Malwina czyli domyślność serca/Wstęp/III
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Wstęp |
| Pochodzenie | Malwina czyli domyślność serca |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1920 |
| Druk | Drukarnia Literacka w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały wstęp |
| Indeks stron | |
Autorka o swej powieści. „Nie ma ona (Malwina) — pisze autorka — innej zalety nad tę, że w ojczystym języku pierwszym jest w tym rodzaju romansem. Gdyż romanse Krasickiego, Jezierskiego i t. d. opisują zwyczaje naszych ojców i dziadów; lecz bynajmniej nie malują obrazu teraźniejszego społeczeństwa. Ten obraz w Malwinie nie jest ani doskonałym, ani dokończonym; lecz będąc pierwszym, wzbudzi może ciekawość...“ O czem świadczą te słowa? Oto, że według autorki problemem artystycznym powieści miało być odtworzenie obrazu współczesnego „społeczeństwa“ (société — towarzystwa, powiedzielibyśmy raczej dzisiaj), skreślenie obyczajowej strony tego towarzystwa. Powieści, któraby ten cel miała na oku, nie było istotnie — autorka zapragnęła tę lukę wypełnić. Równocześnie zaś chciała dowieść, że język polski nadaje się do odtworzenia takiego obrazu, o czem zresztą zapewnić trzeba było głównie dlatego, iż znano niemal wyłącznie romanse francuskie.
Ale z przedmowy da się wyczytać jeszcze coś więcej: przekonanie, że romans jest to jeden z niższych rodzajów literackich, ponieważ inne są — użyteczniejsze. To samo ciągle pokutujące nieporozumienie... Wszelako jest i pociecha: i romans może być „korzystnym“, boć „pod pokrywką“ zabawy może dać „przepisy, prawdy, nauki...“. Zresztą, kto się w romansie ujrzy i spostrzeże „błędy, w które wpadał“, dzięki snuciu refleksyj może dojść do przeświadczenia, że „działać dla cnoty, jest to... działać dla szczęścia“. Więc jednak zawelonowany utylitaryzm... Nie sama przecież księżna Marja żywiła pewne skrupuły i w wskazany sposób szukała usprawiedliwienia, to samo czynili u nas jej poprzednicy, a we Francji Prévost w przedmowie do Historji Manon Lescaut zapewniał czytelnika i siebie, że „osoby, zdrowo myślące, nie będą uważały dzieła tego za bezużyteczną pracę“, bo w powieści jego znajdą się wydarzenia, które bedą mogły posłużyć „ku poprawieniu obyczajów“, a „niemałą oddaje usługę czytelnikom ten, kto uczy ich wśród zabawy“; co więcej „przykład“ posłuży wielu „za wskazówkę w wykonywaniu cnoty“. Na szczęście w toku tworzenia nie pamiętali ani Prévost, ani księżna Marja o tym zewnętrznym proklamowanym przez się motywie twórczości i myśleli więcej o przedmiocie, który zajął ich wyobraźnię, niż o ucnotliwieniu czytelników.
Chodziłoby jeszcze o to, czy autorka, nazywając Malwinę pierwszym w języku ojczystym „w tym rodzaju romansem“ i rozumiejąc przez ten rodzaj współczesność przedmiotu, ściślej: współczesne malowidło obyczajowe, określiła trafnie istotę swej powieści. Otóż niewątpliwie nie. Dała więcej, niż dać zamierzała, a równocześnie i mniej, niż to było jej zamiarem. Mniej, boć w rzeczy samej obraz nie jest „dokończonym“ — są to fragmenty malowidła; więcej, bo znaczenie Malwiny nie na obrazach „społeczeństwa“ (towarzystwa ówczesnego) polega.
Geneza postaci Malwiny. Największą zdobyczą i wartością, jaką niósł z sobą romans, było to, że studjum nad wnętrzem duchowem bohaterki odbyła autorka na własnem wnętrzu duchowem. Przykład szedł z Francji (Russo). Malwina jest to księżna Marja. Już sam portret bohaterki romansu wskazuje pierwowzór. Malwina odznacza się piękną, giętką kibicią, zdobią ją długie, czarne warkocze, twarz ma łagodną, bladą, choć nie klasycznie piękną — i taką widzimy księżną Wirtemberską na portrecie w muzeum ks. Czartoryskich. Bolesne dzieje Malwiny, to dzieje księżny, jej młodości. O smutnych (minionych) losach bohaterki romansu poucza nas rozdział jego trzeci. Malwina, jako dziecko prawie, wychodzi za mąż — z woli rodziców, mimo, że czuje do męża odrazę. Źródłem odrazy jest brak u narzuconego jej małżonka delikatności. Po ślubie wyjazd do „odludnego zamku“ w głębi „najdalszej prowincji“. Tam dopiero występują w całej pełni wszystkie fatalne przywary męża. Zamęcza młodą żonę „dzikością charakteru, zazdrością bez powodów“, „truje“ jej „młode lata, dni i godziny“. Kiedy mu się zaś żona uprzykrzyła, „zmieniwszy całkiem sposób życia, z najgwałtowniejszą pasją zabrał się do polowania... Malwina w najzupełniejszej żyła samotności. Byle z domu nigdzie nie wyjeżdżała i nie przyjmowała nikogo do siebie..., więcej o nią nie pytał“. Studjum L. Dębickiego, oparte na dokumentach archiwalnych, przekonywa nas, że księżna Marja w smutnym losie Malwiny nietylko przedstawiła dzieje własnego małżeństwa, ale że niejedno z tych dziejów zataiła. Książę Ludwik, człowiek „niezmiernie popędliwego charakteru i gwałtownych namiętności“, „hulaka, awanturnik“, miał u swoich opinię wyrobioną, skoro Fryderyk zapytał wręcz księżnę Izabellę: „Co W. Ks. Mość skłoniło do oddania tego anioła, swej córki, temu diabłu, mojemu kuzynowi?“ Zapytał trochę zapóźno. W Pomeranji zamęcza ks. Wirtemberski żonę scenami zazdrości — bez powodu. Księżna „z anielską słodyczą znosiła... brutalność, przechodzącą wszelkie granice, i taiła wszystko przed rodziną“. Raz książę Ludwik „wpada w taką wściekłość, że chorą żonę za włosy wyciąga z łóżka“. Na szczęście z czasem staje się w domu tylko rzadkim gościem, o czem świadczy choćby „pocieszenie“, udzielone księżnej przez króla pruskiego: „dziecku w kole rodziny nie będzie brakowało opieki w czasie częstych nieobecności ojca“. Z tym „szaleńcem z instynktami zbrodniarza“ cierpi nieszczęsna ofiara lat ośm, ucząc się szukać ulgi w religji.
To byłby jednakowoż wygląd zewnętrzny, „portret“ i dzieje, ale autorka wogóle utożsamia się z bohaterką swego romansu. „Nieraz — pisze — zatrudnienie zastąpić szczęście może... Znużona umartwianiem, zniechęcona przeciwnościami, ocucona smutną rzeczywistością zdarzeń tego życia z lubych omamień pierwszej młodości, nieraz... w zupełne i z wielu miar niebezpieczne zniechęcenie byłabym wpadła, gdyby nie miłość zatrudnienia... Malwina w tem równie jak i ja myślała...“ To, co w romansie czytamy o gotowości Malwiny każdej chwili do „pomagania cierpiącym“, odpowiada wszystkim znanym relacjom o księżnie Marji, jak i zeznaniom matki, ks. Izabelli: „gdzieżbym lepszą córkę znaleźć mogła? któraby pilnej czuwała na wszelkie, choć najdrobniejszych okoliczności, ulżenia cierpiącym boleści...?“ (w niewydrukowanej dedykacji Pielgrzyma). Zresztą autorka czasem jakby wprost chciała poinformować czytelnika i dopomóc mu, by się w przypuszczeniach nie wahał, jak wówczas, kiedy starając się usprawiedliwić niezwyczajność uczuć Malwiny, wtrąca uwagę: „Żeby czytelnik tak dobrze znał Malwinę, jak ja, to może tak dziwaczne uczucia pojąłby i wytłumaczył.“ Trudnoż o wskazówkę więcej mówiącą.
