O skutkach działalności naszych futurystów
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | O skutkach działalności naszych futurystów |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Jestem zmuszony przez fatalność prowadzić walkę na dwóch fontach: skrajnie prawicowym i skrajnie rewolucyjnym, będąc biernie nie uznanym przez siły zgromadzone w »centrum«. Dziwna rzecz jednak, że prawica i lewica schodzą się, z mojego punktu widzenia w jednym punkcie, mianowicie w kwestji realizmu. Banalne już powiedzenie, że les éxtrèmes se touchent znajduje tu swoje potwierdzenie. Zarówno realiści prawdziwi t. j, ci, którzy uważają Sztukę za indywidualne odtworzenie świata i życia i wyrażenie uczuć i myśli przy pomocy wartości formalnych, jak i futuryści, realiści à rebours, twierdzący, że istotą Sztuki jest nonsens sam w sobie: »nonsens realistyczny«, nie mogą uznać Czystej Formy jako czegoś najistotniejszego. Konsekwencja nieświadoma pewnych umysłów, nie wierzących w Czystą Fonnę, idzie tak daleko, że łatwiej mogą oni przyjąć zasadę »bezsensu realistycznego« w chwili znudzenia realizmem prawdziwym, niż uznać uchylenia od tego ostatniego dla nowych, czysto kompozycyjnych możliwości.
Ponieważ nie mamy objektywnych kryterjów na ocenienie tego, gdzie jest granica nonsensu usprawiedliwionego formalnie i nonsensu samego w sobie, ci, którzy nie rozumieją istoty teorji Sztuki (i zdaje się znaczenia każdej teorji), starają się ją odwartościować z punktu widzenia praktycznej jej bezpłodności[1]. O ile w szeregu od dzieł realistycznych do granicznego wypadku absolutnie Czystej Formy, opieramy się przynajmniej z absolutną pewnością na naszych bezpośrednich wrażeniach, o tyle w szeregu dzieł od udanych do szczerych (o ile szereg taki dałby się ułożyć z dzieł o jednej i tej samej proporcji elementów: życiowego i formalnego) możemy być poprostu nabrani. Stan rzeczy, który jest powodem takiej możliwości wytworzył się na tle »nienasycenia formą«, demokratyzacji sztuki i zmian psychiki ludzkiej w ciągu społecznego rozwoju[2]. Jeśli weźmiemy pod uwagę malarstwo realistyczne np. to musimy dojść do przekonania, że »udać« dobrze (w znaczeniu realistycznem) namalowanego jabłka nie podobna, nie można »udać« dobrej realistycznej sztuki, dobrego wiersza, wyrażającego określone myśli i uczucia, bo tego rodzaju dzieła, oprócz możności ocenienia ich wartości formalnych, z punktu widzenia zastosowania formy do ujęcia »treści«, mają jeszcze objektywne kryterja w rzeczywistości, a zastosowanie ich możliwe jest na tle podobieństwa ludzi jednej epoki i jednej klasy. Ale co ma wspólnego cała ta sfera zawsze niezupełnie doskonałej imitacji, lub ujęcia konkretnych myśli i uczuć, ze Sztuką, z Pięknem, z Czystą Formą? Nic wspólnego w istocie; jedynie możemy jej przypisać istotną wartość w procesie powstawania dzieł Sztuki, a pomocniczą (w kwestji »napięć kierunkowych i dynamicznych«) w dziełach dokonanych.
Z chwilą jednak takiego postawienia kwestji zjawia się zaraz zarzut dowolności. Jeśli maluję np. Stefana Batorego pod Pskowem, albo piszę dramat o pewnej, możliwej w rzeczywistości rodzinie pp. X, lub o Karolu V-tym, to wiem przynajmniej co chcę zrobić, a krytyk wie przynajmniej jak ma mnie krytykować, na mocy tego jak widzi świat i co wie o Batorym, w pierwszym wypadku i na tle swoich doświadczeń życiowych i wiadomości o Karolu V-tym w — drugim. En passant bąknie coś dla przyzwoitości o Formie i krytyka napisze mu się sama, jak poemat. Ale jeśli dzieło Sztuki jest jakąś »Konstrukcją Formalną« to przecie wszystko jest dowolne i arcydzieło od knota jest nie do odróżnienia.
