająteczku rodziców ocalić od wierzycieli i zapewnić młodym Norwidom jakąś skromną podstawę do życia. Może dlatego właśnie opuszcza Norwid po dwu latach pobytu w heroldji swą skromną posadę i wraz ze starszym od siebie podróżnikiem i zdolnym literatem, Władysławem Wężykiem, puszcza się w podróż krajoznawczą po Polsce. Poza południową częścią Królestwa Kongresowego zwiedzono Kraków i powrócono po kilku miesiącach do Warszawy.
Warszawa przeżywała wówczas, między r. 1830 a 1844-ym, bardzo smutne czasy. Ogołocona przez powstanie listopadowe i emigrację z najdzielniejszych i najzdolniejszych ludzi, gnębiona przez rząd rosyjski, przepełniona szpiegami, którzy wciskali się nawet na zebrania w domach prywatnych, opierała swe życie umysłowe na garstce wykształconych i zdolnych kobiet i niemal gołowąsej jeszcze młodzieży. Ogniskami kultury były salony kilku bogatych rodzin, w których równie pilnie dbano o niepokalaność fraków, jak o wartości duchowe. Tu zdobywano laury poetyckie i artystyczne przy pomocy starannie przygotowanej «improwizacji», przyniesionych z sobą rysunków lub błyskotliwej a wykwintnej rozmowy. Uniwersytetu nie było, więc ścisłość i głębokość wiedzy rzadko tylko godne były uwagi; jedynem poważnem pismem naukowem była założona w r. 1841 umiarkowanie konserwatywna «Bibljoteka Warszawska», żyjąca, w braku odpowiednich współpracowników, przekładami. W roku następnym założył młodziutki, ale niezwykle zdolny Edward Dembowski «Przegląd Naukowy», organ młodzieży postępowej, a E. Ziemięcka katolickiego «Pielgrzyma». W tych warunkach każdy drobiazg nabierał wagi niezwykłej, lada wierszyk lub artykuł, na który gdzieindziej nie zwróconoby uwagi, zjednywał autorowi sławę wielkiego poety lub myśliciela.
W takito świat wszedł dziewiętnastoletni Norwid. Był adeptem sztuki, uczył się rysunków i malarstwa, ale w r. 1840 wystąpił z kilku wierszami, które się powszechnie spodobały, i w ten sposób zabłysnął podwójnym talentem: jako rysownik i poeta. Wizerunek jego z tej właśnie doby pozostawiła nam w swej «Pogance» Narcyza Żmichowska w postaci Edmunda. Oto główne jego rysy:

O Edmundzie «mistyku» nasza Emilka tak mówiła zawsze: Mój Boże! Jacy to ludzie są niesprawiedliwi! Czego oni chcą od tego chłopca? Wyrysował im tyle ślicznych obrazków, wypowiedział tyle ślicznych myśli, a oni [VI]koniecznie zapędzają go jeszcze do innej roboty, łają o niepraktyczność i próżniactwo!...
Tak słusznym uwagom nie przeczyłam wcale, jednakże nie dziwiło mię też bynajmniej, że na Edmunda o czyny wołano. W istocie, ten człowiek miał wielką zdolność do rysunków, i często nam przynosił charakterystyczne, przecudnie nakreślone szkice, miał wielki dar wymowy i często nam prawił zachwycające rzeczy, lecz poza talentem stał próżny i czczy elegancik, chwiała się giętka i powiewna trzcina. Przezwaliśmy go «mistykiem», bo w tym roku właśnie uwierzył w duchy, cuda i magnetyzm. Poprzedniej zimy był zapalonym Heglistą; na przyszłą wiosnę mógł bardzo rozsądnym człowiekiem się zrobić. Jego miękka i wrażliwa natura z otaczającemi ją żywiołami zawsze się do równowagi układała. Ta własność asymilacji, ta własność przyswajania sobie z nazewnątrz wewnętrznych usposobień i przekonań była w nim nawet zupełnie odrębną oryginalnością. Wymawiano mu ją nieraz, lecz ja się ujmowałam, bo w tem korzyść nasza była — zupełnie, jak gdyby co kilka miesięcy przychodził nam kto czytać nową, a zawsze pięknym stylem napisaną książkę».

Kiedy Żmichowska ten portret kreśliła, był Norwid jeszcze ciągle, pomimo wydrukowania w czasopismach kilku wierszy (por. wiersze Nr. 3 i n.), artystą-rysownikiem. Dopiero po powrocie z wycieczki krajoznawczej odczytał w jednym z salonów warszawskich patrjotycznie nastrojony wiersz o pamiątkach krakowskich i wywołał nim taki zachwyt, że najpoważniejszy (a właściwie jedyny poważny) ówczesny poeta stolicy, Antoni Czajkowski, odczytał na następnem zebraniu salonowem wiersz do niego, w którym nazwał go «orłem» i zapowiadał mu wspaniałą przyszłość.

...Ty nas poisz nadzieją, pamiątką, cierpieniem
Orle Norwidzie,
A na twoich zaklęć nutę
Stają duchy, mgłą osnute...
I, Norwidzie, twoje fale
Gdzieś z odwiecznych źródeł płyną
A twa siła wyżej sięga:
Lecisz, pryskasz pod obłoki,
A jaskrawa uczuć pręga
Z ziemi w niebo pędzi wiry,
Jakby struny boskiej liry...

Ten «orzeł», te «struny boskiej liry» zaważyły mocno na losach talentu Norwida. Pierwsze jego utworki były objawem niepospolitego talentu, jeżeli zważy się wiek jego i brak głębszego wykształcenia, ale same przez się nie odróżniały się niczem nadzwyczajnem i tylko z trudem mogłyby wytrzymać porównanie z współczesnemi poezjami poznańczyka Berwińskiego lub krakowianina Wasilewskiego, bez wątpienia głębszemi i silniej wzruszającemi. Przy wytężającej, usilnej pracy mógł ten talent rozbłysnąć, jak gwiazda pierwszej wielkości. Ale przedwczesne a niesłychanie przesadne pochwały musiały oddziałać na [VII] [IX]dwudziestoletniego młodzieńca demoralizująco, bo wytwarzały zbytnią pewność siebie i lekceważenie zasług drugich. Teraz w sposób dziwnie łatwy, mając w swym dorobku zaledwie kilka utworków, stał się po wierszu Czajkowskiego największą sławą literacką stolicy i gwiazdą jej salonów. Jak szybko zdobywało się rozgłos w ówczesnej Warszawie, świadczy fakt, że mały artykulik Norwida p. t. «Litkup na Pradze i porachunek z Wojciechem», wydrukowany w r. 1841 w «Bibljotece Warszawskiej», przedrukowało natychmiast jedno czasopismo w całości, inne podały pochlebne wzmianki o tym kilkudziesięciowierszowym drobiazgu, a nawet rozpoczęto z jego autorem polemikę. W ten sposób zdobył nasz dwudziestoletni poeta ostrogi rycerskie w trzecim już z rzędu rodzaju twórczości — w krytyce artystycznej.

Po tryumfalnym powrocie z krajoznawczej wycieczki postanawia Norwid, już zupełnie swobodny, bo pełnoletni, wyjechać zagranicę dla ukończenia swego wykształcenia artystycznego. Fakt, że sztuki plastyczne postawił przed poezją, był niewątpliwie wynikiem atmosfery warszawskiej, w której wielbienie malarstwa i muzyki było obowiązującą modą, czy może potrzebą smutnych chwil marazmu. O Chopinie mówiło się powszechnie jako o szczycie polskiego artyzmu, a malarstwu polskiemu wróżono wielką przyszłość, wskazując na świetne początki artystów warszawskich i krakowskich.
Przez Niemcy jedzie do Włoch. W wędrówkach tych ostoją była mu, jak się zdaje, Florencja, gdzie uczył się rzeźby u Ludwika Pampaloniego, «którego dłuta — powiada poeta w swej autobiografji — stoją kolosalne posągi we Florencji, na tymże bruku, gdzie «Dawid» Michała Anioła». Ale naukę tę przerwała wkrótce silniejsza nad wszystko miłość. Tragedją Norwida był wybór ideału, absolutnie niedosięgalnego.
Była nim pani Marja Kalergis, o dwa lata młodsza od Norwida córka warszawskiego szefa żandarmerji, Fryderyka hr. Nesselrode, i Polki, Tekli Górskiej, wychowana w Petersburgu i wydana w 17 roku życia za greckiego bogacza, którego nazwisko nosiła. Już w rok po ślubie rozeszła się z dręczącym ją zazdrością mężem, otrzymawszy jako odszkodowanie dwa miljony rubli, i wraz z córeczką przebywała w Warszawie. W r. 1841 wyjechała zagranicę i rozpoczęła tryumfalny pochód po Europie. Zachwycała wszystkich wyjątkową pięknością, a budziła podziw wykształceniem, rozumem, dowcipem i wielkim talentem muzycznym. Poeci tacy, jak T. Gautier, A. Musset i Heine, pisali na jej cześć wiersze, a na czele tłumu innych wielbicieli stał Ludwik Napoleon, późniejszy Napoleon III. «Żadna kobieta owych czasów — pisze o niej jeden z dyplomatów angielskich — nie była przedmiotem tak [X]szczerego i głębokiego podziwu, jak ona. Wśród swego pokolenia grała ona tak wybitną rolę, że należy temsamem do historji współczesnej».
Pani Kalergis uważała się wówczas — mimo kosmopolitycznego wychowania petersburskiego — za Polkę i to zapewne ułatwiło Norwidowi poznanie się z nią, a nawet pewną poufałość. Towarzyszyła jej w podróży pn. Marja Trembicka, córka jenerała polskiego, który swą lojalność wobec W. Ks. Konstantego przypłacił w pierwszym dniu powstania listopadowego życiem; urodzona w tym samym roku, co nasz poeta, czarowała swą inteligencją i dobrocią, ale była podobno bardzo brzydka. — Pierwsza stała się przedmiotem bezgranicznej, namiętnej miłości, druga z natury rzeczy... powiernicą z tytułem «kochanej siostry».
Obie panie zwiedzały Włochy, a nasz poeta towarzyszył im, starając się dotrzymać kroku także w wykwincie życiowym, dumny, że go w hotelach nazywają «hrabią». Po Włoszech przyszła kolej na Niemcy i dłuższy czas spędzono wspólnie w Berlinie w stosunkach prawie poufałych. Ale pod koniec r. 1845, kiedy pani Kalergis, wezwana przez ojca, wróciła do Warszawy, gdzie miała wkrótce ostygnąć w swym polonofilskim kaprysie, a Norwid podążył na Śląsk, do posiadającego tam majątek Wład. Wężyka — nastąpiła niespodziewanie katastrofa. Wraz z wyczerpaniem się pieniędzy, co wobec sposobu życia w pogoni za ukochaną było rzeczą naturalną, zaszedł fatalny wypadek: paszport poety znalazł się w ręku rosyjskiego szpiega, który pojechał z nim do Paryża i tam pod nazwiskiem Norwida grasował wśród emigracji. Powrót do Warszawy bez paszportu był niemożliwy. Darmo prosił biedny poeta pn. Trembicką, a przez nią swoje bóstwo o wstawienie się do władz rosyjskich i wyjednanie mu nowego paszportu — na list, prawdopodobnie przejęty przez żandarmerję, nie otrzymał odpowiedzi. Trzeba było zgłosić się w Berlinie u posła rosyjskiego — i tam w połowie r. 1846, gdy nad Polską zbierały się czarne chmury, aresztowano niefortunnego wielbiciela pani Kalergis po jakiemś gwałtownem starciu z posłem i osadzono w więzieniu. W dwa miesiące później odstawiono go dzięki staraniom Koźmianów i protekcji A. Radziwiłła zamiast do granicy rosyjskiej, do Belgji. O powrocie do Polski nie można było w tych warunkach nawet marzyć — trzeba więc było z konieczności pozostać na obczyźnie.
W ten sposób został Norwid «emigrantem».
Rzecz jasna, że samo przebywanie zagranicą, na ziemi, goszczącej «wielką emigrację» popowstaniową, nie mogło świadczyć o jakiejkolwiek z nią łączności. Emigracja była protestem przeciw rządom rosyjskim w Polsce, a działalność jej miała być [XI]dalszym ciągiem walki powstańczej, inną tylko prowadzonej bronią. Norwid ani nie myślał protestować, ani walczyć przeciw rządowi rosyjskiemu — owszem, największem jego zmartwieniem był wówczas brak możności powrotu do Warszawy, gdzie przebywała jego ukochana. Wśród wymierającej już, przygasłej emigracji był czemś w rodzaju wędrownego estety, który znalazł się przypadkiem w obrębie pola bitwy.

