Parę słów o krytyce artystycznej u nas
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Parę słów o krytyce artystycznej u nas |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Jedną chyba z najpotworniejszych sfer umysłowej działalności w Polsce jest krytyka artystyczna. Mam na myśli przedewszystkiem malarską, teatralną i literacką. O pierwszej nie mówię tu, ponieważ naurągałem się już na ten temat w moich dwóch pracach o malarstwie. A propos wystawienia moich dwóch sztuk miałem nieprzyjemność zetknąć się z drugą, a pośrednio z trzecią. Oczywiście na własnej skórze lepiej się to odczuwa, niż na skórach innych autorów. Oświetlę więc błędy krytyki ogólnie, popierając oskarżenie paroma przykładami z osobistego doświadczenia.
Przedewszystkiem zaznaczę, że nie chodzi mi o to, aby krytyka zajmowała się tylko chwaleniem. Przeciwnie — powinna być jak najbardziej surową. Obchodzi mnie tylko kwestja punktów widzenia, z których krytykuje się u nas twórczość teatralną i literacką.
Krytyki objektywnej w stosunku do Sztuki być, nie może, ponieważ nie posiadamy żadnych stałych kryterjów dla ocenienia artystycznych wytworów. To, że takie kryterja istnieją jest złudzeniem ludzi, wychowanych na naturaliźmie. Sztuka była, jest i będzie najbardziej osobistym wytworem ludzkim i może być, tylko na podstawie podobielistwa ludzi jednej epoki i sfery, narzucona małym grupom, a następnie przez nie szerszym warstwom społecznym, przyczem, w drugim tym procesie istotne zrozumienie dzieł odgrywa często znikomo małą rolę, głównie zaś działa snobizm i pretensje nawet nie wykształconych osobników do kultury. Sztuka jest czemś w rodzaju subjektywnego narkotyku, którego działaniem jest, i dla tworzących i dla przyjmujących wrażenia, pewne spotęgowanie poczucia jedności i jedyności ich osobowości, poprzez bezpośrednie tworzenie i pojmowanie konstrukcji formalnych, czyli oderwanego Piękna.
Krytyk, jak każdy inny człowiek, musi przedewszystkiem dzieło Sztuki bezpośrednio odczuć, a następnie swoje subjektywne wrażenie estetyczne, czyli wrażenie od formalnych wartości dzieła, dodatnie, lub ujemne, pojęciowo usprawiedliwić. Przeciętny krytyk polski nie może sprostać temu prostemu zadaniu, ponieważ: po pierwsze Sztuki nie rozumie, t. zn. nie mają doń przystępu wrażenia od Czystej Formy. a po drugie nie posiada odpowiedniego systemu pojęć dla normalnego opisania dzieła Sztuki i swego wrażenia, nawet gdyby takowego doznał. O ile dany krytyk jest człowiekiem myślącym i inteligentnym, a nie tylko »obuchanym« odnośną literaturą zagraniczną, o ile jest naturą wogóle bogatą nie tylko w czysto dźwiękowe asocjacje, zeznania jego mogą być bardzo ciekawe, mimo że z krytyką estetyczną w ścisłem znaczeniu tego słowa, mogą nie mieć nic wspólnego. Ale przedewszystkiem musi zdać sprawę ze swoich osobistych wrażeń formalnych. Kto u nas pisze o Formie? Nikt.
Robi to takie wrażenie jakby nasz krytyk, zagłębiając się w fotel z nierozciętą książką, lub dopinając ostatnie guziki przed udaniem się na premjerę, myślał sobie: »ciekawy jestem jak i z jakiego punktu widzenia potrafię dziś »zjechać« tego drania autora? Ho, ho! Będziesz się pan miał zpyszna, panie X! Nie takich już »jechałem«. Mowy pewno nie ma o tem, aby się odpowiednio na przyjęcie wrażeń »nastawić«. Nastawia się, ale na »zjechanie«. Nie byłby przecie krytykiem, który musi wydać sąd absolutny, od którego zależy dalsze życie i praca nieszczęsnego autora. Całe szczęście, że tak myśli każdy i każdy »jedzie« z innego punktu widzenia. Wypadkowa tych starć często równa się zero. Punkt widzenia stały jest również całkiem niepotrzebny, Dziś p. X. zjedzie pana Z. za symbolizm, a p. Y. — za realizm. Jutro może być naodwrót w stosunku do pana A. Punkty widzenia zamienia się jak ubrania, zależnie od okoliczności, w których się w nich występuje. Ten negatywny eklektyzm, ten brak kręgosłupa, ten brak indywidualności, uważa się u nas za objektywizm, i ten to fałszywie pojęty objektywizm daje możność — skakania z jednego punktu widzenia na drugi i trzeci, zależnie od pomyślnych konjunktur »zjechania« danego autora. Krytyk nie istnieje przeważnie jako »ktoś« — on się materjalizuje dopiero w dowolnym punkcie widzenia, na podstawie obliczenia najlepszego dla siebie wyniku. Dlaczego tak jest?