Tak myśli przynajmniej większa część publiczności i estetyków. Jednem słowem: jeśli Sztuka jest Pięknem: czyli jeśli istotą jej Czysta Forma, to nie ma ona żadnej wartości, ponieważ nie mamy kryterjów dla ocenienia jej tworów. Nie chcą jednak zrozumieć tego estetycy, że powstawanie konstrukcji formalnych nie jest przypadkowe, w tem znaczeniu jak układ kamyków w worku, który się potrząśnie. Koncepcja formalna: pewna wizja wzrokowa, pewna konstrukcja poetycka, muzyczna, czy teatralna, powstają jako bezpośredni wyraz jedności osobowości, początkowo bez kontroli świadomości, w formie pewnej idei przymusowej, poczem dopiero następuje jej ukonkretyzowanie i korektura intelektu i tak, przy zanieczyszczeniu wizji pierwotnej elementami życiowemi, nadającemi »napięcia kierunkowe i dynamiczne«, powstaje ta mieszanina pierwiastków życiowych i formalnych, który nazywamy dziełem Sztuki i której wartość polega między innemi na przewadze Czystej Formy.
Do tego stopnia nie jest to przypadkiem dla danego artysty, że tak, a nie inaczej musi pisać, malować, lub komponować, iż woli czasem z głodu umrzeć, niż wyrzec się swojego własnego pojmowania Piękna. Przykład: Gauguin i wielu innych. Zarzut przypadkowości może powstać tylko u tych, którzy zupełnie nie rozumieją procesu powstawania dzieł Sztuki, a takimi przede wszystkiem są krytycy. Co innego jest z osobnikami, opracowującemi realne »tematy« — dobroć prac ich możemy w pewnych granicach sprawdzić. To, że w danem miejscu obrazu jest taki, a nie inny kolor, że takie skombinowanie tematów, jest w danej kompozycji muzycznej, że w danej Sztuce jest taka właśnie postać i mówi te, a nie inne rzeczy, popełniając odpowiednie czyny, jest wynikiem bezpośredniej wizji formalnej twórcy. Może się nam to podobać, lub nie, możemy to przyjąć, lub odrzucić, uzasadniając nasze uznanie, lub nie uznanie, z naszego subjektywnego punktu widzenia, ale nie sądzić według obcych dla sfery Sztuki, pozornie objekywnych, życiowych kryterjów.
Obecność elementów życiowych czyni krytykę trudną w sferze malarstwa, (w muzyce na szczęście nie można tyle gadać o uczuciach), a cóż dopiero mówić o teatrze, gdzie złożone ze zmysłowych i znaczeniowych pierwiastków słowa i działania, są elementami formalnych konstrukcji. Tu powstaje zabójcze pytanie: »a więc«, mówi »znawca«, »zwalę na kupę parę wyrazów, lub bezsensownych sytuacji i jest już poemat w Czystej Formie i Formalna Sztuka na scenie?« I oto powstaje to beznadziejne kółko nieporozumień, w którem kręci się nasza krytyka. Jak mówić im o teorji, odpowiadają: »to są stare rzeczy« (Grubiński). Z tymi można przynajmniej z przyjemnością dyskutować o problemie »nowości«. Ale jest gorzej: »to nonsens« mówią inni (Grzymała-Siedlecki) — z tymi nie można już dyskutować wcale. A jak przychodzi do praktyki, do metod oceny, wszyscy postępują tak, jak gdyby tych »starych rzeczy« wcale nie było. A jest tak dlatego, że, mimo wszelkich zapewnień przeciwnych, ludzie zapomnieli czem jest Piękno w Sztuce, a przyzwyczajenia, niechęć utracenia zdobytego w innej sferze autorytetu, niechęć przyznania się do swej niewiedzy i strach przed niewygodą nieznanego, czyni to, że wysiłki teoretyczne uznane są za blagę, a zamiast rzeczowej dyskusji, dla niektórych niebezpiecznej, następują bezmyślne i lekkomyślne chlastania. A przytem jeszcze jeden problemat: nie można wrogom robić »reklamy« — trzeba ich »utrącać«.