W Brukseli przepędził pół roku, przeważnie «w muzeum i u siebie», w domu, pożerany tęsknotą. Marzenie o zdobyciu dla siebie uwielbianej przez całą Europę kobiety jest wymownem świadectwem jego pewności siebie. Co mógł położyć na szali, aby zrównoważyć jej czar osobisty i olbrzymi majątek, jej niepospolite wszechstronne wykształcenie? Co miało mu dać pierwszeństwo przed całym legjonem znakomitych ludzi, którzy u jej stóp składali swe dostojeństwa i majątki? Ale dwudziestopięcioletni uczeń Pampaloniego twierdził, że «jedno tylko niepodobieństwo jest na świecie: niepodobieństwo wytłumaczenia ludziom, że niepodobieństwa nie istnieją» — więc wierzył w to, w co wierzyć pragnął, że swem silnem uczuciem przezwycięży wszystkie trudności. Wprawdzie narzekał przed pn. Trembicką, że «od roku, oprócz grzecznych i pełnych dobroci kilku słówek, nic dobrego nie miał» i obawiał się, że «Pan Bóg chce go skarać za nazbyt mocną ufność w siłę uczuć», ale pomimo to ufności tej nie tracił.
Tymczasem pani Kalergis wyjechała znowu z Warszawy na podbój Europy, ale już nie była tą samą. Konferencja z ojcem i wypadki roku 1846 przedstawiły jej społeczeństwo polskie w innem, niesympatycznem świetle i zgasiły zupełnie jej niedawne polonofilskie uczucia. To też, gdy nasz poeta, zdążywszy w jej ślady, przypomniał się jej pamięci, znalazł zamiast «pełnych dobroci słówek» zimną, obojętną uprzejmość towarzyską: wspomnienia warszawskie już przemawiały teraz nie za nim, lecz przeciwko niemu. Więc zawiedzione nadzieje, rozczarowanie, potem rozpacz; Norwid już myślał o samobójstwie (w Tivoli «coś go ciągnęło do przepaści»), bo czuł, że «wstrzymał się nad przepaścią samego siebie». Zdobył się na spokój, ale w duszy jego zaszły zmiany głębokie, zwłaszcza w poglądzie na kobiety: «dla całej płci waszej — [XII]pisał do pn. Trembickiej — jedno tylko mam uczucie: czułej pogardy».
Z początkiem r. 1847, gdy p. Kalergis podróżowała po Włoszech, znalazł się Norwid w Rzymie. Zaznajomił się zaraz z wybitniejszemi postaciami kolonji polskiej, a nadewszystko z Bohdanem Zaleskim; przypadli sobie do serca i zaczęła się między nimi przyjaźń, która — jedyna w życiu Norwida — dotrwała aż do grobu. Tu, wśród gwaru stolicy katolicyzmu, powstaje w ciągu tego roku jedno z najlepszych dzieł Norwida, utworek dramatyczny p. t. «Wanda». Rękopis jednak zaginął i dopiero w cztery lata później odtworzył poeta swój pomysł po raz drugi, zapewne ze znacznemi zmianami.
Pod sam koniec roku przyjechał do Rzymu Zygmunt Krasiński, już poprzednio przez Stanisława Koźmiana przychylnie dla Norwida usposobiony; dzięki temu stosunki ich wzajemne ułożyły się wkrótce przyjaźnie, prawie serdecznie. Krasiński, który znał młodzieńcze wiersze norwidowe, poznał się na widocznym w nich talencie. «Skarb mu wielki dan od Boga, byle go umiał użyć, co najtrudniejsze» — pisał proroczo do jednego z przyjaciół, przypuszczał jednak, że Norwida czeka wielka przyszłość: «Nie wyrzekł on w głębiach swych własnych fiat lux!, ale przyjdzie ta chwila i stanie się on potęgą». Godny poznania jest także portrecik, który autor «Irydjona» nakreślił w liście do Delfiny Potockiej: «Na Sistina przez korytarze i schody labiryntowe dostałem się do Norwida; zapukałem, drzwi się otwarły: szeroka jakby pracownia. Lampa zasłonięta, gdyby iskra konająca jedna wśród ciemności, kilka ram, płótno jedno wielkie, dwie gipsowe głowy — a w tym zmierzchu człowiek młody, pół Słowackiego, pół Jerzego (Lubomirskiego), ni to, ni owo, ale z obu coś, bo i fantazji ogrom, i tkliwości. Ogień w alabastrowem naczyniu! Sto luciolek (t. j. robaczków świętojańskich) skupionych razem na duszę jedną. Choroba, nędza, a wszystko to w tęczy. Uprzejmość, grzeczność, wdzięczność i wdzięk, wcale nie demokratyczne — woń jakaś arystokratyczna. Z godzinęm siedział». Jak świadczy przedostatnie zdanie, Krasiński, od wypadków r. 1846 nienawidzący nawet cienia demokracji, uległ przedewszystkiem czarowi, zdobytemu przez Norwida w salonach warszawskich.
Gdy w pierwszych dniach lutego 1848 r. przybył do Rzymu Mickiewicz, przyjęty przez Krasińskiego z niezwykłym szacunkiem, z czcią niemal, Norwid zapisał się do formowanego przez niego legjonu — skoro jednak Mickiewicz rzucił hasła «czerwone» i przerażony niemi Krasiński odwrócił się od niego z oburzeniem, Norwid na urządzonem przez ks. Jełowickiego zebraniu wystąpił przeciw deklaracji legjonowej Mickiewicza, mówiąc, że «do takiego [XIII]legjonu polskiego, któryby chciał zerwać z przeszłością narodową, on żadną miarą należeć nie może» — i z listy się wykreślił. Był prawdopodobnie pod wpływem zmiany nastroju Krasińskiego, a zapewne i ks. Jełowickiego — bądź co bądź wystąpił przeciw manifestowi, o którym nawet rozgoryczony i chory na wstręt do demokracji Krasiński twierdził, że jego słowa «są niebem na ziemi» i że przez nie «ewangelja staje się prawem społecznem i politycznem Polski». Fakt zaś, że postąpił tak dwudziestosześcioletni młodzieniec z wiekopomną enuncjacją czczonego przez cały naród twórcy «Pana Tadeusza» jest dla Norwida niezwykle charakterystyczny.
Tymczasem w Rzymie wrzało. «Wiek, który dotąd drzemał i leżał, już przetarł oczy i ruszył w pochód — tego ruchu nikt i nic już nie wstrzyma» — wyrzekł, patrząc na te stosunki, Krasiński. Istotnie, lud rzymski, zbudzony przez Napoleona, z całą świadomością i wytrwałością dążył do oswobodzenia się z więzów władzy kościelnej i do zjednoczenia narodowego. Pius IX, mający początkowo zapatrywania liberalne, zamianował pierwsze w państwie kościelnem ministerstwo mieszane, a potem czysto cywilne i tem uspokoił ludność. Gdy jednak odmówił złączenia się z Piemontem w wojnie przeciw znienawidzonej Austrji, zaczęły się bunty i rozruchy, które doprowadziły wreszcie do zamordowania prezydenta ministrów Rossiego i ucieczki Piusa IX do Gaety pod opiekę króla Neapolu. W tych właśnie rozruchach i walkach brał Norwid udział czynny, ale szczegóły tego wystąpienia nie są bliżej znane. Nie wspomina o tem w listach i artykułach, np. w sprawozdaniu o sytuacji politycznej Rzymu po śmierci Rossiego, zamieszczonem w styczniu r. 1849 w krakowskim «Czasie», co wobec jego skwapliwości w przytaczaniu wszelkich zasług wskazuje na brak pewności, że czyn jego był istotnie chwalebnym. Dopiero po latach pisze o nim w swej autobiografji te słowa: «(Norwid) był przytomnym atakowi na Kwirynał, a zachowanie się jego zjednało mu, iż J. Ś. Pius IX w pokorze swej raczył pisać do Norwida apostolski zapieczętowany list». Ze słów tych wynika, że mogła to być jedynie czynna akcja przeciw włoskiemu ruchowi narodowemu, a w obronie papieskiej władzy świeckiej — akcja, najzupełniej przeciwna ideom i czynom ówczesnym Mickiewicza i olbrzymiej większości emigracji.
Po wycieczce na morze Egejskie, zwiedzeniu Aten i Krety, znalazł się Norwid z początkiem r. 1849 w Paryżu, dość wcześnie, aby poznać osobiście dwu największych artystów, jakich wydała Polska, Słowackiego i Chopina, którzy w roku tym na zawsze pożegnali świat. O dalszych studjach malarskich, do czego Paryż dawał możliwie najlepszą sposobność, nie myślał, natomiast próbował brać udział w wystawach, ale z wynikiem ujemnym. [XIV]Zamiast więc tworzyć sztukę, pisze wierszowany dialog o sztuce p. t. «Prometidion», a w nim omawia pomysły, poruszane w salonach warszawskich, do których stale tak bardzo tęsknił. Bo jego miłosne marzenia rozwiały się zupełnie, i to w jakiś gwałtowny, bolesny sposób. Bratowa Norwida, Francuzka z pochodzenia, opowiada, że po jakiejś rozmowie z panią Kalergis poeta «zrozpaczony, napoły oszalały, we fraku, w białym krawacie pobiegł na dworzec...» i odjechał. Bądź co bądź, w jakichkolwiek warunkach nastąpiło rozstanie, pożegnał się wówczas Norwid z resztkami swych iluzyj i swej «nazbyt mocnej ufności w siłę uczuć». A uczucia te były naprawdę niezwykle silne i pozostały (jak u Słowackiego) jedynemi w życiu. W komedii p. t. «Pierścień Wielkiej Damy», osnutej na tle dziejów tej miłości, pyta Hrabina (t. j. p. Kalergis) poetę, noszącego tam dziwne miano Mak-Yksa:

Czy mnie nie kochałeś nigdy?

A on odpowiada:

Na tak wielką odległość... i coraz,
Coraz to niemiłosierniej większą,
Że, zaprawdę, nie wiem, czy równie
Pod stopami naszemi w Oceanji,
Lub gdy konstelację Krzyża ujrzę
Z pod obcego żagla... nie wiem, czyli
Tenże sam, co tu i co w tej porze,
Nie połączy nas promień...
Istotnie,
Oddalony, zawsze byłem bliskim,
Aż z pomiędzy nas miejsce ubiegło,
Aż za miejscem czas poszedł... Doprawdy,
Tych, co kochają tak, lub niema dziś,
Lub nie z tego są świata...

A Hrabina wnika w te zawiłe określenia i przyznaje:

Ty prawdziwie mnie kochasz...

O sile tych uczuć dla p. Kalergis i o przebiegu norwidowych zabiegów miłosnych była dokładnie poinformowana pn. Trembicka, jedyna jego powiernica. To też niezrozumiałym wydaje się list, wysłany do niej wkrótce po katastrofie; brzmi on tak:
«...Boleść, wiek, doświadczenie nauczyły mnie, że przyjaźń w moim i Pani wieku jest niepodobieństwem. Słowo Pani, że «ode mnie tylko o mnie dowiadywać się można» dało mi raz jeszcze zaufanie.

Powiem więc mało, bo praca, epoka, myśl, nauczyły mnie skąpstwa w mowie. Powiem:

że od Pani wszystko zależy — mogę już oddać tylko wszystko, co jest — niestety, mniej niż mało — albo nic.

Ufam charakterowi Pani, iż w razie przeciwnym list ten milczenie i płomień ognia strawi...».
List, zwrócony do młodej panny z oświadczynami, a nie wspominający nawet o miłości — to poprostu obelga. Dlaczego go Norwid napisał, dlaczego tak postąpił? Czy sądził, że to jedyna droga umożliwienia sobie powrotu do kraju i zdobycia punktu oparcia, bez którego ciężko mu było na obczyźnie? Rozstrzygnąć tego niepodobna. Odpowiedź na list, naturalnie odmowna, była, jak się zdaje, tą ostatnią kroplą goryczy, która w duszy biednego poety wywołała rozpaczliwe postanowienie: nagle, bez pożegnania się z przyjaciółmi, bez środków pieniężnych, z jednym tylko dukatem w kieszeni, pojechał do Londynu i, wsiadłszy na lichy okręt, puścił się w drogę do New-Yorku. Tłumaczył się stamtąd pannie Trembickiej:

Musiałem się rzucić na ten ocean,
Nie, abym szukał Ameryki, ale
Ażebym nie był tam... O, wierz mi, Pani,
Że dla zabawki nie szuka się grobu
Na półokręgu przeciwległym globu...