Przedewszystkiem dlatego, że nikt z krytyków nie poddaje się formalnym wrażeniom. Wina wtem jest też po stronie autorów i reżyserów, z których pierwsi tylko naturalistyczne sztuki piszą, a drudzy ich sztuki, na równi z formalnemi dawnemi, realistycznie wystawiają. Trudno zaiste stosować ogólne formalne kryteria do obrazów np. Wojciecha Kossaka, lub do sztuk Grubińskiego, ale że też nikomu na myśl nie przyjdzie powiedzieć »bójcie się Boga, panowie, przecież to nie jest sztuka«.
Dotychczasowi krytycy wolą jednak te rzeczy, które dadzą im się popisywać ze znajomością: historji, nauk społecznych, »duszy ludzkiej« i życia wogóle, bo o Formie, (Czystej Formie w znaczeniu konstrukcji) nie wiedzą nic i nic o niej powiedziećby nie mogli. Na określenie odrodzenia Czystej Formy, która, jak to gdzieindziej udowodniłem, nie może obyć się bez pewnych odchyleń od istniejącego szablonu w przedstawieniu świata i życia, dla celów kompozycyjnych, oni mają jedno tylko słowo: »nonsens«. Ale dla zrozumienia tej prawdy, że Sztuka dusi się w dawnych, zdegenerowanych obecnie przez realizm formach i, że nowe możliwości kompozycyjne nie mogą się rozwinąć w ramach naturalistycznych założeń, nie mają krytycy odpowiednich organów. Są one może w nich w postaci czegoś szczątkowego, jak wyrostek robaczkowy kiszki ślepej. Zamiast odrodzenia, krytyk pozbywa się ich zupełnie, przyczym operacja jest bezbolesna i daje w zamian za tę stratę fikcyjno-objektywne kryterja, które sprowadzają się ostatecznie do osobistych przeżyć danego krytyka i jego znajomości życia, która niekiedy wystarcza ledwo dla orjentacji w codziennym Pacanowie, nawet wewnątrz stolicy. Zato pan taki ma tyle pojęcia o powstawaniu dzieł sztuki i ich formalnych wartościach, co fabrykant kiełbas o farbowaniu — jedwabi. Ale znów zato oświetli rzecz daną w stosunku do literatury angielskiej z czasów wojny Dwóch Róż, lub naszej z czasów Mieszka I., tak cudownie wyjaśni pokrewieństwa i wpływy, że się od nich samemu autorowi we łbie przewróci i zacznie wreszcie czytać tych, pod wpływem których tworzył. Wykaże następnie takie »tezy« w sztuce, lub zupełny brak takowych, że czemże będzie wobec tych »głębi ducha« cała formalna strona rzeczy? Conajwyżej nonsensem, »kwadraturą koła«, manją lub co gorsza blagą i humbugiem dla epatowania publiczności. Nie chodzi mi o to, aby wykluczyć tamte tematy z rozważań, tylko aby przedewszystkiem rozprawić się z istotą dzieła Sztuki, z jego Czystą Formą, na tle swoich subjektywnych wrażeń. Walka krytyków o danego autora walka autora z krytykami i to walka o wartości formalne. Cóż to byłaby za lekcja dla publiczności! Co za rozwój pojęć koniecznych dla Estetyki, tych pojęć, których brak odczuwamy na każdym kroku, a dążenie do stworzenia których nazywa się u nas ciemnem bredzeniem. Krytyka trzeba za kark trzymać i krzyczeć: »patrz tu, tu — to jest Piękno, Czysta Forma, odczuwaj Formę, psia krew!« »Aaaa... kiedy to dla mnie jest brzydkie« — odpowie. »Tem lepiej — pisz dlaczego to jest dla ciebie brzydkie«. Ale tu krytyk już nic nie powie, bo nie wie jak to wyrazić. On skoczy odrazu na któryś punkt widzenia, realistyczny, symboliczny, społeczny, narodowy — na który mu tam wypadnie — tylko nie na estetyczny. Przecież jeśli o »jechanie« chodzi, to i z estetycznego punktu widzenia jechaćby można, tembardziej, jeśli dana rzecz się krytykowi nie podoba. Ale trzeba to umieć zrobić. Jak może to zrobić krytyk, który w najlepszym razie powie, że Formę »uznaje« i poklepawszy ją pobłażliwie w życiowo zdeformowane czasem plecy, przejdzie zaraz do swoich życiowych dywagacji? Jeszcze dobrze jest, o ile krytyk w »tamtych« sferach, nic bezpośrednio ze Sztuką wspólnego nie mających, ma określony punkt widzenia, o ile jest socjalistą, endekiem, czy też członkiem jakiejkolwiek innej partji. Wiadomo wtedy jakie ma, choćby nieistotne, kryterja. Ale najczęściej jest galaretą bez kości, jakimś mgławicowym stworem, który zaczyna myśleć w połowie własnego feljetonu, ale o Sztuce, o Formie, o Pięknie (ewentualnie — o brzydocie) nie pomyśli aż do końca.