Wspomniałem wyżej o bladze — zbliżamy się do wniosków ostatecznych, po nieuniknionych kołowaniach. Jest jeszcze do rozwiązania problemat szczerości. Ostrzegam, że tu wchodzimy w sferę wiary i rozumowanie słabe może nam oddać usługi. Twórczość musi być szczera — to jest poprostu truizm. »Ale jak odróżnić pracę szczerą od nieszczerej?« spytają nas znawcy. Niema na to sposobu — zarzut nieszczerości nie da się odeprzeć. Może Gauguin był nawet nieszczery, mimo, że umarł z głodu, może po śmierci chciał wyzyskiwać nieszczęśliwą, obrabowaną z kryterjów publiczność? A możeby tak wymagać słowo honoru od twórców, albo publicznej przysięgi? Ale któż zdoła dowieść, że nie przysięgli oni, że tak powiem nie-euklidesowo? Tortury? I to nie — wiadomo, że na torturach ludzie mogą być zupełnie nieszczerzy z obawy przed bólem. Niema wyjścia z tego problemu, a trzeba zaznaczyć, że jest on wynalazkiem bardzo niedawnym. Wyjaśniłem już na innem miejscu[3] dlaczego w naszych czasach, na tle »nienasycenia formą« i artystycznego zblazowania możliwem jest istnienie pewnego typu ludzi, dawniej prawie, że nieznanego: »szakali« Sztuki, zimnych imitatorów, ludzi wymyślających style i »sposoby«, businessmanów w sferze twórczości, fałszerzy nowych wartości, artystycznych alfonsów. (Dodaję zaraz, że nie mam tu na myśli naszych prawdziwych futurystów: Jasińskiego, Sterna, Wata, Młodożeńca i Czyżewskiego, których cenię wogóle jako artystów z punktu widzenia Czystej Formy, tylko twierdzę i postaram się to udowodnić, że są na złej drodze w stosunku do siebie i że mają wpływ fatalny na innych, przez swoje fałszywe teorje i metody).
Na istnienie wyżej wymienionych typów w Sztuce nic poradzić nie można. Wskutek mnogości i różnorodności zjawisk, nieznajomości źródeł danej twórczości (np. Picassa i Legera w stosunku do domorosłych kubistów) może zdarzyć się wypadek, że będziemy »nabrani«, że może się nam istotnie podobać rzecz, zrobiona zręcznie przez sprytnego businessmana, a nie artystę, że będziemy podziwiać czyjąś podrobioną indywidualność. Można tylko wierzyć, że rzecz taka będzie się nam podobać niedługo, że, uważnie ją studjując, znajdziemy istotę, którą będzie blaga i że rzecz ta nie zostanie ostatecznie w historji Sztuki. Ale twierdzić tak napewno nie można. W istocie artystycznej twórczości tkwi pewien tragizm: musi ona upaść w ciągu społecznego rozwoju — jest to prawda tkwiąca w samem pojęciu Piękna i rzeczy artystycznie pięknej, jako indywidualnego wytworu, dla oceny którego nie ma objektywnego sprawdzianu. Jakkolwiek dotąd szczerość w twórczości artystycznej odegrywa dużą jeszcze rolę, może przyjść czas, że skiełbasi się wszystko definitywnie i nikt, nawet jakiś Grzymała-Siedlecki przyszłości, nie odróżni dzieła Sztuki od plugawego podrobienia. Sztuka się skończy, a szczęśliwi, zmechanizowani ludzie przyszłości, na tle wygaśnięcia metafizycznych uczuć, płynących z poczucia jedności osobowości, przestaną jej potrzebować. Chodzi o to, aby procesu tego nie przyspieszać, tylko o ile można pohamować. W tym kierunku zwrócona jest też moja praca.
W inną stronę zwrócone są wysiłki naszych futurystów. Bezwątpienia są to ludzie o bardzo wielkich talentach, ludzie w istocie szczerzy i pełni zapału. Ale wskutek tego, że nie przemyśleli dobrze swoich idei i wzięli się do teorji i że społeczne ich ideje są w sprzeczności z ich artystycznym instynktem, jakoteż dlatego, że mają bądźcobądź chęć zdobycia łatwej popularności (co nie jest jednak dotąd istotą ich twórczości, o co oskarża ich Perzyński) jest obawa, że zejdą oni na manowce, a skutki ich działalności mogą być fatalne dla Sztuki Polskiej, co już, w tak krótkim czasie zdołało się uwidocznić. Jeśli dopuścimy raz w programie dążność do popularności i chęć zwrócenia na siebie uwagi, jest niebezpieczeństwo, że wciśnie się za nami przez tę szparę blaga, a raz znalazłszy się wewnątrz tej sfery, która dla wszystkich idei ubocznych musi być zamknięta, oprócz dla idei stwarzania dzieł formalnych, może zrobić tam straszne spustoszenie, mimo, że początkowo trudno je nawet będzie wykryć. W pęku rozchodzących się linji bliżej ku środkowi różnice kierunków mogą być małe, na dalszych dystansach mogą stać się, olbrzymie. Wiem, że futuryści zlekceważą napewno sygnał: »niebezpieczeństwo«, postawiony koło ich toru, po którym pędzą z zawrotną szybkością, tem niemniej uważam za swój obowiązek wypowiedzieć się w tej materji do końca.
