I Sfinks przemówi.../„Otchłań“, — sztuka Konczyńskiego
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | „Otchłań“, — sztuka Konczyńskiego |
| Pochodzenie | I Sfinks przemówi... |
| Wydawca | Instytut literacki „Lektor“ |
| Wydanie | pośmiertne |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie |
| Miejsce wyd. | Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Niema nic przykrzejszego dla krytyka, jak pisać o marnych „pierwocinach“ talentu. Są to najczęściej majaczenia, próby, przykre dla widza już wykształconego — ot, coś nakształt pierwszych kroków niemowlęcia. Zajmuje to jedynie... rodziców, obcym jest obojętne, a często nudne. Krytyk jednak nie może ziewnąć i odwrócić się w inną stronę. On musi dogrzebywać się „błysków talentu“ — musi, pod grozą, że zniszczył talent w zarodku. Często nawet kurtuazję posuwa się do tego stopnia, iż młodemu autorowi wykazuje się w sztuce głębie, o których mu się nie śniło, aby tylko... nie zniechęcić jednego więcej dramatopisarza do pracowania „na niwie naszej literatury dramatycznej“. W każdym razie ciężkie to i przykre zadanie. Publiczność, która asystowała takiej premjerze, traci zaufanie do krytyka. Och! pisze z grzeczności! A tymczasem ta grzeczność, to wypełnienie obowiązku.
Jakże więc wdzięczna być muszę panu Konczyńskiemu, że to, co nam przedstawił, jako pierwociny swego talentu wkracza w fazę dojrzewania i zaczyna krystalizować się w dobrą, rozumną formę. Mogę więc mówić z młodym autorem nie jak z niemowlęciem literackiem, ale jak z talentem, świadomym swych środków i celów, z kimś, co nie stawia chwiejnych kroków, ale idzie już sobie na śmiało, nie czepiając się co chwila utartych szablonów, albo tego, co mało obeznane z ewolucją scenicznej literatury umysły nazywają „innowacjami“. Wdzięczna jestem panu Konczyńskiemu i do tego stopnia serjo zapatruję się na wczorajsze jego dzieło, iż nie mogę wymódz na sobie, aby choć na chwilę traktować „Otchłań“ jako utwór początkującego pisarza. Całość bowiem wrażenia przedstawia mi się tak pełna i poważna — pod względem pomysłu, przeprowadzenia i techniki scenicznej, że miary pobłażliwej z mego zapasu krytycznego wyciągać nie mogę — i (o radości!) nie potrzebuję!
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Otchłań!
Dlaczego ten tytuł? Kto spada w tę otchłań, kto ciągnie za sobą innych w przepaść bezdenną? Otchłanią już samą przez się jest jedna dusza, błąkająca się przez całą sztukę, jak demon, który wypłynął z ognistej powodzi poto, aby siać wkoło zgniliznę i spustoszenie. Demon z monoklem i zgrabnie uczesaną głową. Demon szykowny i noszący Faublas’a obok piłki dla swego dziecka — demon zapuszczający pazury do kas bankowych i stręczący dziewczęta swemu szwagrowi. Słowem „czarna dusza“ zła i przewrotna, chwilami jakby dla sportu, chwilami jakby z jakiegoś fatalizmu, który nie pozwala jej iść dobrą drogą, lecz każe koniecznie iść krętemi ścieżkami. Śliski typ, niebezpieczny, sąsiadujący z melodramatem. A przecież Konczyński daje sobie z tym demonem radę. Jego Podosocki jest „prawdziwym“ — jest możliwym — akceptujemy go od początku, zgadzamy się na niego, i śledzimy z całą wiarą jego gesta, ruchy i postępki. Dlaczego udaje się to autorowi? jakim sposobem wybrnął z tak niebezpiecznej matni, która będąc podstawą i założeniem, mogła być przyczyną zguby całego dzieła — zaraz wytłumaczę.