Rodzaj romansu. Autorka widziała w romansie swym „obraz teraźniejszego społeczeństwa“, uważała więc Malwinę za romans obyczajowy, acz nie doskonały. Zabawy w Krzewinie, bale i zabawy w Warszawie, turnieje w Wilanowie, intrygi, plotki, uboczne wzmianki o życiu prowincjonalnem, niektóre obrazki z kwesty dają bezwątpienia pewien zespół rysów obyczajowych w Polsce w pewnej dobie, wśród pewnych sfer. Jednakże ten element obyczajowy zbyt jest szczupły, by mógł nadać właściwe piętno powieści. Wrodzona zresztą skłonność autorki wiodła ją do zajęcia się innym problemem i do wysunięcia go na plan pierwszy, prawda, że w związku z prądami w powieściopisarstwie zachodniem. We Francji już w XVII wieku począł się krzewić romans, który za cel swój uznał śledzenie uczuć ludzkich. Uczuciami, w szczególności cierpieniami ludzkiemi, psychologją cierpienia zajmuje się pani de Lafayette, autorka La Princesse de Montpensier (1662) i La Princesse de Clèves (1678) i znachodzi naśladowczynie. Analizę mistrzowską duszy kobiecej daje Marivaux w słynnym romansie La vie de Marianne (1731–1741). Czy oddziałał on na powieść angielską, a w szczególności na Richardsona, jest kwestją sporną, ale to pewna, że autor Pameli (1740) i Klaryssy (1748) chce dać poznać czytelnikowi nietylko losy, ale i charakter bohaterek, że analiza stanów duchowych, postaci kobiecych zwłaszcza, jest jednem z głównych jego zadań. Odtąd też analiza psychologiczna zyskuje w romansie prawo obywatelstwa.
W Malwinie psychologja uczuć bohaterki to ten właśnie problem, który najżywiej zajmuje i autorkę i czytelnika. Więc taki n. p. rys świetnie pochwycony, jak reagowanie na niezgodność w odczuwaniu, w myślach, sądach — z kimś, kogo się kocha; jak szukanie obrony przed nieuchronnie zbliżającem się rozczarowaniem; jak postępowanie wbrew temu, czego się pragnie, w myśl jakiegoś wmówionego w siebie obowiązku (by później „w skrytości serca“ postępku swego żałować); jak podpatrzenie i stwierdzenie tego stanu psychicznego, który nazwano „rozmiłowaniem się w cierpieniu“; jak uświadomienie sobie i czytelnikowi faktu, że z cierpienia rodzi się poczucie wyższości, zwłaszcza gdy powód cierpienia jest subtelny; jak dobrowolne, zeznane przed sobą oszukiwanie siebie; jak odczuwanie trwogi wobec konieczności rewizji swych stanów wewnętrznych; jak zazdrość o wyłączną własność uczuć; jak zmuszanie się do uczuć pewnego rodzaju... W tem podpatrywaniu subtelnych poruszeń serca, półświadomych stanów psychicznych jest autorka mistrzynią, nie ustępująca zupełnie Marivaux, od którego (i to najprawdopodobniej bezpośrednio) wiele skorzystała. Marjanna bowiem (w La vie de M.) również ustawicznie się śledzi, ciągle ma się na baczności, a spostrzeżenia swe wypowiada z bezwzględną szczerością. Refleksje mają jednak w Malwinie niekiedy także charakter ogólniejszy (porównaj w rozdz. XVII na temat skutków miłości) t. j. nie wyjaśniają nam wyłącznie psychologji bohaterki, lecz odnoszą się do wszystkich ludzi — według metody spotykanej wogóle w pewnym typie romansu zachodniego.
Gdyby więc o rodzaj chodziło, słuszniej byłoby nazwać Malwinę romansem psychologicznym, niż obyczajowym.
Ale Malwina jest równocześnie także t. zw. romansem intrygi, który wyłonił się z dawnych typów romansu. Intryga zaś opiera się na tajemniczem pochodzeniu bohatera w związku z podobieństwem dwu braci, nie wiedzących nawzajem o swem istnieniu (z czego wypływają następstwa), tudzież na przysiędze bohaterki, nie pozwalającej jej węzła intrygi rozwikłać. Nie jest to intryga pomyślana oryginalnie, poszczególne jej składniki mają długi rodowód. I tak motyw tajemniczego pochodzenia jako motyw konstrukcyjny występuje u angielskich powieściopisarzy Fieldinga, Edgeworth i innych (tajemnicze pochodzenie wyjaśnia się i umożliwia pojęcie za żonę ukochanej). We francuskich komedjach i romansach jest on bardzo częsty, znachodzimy go i w La vie de Marianne (w osnowie dziejów Marjanny i Ludomira jest wogóle wiele punktów stycznych). Motywem tym posłużył się także Walter Scott w Guy Mannering (1815). Podobnie nierzadkim jest pomysł podobieństwa bliźniaków, wywodzący ród swój od Plauta, podobnie pomysł przysięgi. Usiłowania autorki biegły więc tylko w tym kierunku, by z różnorodnych, zapożyczonych składników skonstruować intrygę jednolitą, spoistą i prawdopodobną. Ale prawdopodobieństwo jej, dzięki wprowadzonemu motywowi przysięgi, jest właśnie najsłabszą stroną całej koncepcji.
Romans psychologiczny z romansem intrygi łączy problem o charakterze motywu pobudzającego, problem „domyślności serca“, rozsnuty na tle miłości. Motyw ten, uwydatniający się stale, rozwijany przez autorkę z umiłowaniem, jest spoidłem istotnem; czerpiąc rację bytu z intrygi, jej zawdzięczając swe istnienie, służy do tem lepszego oświetlenia psychologji uczuć bohaterki, a ma też i głębsze znaczenie. W tak szerokiem rozwinięciu i zastosowaniu motywu tego — o ile do dziś stwierdzono — literatura romansu zachodniego nie zna.[1]
Barwa romansu. Zasadniczo barwa romansu jest sentymentalna. I bohater i bohaterka mają serca czułe, skłonni są do łez, do omdleń, bohaterowi miłość wypełnia życie, a gdy celu marzeń osiągnąć nie może, szuka śmierci. Wszelako na ów zasadniczy ton sentymentalny składają się rozmaite odcienie. Ludomir jest w części jeszcze kochankiem z rodziny Filonów, wije dla ukochanej sznury z bławatów, wiesza dla niej na brzozie wieniec z barwinku, układa — według mody ówczesnej — grupy alegoryczne, ryje na kamieniu wiersze w cześć Malwiny, słowem przybiera manjery, któreby zachwyciły Karpińskiego. Więc konwencjonalnej barwy sielankowej nie brak romansowi. Ale Ludomir jest nietylko kochankiem czułym, powodują nim również „burzliwe zapędy duszy“. Nie St. Preux jednak z Nowej Heloizy przekazał mu swe rysy znamienne, lecz Werter. Namiętność, płomienność i zmysłowość wielbiciela Julji są mu obce, ale serce, „aż nadto może tkliwe“ posiada, dotknięty jest „melancholją serca“, ma „popęd do melancholji“, przytem, jak Werter (jak Firlej z Niebezpiecznych zapałów) rad się pogrąża w samotności, ma z pewnością duszę także „utworzoną do cierpienia“, popada nawet w „dziki i ponury smutek“. Kopją Wertera jednak nie jest. Zdolność do entuzjazmu, do przechodzenia ze stanu apatji do najradośniejszych uniesień znamionuje i jego, brak mu przecież tego rysu, który jest najgłębszym pokładem duszy Wertera, konieczności nieodpartej spoglądania na wszystko przez pryzmat refleksji. Nie gardzi też światem, którym gardził Werter dlatego, że świat ten każe żyć człowiekowi „w pewnych granicach i w pewnej mierze“, nie gnie się pod brzemieniem nieszczęścia, płynącego z niemożności poznania celu życia, na naturę nie spogląda jak na „wiecznie przeżuwającego potwora“. Jest raczej smutnym marzycielem, nie umysłem filozoficznym, powody jego melancholji są zewnętrzne, to też do konsekwencyj (myślowych) Werterowskich nie dochodzi. W towarzystwie Wertera czułby się niższym, zaprzyjaźniłby się natomiast z przyjacielem Adolfa z Kropińskiego Nadzwyczajnej miłości.