O ile teorja Czystej Formy wydaje się wielu ludziom niebezpieczna (nic na to poradzić nie można) o tyle stokroć niebezpieczniejsza jest teorja »realistycznego nonsensu«, wykluczająca formalne Piękno ze sfery Sztuki. Cóż z tej biednej Sztuki ostatecznie pozostanie? Zasada »rozpłynięcia się indywiduum«, (o ile ją na serjo traktować można), programowe dążenie do awantur, skandali, epatowania i szokowania i skądinąd może szlachetne, lecz nieosięgalne bez potwornych klęsk dążenia społeczne, wciągnięte w program artystycznego działania muszą doprowadzić do wstrętnej kokieterji tłumów i płaszczenia się przed brakiem kultury, zamiast do chęci dociągnięcia mas do swego poziomu, o co nieświadomie każdemu prawdziwemu artyście chodzi.
Rzeczowa dyskusja z naszymi futurystami jest trudna ponieważ: a) niewiadomo czy na serjo traktują swoją teorję, b) ponieważ nie jest ona dokładnie sformułowana, c) ponieważ zdaje się być mętna w swojej istocie i d) ponieważ formy ich, z towarzyskiego punktu widzenia, są niemożliwe. A zresztą już największa »teoretyczna« siła futuryzmu, proteuszowy Anatol Stern pomyka chyłkiem ku »Skamandrowi«, już w tymże samym »Skamandrze« »nuż w bżuhu« scharakteryzowany jest jako afera czysto finansowa i niepoważna. Czy można mimo ich talentów mieć zaufanie do ludzi, którzy epatowanie uważają za jeden z punktów programu, którzy zależnie od pisma, w którem piszą zmieniają się nie do poznania i pozwalają na to, że ich niedawne przedsięwzięcie tłómaczone jest potrzebą finansową? Sam zarabiałem pieniądze robiąc rysunki z fotografji lub t. zw. »wylizane« portrety, ale to jest inna sprawa. Nie ogłaszałem manifestów o istotności fotograficznie wylizanych portretów, traktując tę sprawę jak rąbanie drzewa, lub noszenie pakunków w porcie. Różnego gatunku bywają kompromisy. Ale u nas za kompromis uważa się np. powolny rozwój artystyczny od życia w kierunku Czystej Formy (Emil Breiter w stosunku do mojej sztuki teatralnej).
Czego dokonali dotąd futuryści? Oto ich wydawnictwa są na coraz niższym poziomie co do tonu, napaści coraz bardziej trącą ordynarnym paszkwilem, a wiersze są coraz gorsze jako Czysta Forma. Coraz bardziej wrzask i ryk zastępuje treść idejową, a ohydny naturalistyczny nonsens coraz więcej wypiera Czystą Formę, której, mimo swych teorji nie zdołali zgnębić w pierwszych swych utworach. W »nożu w bżuhu« jedynie wiersz Wata stoi na poziomie dawnej ich twórczości. Reszta to imitacje rosyjskich, niemieckich i francuskich futurystów i dadaistów i coraz wyraźniej wyzierająca pustka, przykryta nieświadomem udawaniem przed samym sobą, na tle zupełnego wyczerpania. A skutki dookoła — jeszcze okropniejsze.
Futuryści nie uznają w Sztuce Formy, dadaiści niemieccy nie uznają Sztuki wogóle. »Dada muss man erleben«, pisze jeden z ich przywódców. Ale po tym »Erlebnisie« koniec wszelkiej twórczości. Ryk zwierzęcia, zmieszany ze skrzeczeniem pragmatysty, który wierzy w to, że Prawda to użyteczność, i gotów uznać każdy nonsens za Objawienie, byleby to było zgodne z przeciętną wartością społeczną w danej epoce. Określiłbym to jako wygryzanie samemu sobie »metafizycznego pępka«[4]. A więc jakie działanie jest tej twórczości i jakie postępy zrobiła »futuryzacja« życia i sztuki? Jedynem działaniem jest to, że cała masa ludzi, zobaczywszy jak łatwo jest robić sensację i pieniądze wydając pisma podobne do futurystów, i to ludzi bez talentu, zaczęła produkować podobne wydawnictwa. Warszawa jest obecnie zasypana przeróżnemi świstkami, w których nieutalentowani epigonowie Sternów i Jasieńskich wypuszczają smrodliwe gazy i ohydnie woniejące ciecze. A publiczność, która nigdy na wysokim estetycznym poziomie nie stała, czyta to wszystko z zapałem godnym czegoś lepszego, jako wyraz Nowej Sztuki, którą się w ten sposób dyskredytuje ze szczętem.