Nie ulega wątpliwości, że najważniejszym motywem tego rozpaczliwego kroku był obok zawodu miłosnego głęboki żal do społeczeństwa o niedocenienie jego wartości twórczych. O wydanych wówczas utworach wierszowanych, «Pieśni społecznej» (r. 1849), «Zwolonie» (r. 1851) i «Prometidionie» (r. 1851) pisano niewiele, zawsze z licznemi zastrzeżeniami, nawet z bolesnemi zarzutami, że zawiódł pokładane w sobie nadzieje, że styl jego stał się niejasny, niezrozumiały, że popadł w manieryzm. Norwid, pamiętający dobrze entuzjastyczne oceny swych pierwszych utworów warszawskich, nie próbuje nawet zbadać, czy w tem, czego od niego żądano, nie było choćby trochę słuszności, lecz oburza się, walczy i broni się od wszelkich zarzutów, a wreszcie, obrażony, postanawia usunąć się społeczeństwu z oczu, poleca spalić rękopisy, pozostające w rękach znajomych i przyjaciół, a chce żyć odtąd nie z pióra, lecz z palety i ołówka. Z tym planem pojechał do New-Yorku i istotnie otrzymał tam pracę jako rysownik jednego z pism ilustrowanych. Z początku — może przez przekorę — donosi pn. Trembickiej, że jest zadowolony z nowych stosunków, choć wiemy skądinąd, że były one bardzo ciężkie. «Mogę tu żyć z pracy rąk moich — pisze — co jest prawdziwą poezją». «Znam jednego artystę — pisze o sobie w przejrzystej przenośni — nie bardzo cenionego na świecie i u siebie, któremu za rysunek tej [XVIII]wielkości, co pół tego listu, płacą 20 franków na monetę francuską, przy drożyźnie więc tutejszej może żyć i innym być użyteczny, a jest komu — i to mu zastępuje całą historję serca... Jest w tem wielki dramat».
Wkrótce jednak zaczyna go dławić tęsknota do innych warunków życia, do świata, z którym się zżył. Musiał być w położeniu bardzo ciężkiem, jeżeli zdecydował się napisać do Mickiewicza, którego niedawno tak brutalnie i tak boleśnie dotknął, z prośbą o wyjednanie mu pomocy finansowej u któregoś z magnatów, u hr. Branickiego lub R. Raczyńskiego. Boi się, że inaczej będzie musiał «już tak nieodwołalnie zmarnować całą egzystencję», więc pragnie, aby mu ktoś «w pomoc przyjść raczył, ile trzeba na to, ażebym stąd do Polski, albo do Turcji udał się». Był to rok 1853-ci i rozpoczynała się właśnie wojna rosyjsko-turecka, która zmienić się miała wkrótce w wojnę krymską; z tą zatem sytuacją polityczną łączył swe plany biedny poeta.
Czy list ten odniósł pożądany skutek, czy pomoc przyszła z innej strony — np. od ks. Marcelego Lubomirskiego, słynnego utracjusza i oszusta, który uciekł był przed wierzycielami do Ameryki i mieszkał obok New-Yorku w Brooklynie, gdzie Norwid zapoznał się z nim i na zawsze pozostał mu życzliwym — dość, że w połowie r. 1854 znalazł się nasz poeta z powrotem w Europie i przez Londyn podążył do Paryża, który przed dwoma laty tak bardzo był mu obrzydł. Odtąd już do końca życia pozostała stolica Francji jego siedzibą. A życie to coraz bardziej było szare i ciężkie. Brat, Ludwik, również emigrant, zubożał i nie mógł go już wspierać, artystą zaś był Norwid zbyt słabym, aby w tem centrum sztuki europejskiej, jakiem był Paryż, żyć z rysunków i malarstwa. Pozostawała tylko poezja, ale najpierw czerpanie z niej dochodów w środowisku nędzy emigracyjnej było wogóle zupełną niemożliwością, powtóre zaś chodziło tu także o sposób pojmowania tej twórczości. Opinja ogółu, nie wyłączając ludzi najpoważniejszych, a Norwidowi szczerze życzliwych, protestowała przeciw zaniedbanej formie jego utworów i wynikającej stąd — przynajmniej w znacznej części właśnie stąd — niejasności ich i niezrozumiałości, on zaś uparł się i nie chciał powrócić do prostoty stylistycznej swych najwcześniejszych utworów. Pamiętał dobrze, jak już w r. 1842 jakiś krytyk warszawskiego «Pamiętnika literackiego» osądził, że jego «jeden wiersz Wspomnienie» wart jest «sążnistej in folio księgi uwag i badania», a nie uznawał bynajmniej, aby jego nowe utwory miały być od «Wspomnienia» gorsze, więc chyba tylko zawiść mogła wymyślać zarzuty. To też nie poddaje się bynajmniej głosom opinji i zaczyna z niemi walkę, z natury rzeczy beznadziejną, a ponieważ śmiesznem byłoby przekonywać [XIX]krytyków, że jego poematy są jednak piękne, że on nie zawiódł pokładanych w sobie nadziei, że rozwija się i stwarza dzieła coraz doskonalsze, więc podnosi z pośród zarzutów jeden tylko, ściślej określony, zarzut niejasności i z nim walczy w listach, artykułach, wierszach, we wszystkich niemal swych pismach. Wreszcie stwarza nawet na swą obronę osobną teorję: prawdziwy pisarz, poeta, musi iść w ciemność, aby z niej wynieść nowe, ukryte, nieznane ludzkości prawdy, a tylko lichy «wulgaryzator», który znane już, wytarte liczmany wiedzy rozpowszechnia między pospólstwem, potrzebuje jasności. Rzecz prosta, że takie sprzeczne z logiką rozumowania (przecież chodziło o poezję!) nie mogły zmienić sytuacji, więc życzliwość społeczeństwa dla niego malała coraz bardziej, a on zacinał się w uporze i gorzkniał.

Dwukrotnie stawał w tym czasie przed publicznością jako prelegent: raz w r. 1866 z sześciu prelekcjami o Słowackim i te występy pozostały dla niego we wspomnieniach pięknemi, radosnemi chwilami, drugi raz w trzy lata później, gdy odczytał publicznie swą «Rzecz o wolności słowa». Piękne zwroty poetyczne, uwydatnione świetną, umiejętną deklamacją, rytmika wiersza i chwytane razporaz szlachetne hasła przysłoniły sobą zawiłą treść i wywołały wrażenie takie, że postanowiono odczyt zaraz ogłosić drukiem. Ale po wydrukowaniu wyłoniła się z pod poetyckich obsłonek nudna dysertacja i wywołała objawy rozczarowania. Norwid był oburzony do głębi; odtąd nie ogłosił już do końca życia żadnego swego utworu w wydaniu książkowem i [XX]odzywał się tylko niekiedy w czasopismach. Ale rozprawy («Bogarodzica», «Milczenie» i t. d.) pisywał już odtąd prozą.
Wypadki warszawskie z r. 1861 i będące ich dalszym ciągiem powstanie oddziałały silnie na niego. Widać nawet z wierszy okolicznościowych, jak reagował na każdy ważniejszy fakt, jak śledził bieg zdarzeń i jak intensywnie je przeżywał. Przecież oprócz miłości ku Polsce i Warszawie brzmiała tam nuta, którą on stawiał na miejscu pierwszem, nuta religijna. Z emisarjuszami rządu narodowego pozostawał w łączności, dostarczał im żądanych informacyj, pisał dla nich memorjały o sposobie zorganizowania prasy i t. p. W czasie wojny prusko-francuskiej przebył oblężenie Paryża wśród nędzy, zresztą powszechnej, a w czasie komuny zgrabną notatką dziennikarską ostrzegał Polaków przed udziałem w rozruchach, przypominając im obowiązki wdzięczności wobec Francji. I znowu zaczęła się monotonja życia, w której jedynem światłem była własna twórczość, pozbawiona czytelników.
Najważniejszą sprawą była w tych warunkach kwestja środków do życia. Umożliwiały je liczne znajomości wśród najbogatszych warstw społeczeństwa i płynące od nich w najrozmaitszej formie zapomogi, przyczem Z. Krasiński i A. Cieszkowski przez długi czas stanowili główną podporę poety. Ale było to nad wyraz przykre i prawie beznadziejne, bo zawsze trzeba się było troszczyć o przyszłość. Nareszcie otrzymał Norwid od któregoś z przyjaciół niewielką ale stałą rentę miesięczną i użył jej dla uwolnienia się od trosk codziennych. W założonym przez XX. Czartoryskich zakładzie dobroczynnym im. św Kazimierza, położonym tuż pod Paryżem, a przeznaczonym na bezpłatny przytułek dla najuboższych emigrantów, zapewnił sobie za ową rentę dożywotnie utrzymanie. Ponieważ nie korzystał z dobroczynnej Fundacji, lecz za to, co otrzymywał, płacił, a przedtem zdobył był sobie wdzięczność zakładu ofiarowaniem mu dużego obrazu olejnego, przedstawiającego św. Kazimierza, więc stosunki ułożyły się ubogo, ale znośnie i biedny poeta mógł nakoniec odetchnąć swobodnie. Był widocznie zadowolony ze swego zacisza, skoro bez żółci i bez goryczy, towarzyszących w jego listach stale wzmiankom o codziennych sprawach życiowych, opisuje przyjacielowi dom, w którym mieszka, i przebywających w nim starców, i młode zakonnice, urządzające w dzień imienin przełożonej dziecinną maskaradę, nawet psa i koguta.

Wejdź! — zaprasza przyjaciela. — Ma się pod wieczór. Mniemałbyś może,
Iż na Malcie w zakonu gdzieś rycerskiego ostatki
Zatułałeś się... Tu, tam uchylone ci drzwi okażą
Rdzawą na murze szablę albo groźny i smętny profil.
O mało nie stuletni ówdzie mąż w konfederatce, jak cień

Niedołamanej chorągwi przy narodowym pogrzebie,
Przeszedł mimo i zagasł w długim, jak nicość, korytarzu.
Czujesz dzieje, jak idą, niby stary na wieży zegar,
Nie pytający się o miasto, któremu z chmur bije godziny...
Szczęście, widzisz, mój drogi, jest i ojczyzna, i ludzkość,
...jest i potęga istna sztuki,
Żywej wtedy, gdy bliskie umie idealnem znamienować...

Jak widzimy, w wierszu tym, pisanym na cztery lata przed śmiercią, jest pogodzenie się z życiem, a nawet coś w rodzaju smutnego szczęścia, w formie zaś dźwięczy ta szlachetna nuta prostoty, której tak długo bezskutecznie domagano się od niego i przeciw której tak energicznie się bronił. Bez innych radości, ponad te, które mu przynosiła twórczość, ale też bez wielkich zmartwień i namiętności, które mu niegdyś zatruwały życie, dzielił teraz Norwid czas swój między pracę w bibljotekach paryskich nad źródłami historycznemi czyto dla «Kleopatry», czy do «Bogarodzicy», i realizowanie swych pomysłów artystycznych w ciszy napół klasztornej ustroni.
Zmarł po krótkiej chorobie dnia 23 maja 1883 r. Zwłoki jego spoczęły w osobnym grobie na cmentarzu w Ivry, a pięć lat później przeniesiono je w obecności rodziny do wspólnego grobu polskiego na cmentarzu w Montmorency.

II.