Ale jego sentyment napół sielankowo-pasterski na pół werterowski (we wskazanem znaczeniu) nadaje barwę powieści, barwę pewnego typu. Swoistej barwy użycza jej również bardzo charakterystyczne „ossjanizowanie“.
Pierwiastek ossjaniczny nie pierwsza księżna Marja wprowadziła do polskiej powieści, poprzedników miała w autorze Haliny i Firleja i w Mostowskiej, ale tam są to objawy przygodne i na koloryt całości nie wpływają. W Malwinie uwarstwowienie ossjanizmu jest wcale wydatne. Mniejsza o to, że imię Malwiny zapożyczone zostało z pieśni Ossjana, ważniejszem będzie wielokrotnie powracające tło księżycowe, czar nastrojowy tego tła, najważniejszym zaś fakt, że księżna Marja upodobniania się sama, a w ślad za tem bohaterkę romansu, do postaci Ossjanowskich. Nietylko bowiem „żywa imaginacja Malwiny stawiała jej na pamięć świetne rycerskie czasy, lub mgliste bardów dumania“, ale „kibić jej giętka i hoża, długie czarne warkocze, twarz łagodna... — gdy w białą szatę odziana po księżyca promieniu, który wąskiemi dobywał się oknami, jak lekki cień po owych salach przechadzała się, postać jej jak i imię przypominały te młodziane dziewice, które niegdyś po bajecznych pałacach Fingala snuły się i które Ossjan śpiewał“ (R. III). Pewna rozwiewność, mglistość, lekkość, nieuchwytny urok płynący z łagodności wyrazu, pewna nawet słodycz — oto znamiona dziewic Ossjanowskich i Malwiny. Nastrojową zaś barwność kontrastową osiąga Ossjan, a za jego przykładem autorka Domyślności serca, przy pomocy dwu barw: białej i czarnej.
Znamienny krajobraz księżycowy, na którego tle pokazuje się taka ossjaniczna postać, w Malwinie bardzo częsty, ma prowenjencję, płynącą nietylko z Pieśni Ossjana. Od Ossjana przejął go Walter Scott i Goethe w Werterze. Księżna Marja znała Pieśń ostatniego minstrela, a upodobniając siebie i bohaterkę romansu do dziewic ossjanowskich, kazała równocześnie Malwinie błądzić samotnie po pałacu pod gotyckiemi sklepieniami, śpiewać pieśni przy blasku księżyca i łączyć głos z „poważną organów harmonją“ na wzór Anny, która
„sama jedna, na wysokim ganku
Patrząc po niebie, marząc o kochanku,
Trącała z lekka swojej arfy struny:
Lub w dal bez celu śląc wzrok zamyślony,
Czekała zda się, aż błyśnie z za wgórzy
Miłej kochankom wschód wieczornej zorzy.“
Słowem ossjanizm wsączał się do Malwiny jako element nastrojowy i bezpośrednio, z zasadniczego swego źródła, i z utworów, w których refleksy ossjaniczne przebłyskiwały silnie i mniej silnie. Z podstawową barwą sentymentalną żywioł ów spływał się w całość organiczną.
Żywiołem, który barwy nastroju nie psuł, ale zjawiał się jako coś przypadkowego, była tajemniczość (tajemniczość postaci bohatera), a w silniejszej mierze dziwność. Rola jej nie wystąpiła w tem natężeniu, by zadecydować o charakterze rodzaju romansu, ale zabarwienie pewne romansowi nadała. Jak pani Radcliffe i jej towarzysze, jak J. Potocki, jak Mostowska, wprowadza ks. Wirtemberska motyw widma i każe wierzyć czytelnikowi (do czasu), że ma do czynienia istotnie ze zjawiskiem nadprzyrodzonem. Przygotowuje go (śladem mistrzów) do tego starannie. Mówi o wierze w zjawienie się widma wśród ogółu „zakorzenionej“, przypomina, że był to poniedziałek, zatem dzień, w którym widmo zwykło się ukazywać, że była to nawet jego godzina. I wtedy to dopiero na tle krajobrazu nocnego, oświetlonego blaskiem księżyca (jak często w romansach sensacyjnych), spostrzega Malwina postać, „okropność i rozpacz“ noszącą na twarzy, a „bladość nadzwyczajna“ postaci zdaje się potwierdzać, że zjawisko jest mieszkańcem „nie tej ziemi“. Autorka jednak, znów jak pani Radcliffe, jak Potocki, jak Mostowska (choć nie stale), suggeruje czytelnika w tym tylko celu, by rychło go oświetlić, że mylił się zupełnie. Widmem był owszem mieszkaniec „tej ziemi“. Motyw to wzruszający, który zjawił się tu, jak płonka sztucznie przeszczepiona z drzewa innego — gwoli pomnożenia środków emocji. Towarzyszy mu motyw snu wróżebnego, znany u nas także już z Mostowskiej.
Odcina się barwą od „czułych“ partyj romansu rozdział XIV p. t. Kwesta. Autorka zapragnęła dać w tym rozdziale szereg sylwetek, nakreślonych metodą Sterna (którego Podróż sentymentalną sama wymienia), nie myśląc jednak o uczuciowości Sternowskiej, lecz raczej o technice kompozycyjnej i o humorze Sternowskim, który ona dowcipem nazywa. Humor zabarwia się w Kweście ironją. Ironicznie traktowany jest „pyszno-skąpski“ pan i dama, właścicielka rozstrojonej gitary. Postaci te i inne (w gospodzie) wzięte jednak zostały z pewnością z życia, a nakreślić je zapragnęła autorka z realizmem.