Za to jest bardzo szykownem mieć w dwudziestym roku życia swoich epigonów. Przeciętny obywatel nie odróżnia dziś Sterna od takiego, prawdziwego czy udanego, jego »nieistotnego odpadku«. Zrobiła się zupełna kiszka pasztetowa. Publiczność, która nie ma czasu na czytanie rzeczy poważnych, wchłania w siebie całą tę ohydę i traci resztki smaku, o ile je posiadała. Zdaje się, że sami prawdziwi futuryści zaczynają być przerażeni własnem ich dziełem, a główny ich przywódca, Stern, »uklasycznia się« na gwałt, gotując się do nowej transformacji. Oby była ona szczera i istotna, tego tylko można mu życzyć, dlatego, że szkoda prawdziwego talentu na tarzanie się w nieczystościach, dla zdobycia fałszywej, taniej popularności. Ale to są ludzie młodzi — mają jeszcze masę czasu przed sobą i tysiące dróg do wybrnięcia z fatalnej matni, w jaką chwilowo się uwikłali. Nierównie okropniejszem jest dla mnie przystąpienie do tego »interesu« nestora polskiego formizmu w malarstwie, Tytusa Czyżewskiego, świetnego w poprzednich swych utworach poety, na którego zabójczy wpływ zaczął wywierać obecnie dadaizm. Jeszcze dadaizm francuski, ze swoją teorją l’art abstrait ma rację bytu, jakkolwiek już niektóre jego wytwory zaczynają przechodzić w zupełny a-formizm, ale dadaizm niemiecki, jako negacja Sztuki, jest czemś wprost potwornem.
Jest jeszcze jedna kwestja bardzo istotna, a mianowicie problem wymyślania środków artystycznych niezależnie od zamierzonych, lub będących w procesie powstawania, dzieł rzeczywistych. Jest to dziś cechą wielu artystów i według mnie tkwi w tem poważne niebezpieczeństwo sztucznego przyśpieszenia procesu artystycznego zblazowania, który i w sposób zupełnie naturalny postępowałby ze wzrastającą szybkością. Pewien niezwykle inteligentny człowiek zrobił mi zarzut, że moje sztuki teatralne są zupełnie zwykłe i twierdził, że ciekawem byłoby puszczenie na scenę zupełnie nieokreślonych przedmiotów, mówiących kompletnie bez sensu, tak, jak mówi A. Wat w swoich »namopanikach«. Jest to przykład koncepcji ujęcia formy i materjału sztuki, bez jej skomponowania rzeczywistego, powstałego bezpośrednio, razem z charakterem składających ją elementów. Środki estetyczne muszą się znaleźć na tle koncepcji formalnej, projektu rzeczywistego dzieła, które ma się stworzyć, a nie na odwrót, koncepcja formalna ma powstawać jako pretekst do zastosowania pewnych pomysłów (co do ogólnego charakteru sztuki, jak w wypadku poprzednim), lub do użycia jakiegoś efektu częściowego, zawieszonego jakby w próżni i nie należącego do pewnej, choćby mglisto zarysowanej całości. Istotny proces powstawania dzieł Sztuki jest od ogólnego zarysu w kierunku opracowania szczegółów, a nie naodwrót. Nie można według mnie wyprzedzać samego siebie w artystycznym rozwoju, tworząc styl, ujęcie formy, lub nowe rodzaje poszczególnych efektów, przed stworzeniem dzieła. Istotnem będzie tylko to co powstanie w związku z formującą się koncepcją ogólną. Biorąc przykład ze sfery malarstwa byłby to np. wypadek, w którym artysta malujący przypuśćmy do 15 lipca 1921 r. figury oddzielne dekoracyjnie konturami, powiedział sobie: »od jutra dosyć — zaczynam robić przecinające się linje, a kolory składać z czerwonych, żółtych i niebieskich trójkątów«. »Nienasycenie formą« zaczyna być w naszej epoce coraz bardziej intelektualne i to jest jedno ze »szlachetniejszych«, że tak powiem, niebezpieczeństw Nowej Sztuki. Ale jeśli się dopuści jako część programu świadome epatowanie publiczności, przy pomocy »realistycznego nonsensu«, to niebezpieczeństwo wyżej wspomniane może stać się mniej »szlachetne« i zamienić się na tak jadowitą blagę, że może nie być już z niej powrotu i artysta może się zakłamać na śmierć — oczywiście mam tu na myśli »śmierć artystyczną«. Sądzę, że to grozi naszym futurystom, o ile nie zatrzymają się na brzegu przepaści, która ich ku sobie ciągnie.