My — o Podosockim nic nie wiemy. Widz nie zna jego przeszłości. Skąd przyszedł ten demoniczny człowiek, czem było jego dzieciństwo, z jakiej on powstał otchłani — nie wiemy. I dlatego, że on jest tajemniczy, że mi przyszedł z jakiejś nieznanej krainy i stanął przed nami już ze znakiem potępienia na czole, wydaje się nam, że on jest możliwy, że to coś tajemniczego, co go od chwili zjawienia się otaczało, było tak groźne, tak zgniłe, że musiało wydać taki płomień migocący, taki błędny ogień, który się przez te kilka godzin przed nami przewija — aż niknie, niknie poto, aby się zjawić na drugiem bagnisku i tam dalej mamić, zwodzić, tańczyć, błyskać złotem, zmysłowym uśmiechem i wciągać ludzi w błotnistą otchłań. I cała akcja tej sztuki zdaje się rozgrywać na trzęsawisku, pod którem zagłada i zniszczenie. Wszyscy chodzą po niepewnym gruncie, po fałszywym terenie, a pośród nich miga błękitny ogień. Ku niemu z początku dążą wszyscy, on zdaje się rozsiewać dokoła wdzięk i ciepło. Zbliska jednak widać, że ogień ten ziębi, wdzięk ten zabija. Trupia woń rozkładu unosi się dokoła. I jedna po drugiej ofiara wydobywa się z owego trzęsawiska. Niektóre giną, przepadają marnie.
Sztuka cała pozostawia wrażenie wielkiej, tragicznej grozy, wynikłej z przeświadczenia, iż owe rozkładowe miazmy mają moc wielką, a na siłę odporną społeczeństwo zdobywa się często poniewczasie i wtedy, gdy złe już się stało. I tu tkwi powaga pomysłu Konczyńskiego. Dlaczego autor zastrzegał się, iż nie zaczerpnął wzoru z życia? Wszak takie tragedje właśnie życie daje. Im więcej dramat współczesny i społeczny jest czerpany z życia, tem jest zrozumialszy i bardziej działa na widza. A to już zależy od poety, aby umiał to życie tak przedstawić, z poza kolumn świątynnych, aby tak przefiltrował je przez własne estetyczne swoje pojęcie — że widz nie uczuje fotografij, lecz będzie patrzeć na to, co mu da scena, jak na dzieło sztuki — znajdując w niem odczucie życiowej grozy i zarazem pewne zadowolenie artystyczne. Niech tu posłużą słowa Zoli: „Przyszłość — mówi Zola — należeć będzie do tych, którzy ujmą duszę dzisiejszego społeczeństwa, którzy wyzwoliwszy się od zbyt surowych teoryj zbudują obraz logiczniejszy, rzewniejszy życia. Wierzę w malowidło prawdy szersze, bardziej skomplikowane, większe odczucie ludzkości; słowem przypuszczam rodzaj klasycyzmu naturalistycznego“.
Jakże jednak ujmować ową duszę dzisiejszego społeczeństwa, jeśli nie w jej działaniu, nie w tych pozytywnych jej objawach zła i dobra. Że ten objaw jest za świeży, to nie powinno wstrzymywać autora. Naturalnie, skoro ta dusza społeczeństwa przejawia się w drobiazgach życia domowego, nie wolno mieć do niej dostępu, lecz jeżeli jej bagniste wyziewy zaczynają niestety należeć do historji, kiedy stanowią część rozwoju a raczej chwilowego zawahania się w nierównowadze miljonów osobników, to już skarbnica, do której dramaturgowi sięgnąć wolno. A tem bardziej dramaturgowi, mającemu taką jakąś dziwną dojrzałą równowagę w twórczości, jaką ma pan Konczyński.