Usiłowania jednak realistyczne przewijają się wogóle w całości romansu i one to, kontrastując z barwą sentymentalną powieści, czasem wybijając się na czoło, czasem zanikając (w szczególności ilekroć Ludomir pokaże nam swe melancholiczne oblicze), stanowią nie mniej jak czułość i sentyment o zasadniczym tonie Malwiny. Już samo umiejscowienie tła (Krzewin a naprawdę Puławy, Warszawa, Wilanów) mówią o dążności autorki. Z realizmem, mimo Ossjanowską rozwiewność (opartą zresztą na autoobserwacji), skreślona została postać Malwiny; stale wśród smug światła rzucała autorka cień, przypominała ciągle od siebie troskliwie, że bohaterka jest czemś więcej, niż tworem wyobraźni, podkreślała, że „Malwina nie jest dziełem idealnem, lecz istotą prawdziwą“. Mnóstwo rysów realistycznych ma Ludomir książę Melsztyński (pułkownik), lekkomyślny, skłonny do miłostek, zalotny, ale waleczny, o honor wojskowy dbający, jakby ks. Józef z doby młodości — w minjaturze, nie mniej elegantka i intrygantka Doryda, intrygant, choć nie elegant, major Lisowski, „rozwalając się“ w salonie swobodnie, typ także z literacką tradycją bogatą, bo sylwetki egoistów, zarozumialców, intrygantów a samochwałów kreślili z zamiłowaniem i Fielding i Smollett i Miss Burney i Edgeworth i i. Rysy realistyczne, uwypuklane metodą realistyczną, znajdziemy także u ciotki Malwiny, u Florynki, u Alfreda. Źródeł tej metody szukać należy w powieści zachodniej. Arcydziełem realizmu w literaturze romansu była wspomniana już powieść Marivaux’a La vie de Marianne (autorowi chodziło o wierny obraz bohaterki, z niezrównanym realizmem kreślił takie postacie jak pani Dutour, jak starego zalotnika Climala i i.). W Anglji zwrot ku realizmowi widoczny już jest u Richardsona, metodę zaś jego rozwijają William Godwin i Miss Austen. Był to więc kierunek, który zarysował się już bardzo wybitnie i który przysporzył piśmiennictwu europejskiemu szereg dzieł niepoślednich.
W Malwinie barwa realistyczna z barwą sentymentalną nie sharmonizowała się w jednolitą całość, owszem można mówić o dwu barwach, niezmiernie zresztą charakterystycznych dla utworu z doby przejściowej.
Żywioł podmiotowy w romansie. Ten reprezentowany jest w Malwinie bardzo silnie. Nie chodzi tu tylko o te wstawki autorskie, których celem są spostrzeżenia nad stanami psychicznemi bohaterki, o refleksje psychologiczne ogólniejszej natury, tem mniej o Sternowskie polemiki z czytelnikiem, zrodzone z przewidywań, że nie zadowoli go psychologja postaci, ani też o dygresje nieskąpą miarą wymierzone (w rodzaju zarówno Marivaux jak i Sterna), ułatwiające autorce swobodne ruchy, zajmowanie się tą lub ową postacią (por.: „Taką była Malwina; cieszyć się będę, jeżeli, mimo wad i niedoskonałości, łaskawych na siebie spotka czytelników; a teraz wracam do ciotki, którąśmy trochę niegrzecznie porzucili“ (R. I). Ta kategorja żywiołu podmiotowego ma raczej pozory subjektywności; mogłaby ulec objektywizacji, a powieść doznałaby przekształceń tylko pod względem formalnym. Zaniknąłby pewien odcień jej kolorytu, ze stanowiska jednak podmiotowego autorki nicbyśmy nie uronili, jak nie stracilibyśmy również nic, gdyby autorka przestała się z nami dzielić zwierzeniami, że nie zdoła oddać pewnych stanów uczuciowych.
Inaczej się sprawa przedstawi, gdy potrącimy o strunę rycersko-patrjotyczną romansu. Tu już mamy do czynienia z żywiołem podmiotowym w ściślejszem słowa znaczeniu. Element narodowy-polityczny, zrazu nie dający znać o sobie, w dalszych partjach romansu staje się, chwilowo, nawet elementem dominującym. Dzieje się to przedewszystkiem dlatego. że pojawia się nowy motyw — wojny, wojny narodowej. Pomysł i sposób wprowadzenia tego elementu (mianowicie dopiero w dalszych partjach romansu) przypominałby Walter Scottowskiego Waverleya (1814), nie mamy jednak pewności, czy autorka powieść tę znała. Ale to kwestja uboczna — ważnym natomiast jest fakt, że księżna Wirtemberska, raz wprowadziwszy ów żywioł, z uczuciami swemi się nie kryje, owszem, czasem przechodzi nawet w lirykę. Nic to, że w rycerskości rozmiłowana jest Malwina, że lubi „śpiewy o dawnem rycerstwie“, że dla objawów rycerskości żywi nawet cześć; autorka sama, bezpośrednio, daje poznać swój własny sentyment wobec tego rysu duszy narodowej, uważa go za rys szanowny, sądzi, że młodzież polska została stworzona „właściwie do ćwiczeń rycerskich“ (R. XVIII). Co więcej — i to już wysoce znamienne — stara się, zgodnie z duchem i kierunkiem literatury Księstwa, nawiązywać do przeszłości dziejowej (o dniu 3 maja — w rozdz. XIX, o Janie Sobieskim — tamże), apostrof patrjotycznych bynajmniej nie unika. Gorącą miłość ojczyzny, jaką w powieści pała Taida, motywuje w sposób wiele mówiący: „Polskę szczęśliwą byłaby kochała zapewne, ale nieszczęśliwą kochać nad wszystko za cnotę najpierwszą miała“ (R. XV). Na chwalę Polaków podnosi, że choć wojny nieszczęsne zabrały im wszystko, „mimo tego jednak, za każdym promykiem nadziei polepszenia losu... Ojczyzny, każdy stan, każda płeć, każdy wiek zawsze siebie, dzieci, zdrowie, majątek i co tylko w świecie posiada z tą samą gorliwością oddaje i poświęca“ (R. XXII). A czyż ma kreślić obraz niepokoju, przypominać owe trwożne pytania: „gdzie już są nasi? czy wszyscy żyją?... wszak nieprzyjaciel odparty?"“ Czytelnik rozmowy takie „łatwo sobie wystawi, będąc Polakiem...“ I na tem nie koniec. Autorka dochodzi do pewnej apoteozy przeszłości Polski, wyrabia w sobie przeświadczenie o wyższości Polski nad innemi narodami: „U nas wojsko bije się o swoją własność, o swoje schronienie, za żony, dzieci, prawa, język i byt swój... My wojen nigdy nie prowadzim, aby złupić sąsiadów; zaburzenia i okropności nie wnaszamy w kraje cudze dlatego, ze odmiany rozumne lub porządek u siebie chcieli wprowadzać. Nasze wojny mają słuszność i prawo własności za pierwsze zasady, miłość Ojczyzny i sławę za godło...“ Poczem biegną zupełnie już osobiste wspomnienia, począwszy od słów „Wieleż to ja ich sama przeżyła?...“ (R. XXII). Ton wprost liryczny — powieść staje się na moment pamiętnikiem.
Żywioł podmiotowy zaznaczył się w Malwinie także humorem, ale w mierze tak skromnej, że błysków jego trzeba wprost śledzić. O humorystyczno-ironicznem traktowaniu pewnych postaci w rozdziale Kwesta była już wzmianka. Zamigotały tam refleksy Sternowskie. Czasem przedstawi autorka z humorem jakąś błahą sytuację, jak na przyjęciu u Dorydy epizod z suknią, splamioną herbatą (w r. XVII), czasem światełkiem humoru oświeci jakąś postać (ciotka Malwiny nie może pojąć, dlaczego siostrzenica, kochając Ludomira w Krzewinie, jest dla niego obojętna w Warszawie; nie może zaś tego pojąć, bo „nigdy... takowego przypadku w żadnym nie wyczytała romansie“), raz nawet promyk humoru padnie na melancholijną figurę Ludomira (umiał on znikać niespodzianie, ale „po szczęśliwej... z Malwiną rozmowie“ nie okazywał już „bynajmniej chęci do tajnego, do jawnego, ani do żadnego odjazdu“), to znów na widok wniebowziętych kochanków zaigra uśmiech na ustach autorki („niejednemu może z czytelników za długą stała się rozmowa Ludomira z Malwiną, ale... długa dla czytelnika, dla nich piorunem przeleciała“, R. XXVIII). Zbyteczna dodawać, że wobec znikomej ilości owych błysków Malwina piętna romansu humorystycznego nie posiada.