Proszę wybaczyć trochę zwierzeń osobistych. W lecie w r. 1921 wpadł mi w ręce numer »PamBam«. Muszę się przyznać, że sam wpadłem w rozpacz. Nie wiem czy to było pisane na serjo czy »na farsę« i w tem jest cała okropność tej rzeczy. Przyjdzie czas, że nie będzie wiadomem co jest Prawda, a co Fałsz, co jest wynikiem artystycznej konieczności, a co przypadkiem czysto mechanicznym, lub co gorsza — świadomą blagą. Taki jest fatalny, nieunikniony los Sztuki w społecznym rozwoju ludzkości. Ale o ile np. Francuzi w malarstwie i literaturze, a Niemcy zdaje się tylko w literaturze stworzyli zupełnie nowe rzeczy w formalnych wymiarach, o tyle my, Polacy, jesteśmy w daleko gorszem położeniu. U nas dopiero co zaczęło się przezwyciężenie realizmu, a Sztuka Formalna jest jeszcze w zarodku i na te pierwsze początki, bez istotnej potrzeby, wynikającej z istotnego zblazowania, wali się lawina sztucznego »nienasycenia formą«, a co gorsze nonsensu samego w sobie i przypadku, a trop w trop biegnie za tem okropne widmo Blagi, przez wielkie B. I wydał mi się bardzo bliskim ten czas, w którym istotna praca naprawdę nic nie będzie warta i wyniki długoletnich wysiłków w kierunku stworzenia rzeczy pięknych przez ludzi szczerych nie dadzą się odróżnić od destruktywnej roboty szakali dadaizmu i świadomych blagierów.
Wtedy to wydaliśmy we trzech: Tadeusz Langier, Tymon Niesiołowski i ja jednodniówkę »Papierek lakmusowy«, organ »piurblagistów«, jako antydot przeciw tamtym zjawiskom, memento dla zabłąkanych na manowce artystów i ostrzeżenie publiczności. Przytem, samym programem otwartej blagi chcieliśmy zdystansować wszystkie możliwe w tym kierunku »poczynania«, (Ohydne słowo). Nie była to afera finansowa jak »nuż Ww bżuhu« według »Skamandra«, ponieważ ewentualny dochód miał pójść na wyganie nowego, jeszcze silniejszego numeru, lub na cele dobroczynne. Ale rzecz ta utonęła w powodzi nowych świstków w rodzaju Pam-Bam, z których niewiadomo, które są blagą, a które Prawdą.
Lepiejby to świadczyło o smaku nowego pokolenia artystów, aby to nie był wypadek ostatni. Smutnym jest dla mnie fakt, że tak poważny uczony i artysta jak Leon Chwistek dał swoją pracę teoretyczną do »noża w bżuhu« i pozwolił drukować swoje myśli i nazwisko potworną ortografją tego »organu«, przyczem ma tę satysfakcję, że jest protekcjonalnie klepany po plecach jako filozof przez zdolnego, ale fatalnie zabłąkanego poetę Anatola Sterna. Zaznaczam że w »Papierku lakmusowym« nie kpiłem z idei Chwistka, których poważną krytykę podałem na innem miejscu (»Szkice estetyczne«) tylko ze stosunku futurystów do jego idei, których zdają się oni nie rozumieć dokładnie.
»Am Bam — powiadam wam«, jak rzekł kiedyś Tytus Czyżewski w swoich jeszcze doskonałych »wizjach elektrycznych«, ratujcie siebie póki czas i ratujcie Sztukę Polską od przedwczesnego, samobójczego upadku.
Każdy, który zrozumie dobrze moją teorję, pojmie, że to, co tu piszę, nie jest cofnięciem się z zajmowanego przezemnie stanowiska, tylko jego prostą konsekwencją.