Zanim przystąpimy do rozważania dzieł Norwida, przypomnijmy sobie najprostsze, najbardziej zasadnicze podstawy twórczości poetyckiej, wydobyte na jaśń z niezliczonej ilości dokumentów literackich przez naukę o literaturze. Dadzą nam one punkt oparcia najprostszy i najpewniejszy we wszystkich zawiłych zagadnieniach.
Cała twórczość ludzka, posługująca się jako narzędziem mową, czyli całe piśmiennictwo, ma i może mieć tylko dwa zasadnicze cele: przemawianie do rozumu albo do uczucia, czyli albo pouczanie albo wzruszanie. W ten sposób rozpada się piśmiennictwo na dwa wielkie działy: literaturę naukową i literaturę piękną czyli poezję w najobszerniejszem znaczeniu tego słowa. Oprócz celu różnią się te działy jedynie swą metodą, sposobem, w jaki docierają do słuchaczy czy też czytelników — przedmiot ich może być ten sam. Tosamo drzewo przedstawia uczony jako zbiór pewnego rodzaju komórek, wykonywujących pewnie funkcje, i w ten sposób poucza nas — i opisuje je poeta, starając się nas przy [XXII]pomocy pewnych porównań i przenośni wzruszyć. Uczony przemawia do naszego rozumu przez ścisłe, logiczne uzasadnianie swych twierdzeń, poeta oddziaływa na nasze uczucie, posługując się t. zw. techniką poetycką. Składa się na nią i dobór słów, i ich rytmika, i rymy, i obrazowanie, i układ każdej części zosobna, i wreszcie kompozycja całości — wszystko to oddziaływa na zmysły czytelnika i za pośrednictwem wrażeń słuchowych i wzrokowych przemawia do jego uczuć. To jest taksamo jedynem zadaniem poety, jak jedynym celem myśliciela jest oddziałanie na inne komórki kory mózgowej, będące terenem rozumu. Te dwa cele i te dwie metody nie mają ze sobą nic wspólnego — stanowią dwa zupełnie odrębne światy, a tam, gdzie je z sobą łączono, mieszano lub zamieniano, powstawały zawsze twory połowiczne i bezwartościowe. Uczony może niekiedy sięgać w dziedzinę środków poetyckich, aby ukoić nieco umysł słuchacza, zmęczony jednostajnością «suchego» wykładu, ale biada poecie, który zapomni o swem właściwem zadaniu i zechce czytelnika pouczać! Wprowadzanie do poematu pierwiastku pouczającego psuje harmonję utworu, mąci nastrój, nuży i nudzi czytelnika i wreszcie zmusza go do odłożenia książki. Raczej zupełny brak myśli przy zastosowaniu doskonałych środków technicznych, aniżeli nadmiar myśli, podawanych drogą rozumowania — tak mogłaby brzmieć dewiza szkoły poetyckiej. Co więcej, doświadczenie poucza, że dobrze sfabrykowany poemacik, złożony z szeregu zupełnych nonsensów, może wywołać poprostu zachwyt słuchaczy, o ile te nonsensy są przybrane w całe bogactwo szat, jakiemi technika poetycka rozporządza. Natomiast w stroju mędrca nikt się nie wkradnie w państwo poezji i nie zdobędzie sobie wielbicieli. Jeżeli zaś poeta pragnie przekonać o czemś swych czytelników, wpoić w nich własne przekonania, a zatem oddziałać na ich rozum, może to, rzecz prosta, uczynić, ale jedynie drogą uczuciową, przy pomocy ściśle poetyckiej techniki.
Przykładów może nam podostatkiem dostarczyć choćby sama tylko twórczość Mickiewicza. Już w młodości zdobył sobie wytężającą pracą wiedzę niemałą i należał niewątpliwie do najbardziej wykształconych wśród polskiej młodzieży, ale nigdy nie próbował umieszczać wyników swych naukowych rozmyślań w poezjach — do tego celu używał potocznej prozy, a w poezji jego królował świat uczuciowy. Nie wyrzekał się swych zapatrywań, bo to jest niemożliwem, owszem, wypowiadał je szczerze, ale albo zamykając je w barwnym, plastycznym obrazie (por. pogląd na pańszczyznę w obrazie pana, szarpanego przez drapieżne ptactwo w II części «Dziadów»), a więc pośrednio, albo też wprost, ale [XXIII]w słowach tak przesyconych uczuciem własnem i tak silnie i bezpośrednio oddziaływujących na uczucia czytelnika (np. w «Odzie do młodości»), że tkwiący w nich na dnie świat myśli przekrada się w duszę czytającego prawie bez jego wiedzy, nie zdzierając z utworu ani cząsteczki otaczającego go czaru poezji.
Mickiewicz powiedział o sobie już w epoce powstawania IV części «Dziadów», że cała wartość jego poezji polega jedynie na «wydaniu» (t. j. stylu), nad czem bardzo usilnie pracował. Tak było istotnie. W pierwszych jego utworach darmo szukalibyśmy tego, co się zwykle nazywa «lwim pazurem», śladów jakiegoś genjalnego talentu, jakiejś wskazówki, że wyrośnie z nich kiedyś «Wallenrod» czy «Improwizacja»; są one dziwnie podobne do współczesnych im płodów muzy Czeczota czy Zana, dziwnie słabe, a czasem wprost niezdarne. Powoli zaczną się one doskonalić; pod wpływem ustawicznej pracy twardy, nieposłuszny język zacznie się uszlachetniać i pozbywać gminnych naleciałości, a sposób formułowania myśli i kreślenia obrazów będzie coraz bardziej zwartym, bardziej męskim, a przedewszystkiem — prostszym. Wystarczy porównać «Zimę miejską», śmieszącą i odstraszającą sztucznością porównań i wymuszonym, niezgodnym z praktyką życia szykiem wyrazów, z jakimś ustępem «Wallenroda», aby zobaczyć i pracę samą, i jej kierunek. Mickiewicz zrozumiał wcześnie (tak samo, jak Zaleski), że poezja powinna być rozkoszą, nie pracą, i że czytelnikowi trzeba usuwać z drogi trudy myślenia, a dawać jak najwięcej przyjemności łatwego, natychmiastowego pojmowania myśli i ogarniania obrazów, bo tylko wtedy, tylko uwolniony od balastu rozumowego, może utwór poetycki unosić z sobą miłośników piękna w krainę marzeń.
To jest zasadnicza droga, z której poecie nie wolno zejść pod grozą sprowadzenia największego swego wroga: nudy, a zarazem odstręczenia od siebie słuchaczy; idąc zaś nią stale i cierpliwie, może być pewien powodzenia, jeżeli tylko posiada drobnostkę: talent poetycki.
Czy Norwid miał talent?
Przypatrzmy się pierwszej części wiersza «Święty Pokój» (str. 126, nr. 174). Brzmi ona tak:

Jeszcze tylko kilka ciężkich chmur,
Nieporozpychanych nozdrzem konia —
Jeszcze tylko kilka stromych gór,
A potem już słońce i harmonja.
Jeszcze tylko z hełmu kilka piór,
W wiatru odrzuconych próżnię —
Jeszcze tylko jeden pękły grot,
Błyskawica jedna, jeden grzmot —
A potem już nic...

Ile wierszy, tyle tu obrazów, przeważnie świeżych i niepospolitych, a zawsze łatwo uchwytnych dla oka — ani jednej myśli sformułowanej, ani jednej zagadki rozumowej, któraby czytelnika zatrzymywała w radosnym przeglądzie. Odrazu zaś widzimy, że te obrazy są tylko symbolami, że mają tu znaczenie przenośne; nozdrza końskie, rozpychające ciężkie chmury, pióra, odrzucone z hełmu, i pękłe groty wskazują jasno, że idzie tu o jakąś walkę, której celem jest szczęście, «słońce i harmonja» — o walkę, w której poeta wróży rychłe już zwycięstwo przeciwnikom «ciężkich chmur», zakrywających słońce. A skoro czytelnik zobaczy datę napisania tego utworu: «1863» — rozumie już wybornie całą myśl poety, chociaż on pokazał mu wyłącznie szereg obrazów.

Ten wiersz może być wzorem dla poetów, jak należy pisać. Jest to zupełne arcydziełko.
Przypatrzmy się jeszcze drugiemu utworowi, noszącemu tytuł: «Bema pamięci żałobny rapsod», a napisanemu w grudniu r. 1850 na wiadomość o śmierci świetnego, nieugiętego żołnierza, jenerała Bema. Tu mamy już jednolity, obszerny opis pogrzebu, takiego, jaki należałby się bohaterowi tej miary, a więc tylko fantastycznego, wymarzonego. Ale w tym tworze wyobraźni (por. str. 67, nr. 82) jakże wszystko jest zgodne, harmonijne, jak służy jednemu tylko celowi: świadczenia wspaniałością obrzędu o wielkości zmarłego — i jak świetnie dostosowane są do tego celu środki poetyckie! Każda część tego fantastycznego, pogańskiego pogrzebu jest znowu symbolem, jak w «Świętym Pokoju», ale symbole te nie są już rozsypane, nie istnieją odrębnie każdy dla siebie, lecz łączą się w niewielkie całości, w obrazki, rozwijające się, jak taśma filmowa, i składające się razem na obraz wielkiego pochodu pogrzebowego. A wszystko, każdy szczegół, ma na celu podniecenie uczucia czytelnika, wszystko jest świadomie lub może bezwiednie, w chwili natchnienia, użyte na to, aby oddziałać na wyobraźnię, a za jej pośrednictwem tem potężniej wpłynąć na uczucia — boć silniej wzrusza nas np. piękno lub kalectwo, które widzimy, niż znane tylko z opowiadania. To też te dziwne obrazy — zmarły bohater, leżący na marach w pancerzu, mający zejść do grobu z sokołem i ulubionym wierzchowcem, korowody płaczek, gwizdających w topory chłopaków i trębaczy, a wszystko wśród chorągwi, proporców przesuwające się w świetle księżyca — te obrazy muszą wzruszyć głęboko każdego wrażliwego na piękno czytelnika.
Autor tych dwu utworów jest niewątpliwie urodzonym poetą, i to poetą pierwszorzędnym, od którego można oczekiwać, a nawet żądać skończonych arcydzieł. Jest w tem także uzasadnienie tej pewności siebie, którą w tak wysokim stopniu widać u [XXV]Norwida, a która bywa tylko świadomością i odczuciem własnych sił, o ile nie przerodzi się w niszczące wszystko zarozumialstwo.
Jakże zatem przedstawia się z tego stanowiska ów bolesny konflikt pomiędzy Norwidem a czytelnikami emigracyjnymi, konflikt, który w poecie naszym tyle wywołał goryczy? Z czego on wyniknął i po czyjej stronie była wina?
Przedewszystkiem należy pamiętać, że utworów tego rodzaju, jak dwa omówione powyżej, zresztą w twórczości Norwida bardzo nielicznych, poprostu wyjątkowych, nie drukował nasz poeta w swych zbiorkach i w broszurach — widocznie lekceważył je — więc albo ukazywały się w jakichś niedostępnych ogółowi czasopismach, albo leżały niedrukowane przez dziesiątki lat. Jego ulubioną formą twórczości były rozważania niby filozoficzne o sprawach społecznych, politycznych i artystycznych. Z poezją nie mają one nic lub prawie nic wspólnegowspólnego.
Weźmy dla przykładu ustęp z broszury p. t. «Pieśni społecznej cztery stron», wydanej w r. 1849. Oto np. początek rozdziału o rzeczypospolitej (por. str. 510):

Co u zwierząt znakomitem,
To u ludzi krzywość,
I, co tobie pospolitem,
Dla mnie osobliwość.

Pospolitych rzeczy zatem
Taka jest różnica,
Jak różnica świata z światem,
Z księżycem księżyca.

Wszędzie pewne prawd nasiona
I kształtów warunki
Ziemię, ludzi i imiona
Pokrewnią w stosunki.

Tych stosunków spokrewnienie
W treści, co rozkwita
I jak drzewa jest nasienie,
To rzeczpospolita.

I posłuchajmy jeszcze, co to jest wolność, a co niewola, jak nam to wyjaśnia poeta w «rapsodzie» p. t. „Niewola», wydanym w pamiętnym roku 1863 (por. str. 545):

Jeśli-bo z siebie wyrzucisz niewolę,
Ile narowem w krew się jej zaniosło,
A ile prawem, zwierającem wolę,
Jeśli jej tyle przyjmiesz, jak rzemiosło,
Zrobiłeś wiele, wiele, bracie miły,
W tych katakumbach tej polskiej mogiły.

Niewola jest to formy postawianie
Na miejsce celu. Oto uciśnienie.

Poczęty jestem — wiem, że skończyć muszę,
Ile formalną tu bywam osobą,
Więc i nie czekam, aż mi wezmą duszę,
Lecz duchem formę z każdą niszczę dobą,
Unadforemniam się i palę ciało...

Bo wolność — jest to celem przetrawienie
Doczesnej formy. Oto wyzwolenie.