Budowa romansu i właściwości jego techniki. O artystycznej budowie romansu polskiego w XVIII wieku nie można naprawdę mówić, natomiast Mostowska dbała już o strukturę kunsztowną, księżna Marja zaś obmyśliła plan szczegółowo, siliła się wprost na misterną architektonikę. W rozdziale I zaznajomiła nas z głównemi osobami, bohaterowi i bohaterce pozwoliła się nawzajem poznać; w r. II dowiadujemy się o przyczynie wyjazdu Ludomira (rozstrój wewnętrzny), jak i o tem, że Ludomir zakochał się w Malwinie; rozdział III to dzieje Malwiny aż do osiedlenia się jej w Krzewinie; dwa następne (IV i V) poświęcone są kolejno charakterystyce bohatera (w oświetleniu obcem) i bohaterki, równocześnie zaś oba zaznajamiają czytelnika o wzajemnym stosunku L. i M. To ekspozycja — o wzorowej symetrji: pokazanie obu głównych postaci, rzut oka na przeszłość jednej, nakreślenie przeszłych losów drugiej, charakterystyka postaci obu — na tle rozwijających się uczuć. Teraz poczyna akcja szybko postępować naprzód i rozwija się organicznie. W r. VI–XV zawiązuje się wątek intrygi, oparty na wskazanych częściach składowych, ale w r. XV pojawia się także wstawka: historja matki bohatera. Rozdziały XVI do XXIV to dalsze snucie intrygi w zespole z kreśleniem stanów wewnętrznych głównych postaci. Że autorka myśli już o rozwikłaniu, świadczy wprowadzenie w akcję potrzebnych jej ku temu postaci (w r. XVI cygana Dżęgi, w XXII młynarki z Zienkowa). Rozdział XXV to dzieje bohatera od chwil dziecięctwa, następny daje rozwikłanie tajemnicy przez zaznajomienie czytelnika z dziejami Ludomira od urodzenia. Dwa ostatnie rozdziały, to epilog: dwie pary małżeńskie. Podstawą układu powieści jest tedy bieg zdarzeń chronologiczny, ale w obraz tych zdarzeń wkraczają trzy wstawki z antecedencjami w układzie a+c+b (dzieje matki bohatera, dzieje jego młodości, dzieje jego dziecięctwa). Zasłona uchyla się powoli, napięcie uwagi czytelnika nietylko nie słabnie, ale wzrasta. Architektonika ta odpowiada w zupełności celowi, o ile za cel taki uważamy rozsnucie i rozwikłanie intrygi, nie zaś psychologję bohaterki i nie nakreślenie malowidła obyczajowego. Architektonika przystosowała się tedy do tego elementu powieści, który istotnie odgrywa w niej znaczną rolę, ale o którym w przedmowie autorka nawet nie wspomniała.
Technika romansu nawpół „listowa“. Romans w listach rozpowszechnił Richardson, Russo technikę tę rozsławił i wywołał rój naśladowców. Ograniczyli szczęśliwie tę formę Smollett i Miss Burney, łącząc list z niezależnem od niego rozwijaniem akcji. Tą połowiczną metodą posłużyła się także księżna Marja, w jednych bowiem rozdziałach autorka jest osobą opowiadającą, w innych mamy listy różnych osób, czasem list wpleciono w opowiadanie. Ograniczenie techniki listowej było zresztą w Malwinie niemal koniecznością, list bowiem, służąc znakomicie do rozwijania problemów psychologicznych, liche usługi oddaje efektownej a zawikłanej intrydze. Ale mimo że partje listowe co do objętości nie dorównały partjom, zawierającym opowiadanie autorskie, dramatyczne napięcie romansu wiele na tem nie zyskało, autorka bowiem nie umiała się posłużyć dialogiem, wprowadzała go wyjątkowo, a już zupełnie nie pokusiła się o to, by akcję przez dialog rozwijać. Panuje tu przeważnie jeszcze metoda narratywna.
Usiłowania w kierunku osiągnięcia plastyki dadzą się spostrzec, kiedy za wzorem Sterna kreśli autorka scenę w gospodzie, zwracając uwagę na ruchy i wrażenia akustyczne, lub kiedy przygląda się ruchom i giestom pana pyszno-skąpskiego, chwytając je jakby aparatem migawkowym („okulary zdjął, szlafroka poprawił“, a „z pod ręki“ na Malwinę spoglądając, ujęty jej położeniem socjalnem i powabem, „zaczął się jąkać, potknął się, ekran od komina zawadził...“)
Na technikę portretowania postaci wpłynęła w części lektura Ossjana, Malwina jest nietylko pięknością ossjanowską, ale także jej portret kreślony jest metodą ossjanowską jakby pastelami, ręką aż dziwne jak wprawną, przez lekkie dotknięcia kredką, przez zaznaczenie tych rysów, które składają się na sumę wyrazu. Ogląda czytelnik ów portret kilkakrotnie. Dwakroć kreśli go Ludomir: „Na ręku moim... śliczna głowa Malwiny spoczywała; na ręku moim zwieszona, podobna była białej lilji, którą burza nachyliła! twarz jej blada, czarne długie warkocze, które na szyję i śnieżną suknię spadały...“, a wnet powtórnie: „Malwina już nie blada, jak wczora, ale świeża jak zorza, odziana w najbielszym, com kiedy widział, muślinie, kapelusz miała biały, różową bladą wstążką wiązany, który trochę zasłaniał twarzy i nie dozwalał obfitym włosom zewsząd się dobywać...“ (R. II). Potem portret, na który już wyżej zwrócono uwagę, skreślony wprost ręką autorki (kibić giętka, czarne warkocze, twarz łagodna, szata biała, całość postaci podobna cieniowi lekkiemu) i również od autorki pochodzący (w R. V) dokładniejszy nieco, ale także z wyraźnem piętnem szukania wyrazu: stan giętki, poruszenia pełne wdzięku, „włosy czarne i gładkie jak krucze pióra“, czarne oczy, „w których wszystkie uczucia duszy się malowały“ („coś anielskiego... a wkrótce figlarność“), płeć blada... Każdy z tych portretów, a w szczególności trzy pierwsze, ma wartość nastrojową, nigdy tu nie chodzi o dokładność, lecz o wydobycie ogólnego wrażenia wdzięku pewnego typu. Temu celowi służą też porównania (do białej lilji, którą burza nachyliła, do zorzy, włosów do piór kruka). Raz cały portret kreśli autorka wyłącznie przy pomocy porównań („jak lilja wysmukła, lub róża lubością tchnąca...; wstęga diamentowa na gładkiem spuszczona czole, zasypana srebrnemi blaszkami, jak kroplami rosy...“ — w R. XIX Turnieje). Portretu zaś od kostiumu nie oddziela; szukając wyrazu i dążąc do wywołania wrażenia, obejmuje całość. Kostjum harmonizuje zawsze z portretem, potęguje rozwiewny jego, nieco melancholijny wdzięk. Ale takźe przy portretowaniu innych postaci o wyrazie przedewszystkiem myśli księżna Marja. Portret Ludomira każe skreślić trzpiotowi Wandzie. Wanda i w tym wypadku nie sprzeniewierzy się sobie: „Ludomir jest wysoki, śliczne ma zęby, ale rzadko się śmieje (co zdaniem mojem nie jest dobrze); wzrok ma powłóczysty, i długie, czarne oczy, które nigdy krótko nie patrzą“ (R. IV). Rzecz zrozumiała, że autorka każe Wandzie zwrócić uwagę na śliczne zęby Ludomira, że pozwoli jej wyrazić głęboką refleksję, jak to niedobrze śmiać się rzadko; mimoto jednak spostrzeżenie trzpiota o oczach, „które nigdy krótko nie patrzą“, odrazu mówi o suggestywnym wyrazie wzroku postaci. A obraz Florynki, skreślony piórem Alfreda? „Wyobraź sobie lat piętnaście i pączek kwiatów, a będziesz miał portret Florynki. Dwa rzędy jednostajnych pereł błyszczą się jasno, ilekroć różowe usta otworzy, a to często bywa, bo lada rzecz ją rozśmieszy...“ (R. XVII). Tyle! Ale to więcej, niż najsumienniejsze wyliczanie wdzięków, bo schwycona została istota wdzięku. To też technika portretowania w Malwinie, różna zupełnie od dotychczasowej w polskiej powieści (portret był zresztą rzadkością, wpadał w ogólniki albo w karykaturę), technika dbająca o wyraz, o odzwierciedlenie dyspozycyj psychicznych, jest jedną z istotnych wartości tej powieści.