Jego sztuka przedstawia się, jak wybornie w geometryczne figury pokreślona przestrzeń. Rozłożona symetrycznie akcja nie ma żadnego rozwichrzenia młodości. Przeciwnie, jest tam pewna wytrawność, którą zdobywa doświadczenie. Światła, cienie występują po sobie gładko bez sztuczności, bez naginania sytuacji dla wydobycia efektownych kontrastów, przyczem zdumiewa poprostu siła, z jaką młody ten autor poustawiał swe figury i każdej z nich nadawszy doskonale skreślone cechy charakterystyczne, utrzymał je z tą siłą do końca. Żaden z tych ludzi nie słabnie, każdy idzie osobno, w rozterkach ensemblowych i to imponuje i daje wspaniałe zadatki dla przyszłości autora. Akty pierwszy i drugi są znakomicie nakreślone. Nic się nie dłuży. Widz jest ciągle pod wrażeniem zbliżającej się katastrofy. Każda myśl, każda pauza ma tu znaczenie. Pan Konczyński rozumie wybornie, jak ciężkie jest zadanie scenicznego pisarza. W przeciągu trzech godzin ma stworzyć całe światy, w kilkunastu zdaniach musi oddać często całe kilkadziesiąt lat życia jakiejś postaci. I dlatego pan Konczyński próżno słów nie traci. Wszystko, co mówią w „Otchłani“ na scenie jest konieczne i ma znaczenie, wszystko wiąże się i łączy — echa rzuconych napozór bezładnie słów w pierwszych scenach, odnajdujemy w aktach dalszych. Nie jest to jednak łamigłówka. To jest głębokie, ale nie ciemne. To jest jasne, a znów nie płytkie. W ekspozycji tętni nerw, życie, które rośnie stopniowo do połowy aktu trzeciego. Z chwilą katastrofy — tchu młodemu pisarzowi brakuje, szeroko pomyślana rzecz zaczyna przybierać charakter nadto familijny, nadto domowy, mściciel w osobie teścia traci na potędze, demon, który sięgał po ruinę tysięcy, powinien być skazany przez przedstawicieli całego społeczeństwa. Ta domowa tragedja rozsadzała ramy sceniczne.
Owa kapitalna scena szantażu z prezydentem miasta, scena, która jest arcydziełem poprostu, jest tak tragiczna, że poza nią czujemy, iż ręka Podosockiego sięga po całe miasto, że jego ramię opasuje cały gród, jak wąż uściskiem śmiertelnym. Upadek śmiałka, który się na tyle ważył, powinien był Konczyński zrobić straszniejszym. Teść mógł być pośrednią przyczyną, ale nigdy wykonawcą wyroku. Dlatego końcowa scena sztuki pomiędzy teściem i zięciem nie ma tej grozy, na jaką widzowie czekali, choć niewątpliwie jest silna i zajmująca. Odłożywszy jednak na bok te zarzuty i zgodziwszy się na pewne niedokładności formalne co do przeprowadzenia szkontrum i tam dalej — dochodzimy do przekonania, że „Otchłań“ jest to dzieło niepospolite, wyborne w założeniu, jako komedja charakterów zupełnie bez zarzutu i dająca świadectwo, że pan Konczyński ma wielki talent, w bardzo szlachetnym kierunku, bardzo samodzielny i kierujący się niezwykłym scenicznym instynktem i dużą znajomością publiczności.
Przedewszystkiem pan Konczyński chce, ażeby się na scenie coś działo — chce, ażeby jego figury, znakomicie nakreślone, były widoczne u dzieła, w pracy i zatrudnia je wszystkie w oczach widza, a czyni to zgrabnie, naturalnie nie naginając do nich faktów, a raczej wysnuwając fakta z charakterów. Scena zawsze jest pełna, jeśli nie ludzi, to ich czynów — akcja nie jest popychana, lecz biegnie sama, wrażenie jest wielkie, często dreszcz trwogi przebiegnie audytorjum. W teatrze panowała wczoraj kilkakrotnie wielka cisza, na którą ja specjalnie zawsze zwracam uwagę. To jest fakt znamienny i wiele mówiący. To dla dramaturga więcej znaczy, niż oklaski i wywoływania. Pan Konczyński niech się wsłuchuje w taką ciszę podczas akcji jego dzieł. W niej odnajdzie nagle przerażoną lub zdumioną duszę publiczności. „Otchłanią“ dał dowód, że potrafi wywołać takie chwile — czekamy na nowe dzieła, szczęśliwi, iż przybył scenie polskiej nowy talent, którego świt — bądźmy szczerzy — równa się południowi niejednego, zupełnie uznanego talentu.