Czy można się w tem dopatrzeć choćby odrobiny poezji?
Jeżeli sobie uprzytomnimy, że te pretensjonalne, suche i nudne rozumowania ofiarował Norwid swemu narodowi wtedy właśnie, kiedy on przelewał krew dla zrzucenia niewoli i wywalczenia sobie wolności — że zamiast głosu współczucia, pociechy lub bezsilnej rozpaczy znajdowano w tych «poezjach» zimne mędrkowanie — wtedy zrozumiemy, że między społeczeństwem a tym rymującym filozofem musiała panować zupełna obojętność. Ten brak zrozumienia uczuć i cierpień narodu, a zatem brak tego, co jest konieczną, nieodłączną cechą każdego narodowego poety, musiał jego utwór uczynić rzeczą, patrjotom i działaczom społecznym obojętną.
Zrozumiemy to lepiej, jeżeli wglądniemy w poglądy społeczne i polityczne poety. Właściwie trzebaby powiedzieć: religijne, bo w najczynniejszej epoce życia, od chwili, kiedy z bronią w ręku bronił Państwa Kościelnego przeciw walczącym o wolność Włochom, aż niemal do schyłku swych dni patrzał Norwid na świat oczami ewangelistów i ich formułkami go sądził. Legendy starochrześcijańskie były dla niego żywą, nie podlegającą dyskusji rzeczywistością, tak, iż mógł podać społeczeństwu jako naukę niewątpliwy dla siebie fakt, że św. Jan, wrzucony w kocioł wrzącej oliwy, śpiewał w nim spokojnie «aleluja». To też nauka i zdobyty nią rozum są dla niego przedmiotem pogardy: rozum jest wedle niego «konsekwentnem głupstwem» (por. str. 51, nr. 54) i należy ludzkość uleczyć z wiary w jego wartość. W «Pięciu Zarysach Obyczajowych» stwierdza, że «tym, co się spysznili umiejętnością», Bóg zakrył właściwą drogę przedwiecznej mądrości, a objawił ją «prostaczkom ciemnym i wzgardzonym». Gdyby ludzkość poszła tą drogą, «jakżeby dziś już równo było na planecie»! «Wtedyby w porządku przedwiecznym dojrzewano i zmartwychwstawano», a «kropidło rozsądku umiejętności» nie wodziłoby ludzkości na manowce. Tymczasem wbrew woli bożej ludzkość dręczy się i rani. Dlaczego?

Próżność i wywyższenia się żądza to czyni.
Zaradzić temu? Chyba, że wolności stratą
Konieczną i cenzurą, co, jak ochmistrzyni,
W opiekę weźmie, silną także dyktatura...»

W epoce «świętego przymierza» i reakcji katolickiej poeta, który nie stawał w obronie walczących o wolność, ale przyjmował i głosił zasady, służące do podtrzymywania ciemnoty i ucisku — poeta taki nie mógł liczyć na popularność wśród emigracji i wśród szerokich warstw w kraju. Wszakże emigracja żyła poprostu nadzieją walki o wolność, wszak pomimo wierności katolicyzmowi występowała śmiało przeciw bulli papieża Grzegorza XVI, nakazującej Polakom posłuszeństwo carowi i potępiającej odruchy wolnościowe — czyż więc mogła darzyć sympatją program polityczny, który szczęście ludzkości czynił zależnem od bezwzględnego posłuszeństwa ewangelji i papieżom, a dopiero jako «procent» od takiego szczęścia, jako rzecz podrzędną, uznawał szczęście własnej ojczyzny?

Jak widzimy, podstawy konfliktu ze społeczeństwem tkwiły głęboko w psychice Norwida. Wprawdzie nie on sam jeden wyznawał wówczas u nas te zasady, żywcem przejęte z reakcyjnych dzieł De Maistre’a, zwłaszcza z książki jego «O papieżu»; wyznawcą ich był przez czas jakiś Mickiewicz, a do ostatecznej skrajności doprowadził je Rzewuski. A jednak Mickiewicz, chociaż ani nie był tak skrajnym, jak Norwid, ani poglądów tych nie wyrażał wprost, spotkał się na emigracji z oporem i z akcji politycznej bezpośrednio po powitaniu musiał się wycofać — jak zaś energicznie i stanowczo potępiło całe społeczeństwo «Mieszaniny Obyczajowe» Rzewuskiego, wiadomo powszechnie. Niema zatem powodu do przypisywania braku entuzjazmu dla Norwida jakimś «nikczemnym intrygom» osobistych wrogów poety.
Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że religijne zapatrywania Norwida pomimo całej swej naiwnej surowości nie mają w sobie nic z obłudy Rzewuskiego, że są najzupełniej szczere i konsekwentne. Gdyby nie ton ultramontański, pochodzący od De Maistre’a, a utrwalony na długie lata własnoręcznym listem Piusa IX, możnaby powiedzieć, że są to zapatrywania starochrześcijańskie. Przykazaniem są dla niego głowa Chrystusa i biblji a następnie tradycji takiej, jak ją pojmuje kościół katolicki, stosuje je zaś do wszystkich bez wyjątku. Przejście jenerała Bema na mahometanizm, chociaż miało podkład patrjotyczny, spotkało się w społeczeństwie polskiem z oceną bardzo surową — Norwid sam niemal wyniósł tego bohatera bardzo wysoko a bez żadnych zastrzeżeń. Każdy czyn szlachetny, zgodny w intencjach z ideą Chrystusowej miłości, znajdował w nim gorącego rzecznika bez względu na to, od kogo pochodził i kogo miał na celu; tak będzie z muzułmaninem El Kaderem, stającym w obronie chrześcijan, tak z Johnem Brownem, kładącym życie za wolność murzynów. A przy tem wszystkiem znajdzie gorzkie słowa dla «petersburskich papistów», [XXX]dla «zmienionego w salonik kościoła», ciepłe zaś wyrazy dla wyklętego Towiańskiego lub «odstępcy» Micheleta. Zjawiska te nie są współczesne z «Zarysami Obyczajowemi», przychodzą po nich i tworzą naturalną linję ewolucyjną, ale linję w każdym swym punkcie rzetelną i szczerą. Wobec np. niezłomności płyciutkich zasad B. Zaleskiego zarysowują się przekonania Norwida dodatnio.
O poglądach religijnych, o ile nie szły po linji, zalecanej przez «święte przymierze», mówiono wówczas ostrożnie i niechętnie, więc też i w krytyce utworów norwidowych najczęściej wysuwano ich treść ciężką, trudną do zrozumienia, a często wprost niezrozumiałą dla inteligentnych nawet i wykształconych czytelników — jeszcze słuszniej należałoby jednak stawiać te zarzuty formie. Po zupełnie poprawnych, prostym, jasnym, dla wszystkich przystępnym stylem pisanych wierszach epoki warszawskiej zaczął Norwid w fatalny sposób zaniedbywać język swych utworów. Przebywanie zagranicą wśród społeczeństw obcych wprowadziło w nie wyrazy cudzoziemskie w ilości tak wielkiej, jak u żadnego naszego poety. Tej dbałości o czystość języka, która kazała Słowackiemu studjować staropolskich pisarzy, nie widać u Norwida, więc powoli nawet pospolite wyrazy polskie zastępuje obcemi ze szkodą dla czystości i jasności stylu. Więc np. zamiast «łuku» znajdujemy stale francukifrancuski «ark», zamiast «giełdy» — «bursę», która niekiedy oznacza także «sakiewkę», zamiast «naukowy» — «scjentyficzny», zamiast «wystawy» — «ekspozycję» i t. d., a obok tego co krok potyka się czytelnik — i to w poezji, nie w prozie — o takie wyrażenia, jak: immolować, herakla, krementy, syzyg, energumen, perpetualny, fascynacja, efemerydjon, lakustralny, kohabitacja, egzegeza, ekwacja, nebulosa, enigmatyczny, progres, indyferencja, fastigium, haranga i cały tłum podobnych słów, świadczących o znajomości języków obcych, ale równocześnie o lekceważeniu ojczystego, który posiada przecież doskonałe odpowiedniki na zastąpienie olbrzymiej większości tych obcych wtrętów. A Norwid tak mało widocznie czytywał po polsku, że już spolszczone wyrazy przyswajał na nowo, zmieniając im rodzaj lub formę (np. «ten panik» zamiast «ta panika», «ta pleba» zam. «ten plebs» i t. d.) i zwiększając niezrozumiałość, bo uwaga czytelnika, zamiast skupić się na rzeczach zasadniczych, rozprasza się i marnuje na bezwartościowych drobiazgach. Takie samo marnowanie sił czytającego wywołuje przestawianie wyrazów, zmiana naturalnego szyku polskiej składni. Kiedy np. czytamy:

Nad rumieńcem skronie zapalone

zdaje się nam, że rozumiemy obraz, że «nad rumieńcem» policzka błyszczą w tym obrazie «skronie zapalone» (czem?) — dopiero [XXXI]po chwili orjentujemy się, że poeta nie tak to chce przedstawić i że zdanie powinno brzmieć: «nad skronie, zapalone rumieńcem», ale ta chwila namysłu psuje zupełnie nastrój i zniechęca. A przykłady takie znajdziemy w poezjach Norwida na każdej niemal karcie. Poza okresem warszawskim, kiedy opracowywał starannie każde zdanie, poeta nasz traktował poezję jako «rozrywkę», której nie zawsze uważał za stosowne poświęcać trochę czasu. Co prawda, zdolności uprawniały go do takiej dumy, bo istotnie umiał improwizować wiersze bez zarzutu. Oto przykład. Przyjeżdża do niego Lenartowicz, wybierający się do Fontainebleau, do B. Zaleskiego. «Kiedym mu (Norwidowi) — opowiada autor «Lirenki» — o zamierzonej podróży powiedział, zapewnił mnie, że z jego listem będę dobrze przyjęty, i, siadłszy przed sztalugą... począł pisać wiersz rekomendujący do Bohdana, którego nie oddałem i do dziś dnia przechowuję.» Nie ulega więc wątpliwości, że wiersz ten był poprostu improwizacją; zaczyna się on tak:

Złotostruny, albo ja wiem,
Jak pisać do ciebie?
Choćbym pisał piórem pawiem,
Umaczanem w niebie,
I to mało...

i należy do najmilszych wierszy norwidowskich (por. str. 67, nr. 83). Jest to jeden z przykładów, czego możnaby oczekiwać po Norwidzie, gdyby nie lekceważenie «rozrywek» i — czytelników.
Ale Norwid, chociaż uważał się za poetę wielkiego i umieszczał się bezpośrednio po Mickiewiczu i Słowackim, a przed Krasińskim, jednakże, jak się zdaje, więcej jeszcze wagi przykładał do swych «odkryć» naukowych. Raz po raz zaznacza w uwagach do swych utworów, że to lub owo spostrzeżenie, nie bardzo zasługujące na wzmiankę, on, Norwid, po raz pierwszy ogłasza światu. Nawet już w późnych latach życia, kiedy naprawdę dziwnie wiele nauczył się ten samouk i w «Bogarodzicy» lub «Milczeniu» rozumuje już w sposób ściśle naukowy, jeszcze wtedy drobne jakieś «odkrycie» interesuje go właśnie tyle, albo i więcej, niż obszerny poemat. Czy powieść o «Assuncie» byłaby powstała, gdyby nie spostrzeżenie, że w sztuce starożytnej posągi patrzą przed siebie, a nie wgórę? Czy to był główny powód napisania tego poematu, który otrzymał podtytuł: «Spojrzenie ku niebu», czy też tylko motyw dodatkowy, trudno rozstrzygnąć, ale poeta umieszcza na końcu poematu małą rozprawkę o swem odkryciu i zwraca na nią uwagę czytelnika z takim naciskiem, jakby chodziło o rzecz najważniejszą.
[XXXII] O głębokości myśli w pismach Norwida mówi się bardzo wiele, a zawsze w ogólnikach i w wyrazach najwyższego podziwu — ale badań naukowych nikt jeszcze w tym kierunku nie przeprowadził. Rzecz zaś jasna, że wobec tego jest to podziwianie głębi jeziora przed zapuszczeniem w nie sondy. Dopóki źródła tych myśli nie będą tak zbadane, jak to już uczyniono z Kochanowskim, Słowackim (J. G. Pawlikowski) i Krasińskim (J. Kleiner), dopóki nie będziemy mogli ściśle określić, co jest oryginalnym pomysłem Norwida, a co pochodzi z przeczytanych książek i czasopism, tak długo nie można w tej sprawie wydawać stanowczych sądów. Niektórzy jednak z komentatorów, mówiąc o obszarach myśli norwidowych, używają określeń takich, jakie stosuje się tylko do pierwszorzędnych uczonych europejskiej miary. A przecież chwila rozwagi wystarcza do rozjaśnienia tej sprawy. Weźmy jako przykład wygłoszone w r. 1866, a w następnym roku wydane odczyty «O Juljuszu Słowackim», praca, jedna z najobszerniejszych w dorobku Norwida, a tematem swym, jako poecie i krytykowi z powołania, chyba mu najbliższa. Czy zgodna ona była z atmosferą naukową Paryża, w której powstała? Sainte-Beuve, również poeta i krytyk, wydał w tym samym roku swe dwutomowe dzieło o Chateaubriandzie, a młodszy od Norwida o lat kilka Hipolit Taine wykańczał wtedy swą wspaniałą «Historję literatury angielskiej» i obmyślał ostatnie szczegóły swej genjalnej «Filozofji sztuki», za Renem zaś ogłosił właśnie Hettner ostatni tom swej znakomitej «Literatury XVIII wieku». Z temi dziełami nie odważy się jednak nawet najbardziej zaślepiony wielbiciel naszego poety zestawiać jego wykładów o Słowackim; więc zrezygnujmy z europejskiej wyżyny i przejdźmy do Polski, gdzie Antoni Małecki przygotowywał do druku dwutomowe dzieło o tym samym temacie, o Słowackim. I znowu pokaże się, że gawędy Norwida, poświęconej zresztą w pierwszej połowie prawie wyłącznie sprawom kościoła katolickiego, nie można nawet porównywać z jakimś rozdziałem znakomitego na owe czasy dzieła Małeckiego, którego nikt nigdy genjuszem nie nazywał.
Jeżeli się zważy, że czas najbujniejszej twórczości Norwida (1845—1880) był równocześnie epoką niezwykłego rozkwitu nauki, która wkroczyła na nowe, nieomylnemi metodami badań wyznaczone tory, to nietrudno zrozumieć, jak niesłychanie drobnym ułamkiem tej wiedzy są owe głębie, które rzekomo znajdują się w lada wierszyku lub artykule naszego poety. A przecież wielkość symboli poetyckich pozostaje zwykle w prostym stosunku jedynie do wielkości uczucia twórcy, nie do jego wiedzy.

