Lepsze czasy/Głębszy dramat życiowy
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Lepsze czasy |
| Rozdział | Głębszy dramat życiowy |
| Wydawca | E. Wende i Spółka |
| Data wyd. | 1925 |
| Druk | Zakłady Graficzne „Drukarnia Bankowa“ |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Próba jeneralna w jednym z bardziej komedjowych i bardziej dramatycznych teatrów warszawskich. — Aktor i aktorka. — Role — zmięte i zwinięte — w rękach. Wchodzą. Stają. Wokół — ponieważ to próba jeneralna — kilka krzeseł, starych kanap i stos podartych dekoracyj.
ONA. No, a gdzież mój mąż? Gdzie margrabia?
ON. (woła) Margrabia! Margrabia!
Mąż pani się spóźnił. (Siada, ziewa) Musimy zaczekać.
ONA. Próbujmy tymczasem naszą scenę. Kulminacyjną! Akt drugi. Ja leżę na kanapie i drzemię. Pan wchodzi przez okno, trzymając klatkę z kanarkiem, własne ineksprymable i portret Napoleona Wielkiego...
ON. Jeżeli pani chce koniecznie... Boże, jaka to głupia sztuka.
ONA. Panie! co też pan mówi! To herezja. Głupia?! Sztuka Cotelette de Volaille’a! To najdowcipniejszy autor paryski w Warszawie! Niech pan wchodzi przez okno.
ON. Jeżeli pani chce koniecznie. (Ustawia krzesła, markując okno. Wchodzi).
ONA. Co pan robi? okno jest tam!
ON. Tam? Przepraszam. (Ustawia swoje stołki gdzieindziej) „Co widzę! margrabina. Ta kobieta jest w moim guście. Per Bacco“. Pani mówi.
ONA. Jeszcze nie. Rzuca pan portret Napoleona Wielkiego i całuje mnie pan. Ale nie tu!
ON. Nie? Boże, jaka to głupia sztuka. „Piękna kobieta. Carramba“.
ONA. (woła) Margrabia!!
ON. Jakto margrabia? Dlaczego pani krzyczy? Pani nic nie mówi, pani drzemie.
ONA. Ale mąż wchodzi. Chwyta pana na gorącym uczynku.
ON. Racja. Chwyta mnie na uczynku.
ONA. Pan go wzywa na pojedynek. A ja przez ten czas drzemię. Ja wciąż drzemię.
ON. Słusznie. Ale jakże ja go wyzwę na pojedynek, kiedy szelma poszedł do Szwajcarskiej na kawę. Margrabia! (Siada przy niej. Mówi serdecznie i z uczuciem). Wie pani, — czasem, rano — mam takie uczucie dziwne. Taka jakaś chęć się we mnie rodzi. Chciałbym sobie zagrać coś tragicznego. Chciałbym odtworzyć coś w poważnym, serjo, głębokim, życiowym — kinodramacie.
ONA, Dlaczego właśnie w kinodramacie?
ON. Widzi pani, przedewszystkiem dlatego, że to, co człowiek gra przed aparatem pozostaje, nie ginie. Film to nieśmiertelność aktora. W teatrze gra pani dla kilkuset ludzi, dla zblazowanej zidjociałej krytyki, dla galerji. W kinematografie gra pani dla Wieczności! Dla potomnych! Dla Europy. Dla świata — bez różnicy płci, wyznania, narodowości, klasy.
Taka Liljana Gish. Mieszka to gdzieś w dalekiem Hollywood, je sobie teraz spokojnie pieczeń cielęcą z nerką, a jednocześnie, w tej samej chwili — wyciska ludziom łzy z oczu w Łodzi, Chicago, Lublinie, Nagasaki, Zgierzu, Sydneju i Pabjanicach.
To jest prawdziwy triumf sztuki!
ONA. Tak, tylko, że ja nie wierzę, żeby można było wzruszyć kogo do łez — na filmie, z płótna.