Co do gry artystów, jestem w wielkim kłopocie. Grali wszyscy tak doskonale, iż trudno jest wybrać, kto z nich zasługuje na pierwszeństwo. I tu przedewszystkiem należy podnieść w p. Żelazowskim szlachetne pojmowanie artystycznego zawodu. Nie lękał się wprowadzić na scenę sztuki dającej pole innym artystom do popisu i sam jedynie tylko na tem mógł zyskać. Otoczony doskonałą grą, sam miał to zadowolenie, iż nikt nie psuł mu jego obmyślonej do najdrobniejszych i najpiękniejszych szczegółów roli. Od niego więc należy zacząć, gdyż około Podosockiego obraca się cały interes tej niepospolitej sztuki. Tak, Żelazowski był tym, którego nam nakreślił autor. I nie tylko był to karjerowicz, dążący wszelkiemi siłami do zrobienia fortuny i nabycia znaczenia, nie tylko zmysłowy smakosz, polujący na niewinne dziewczęta lub wytrawne kokietki, lecz było tam coś więcej z tej groźnej siły niszczącej w gestach, jakiemi Żelazowski brał w posiadanie czy to miasto niewidzialne, a przecież tak wybornie przez autora na scenie żyjące, czy to którąkolwiek z kobiet, zwabionych jego wzrokiem i dziwnym, nęcącym uśmiechem. Subtelność szczegółów gry przejmowała podziwem. Słowa, które wymawiał Żelazowski, były pełne szczerości, ale należało śledzić chwilami konwulsyjne drganie rąk, nagły skurcz twarzy — zmianę rysów — błyski oczów, aby odczuć i zrozumieć, kim jest Podosocki.
Nie mogę się wdawać w rozbiór tej gry niezwykłej. Żelazowski nie zrobił Podosockiego owym typem karjerowicza, który, jak się już utarło ogólne zdanie, „jest wynikiem owych niezdrowych prądów, nurtujących zgangrenowane i pragnące użycia dzisiejsze społeczeństwo“.
Kain zabijający Abla — dlatego, ze Abel był piękniejszy i szczęśliwszy, nie miał chyba w sobie owych „prądów nurtujących gangreną“ i t. d. Zabijał, bo zazdrościł.
I Podosocki zabija moralnie, bo zazdrości innym. I tę jego zazdrość Żelazowski więcej zamarkował, niż chęć i pychę dojścia. Chwilami to był smakosz deprawacji, który się rozkoszował daną chwilą, który się nią nasycał, jak wykwintniś, a nie taki, który z tej gangreny korzyść chce wyciągnąć. I tu właśnie był ów demoniczny rys, który tragiczną grozę wnosił do interpretacji, bez śladu wysiłku ze strony artysty.
Akt ostatni był mistrzowsko pojęty i przeprowadzony. Trochę ryzykowna scena z podpisywaniem papieru, najsłabsza w sztuce, była uratowana dzięki Żelazowskiemu.
Zaraz po Żelazowskim postawić muszę pana Fiszera, grającego tak wspaniale, jak sobotniego wieczoru. Rola przypadła widocznie do gustu artysty. I Fiszer zabrał się do roboty. Nie pożałował swej inteligencji, talentu, dowcipu. Taka naprzykład scena pijaństwa w akcie drugim, śliska i niebezpieczna, bo kusząca do tanich efektów, w grze Fiszera przeszła znośnie, a pod względem roboty była opracowana nadzwyczaj kunsztownie. Tysiące drobiazgów, rozrzuconych hojnie, a z całą skromnością prawdziwego artysty, cechowało tę kreację. „To było wielkie! wielkie! wielkie!“ — możemy powtórzyć z nim razem. — „Wielkie“ było także przeprowadzenie roli przez Chmielińskiego. Ta tragiczna postać prezydenta, na którym dopuszczają się szantażu, pozostawiła w umysłach widzów olbrzymie wrażenie. Autor i artysta wspierali się tu wzajemnie.
Konczyński napisał przepyszną kartę — Chmieliński ją przeżył w oczach widzów. Przeżył również swą rolę i Tarasiewicz, bo tu o grze mowy być nie może. To było tak odczute, tak głęboko pochwycone i ujęte — ten — człowiek blady, dziwny, ciągnący ku sobie swą nerwową melancholją, że od pierwszej chwili, gdy Tarasiewicz zjawia się na progu sceny, ma się dla owego Władka wielką, bezgraniczną litość.