W istocie jednak nauka nowożytna nie miała wpływu na poglądy Norwida; raz po raz wsiąkał w niego jakiś jej szczegół [—] [XXXIII]i niespostrzeżenie wkradał się w jego system myślenia, ale ze zdobyczami nowoczesnej wiedzy nie miał ten system nic wspólnego. Norwid tkwił korzeniami swej umysłowości w średniowieczu, a podstawą rozumowania był dla niego katechizm katolicki. «Coby zostało z całego dzisiejszego ukształcenia, gdyby mu odjąć to, co za pieniądze się nabywa? — pisze do M. Trembickiej. — Mnie się zdaje, że zostałby katechizm». Nauka świecka to dla niego jedynie «stopnie relatywnych ciemności», natomiast nauka kościoła to «najpopularniejsze światło wiary, nadziei i miłości». Cała też «filozofja» Norwida jest usiłowaniem pogodzenia nowożytnych stosunków z naukami katolickiego katechizmu, a raczej wtłoczenia go w jej ramy. Stałość jego i konsekwencja na tem polu jest godna podziwu. On nie zmienia swoich poglądów od wczesnej młodości do końca życia, uzupełnia je tylko dodatkami, bedącemi rozwinięciem tego, co już poprzednio istniało w nich w zarodku, bo istniało w katechizmie.
Wszechświat go nie interesuje i, oprócz drwin z teorii Darwina i ewolucjonizmu, prawie nie wspomina o nim; zajmuje go wyłącznie ludzkość, czyli człowiek. Celem człowieka jest «dać świadectwo prawdzie»; ale prawda logiczna jest tylko pustą formą, i, o ile się jej nie zapełni, byłaby kłamstwem. Trzeba więc poprzeć ją swem życiem. Życie jednak, które go otaczało, nie mogło go zadowolić, bo rozwijało się nie w ten sposób, nie na tych podstawach, które wskazywała ewangelja i kościół; stąd więc próby sprowadzenia prądu życiowego na inne tory, zepchnięcia go w dawne, katechizmem wskazane łożysko, a że to trud beznadziejny, więc Norwid zajmuje wobec współczesności swej stanowisko negatywne. Poprostu nie uznaje jej. Wydaje mu się, że te czasy są w dziejach ludzkości jakąś pustką. A ponieważ zaprzeczanie istnienia tego, o co trzeba się codzień potrącać, możliwem jest tylko w teorji, więc, ile razy mówi o stosunkach, które go otaczają, czyni to z ironicznym uśmiechem. Stąd pochodzi, że ironja odgrywa w jego twórczości rolę tak znaczną.
Ironja jest jednym ze sposobów wyrażania myśli, a polega na mówieniu przeciwieństwa tego, co się powiedzieć pragnie, więc gani, gdy chce pochwalić, a chwali, gdy chce zganić. Rzecz jasna, że odgadnięcie właściwej myśli ironisty nie zawsze jest rzeczą łatwą. W praktyce życiowej najczęściej poznaje się ją po tonie, jakim wypowiedziano zdanie — w sztuce po jakichś subtelnych szczegółach, które łatwiej lub trudniej doprowadzają czytelnika do przekonania, że myśl, o którą chodzi, pojęta dosłownie, byłaby nonsensem, że zatem trzeba uważać ją za ironję i przypisać jej znaczenie przeciwne. Taki sposób wypowiadania swych poglądów wymaga od czytelnika bystrości i inteligencji, od autora zaś [XXXIV]poddawania tego tonu czy tych szczegółów, które odczytanie właściwej jego myśli czynią możliwem, w przeciwnym bowiem razie będą one niezrozumiałemi dla nikogo hieroglifami. W poezji jest ironja dopuszczalna, chociaż musi z natury rzeczy obciążać jej skrzydła i krępować jej lotność. Używana zbyt często, zmienia się w szereg łamigłówek, staje się uciążliwą i nudną. Norwid uczynił ją jedną z głównych podstaw swej twórczości.
Przypatrzmy się pobieżnie, jak się ta twórczość, ujęta w zwyczajne działy, przedstawia.
Liryki w ścisłem tego słowa znaczeniu, podającej wyrazy uczuć wprost z serca do serca, prawie niema u Norwida. Nie przychodzi mu nawet do głowy, że jedynem jego zadaniem jest — wzruszanie. On sam, wytrącony przez potężną namiętność z normalnego toru, nigdy nie uchwycił ani jednej sceny z wstrząsającego dramatu swego życia, ani jednego wybuchu uczucia, które przecież potrafiło wypędzić go na drugą półkulę, lecz dopiero po latach wyciskał z zastygłej lawy zimne, a gorzkie, gryzące refleksje. Tak marnował sytuacje, jakby umyślnie stworzone dla poety, a chyba w tym celu tak drogo okupione, aby mógł z nich wysnuć swe arcydzieła, jak to czynili wszyscy wielcy twórcy świata. Ale w duszy jego zjawił się wcześnie jakiś straszliwy, snać przeklęty przez Apolina filtr, który z niej nie wypuszczał żadnego uczucia, dopóki nie skwaśniało na ocet. Wolną drogę miały tylko rozumowania.

Bezpośredniego wyrazu uczuć dopatrzeć się można zaledwie w kilku wierszach, np. do p. Kalergis («Trzy zwrotki», zob. str. 81, nr. 99), do Litwy, z powodu przysłanego mu stamtąd uznania («Słówko», zob. str. 111, nr. 141) — lecz drugi, chwytający za serce początkowemi słowami, przechodzi w przypowieść z Pisma św., na szczęście prostą i jasną, pierwszy zaś, wskutek braku uzasadnienia wykrzyknika «żyj raz przecie» (czytelnik sądzi przeciwnie, że adresatka żyła całą pełnią duszy), traci wiele z swej siły wzruszającej, choć nie przestaje należeć do najlepszych liryków norwidowskich. Nie znaczy to jednak, aby Norwid pioruny doznanych uczuć przechowywał w duszy i przekuwał je potem w płomienne symbole, jak to często czynił Goethe; te symbole, które stwarza, wyjątkowo tylko ogrzewa własną krwią serdeczną, a nawet nie często wysila się na stworzenie im artystycznego kształtu. Wymownym przykładem jest wiersz «Krzyż i dziecko» (por. str. 145, nr. 234), który w czterech małych zwrotkach miał zawrzeć symbol dobrodziejstw chrześcijaństwa, a więc sprawy, najdroższej autorowi. Początek zapowiada się dobrze: dziecko ostrzega ojca, że łodzi, w której płyną, grozi rozbicie się o sterczący z wody krzyż; ojciec uspakaja synka, a po chwili niebezpieczeństwo istotnie znika.

Gdzież się podział krzyż?

pyta dziecko, a ojciec odpowiada:

Stał się nam bramą!

I to wszystko. To, co powinno być głównem zadaniem poety, troska o uplastycznienie końcowego obrazu, o przekonanie czytelnika, że tak być musiało lub przynajmniej mogło, nie istnieje dla Norwida, to też ostatnie zdanie staje się nieuzasadnionym frazesem i wywołuje tylko uśmiech. A tak bywa bardzo często. Sławny «Fortepian Chopina» wpada po przepięknym początku, złożonym z rzewnych wspomnień, w zimne, historiozoficzne rozumowania, a kończy się obrazem wyrzucenia przez kozaków fortepianu, który niegdyś należał do Chopina, na bruk warszawski. Koniec utworu brzmi (por. str. 138, nr. 218):

Uderzmy w sądne pienie,
Nawołując: «Ciesz się, późny wnuku!
Jękły głuche kamienie:
Ideał sięgnął bruku!»

Ponieważ «ideałem» jest tutaj twórca, a nie jego instrument muzyczny, więc ostatnie słowa są albo fatalną pomyłką, albo żartem, czy — jakby ktoś zapewne określił — ironją. Ale trudno przypuścić, aby tak uroczyste akordy o wielkim artyście, który jest dumą narodu, można było zakończyć żartem czy dowcipem, zwłaszcza, że ma to być esencja rozumu ludzkiego, «sądne pienie» — ironja zaś byłaby tu zupełnie nie na miejscu. Więc po chwilowem wstrząśnieniu, wywołanem efektowną grą słów końcowych, czytelnik, nie mogąc dojść do sedna, nie rozumiejąc intencji poety, doznaje wreszcie niesmaku.
Spojrzyjmy jeszcze na «Piosnkę» (str. 80, nr. 97), nazwaną przez wydawcę «Pism zebranych» «pieśnią takiej cichej a przejmującej tęsknoty, że nie łatwo podobną spotkać we wszystkich literaturach świata». Jest to wyraźne naśladowanie «hymnu» Słowackiego «Smutno mi, Boże», ale jakże w stosunku do pierwowzoru nieudolne! Z przepysznego stopniowania głębi i siły sugestywnej obrazów od pogodnego zachodu słońca aż do nicości grobu pozostała tu jakaś bezładna mieszanina myśli, od najudatniejszej pierwszej zwrotki przez błahe albo też niezrozumiałe określenia i szczegóły, które żadnego czytelnika nie potrafią wzruszyć (zwrotki 4—6). Jakby dla ironji, łączy się «Piosnka» chronologicznie z wierszem do Deotymy, w którym Norwid upomina ją, aby się strzegła «mistrzów wielkich, co dziś nucą», bo oni dadzą jej tylko «klątwę swej wybujałości» i «laurów swych przekleństwo». W wierszu zaś nieco późniejszym, w którym określa [XXXVI]swą twórczość i dlatego położonym na czele tego wydania (str. 3, nr. 1), stwierdza Norwid uroczyście, że od wielkich poetów romantycznych, których ironicznie nazywa «wielkoludami», «nie wziął nic, prócz dróg, zarosłych w piołun, mech i szalej, prócz ziemi, klątwą spalonej, i nudy».
Trudno o większe nieporozumienie i dalsze — chociaż niewątpliwie nieświadome — odsunięcie się od prawdy. Nie mówiąc już o reminiscencjach w treści, zresztą rzeczywiście nie częstych, o rytmie wielu wierszy, wpadających w takt strof Mickiewicza, Słowackiego, a nawet Krasińskiego, skądże wziął Norwid swój język poetycki? Na kim wzorował swe zwroty, porównania lub przenośnie? Czy ten nowożytny koloryt języka, zjawiający się w pierwszych zaraz jego wierszach, zdobył sobie sam, mozolnie zastosowując swobodę Schillerów i Byronów do sztucznej polszczyzny pseudoklasycznej poezji? Czy, drukując w dwudziestym roku życia swe «Dumania» i «Marzenia», przeszedł już był osobiście zdobywczą pracę Mickiewicza i nie brzęczały mu w uszach rymy «Marji» lub «Pana Tadeusza»? Czy nie weszły mu były w krew powtarzane przez ogół inteligencji jako bezimienna już nawet wówczas spuścizna echa tego nowego świata wyobraźni, który z ludowej polskiej lub ukraińskiej i z zachodnio-europejskiej twórczości przynieśli nam nasi romantycy? Bez nich, bez ich pracy, jakże inaczej wyglądałyby utwory Norwida! Mógł on o tem wszystkiem zapomnieć tylko dlatego, że pierwotne przecenienie, a później, z jego zresztą winy pochodzące, niedocenienie istotnych jego wartości tak mu w rozgoryczeniu wyolbrzymiło skarby własnej twórczości, że cień ich przysłonił sobą wszystkich szczęśliwych współzawodników.