Podobnież nowe elementy spotykamy w technice kreślenia obrazów natury, i nowa — w części — jest ich racja bytu. O pejzażu przed Malwiną była wzmianka w rozdziale II niniejszego Wstępu. W Malwinie pejzaż ma wartość przeważnie nastrojową — w rozlicznem znaczeniu. Od konwencjonalizmu nie potrafiła się autorka całkowicie uwolnić, ale nawet obraz konwencjonalny nie odgrywa w Malwinie roli malowidła objektywnego, lecz służy jakiemuś celowi. Częstokroć chodzi autorce o wywołanie przy pomocy obrazu natury (żywej i martwej) nastroju u czytelnika, któremu zresztą poddaje się także któraś z postaci romansu, jak w scenie w ogrodzie klasztornym (R. XIV), kiedy autorka zwraca uwagę na wysoki mur, suche łodygi krzewów, ciszę, a później głuchy, jednostajny szmer, dochodzący z chóru kościelnego, jak w wieczór przed rozszaleniem się pożaru, kiedy grube obłoki pokrywają niebo, a w powietrzu znów cisza złowróżbna, przerywana nastrojowo „miłosnemi tonami“ słowika (w R. I). To znów obraz natury powie nam, jak go odczuwa pewna postać romansu w pewnym określonym stanie psychicznym, a równocześnie — metodą powieści sensacyjnej — obraz ów budzi zamierzony przez autorkę nastrój w czytelnikach, przygotowując ich na coś niesamowitego, jak przed ukazaniem się widma, kiedy to w Wilanowie posągom, okrytym cieniem, księżyc przedzierający się przez liście, zdawał się udzielać jakiegoś ruchu, a każda biała statua zdawała się być marą w grobową płachtę odzianą (R. XX). Czasem przyroda, obraz jej ma być tylko znakiem psychicznym, odpowiednikiem — jak w Werterze i za Werterem — stanów wewnętrznych, jak wówczas, gdy Ludomirowi w Krzewinie „łąki zdają się być zieleńsze, bujniejsza drzewa, wonniejsze kwiaty, niż gdziekolwiek“. Czasem znów natura pozostaje w zgodzie z odczuwaną potrzebą nastroju (odczuwaną przez pewną postać) i ten stan psychiczny czytelnikowi uwydatnia (Malwina „gwałtem potrzebuje“ spokojności i ciszy; wieczór, zachód słońca, cichość, jednostajny szmer wody — niepokoje i tęsknoty Malwiny gdzieś znikają; R. XXV); czasem obraz przyrody służy do wydobycia kontrastu z nastrojem bohaterki (w rozdz. VII cała natura budzi się do życia, blask kwiatów, śpiew ptactwa — serce Malwiny tem boleśniej się ściska). Słowem w technice autorki obraz natury nie przedstawia wartości objektywnej, a gdy nawet ma wartość malarską, jest to wartość nastrojowa. O perspektywie autorka nie myśli, o szczegóły się nie troszczy, jak w portrecie szuka w naturze wyrazu, szuka nastroju lub budzi go — w celach wskazanych.
Styl w „Malwinie“. Jednolitym styl w romansie nie jest. Wynikło to z założeń autorki, z uświadomionych dążeń. Dążyła zaś ks. Marja do realizmu stylu. Gdy przemawia od siebie, stara się o wytworną prostotę języka, psuje go jednak niestety rażącemi gallicyzmami. W listach pragnie się nagiąć do indywidualności autorów listów; styl Taidy jest poważny, styl Wandy to styl miłego trzpiota („Blisko od tygodnia mamy tu gościa — gościa bardzo niepospolitego; — Ciocia ciekawa wiedzieć o tym gościu?... Ale, ale Malwina prosi, błaga Cioci...“; R. IV), styl Alfreda to kategorja elegancko-łobuzowska. („Lube moje lenistwo szepce mi, że niebezpieczną jest rzeczą w długie zapędzać się opisywania. Więc z ciekawych komerażów, zabawnych portretów, pasztetów i wiadomości, które ci miałem donieść i na któreś ty już chciwie oczy i uszy otwierał, nic wiedzieć nie będziesz. Uspokój się, mój królu: dość i tak mojej łaski, że ci pannę młodą opiszę...“; R. XVII). W listach Ludomira, w jego wyznaniach miłosnych naśladuje autorka wszelkie sposoby retoryczne, wprowadzone przez Russa, któremi zresztą popisał się już Kropiński, a które z książek przeszły do życia. Romansowość bowiem przestała być przywilejem literatury, styl romansów stał się stylem kochanków żywych, zwłaszcza w listach. Więc nie wykroczyła księżna Marja przeciw zasadzie realizmu stylu, gdy w listowych i nie listowych wyznaniach miłosnych z obfitością posługiwała się powtarzaniem wyrazów, stopniowaniem efektów bezpośredniem i przez porównania, pytaniami, wykrzyknikami, przeciwstawieniami.
„Malwino, kocham cię nad wszelkie wyrazy, kocham cię jak cię nikt nie kochał, jak cię nigdy nikt kochać nie będzie. W tobie moje życie, w tobie moje szczęście, a dla ciebie i życia i szczęściabym odstąpił...“ Oto list Ludomira do Malwiny. A tegoż do matki przybranej: „Do ciebie chcę wrócić i w dzikich, odludnych lasach naszych zamknąć się na zawsze, od miłości, od szczęścia, od Malwiny... daleki od Malwiny?! o nieba!... i kiedyż, w jakiż moment?... Kiedyż oddzieram się od niej? w tej chwili, gdym pierwszy raz dostrzegł promień szczęścia, szczęścia nad wszelkie wyrazy, szczęścia, którego serce Ludomira, do cierpienia tylko przywykłe, niezdolne może byłoby i wytrzymać... Nicem nie widział, nie myślał, nie czuł na świecie, prócz tego, że ją kocham nad życie, nad siebie, nad wszystkich, nad wszystko“. A jeszcze wyznanie nie listowe, lecz bezpośrednie: „Jabym cię miał obwiniać, moja najdroższa Malwino? Ciebie, w której anioła i postać znajduję i duszę? Ciebie, w której sercu niebian czerpam słodycze? Nie, nie sądzę, nie widzę, nie czuję nic innego, tylko to, żem najszczęśliwszy w całem przyrodzeniu i że tobiem to szczęście winien!...“ Ten to styl, charakteryzujący wszystkie przemówienia Ludomira, styl „romansowy“, ściślej mówiąc: russowski, przejęty w części przez Goethego w Werterze, wrażający się przy lekturze romansu w pamięć najsilniej, nadaje piętno romansowości całej powieści, zaciera wrażenie innych partyj, w których styl ten znika zupełnie.