Role takie stanowią wytyczne punkty w karjerze artysty, a ról tych miał Tarasiewicz już kilka. Coraz więcej zaznacza się Tarasiewicz, jako nadzwyczaj poetyczna i piękna natura artystyczna, poparta wysoką inteligencją. Co do Romana mam pewne zastrzeżenia z powodu jego roli. Nie wynikły one z winy artysty. Roman miał najcięższą rolę do odtworzenia. Przedstawiał w sztuce charakter dodatni, a wiadomo iż typy te najgorzej wychodzą na scenie. Jest w nich coś mdłego, coś sztucznego — chyba, że to bohater romantyczny, deklamujący z zapałem porywające tyrady. Roman jednak, sam bardzo serdeczny w tonie i sposobie gry, nadał się dobrze do postaci Hanusza — lecz to jeszcze nie wszystko. Duchowy podkład roli był, dzięki warunkom indywidualnym artysty — lecz w tej roli należało niezmiernie umiejętnie rozliczyć sobie i pokombinować nie tylko efekty gry, ale i siłę głosu. Na to trzeba dużo czasu i prób. Widoczne było, iż Roman nie miał ani jednego ani drugich. Stąd osłabienie efektu zakończenia trzeciego aktu, stąd pół wrażenia w akcie czwartym. Roman pochwycił tę część swej roli nadto forsownie i później nie umiał już stopniować.
Pan Feldman był swobodny, wyborny — pełen zgryźliwej ironji; pan Kwiatkiewicz znów dał skończoną sylwetkę, narysowaną wyraziście, pomimo, że miał zaledwie szkicową do przedstawienia postać.
Co do pań, prym wiodła panna Jankowska, której w udziale przypadła prześliczna rola Maryni. Na miłe wrażenie, jakie w tej postaci uczyniła artystka, złożył się jej duży szyk, zwinność, spryt, lekkość w grze i elegancja. Zwłaszcza ten ostatni przymiot posłużył pannie Jankowskiej znakomicie. Była ausgelassen, a mimo to nie wkroczyła ani na chwilę w dziedzinę trywialności.
Przytem widoczne było, iż panna Jankowska myślała dużo nad swą rolą. Mimiczną część gry miała niezmiernie szczęśliwą i tylko chwile przełomowe, w których wybucha rozpaczliwa trwoga, miały trochę jakby lękliwej niepewności.
Pani Rybicka doskonałym tonem wypowiedziała wyborny dowcip o „Quo vadis“ Sienkiewicza, — pani Węgrzynowa walczyła elegancko z nieodpowiednią dla siebie rolą, a pani Ogińska ślicznie wyglądała w złotorudej paryskiej fryzurze. Inne panie dopomagały do powodzenia sztuki według swej możności.
Scena była urządzona wspaniale i gustownie. Sytuacje szwankowały — goście w salonie, w akcie pierwszym, byli trochę niepewni i jakby zdziwieni swoją w tym salonie obecnością. Również pieczołowitości reżyserii polecić możemy wrzawę za sceną po wyborze prezydenta, która robiła śmieszne i nieodpowiednie wrażenie.
Kilka niesfornych głosów tuż za kulisą nie może imitować tłumu, co najmniej złożonego z paruset ludzi. Są to napozór drobiazgi, ale te zabijają efekty sztuki tak, jak owo zbyt późne spuszczanie kurtyny w akcie trzecim. Autora wywoływano serdecznie. Artystów także obsypywano oklaskami, zwłaszcza pana Żelazowskiego. Teatr był wysprzedany, publiczność inteligentna, słowem, premjerę sobotnią można liczyć jako inaugurację nowego sezonu. Zaczęła się ta inauguracja szczęśliwie — wielkiem powodzeniem młodego pisarza, wyborną grą artystów i występem Żelazowskiego. Niechże więc będzie to dobrą wróżbą na przyszłe dni lwowskiej sceny i nicią sympatyczną, która złączy ściśle teatr z publicznością.