Takie same nieporozumienia czekają czytelnika także w dziale epiki. «Szczesna» nazywa się «powieścią», «Quidam» «przypowieścią», przyczem Norwid zastrzega się, żeby jej przypadkiem nie uważać za «powieść», ale jaka różnica ma zachodzić pomiędzy temi rodzajami poezji, nie wyjaśnia. We wstępie do «Assunty» zaznacza, że w literaturze polskiej istnieją tylko dwa «poematy miłosne, t. j. Dziady, część pierwsza (!), i W Szwajcarji, poczem dodaje: «Marja Malczewskiego jest powieścią». Wynika z tego, że w pojęciu Norwida powieść poetycka, taka, jak Marja, nie jest poematem, lecz czemś niższem. Zdaje się, że ta właśnie pogarda dla powieści z jej powiązaną w akcję treścią, z wzorowanym na tragedji węzłem dramatycznym, podsunęła mu myśl, że prawdziwie wielki poeta powinien bez tych poniżających poezję dodatków przykuć uwagę czytelnika i zdobyć jego podziw. Spróbował tego w «Quidamie». W liście do Z. Krasińskiego, stanowiącym wstęp do tego utworu, usprawiedliwia się, że skorzystał tylko z [XXXVII] [XXXIX]niektórych jego uwag, odnoszących się do kompozycji dzieła, «inne za niebyłe uważając», i zaznacza jakby z dumą, że «intrygi i węzła dramatycznego, właściwego powieściom, wielce się wystrzegał», a bohaterem poematu uczynił człowieka, który «nic nie działa, szuka tylko i pragnie dobra i prawdy». Świadomie więc i umyślnie zaniedbał najważniejszej części pracy artystycznej, kompozycji dzieła! Czy to był eksperyment, czy też objaw wielkiej pewności siebie, wiary, że potrafi stworzyć doskonałe dzieło sztuki, nie starając się o zainteresowanie czytelnika przy pomocy odwiecznych, a więc już banalnych środków artystycznych? Tak więc «Quidam», wielki poemat z życia starożytnego Rzymu, obejmujący 4000 wierszy, nie posiada żadnej nici, któraby łączyła mnóstwo scen i obrazków, często pięknych, prawie zawsze starannie i z wielką znajomością świata starożytnego opracowanych, ale tworzących w sumie istny labirynt, którego przebycie jest bez takiej nitki przewodniej poprostu męczarnią. Taksamo mniej więcej postąpiłby artysta, któryby, zamiast mozolnie układać obraz mozaikowy, rzucił widzom kilka garści różnobarwnych, starannie dobranych kamyczków lub szkiełek, uważając, że zadanie swe w ten sposób już spełnił. Co prawda, Norwid kreśli całe sceny, przedstawia sytuacje, urywki rozmów, odwiedziny, cytuje niby rękopisy i t. d., lecz «wielce się wystrzega» połączenia tego wszystkiego w całość.
Ale ten wielki poemat miał wielki cel naukowy, miał wykazać, że cywilizacja chrześcijańska «składa się z nabytków wiedzy izraelskiej, greckiej i rzymskiej», a «w świadomej siebie rzeczywistości» jeszcze nie «rozbłysła tryumfalnie». Dlatego wprowadza Norwid do Rzymu z czasów Hadrjana (około r. 152 po Chr.) Greka bezimiennego, szukającego prawdy, i przedstawiciela filozofji greckiej, Artemidora, i wreszcie poetkę grecką, Zofję. Żydów reprezentuje Mag ze swem otoczeniem, a z zetknięcia się ich z kulturą szczerze rzymską miały wyniknąć wnioski, potwierdzające założenie poety. Ale oprócz zapatrywań samego Hadrjana i nastrojów żydowskich nie poznajemy w «Quidamie» ze świata starożytnego ani pierwiastków greckich, ani nawet rzymskich w tym stopniu, aby program poety można było uważać za uskuteczniony. Znowu zatem to pomieszanie celów artystycznych i naukowych popsuło dzieło sztuki, nic wzamian nie przynosząc.
Poza «Quidamem», którego cenił bardzo wysoko, pozostawił Norwid dwa jeszcze poematy całe i dwa w niewielkich ułamkach. Ale «Szczesna» i «Assunta», chociaż doprowadzone do końca, nie są opracowane, nie widać na nich tej dbałej ręki artysty, która, nie ufając sobie, raz po raz wraca do dzieła, aby coś uzupełnić, coś innego poprawić, a wreszcie to, co nie jest bezwarunkowe niezbędne, usunąć. Tego właśnie stawiania sobie granic, które [XL]Goethe uważał za próbę mistrzostwa, nie rozumiał nigdy nasz poeta i nigdy nie wprowadzał go w życie, raz nadużywając zwięzłości, to znowu wpadając w gadulstwo. To też tam, gdzie jędrność wysłowienia się nie jest nakazem artyzmu, gdzie celem jest bezpretensjonalne opowiadanie przeżytych przygód i wrażeń, jest on najmilszym, a wśród drobnych utworów wierszowanych te właśnie, które mają taki charakter, należą — z bardzo nielicznemi wyjątkami — do najlepszych. Skoro zaś z biegiem lat ukoiła się gorycz zawodów, gdy po bolesnych szarpaninach skołatana dusza poety doszła nareszcie do równowagi, a na ustach zaczął mu się zjawiać pogodny, dobrotliwy uśmiech — wtedy te gawędy o życiu nabrały niezwykłego uroku. Takim jest naprzykład wiersz «Do Bronisława Zaleskiego«» (por. str. 157, nr. 272), przypominający żywo «Listy» Horacego, a może i świadomie naśladujący je w tonie. Ten sam przemiły ton gawędziarski ma także ułamek poematu «A Dorio ad Phrygium», pisany swobodnym, białym wierszem; jest to początek powieści (lub może opowieści), zawierający tylko motywy, z których rozwinąć się mogła interesująca fabuła, ze sposobu zaś opowiadania przebija niezwykła, podbijająca czytelnika kultura. Czy utwór ten byłby równie miły, gdyby go był Norwid wykończył? Czy nie zepsułby go swemi pomysłami wykluczania pierwiastków powieściowych tak, jak zmarnował «Quidama»? Jest to bardzo możliwe — ale leży w tem równocześnie świadectwo, że właśnie do niczego nie obowiązujący, swobodny styl gawędziarski był wobec usposobienia Norwida — a bynajmniej nie ze względu na jego talent i tkwiące w nim możliwości — najwłaściwszą i najmilszą z jego form wypowiadania się.
Utwory dramatyczne należą w dorobku Norwida do najudatniejszych. Komedje nie mają wprawdzie intrygi, ale jest w nich akcja jaka taka, wystarczająca na to, aby przygotować zakończenie, niespodziewane, ale psychologicznie możliwe, a miłe, mające urok świeżości i artystycznie wyższe ponad banalności końcowych scen przeciętnych utworów scenicznych, np. Fredry («Noc tysięczna druga», «Miłość czysta...»).

Niezwykle interesującem jest stanowisko Norwida wobec tragedji. Malutki obrazek dialogowy «Słodycz» (por. str. 241—2) nazwał «tragedją w jednej odsłonie» i w krótkim wstępie wmawia w czytelnika, że «po niedługiem zastanowieniu... przekona się, iż paru tym kartom dlatego tylko stanowiska tragedjiby odmówił, że... tylko parę kart!». Ale w tym obrazku niema ani tragicznego konfliktu, ani nawet winy tragicznej, nawet bohaterów — jest tylko ciche, pokorne cierpienie, zakończone śmiercią. Na taki zarzut odpowiada poeta w przedmowie do «Krakusa» (str. 276): «to, co krytycy podają za definicję tragedji starożytnej, jest tylko poprostu [—] [XLI]znajomością warunków rozkładu tragedji» i dodaje: «Co do mnie, mniemam, iż tragedja jest to uwidomienie fatalności historycznej albo socjalnej, narodowi albo wiekowi jakowemu wyłącznie właściwej». Jak jednak pojmuje tę fatalność i jak ona się ma w tragedji objawić, tego nie mówi. Zdaje się, że chodzi tu przedewszystkiem o wprowadzenie w tragedję pojęć chrześcijańskich. Nie wystarcza Norwidowi zastąpienie starożytnego fatum chrześcijańską opatrznością, bo w gruncie rzeczy jest to tosamo — on żąda od bohaterów, aby się «zwolili» z Bogiem, przetworzyli się duchowo i swoją świętością przetworzyli świat, zamiast z nim walczyć środkami ziemskiemi. W ten sposób znika prawie zupełnie wszelka akcja, bo poeta nawet nie stara się o uwidocznienie tej przemiany wewnętrznej bohaterów i pokazuje tylko jej skutek.
Napisany w r. 1851 dramat «Zwolon» występuje jasno w charakterystyce, którą poeta przesłał Lenartowiczowi. Pisze on: «Zwolon (zwolony), trzeba być z-wolonym z myślami Przedwiecznego pierw, aby być wy-z-wolonym z przeciw-myśli bożej, z niewoli. Postać ta, w pielgrzymiej szacie tu i owdzie przechodząca w dramacie, a u góry w sklepieniu firmamentu uczepiona i zawieszona, to jest myśl Polski, dziś z-wolającej się z wolą bożą, niezadługo z-wolonej, a następnie wy-z-wolonej. Na tę myśl wszystek zewnętrzny świat oburza się. 1. Świat despotyzmu, Zabór i cała świta jego aż do pośredniczącego zewnętrznie Szołoma. 2. Szołom, to jest zewnętrzna myśl, formalna, jednocząca przeciwności nie w sercu, ale w podłości i frazesach pochlebnych — gałgan — dyplomacja — tchórzostwo — przedajność — zewnętrzna filozofja — doktryna. 3. Stylec (dalsza jego emanacja — biurokracja). 4. Bolej jest to ekspijatywny moment, podniesiony do wizjonerstwa i rewolucyjności pasji, o ile jest niczem, a nie o ile krzyżem. 5. Sierżant, Kalasanty, Ożóg, Edgar etc. etc. to są pojedyncze fenomena, towarzyszące rewolucji wewnętrznej społeczeństwa. Pacholę jest to młode pokolenie, postawione dzieckiem wśród tego pękającego się świata... Kończy więc to młode pokolenie nadzieją i konwulsją natchnienia.» — Czy do tych wymownych słów trzeba jeszcze dodawać, że wszystko to są postaci nie z życia wzięte, lecz zrobione z papieru i że sam dramat, z takich pomysłów złożony, jest dziełem martwem, bezwartościowem?
«Za kulisami» pociąga i zdumiewa oryginalnością pomysłu: sprawa zawarcia małżeństwa jest związana z powodzeniem lub upadkiem przedstawianej na scenie pierwszej tragedji bohatera. Tło utworu, reduta w salach teatralnych (Norwid miał w myśli rozkład teatru Wielkiego w Warszawie), nakreślone świetnie, imponuje wdziękiem epizodycznych postaci — ogółem jest tu wiele szczerej poezji. Wielka szkoda, że luka w rękopisie zniszczyła [XLII]zakończenie zarówno tego bezpretensjonalnego a miłego utworu komedjowego, jak i złączonej z nią tragedji «Tyrtej». Napisana niewątpliwie w związku z wypadkami r. 1861-go w Królestwie Polskiem — taksamo, jak «Tyrteusz» Anczyca, którego Norwid znać nie mógł — tragedja ta zachowała się tylko w cząstce, obejmującej ekspozycję; i z tego jednak fragmentu widać wyraźnie, że poeta, trzymając się podania greckiego w zasadniczych rysach, pogłębił znacznie jego motywy psychologiczne, zamiast podniety do energicznego ataku na wroga stawiając bohaterowi jako zadanie: przetworzenie duszy narodu, Jak to miało uwydatnić się w akcji, niewiadomo, lecz akcja ta szła trybem normalnym, przedstawiała nie papierowe ideje, jak w «Zwolonie», ale ludzi żywych, zupełnych, mających i duszę, i ciało. Rekonstrukcja nieistniejących aktów końcowych, dokonana przez jednego z krytyków, świadczyłaby, że «Tyrtej» był normalną tragedją sceniczną, a więc w twórczości Norwida stanowiącą wyjątek.
Perłą utworów dramatycznych i całej twórczości Norwida jest tragedja «Krakus, książę nieznany». Bez podziału na akty, w dziesięciu scenach przedstawiona tu jest duchowa geneza bohaterskiego czynu, śmierć bohatera z ręki zazdrosnego brata i wzrost jego chwały pośmiertnej w postaci mogiły, świetny jest zwłaszcza świat fantastyczny, nie przybrany, jak u Słowackiego, w widome postacie, lecz biorący udział w akcji tylko czynami kojącemi i liryką słowa. Są jednak zdumiewające analogje pomiędzy tą tragedją i «Wandą» Norwida, a fragmentami «Wandy» Krasińskiego (Norwid mógł ją czytać albo u Krasińskiego, albo u Cieszkowskiego, który rękopis u siebie przechowywał). Ta sama zamiana legendowego bohatera w dwu braci, marzących o zgładzeniu smoka, mieczem jeden, nierycerską bronią drugi — zabicie tryumfującego współzawodnika w oczach wielbiącego go tłumu — a zwłaszcza sposób pojęcia postaci Rytygiera i żywcem powtórzona w «Wandzie» scena oświadczyn przebranego za Skalda, rozkochanego wodza Germanów. Bądź co bądź, «Krakus» i «Wanda», niewiadomo dlaczego nazywane «misterjami», z któremi nie mają prawie nic wspólnego, odbijają od całej niemal reszty dzieł Norwida niezwykle korzystnie zarówno starannie opracowanym, jasnym i barwnym stylem, jak prostą, naturalną akcją, «Krakus» zaś także tchnieniem szczerej, niewymuszonej poezji.