Dążąc do realizmu stylu, usiłowała autorka kilkakrotnie zbliżyć się do typu gwary ludowej. Cygan Dżęga mówi o znalezieniu dzieciątka „kieby anioła“, używa porównania z zakresu najbliższych pojęć („miesiąc gdyby ser roztoczony świecił“), posługuje się charakterystycznemi zwrotami („alem się nieraz obzierał, bo mi serce przyrosło było do tego dzieciątka“), ale są to próby ilościowo bardzo skromne, jakościowo zaś w części tylko zadowalające.
Sądy współczesnych o „Malwinie“, wartość i znaczenie romansu. Romans cieszył się wielkiem powodzeniem wśród publiczności. Stwierdzają to ponad wszelką wątpliwość sądy współczesnych; dzieło to — czytamy — już jest w ręku wszystkich w stolicy“, prawdę zaś tych słów poręcza niezwykła, jak na owe czasy, ilość wydań. Jan Śniadecki oddał powieści niemałe pochwały w Liście stryja do synowicy pisanym z Warszawy 3l stycznia z przesłaniem nowego romansu, pomieszczonym w Dzienniku wileńskim (1816, zesz. lut.). Chwalił zwłaszcza język, choć gallicyzmom nagany nie poskąpił; co jednak nas najbardziej zajmie, uznał powieść, za „całkiem narodową, o familjach, miejscach, zdarzeniach, towarzystwach wyższego rzędu i obyczajach polskich“, widział więc w Malwinie przedewszystkiem współczesny romans obyczajowy. Choć był przeciwnikiem romansów, albowiem „patrzał nieraz w swem życiu na okropne skutki lekcyj romansowych..., na ruinę zdrowia, rozsądku i pokoju duszy“, Malwiny nie uznał za niebezpieczną. Ale nie potrafił ukryć zdziwienia, „jak (bohater powieści) mógł w sobie pielęgnować i karmić tak nieszczęśliwą namiętność, zjeżdżać do Warszawy dla podniecania jej i rozdrażniania“. Synowicy swej stawiał za wzór nie Malwinę, lecz Wandę, szczęśliwość bowiem pierwszej (jako iż znosiła udręki miłości) uznał wyłącznie za wytwór czyli, jak się wyraził, za „dobrodziejstwo“ „imaginacji autora“, kiedy szczęśliwość drugiej była według niego „owocem niezmieszanego pokoju duszy“. Patrzył więc na powieść głównie z punktu widzenia skutków, jakie mogłaby wywołać, gdyby czytelnicy i czytelniczki szli w ślady bohatera i bohaterki. „Miłość bez nadziei — wyrokował — jest to ogień, który zgasnąć, nie zaś rozniecać się powinien“. — Tenże sam Dziennik wileński uczcił Malwinę wierszem niejakie o Antoniego Chrapowickiego (Do Malwiny, 1816, III). Wiersz świadczy o zachwycie jego autora. Żadnych tu zarzutów, żadnych zastrzeżeń, Malwina „w milości kraju... początek wzięła“, „czułość dusz naszych rozrzewnia i pieści“. Obyż zachęciła inne „dusze tkliwe“ do malowania szczęśliwych owoców cnoty i obrazów „współczesnych i dawnych zwyczajów“. Nie mniej zachwycał się romansem jakiś S. S. (według przypuszczeń Chmielowskiego Aleksander Linowski), przyznając Malwinie w Pamiętniku warszawskim (1816, zesz. lut.) „powab miejscowy“, jak i tę wielką zaletę, ze „wierne wystawia obrazy“. Głębiej w wartość romansu współcześni nie sięgnęli, ale i te zeznania trzeba uznać za cenne, świadczą bowiem o jednem: wszyscy widzą w nim prawdę uczuć, o przesadnej sentymentalności nikt nawet nie wspomina. Czyli: to, co dzisiejszemu czytelnikowi wydaje się afektacją, to przemawia nie przeciw romansowi, lecz za nim, jest bowiem widocznie wiernem odtworzeniem sentymentu epoki.
I na tem polega niewątpliwie jego wartość i znaczenie. Jest to dokument nietylko obyczajów, ale i rodzaju uczuć w początkach XIX wieku, barwy umysłowości ówczesnej ze zwrotem ku wnętrzu duchowemu, ku kultowi czułości, a równocześnie ze zwrotem ku przeszłości narodowej. Z kart powieści wygląda to polski, uproszczony nieco Werter, to rycerz z orszaku księcia Józefa, to wrażliwa postać kobieca wykarmiona na Ossjanie, Russie, Werterze, Werterjadach, to — elegantka warszawska ze sfery, nadającej ton, z t. zw. wówczas „sosjety“.
Ale oprócz wartości dokumentu epoki ma Malwina także wartość inną, powab prymitywu. Autorka szuka nowych dróg. Chce stworzyć powieść obyczajową i z wewnętrznem zadowoleniem myśli, że celu, choć niezupełnie, dopięła. Ale rozmiłowana w Ossjanie nie może przenieść na sobie, by wykluczyć z romansu pierwiastek ossjaniczny, tem bardziej, że sama upodobniała się do dziewic z pałaców Fingala. Szukając ciągle dróg nowych, wkracza i na znane już szlaki, wtedy, kiedy po styl uniesień miłosnych zwraca się do Russa, ale wchodzi i na ścieżki ledwie dostrzeżone przez polskich autorów, wówczas, kiedy Ludomira stylizuje na wzór kochanka Lotty, ani myśląc jednak o pogrzebaniu go bez kapłana. Szuka ciągle i wytrwale, i motywami powieści sensacyjnej nie gardzi, i celem zajęcia czytelnika obmyśla skomplikowaną intrygę, przypominającą jeszcze typ dawny romansu, i gra na strunach domyślności serca, by w romansie polskim znalazło się wszystko, co było w obcym. Za wzorem to właśnie romansu obcego kusi się o subtelną analizę psychologiczną ledwo docierających do świadomości stanów wewnętrznych, i wychodzi z tej próby zwycięsko, co więcej, okazuje prawdziwe mistrzostwo. Po niej Hoffmanowa będzie już miała grunt przygotowany. Szukając ciągle, dba o zindywidualizowanie rysów postaci, o indywidualizację stylu, o realizm postaci stylu, do Sterna ucieka się o pomoc, uczenicą jest pilną szkoły Mariavaux. Nawet o próbach charakteryzowania postaci przy pomocy ruchów i giestów nie zapomina. A przytem wytycza nowe drogi technice portretowania, nie o szczegóły dbając, lecz o wyraz, subjektywizuje naturę, wyznaczając jej rolę nastrojową. O artyzm budowy, o architektonikę troszczy się z widocznem zrozumieniem ważności problemu, przemyśla cały plan, lubuje się w nim widocznie.
Czy różnorodne pierwiastki zdołała księżna Marja w dziele swem sharmonizować? Odpowiedzieliśmy już na to i odpowiedź wypadła przecząco, ale też znaczenie Malwiny nie na harmonji pierwiastków polega, lecz na wprowadzeniu ich do powieści polskiej i na ich mnogości. Jest to hojną dłonią rzucony siew, z którego plony schodzić będą długo. Jedne z tych kwiatów zwiędną rychło, inne wybujają okazale. Styl uniesień miłosnych, jakkolwiek on właśnie nadaje romansowi piętno najbardziej znamienne, zmieni barwę niebawem, zniknie z kart powieści polskiej zadumane oblicze potomka Wertera, ale usiłowanie realistyczne autorki podejmą następcy, a śledzenia i określania stanów psychicznych będą się mogli od niej uczyć. W dziejach romansu polskiego XIX wieku była Malwina wielkiem „stań się“, była pobudką i zachętą i dowodem istotnym, że „niema tego rodzaju pisma, do którego język polski nie byłby zdolnym“.