ON. Można! Ja sam widziałem, jak na „Miłości z poza grobu czyli kwiatku z bagna“ ludzie płakali, jak te bobry. Sąsiadce mojej musiałem pożyczyć chustki do nosa, której mi nawet nie oddała, tak była wzruszona!
ONA. Ależ — przez litość — czy można się wzruszać, patrząc na aktorów, którzy ruszają paszczami, jak rekiny, i nic nie mówią! Wyobraźmy sobie, że pan ma grać Hamleta w kinematografie! Mówi pan słynny monolog — no i co z tego pozostaje?
ON. Hamleta i monologu nie zagram. Literatury, żadnej nie wygram. Ale bo co to Hamlet, proszę pani? Stara kobyła białym wierszem. Aktor współczesny ma inne zadania. Poważniejsze! Szczytniejsze! Niech pani sobie wyobrazi taką historję. O! (Zrywa się. Rozrzuca stołki. Gra, jakby duch Psylandra w niego wstąpił. Z ogniem, z werwą, z przejęciem).
Fabryka giętych mebli. Ja jestem właścicielem. Cylinderek, laseczka. Bogaty, ale smutny. Pani zgłasza się do kancelarji po posadę. Wynędzniała, obdarta, suknia w strzępach, lakierowane pantofle. Twarz blada, jedwabne pończochy. Otrzymuje pani posadę i robi pani wyplatany stołek. Służę pani. O!
ONA. Co mam z tem począć?
ON. Niech się pani stara wrócić na uczciwą drogę — niech pani wyplata stołek. Więcej gry w twarzy, niech pani przewraca oczami. Dobrze.
Ja idę do fabryki. Cylinderek, laseczka. Bogaty, ale smutny.
Spostrzegam panią, pani — mnie. No?
Spuszcza pani oczy. Pierś pani faluje. Dalszy ciąg za chwilę.
Wychodzi pani z fabryki. Ja za panią. Idziemy. Ktoś na panią napada. No?
ONA. Rozumiem. Przerażenie. Oczy w słup. Co?
ON. Właśnie. Usta szeroko rozwarte. Pierś faluje. Ja nadbiegam. Chwytam nędznika za kark. Odrzucam, jak słomiany wiecheć... Ukłon. Cylinderek. Laseczka. Odprowadzam panią. Rozmowa. Szeroko usta, szeroko!
ONA. Dobrze tak?
ON. Doskonale! Niedziela. Pani siedzi z robótką przy oknie. Ja wchodzę. Bukiet. Rozmowa.
ONA. (rusza szczękami). A o czem my mówimy?
ON. Wszystko jedno. Byle usta szeroko, jak u dentysty. Najlepiej jest mówić o-aza, a-utor, E-ufrozyna, ko-operatywa. Chwytam panią za rękę.
ONA. Spuszczam oczy. Robótka mi wypada z dłoni.
ON, Ja coraz gwałtowniej. O-aza, a-utor, epizo-otja.
ONA. Zo-ologja, ko-optacja...
ON. Ko-operatywa?!
ONA. Tak.
ON. Całuję panią — pani ma dziecko.
ONA. Jakto, proszę pana? Skąd?
ON. To się wyjaśnia w czasie, kiedy ja wychodzę do fabryki. Pani opiera się na komodzie. Widać pampasy w Ameryce południowej, gdzie dziecko pani jest na garnuszku u obcych ludzi.
ONA. Któż jest ojcem mojego dziecka?
ON. Niewiadomo. List to wyjaśni!
ONA, Niech mi pan powie przynajmniej — syn czy córka?
ON. Nie mogę! List to wyjaśni!
Uwaga! Część druga. Idziemy do mera! Do kościoła. Pobieramy się. Uczta. Zdrowie młodej pary. Bal, Schody. Idziemy do naszych komnat. Lokaje za nami. Świece, pochodnie, rekwizyty, reżyserja — to nas nie obchodzi.
Nareszcie sami. Rozmowa.
ONA. Stajemy obok siebie. Prawda? Ja odrzucam welon. Ko-operatywa, a-utor — plezjozaur?