Niezaprzeczalna piękność i urok poetyczny «Krakusa» oraz miła swojskość atmosfery «Wandy» tem bardziej godne są uwagi, że utwory te są alegoriami. Nie o losy tego bezimiennego bohatera tu chodzi i nie o Wandę, ale o chrześcijańską ideę walki ze złem, z szatanem. W «Krakusie» szatanem jest smok wawelski, a bohater pokonywa go bronią świętości, zdobytej przez cierpienie [XLIII] [XLIV]i pokorę. W «Wandzie» szatana przedstawia Rytygier. Świadczy o tem rysunek Norwida, wykonany na drzewie, a przedstawiający dosyć nieudolnie grupę osób, z zasłuchaną w wieszczenia siedzącej na tronie Wandy; imiona osób (Wanda, Lech, Władyk i t. d.) wypisał artysta nad ich głowami. Otóż u stóp Wandy widać zwłoki skrzydlatego szatana, tylko przesłonięte nieco szatami kobiecemi. (Por. rycinę między str. 272—273).
Nazwany «tragedją» «Pierścień wielkiej damy» jest właściwie komedją w stylu Musseta. Treści dostarczyły poecie wspomnienia z dziejów jedynej miłości, jaką przeżył — a ponieważ ukochana jego, p. Marja Kalergis, wyszedłszy po raz wtóry zamąż za Sergjusza Muchanowa, dostała pomieszania zmysłów, jak określa Norwid: «z rozpaczy nieszczęśliwego wyboru», więc akt trzeci tej «sztuki», jakby ją dziś nazwano, łączy w sobie wspomnienia ze swobodną zapewne fantazją na temat: «coby było, gdybym to ja». Posądzonego o kradzież pierścienia poetę (nie pozwolił się zrewidować, bo schował do kieszeni... kawałki chleba) chce hrabina Harrys (M. Kalergis) wynagrodzić za posądzenie i ofiarowuje mu swą rękę, ale on dumnie odrzuca ten dar dwukrotnie. Dopiero, gdy w jego określeniu, jak bardzo ją kochał, Hrabina widzi wyraz jedynej prawdziwej miłości, wtedy on z radością pada jej do stóp i tragizm sytuacji rozpływa się w ekstazach szczęścia. Jest to, z wyjątkiem aktu pierwszego, najbardziej sceniczne dzieło Norwida.
Zupełnem przeciwieństwem «Pierścienia» jest co do sceniczności «Kleopatra». W tej wielkiej «tragedji historycznej», najobszerniejszem i ostatniem dziele dramatycznem Norwida, opracowywanem przez kilka lat schyłku życia z ogromnym nakładem pracy źródłowej, nic się ogółem nie dzieje, niema żadnej intrygi, żadnej akcji. Pomimo zatem, że styl jest niezwykle starannie opracowany, jasny, potoczysty i barwny, pomimo pięknych sytuacyj, a nawet efektownych i głęboko pomyślanych całych scen, czytanie tej tragedji jest poprostu przykrością dla czytelnika, męczącego się nad znalezieniem nieistniejącego wątku lub tragicznego konfliktu.
Tworzy tu Norwid zapewne uscenizowaną alegorję ironji losu, co nazywa «uwidocznieniem fatalności dziejów» i to właśnie określa jako «tragedję». Bądź co bądź, dla nas, jego czytelników, są i trudy jego, i ukryte w alegorji rzekome głębie, i nawet poszczególne piękności zupełnie stracone.

∗ ∗
∗

Najważniejsze składowe czynniki psychiki Norwida: religijność, duma, upór i przekorność złożyły się na to, że twórczość jego nie poszła torem normalnym. Nie przemawia do serca, a form poetyckich używa dla przybrania ironicznych sądów lub rad i wskazówek, a więc myśli, nie uczuć. Przeszkody, które często zupełnie świadomie stawia czytelnikowi na drodze zrozumienia swych utworów, odstręczają i zniechęcają, bo plon poszukiwań jest zbyt mały w stosunku do pracy. Więc rzesze szerokie, pragnące kąpać się w promieniach poezji, w spuściźnie jego niewiele znajdą zadowolenia — Norwid pozostanie poetą wybranej garstki miłośników łamigłówek. Jest on podobny do potężnej skały, zawierającej złoża drogich kruszców, niezwykle cennych, ale drobnych, a tak trudnych do wydobycia, że nie nadają się do akcji społecznej. I tylko miłośnicy niedostępnego dla tłumu piękna zstępują w szczeliny skalne i, nie żałując trudu i mozołu, wydobywają z radością ukryte w krzesanicach skarby.

III

Wydanie niniejsze powstało wyłącznie z obowiązku dostarczenia prenumeratorom «Bibljoteki Poetów Polskich» tych dzieł wybitnych, tak głośnych i poszukiwanych, a nie znajdujących się w handlu księgarskim. «Pisma zebrane» C. Norwida, w opracowaniu Z. Przesmyckiego (Miriama), które rozpoczęto uroczyście przed 24-a laty i których dalsze woluminy już wówczas były «na ukończeniu» lub «w druku», urwały się po trzech pierwszych tomach (z ośmiu zapowiedzianych) i już nie odżyły; zgromadzone przez wytwornego wydawcę rękopisy zaczęły wreszcie w dwadzieścia lat po zapowiedzi ukazywać się w czasopismach lub osobnych wydawnictwach, a długi szereg innych miłośników autora «Kleopatry» wydobywał z zapomnianych dzienników coraz to nowe jego artykuły, listy i poezje. Rosła też literatura krytyczna; jedna po drugiej ukazywały się przygodne uwagi lub naukowe prace poświęcone dziełom lub życiu Norwida — a tymczasem tylko znikoma cząstka społeczeństwa znała i mogła znać utwory poety, który stał się jedną z największych sensacyj literackich Polski. W tych warunkach było zaprawdę obowiązkiem redaktora skromnego, ale jedynego obecnie wydawnictwa poetów polskich jaknajprędzej ogłosić zbiór pism Cyprjana Norwida, bez względu na to, czy już ukazał się w druku ostatni, zazdrośnie strzeżony jego autograf i czy nawet będzie można zebrać bez reszty ogłoszony już materjał. Dalsze oczekiwanie jakiegoś nadzwyczajnego, przewyższającego wszelkie marzenia wydania, a zadawalanie się malutkim wyborem poezyj tego [XLVI]najgłośniejszego dziś, bo tajemniczego, nieznanego autora byłoby już zaprawdę świadectwem naszego dziwnego niedołęstwa.
Pomimo skromności przedsięwzięcia nie było jednak zadanie podpisanego wydawcy godnem zazdrości. Największą trudność przedstawiało, rzecz jasna, zebranie materjału, rozrzuconego po najrozmaitszych czasopismach, często prawie niedostępnych efemerydach prowincjonalnych, w wyjątkowych tylko bibljotekach się znajdujących. Bywało, że, kiedy nareszcie znaleziono pożądany rocznik czasopisma, brakło w nim właśnie szukanego wiersza czy artykułu, wyciętego — na chwałę naszej kultury — przez jakiegoś wielbiciela Norwida. O nadaniu zebranemu materjałowi cech wydawnictwa naukowego trudno było myśleć, a nawet ścisłość chronologiczna nie była do utrzymania. Zenon Przesmycki, który ogłosił ogromną większość wierszy Norwida, opuszczał stale wszelkie daty i przypiski, jakie kładł pod nimi poeta; w «Pismach zebranych» można je było odszukać w «Przypisach wydawcy», w innych wydawnictwach («Poezje wybrane», «Inedita») znikły one bez śladu i tylko w spisie rzeczy umieszczono przy tytułach domyślne lub autentyczne daty napisania utworu. Chociaż więc inni wydawcy prawie zawsze niezwykle troskliwie podawali cały potrzebny aparat naukowy, wspomniane luki były z powodu swej wielkości nie do powetowania.

Przedewszystkiem jednak trzeba było oczyścić pisma poety z przeróżnych dziwactw pisowni i interpunkcji, usunąć najrozmaitsze stopnie wielkości pisma, któremi w prostocie ducha podpierał Norwid jasność swych utworów, i zastosować jednolitą, logiczną interpunkcję, wykreślając dziesiątki tysięcy wykrzykników i znaków zapytania, które znakomicie przyczyniały się do zaciemnienia treści. Objaśnienia zastosowano do zwykłej zasady, że podlega im każdy nie spolszczony zupełnie wyraz obcy, bez względu na mniejsze lub większe rozpowszechnienie; tam, gdzie znaczenie słowa nie jest czytelnikowi obce, może przyda się mu przypomnienie jego pochodzenia, tak, jak przy nazwiskach znanych poetów daty ich urodzenia i śmierci, które tak łatwo wypadają z pamięci. Zresztą — wydanie to jest popularnem, a więc przeznaczonem dla wszystkich.
Że znajdą się w nim braki, że pokażą się jakieś błędy, o tem nie wątpię ani chwili; czyż jest wydawnictwo, któreby ich nie miało, zwłaszcza, gdy się go dokonywa w podobnych warunkach? Przypuszczam jednak, że, znajdując je i wytykając, nikt nie zaprzeczy temu wydaniu zasługi uprzystępnienia całemu społeczeństwu prawie niedostępnych dotychczas dzieł norwidowych, zwłaszcza, że nieprawdopodobnie niska cena wyklucza podejrzenia o spekulację.
Artykuły dziennikarskie, memorjały, notatki i listy nie weszły w skład tego i tak bardzo już przeładowanego tomu; możliwe, że [XLVII] [XLVIII]zczasem ukaże się drugi tom «Dzieł», zawierający całą tę resztę. Narazie chodziło o udostępnienie i jak największe rozpowszechnienie dzieł poetyckich — i dlatego, zamiast tworzenia dwu tomów, bądź co bądź wymagających podwójnego wydatku, zdecydowano się raczej na nienormalnie wielki tom jeden, dostępny dla wszystkich.
Aby jaknajdokładniej przedstawić działalność poety w dziale drobnych wierszy, dołączyłem do nich te wszystkie utworki wierszowane, które wchodzą w skład nowel lub dramatów, a stanowią odrębne całości, pozwalające domyślać się, że weszły tam drogą uboczną, a nie z nakazu planu kompozycyjnego. Jeżeli to był utwór niedługi, powtórzono go w miejscu, skąd pochodzi, jeżeli dłuższy, zaznaczano, gdzie go czytelnik może odnaleźć. Ilustracje, zdobiące ten tom, a mające dać pojęcie o Norwidzie jako o rysowniku i malarzu, w przeważnej części pochodzą z bogatych dodatków «Pism zebranych», po części zaś ze zbiorów muzealnych Bibljoteki Ordynacji Krasińskich w Warszawie, Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie i Bibljoteki Poturzyckiej we Lwowie. Dyrekcjom tych instytucyj za umożliwienie tego składam wyrazy serdecznej wdzięczności.

Tadeusz Pini.

Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Tadeusz Pini.