Sama zaś autorka przez Malwinę, przez wprowadzenie motywów z romansu sentymentalnego i Ossjanowskich i Walter Scottowskich, przez podniesienie znaczenia władz irracjonalnych duszy ludzkiej i obronę tych władz, przez przeciwstawienie ich rozumowi i wywyższenie ponad rozum, stała się jedną z poprzedniczek romantyzmu polskiego.
Rękopisy i wydania „Malwiny“. W bibljotece Zamoyskich w Warszawie znajdują się dwa rękopisy romansu, pierwszy (A) oznaczony numerem 1842, drugi (B) — numerem 1090.[2] Rękopis drugi jest kopją, sporządzoną ręką autorki, ale z bardzo licznemi poprawkami (pióra księżnej), tak, że przybiera charakter drugiej redakcji. Nadto — w tym rękopisie drugim — to lub owo zdanie, ten lub ów ustęp stara się autorka wyrazić poprawniej, inaczej wystylizować, tak, że czasem możnaby mówić o trzeciej a nawet czwartej redakcji pewnych drobnych partyj. Zasadniczych zmian jednak niema. W rękopisie A, B i w tekście drukowanym ta sama jest kompozycja powieści, ten sam układ poszczególnych rozdziałów i ta sama ich treść. Ani jednej różnicy w pomyśle, ani jednej sceny w tekście drukowanym nie nowej, ale chociażby inaczej rozwiniętej. Czasem ulegnie zmianie tytuł rozdziału (rozdział X w rp. A ma napis: „Nie bardzo ciekawy“, w rp. B i w tekście drukowanym: „Krótki“; rozdział XXV zatytułowano w rp. A: „Może się tego niejeden z czytelników spodziewa“, w rp. B: „Mnich“, w tekście drukowanym: „Zakonnik“); wyjątkowo zmieni się imię osoby lub jej godność (w autografach Alisia jest Malwinką, Marysia Agatką, starościc szambelanicem: nie o Kapucynach też czytamy lecz o Bazyljanach), zupełnie wyjątkowo teren (bitwa nie pod Mohilewem się toczy, lecz pod Grannem, stąd w rp. A i B napis rozdziału XXIII: „Batalja pod Grannym“). Na czem więc polegały pilne i nieustanne przeróbki? Na zmianach stylistycznych i to prawie wyłącznie w tym kierunku podejmowanych, by składni, mającej w rękopisach charakter tak wyraźnie francuski, nadać polski, tudzież by zwroty, przejęte żywcem z francuskiego, zastąpić polskiemi. W rękopisie A czytamy: „chłopi w pierwszym śnie przebudzeni gorzej się tylko strachali jedni drugich“ z dopiskiem na marginesie: „muwiąc (tak!), że ogień boski ratować się nie godzi“. Natomiast w rękopisie B i w tekście drukowanym zdanie to brzmi: „chłopi w pierwszym śnie przebudzeni, ani umieli, ani chcieli ratować, myśląć, że pożaru od piorunu wszczętego gasić się nie godzi“ (R. I); w rp. A czytamy: „promienie słońca, mocno dając jusz w okna, nauczyli (dowiedli), że długo spać musiała“, w tekście drukowanym: „promienie słońca, jasno bijące w jej okna, dowiodły, że długo spać musiała“. (W rp. B tekst urywa się na słowach rozdziału XXV: „w takowy nakoniec sen się zamieniły“, ustępu więc tego brak). Czy w ciągu pracy nad Malwiną autorka owładnęła na tyle językiem polskim, że sama mogła wyczuwać, gdzie popełniła gallicyzmy i że sama zdolna była zastępować je składnią polską i polskiemi zwrotami? Trudno to przypuścić. Raczej przyjąć należy, że miała uczynnego doradcę (może doradców), którzy wskazywali jej błędy popełnione przeciw duchowi języka polskiego i nasuwali zwroty poprawne. A także i korektora (co przypuszcza prof. Gubrynowicz) musiała mieć Malwina sumiennego, a może cały rękopis B ktoś jeszcze przepisał i ortografję i nietylko ortografję w nim poprawił, w rękopisach bowiem nie jedynie „promienie słońca nauczyli“, ale i „ziemby radośnie zorze witali“ i „pszczoły brzęczeli“. Księżna pisze: dźwięg, muwiąc, wi, iusz, trombuw i t. d. Pisała tak, jak jej rówieśnice. Powód powszechnie znany. W tekście drukowanym błędów tego typu niema.
Wnet po wydaniu pierwszem, z roku 1816, ukazało się — w roku 1817 — wydanie drugie „poprawne“, znów ze zmniejszoną ilością gallicyzmów. Trzecie, z korektą niedbałą, wyszło w roku 1821, czwarte w roku 1828-9. Na język francuski przełożyła Malwinę Anna z Krajewskich Nakwaska. Przekład wyszedł w Warszawie w roku 1817, p. t.: Malvina ou l’instinct du coeur, roman traduit du polonais par une Polonaise, powtórnie zaś w roku 1822 w Paryżu p. t.: La Polonaise ou l’instinct du coeur, traduit du polonais de la princesse W*** par madame Nakwaska. Tłumaczenie na język rosyjski pojawiło się w roku 1834 w Moskwie. Tekst polski zdobiło sześć rycin wykonanych w Paryżu u Lecerfa.
- ↑ Już po napisaniu tegu Wstępu, dzięki uprzejmości i uczynności profesora J. Kleinera, dostałem rękopis jego uwag o Malwinie ks. Wirtemberskiej. W spostrzeżeniach i wnioskach zeszliśmy się niejednokrotnie. Prof. Kleiner odnalazł jednak jeszcze jedno pokrewieństwo powieści księżny Marji z literaturą zachodnią, mianowicie z romansem pani Cottin, również ochrzczonym ossjanowskiem imieniem Malwiny. Chodzi mianowicie o sytuację początkową. Bohaterka romansu, młoda wdowa, Malwina Sorcy, poznaje na wsi niszczyciela serc niewieścich, Sir Edmonda Seymoura. O tem jednak, że Sir Edmond jest zawodowym Don Juanem, pani S. nie wie. W niej i w nim budzi się uczucie miłości. Spotyka potem pani Sorcy Sir Edmunda w Edynburgu, ale wówczas widzi, że jej uczucia ulegają przemianie. Jest bo w Sir Edmundzie dwu ludzi, jeden odpowiadający ideałom bohaterki, drugi — zaprzeczenie tych ideałów, a ten „drugi“ właśnie powoduje u pani S. konflikt uczuć. Zachodzą też podobieństwa w szczegółach, jak oglądanie przez bohaterki odbicia figur w zwierciadle, u pani C. Sir Edmonda, u księżny W. księcia Melsztyńskiego. Sytuacja jednak zrazu tylko jest w pewnej — zaznaczonej — mierze podobna, potem rysuje się zupełna rozbieżność. Niema w Malwinie księżnej Wirtemberskiej ani zbrodni, ani rozwiązania tragicznego. Oczywista zasadnicze podobieństwo polega na tem, że bohaterkę romansu boli i razi w ukochanym płochość, niezgodna z porywami jego idealnemi, zasadnicza różnica na tem, że w powieści księżny Marji płochym jest nie ukochany, lecz jego brat, istny sobowtór. Konflikt uczuć jest tu i tu, natomiast motyw domyślności serca u p. Cottin nie istnieje. — W fakturze zewnętrznej dadzą się zauważyć pewne analogje („portret“ bohaterki znachodzimy w obu powieściach, u p. Cottin w rozdz. 2-gim, u ks. Marji w 3-cim). Kombinacje listu z opowiadaniem (o czem w niniejszym Wstępie niżej) spotykamy i we francuskim romansie.
- ↑ Odpisu autografów użyczył mi z całą gotowością prof. Br. Gubrynowicz, za co mu wyrażam szczerą podziękę.