ON. O-aza, o-aza!
Całuję panią — pani ma dziecko.
ONA. Jakto?
ON. Po pauzie. Oczywiście po pauzie. Część trzecia.
ONA. Rozumiem! Kołyska — my nad nią pochyleni. Szczęście rodzinne.
ON. Właśnie. Ja biorę panią w ramiona, poczem idę fabrykować gięte meble.
ONA. Ja zostaję sama. Wtem — list!! Aaaa! Ten nędznik żąda pieniędzy!
ON, Tak. Nędzny uwodziciel żąda pieniędzy. Jest to mój brat przyrodni, więc ja go muszę grać.
Przychodzi. Śmieje się. Ha-ha, Rzuca się na panią, na kołyskę.
ONA. Ratujcie dzieci!
ON. Tak. Ja wpadam — mąż! Chwytam nędznika, wyrzucam go przez okno...
ONA. Jakto? Samego siebie?
ON. Oczywiście. W kinematografie można. Biorę panią w objęcia.
ONA. Spostrzega pan list. Tam — na podłodze.
ON, Czytam. Ha! Niewierna! Shańbiłaś mnie i moje gięte meble! Precz! Jeszcze bardziej precz, niż na wiecu. O-aza, a-utor — ole-ander! Wychodzę!
ONA. Padam na stół — na stołek — wyrywam sobie włosy z głowy. — Ole-ander!
ON. Ja wychodzę stanowczym krokiem. Hej tam! Konia! Siadam na koń i wyjeżdżam do pampasów Ameryki południowej.
ONA. Ja rozpaczam — kaszlę — wreszcie wstępuję do kabaretu, jako tancerka hiszpańska. Ollé! Ollé!
ON. Przez ten czas ja — mąż — poluję w pampasach na grubego zwierza. Mija lat piętnaście. Część czwarta. Obszary, porosłe trawą. Banda dzikich cowboyów napada na mnie. Walczę. Słaniam się. Byłbym zginął, ale syn pani ratuje mi życie.
ONA. Więc ja miałam syna?
ON. Syna. Porywa mnie na konia i wiezie. Szlachetny młodzian. Jedziemy.
ONA. Ja przez ten czas występuję w kabarecie. Ollé! powodzi mi się. Mam własną willę. Jadę do własnej willi własnym samochodem.
ON. Szalona szosa w pampasach! Spotykamy się. Syn, pani, ja, koń. Koń, nieprzyzwyczajony do samochodu, staje dęba. Wysypujemy się ja — syn — koń —
ONA. Wyskakuję z samochodu. Klękam! Załamuję ręce! Przebóg! O-aza, epizo-otja, Eufrozyna!! Ładuję pana i jego do samochodu! Jedziemy. Willa. Salon. Składam pana na otomanie.
ON. Leżę i drzemię. W głębi syn pani romansuje z córką pani. Kochają się, pobiorą się.
ONA. Ależ panie?!
ON. W kinematografie można. Pobiorą się, dostaną dyspensę. Zresztą mnie to nic nie obchodzi. Leżę i drzemię — jestem raniony przez cow-boya i prócz tego wywaliłem się na szosie. Pić!
ONA. Ja czuwam przy panu w kostjumie tancerki hiszpańskiej. Carramba!
MARGRABIA. „Wicehrabio! Jak pan śmie! To moja żona!“ Hę? Co wy wyrabiacie? Pani powinna leżeć na kanapie!
ON. Wszystko jedno, kto leży na kanapie!
MARGRABIA. Ależ bójcie się Boga, co to ma znaczyć? Wpadam na Carramba i co widzę? Cała sytuacja na nic! Zlitujcie się — przecież w sztuce jest inaczej!!
ON. Ale tak jest w życiu! To jest dramat życiowy. Uważa pani! To nie ginie! To pozostaje po wsze czasy jako dokument naszej kultury artystycznej... Pokolenia to podziwiać będą. Epizo-otja, au-tor!