Oczywiście są te wielkości, które przeszły już całą tę historję i przeniosły się dawno do Erebu. O tych pisze się już otwarcie dobrze, ponieważ wielkość ich jest już ogólnie uznaną. Tak samo nie pisze się nic o estetycznych wartościach ich dzieł, ale odpada już problemat »jechania«. Usprawiedliwia się łaskawie ich istnienie, sondując z wielką starannością »głębie dusz« ich autorów, badając sumiennie ich filozoficzne, społeczne i narodowe koncepcje. Vox populi zrobił już swoje.
Dziwnym zdaje się ten fakt, że, mimo całej nieistotności krytyki, wśród mnóstwa plew przemyca się i ziarno w tem, co zostaje trwałe w Sztuce przez wieki. Dowodzi to, że krytyka jest właściwie nic nie warta i że naprawdę nikt się z nią nie liczy. Zresztą jest ona wynalazkiem bardzo niedawnym. Szczęśliwe były czasy, które się całkiem bez krytyków obejść mogły. Ale jeśli już muszą być koniecznie, niech jużby byli tacy, jacy być powinni, nie tyle co do natężenia inteligencji, zdolności odczuwania, wewnętrznego bogactwa, ale niechby mówili naprawdę o Sztuce. Z czasem powstałyby przez ich pracę pojęcia, któremi operując możnaby mówić o Formie, a dalej możeby zaczęto nareszcie zwracać uwagę na Piękno, jak na to zasługuje. Ale na razie sytuacja jest beznadziejna, ponieważ krytycy nie chcą się niczego nauczyć, a chęć nauczenia przyjmują jako osobistą obrazę.
Oczywiście z teatrem i literaturą trudniej jest niż z malarstwem, ponieważ samemi artystycznemi elementami dwóch pierwszych sztuk są istności złożone: słowa i zdania, wypowiedzenia i działania istot żywych.
Ale właśnie w związku z tem, że istności te mogą być uznane za elementy artystyczne (podobnie jak dźwięki i barwy) t. zn. za zdolne tworzyć konstrukcje bezpośrednio działające, mimo złożoności samych elementów, dałoby się stworzyć takie systemy pojęć dla ujęcia formalnych wartości poezji i teatru, jak to jest w moich pracach zapoczątkowane dla malarstwa. Twierdzenie to nie wynika z przypadkowej analogji z malarstwem, tylko opiera się na bezwzględnej wspólności wszystkich sztuk ze sobą, czego jednak przedstawiciele naszego »teatrału« za nic zrozumieć nie chcą. Co najwyżej uznają pewne części sztuk: pojedyncze wypowiedzenia, lub obrazy z działaniami za piękne, ale to, że sama sztuka, stworzona na scenie, może dawać w całości konstrukcji swego przebiegu wrażenie Piękna złożonego (podobnie jak utwory muzyczne Piękna prostego) wydaje się im jakąś dziką fantasmagorją. Przecież krytyk, któremuby się dana rzecz nie podobała, mógłby ją znakomicie »zjechać« z tego właśnie punktu widzenia, jako rzecz dla niego osobiście brzydką.
Poza tem prostem wymaganiem możnaby od krytyka wymagać jeszcze więcej, a mianowicie tego, aby wszedł w formalne założenia autora, aby je odgadł możliwie dokładnie i skrytykował rzecz daną z jego, autorskiego punktu widzenia, czyli zbadał na ile autor z danego założenia się wywiązał. Oczywiście, że w takim wypadku dyskusja krytyka z autorem byłaby niezmiernie pouczająca i interesująca. Ale krytycy, babrząc się przedewszystkiem w psychologji autora, jego »duchowych tłach« na których powstał i genealogjach i t. p. przysmakach, wgłębiają się w nieistotne elementy sztuki, a o analizie strony formalnej zapominają zupełnie.
Ilustrując zarzuty ogólne przykładami osobistemi, nie tyle mam zamiar bronić siebie ile wskazać na pewne typy nieporozumień, wynikających przeważnie z nieodpowiednich kwalifikacji artystycznych i intelektualnych i ze złej woli krytyków. A więc: w którejś »Rzeczypospolitej« jakiś anonimowy osobnik napisał wzmiankę o mojej książce: »Szkice Estetyczne«. Polega to na tem, że podał in extenso całą przedmowę, w której znalazłszy jedno zdanie rzeczywiście nie tęgo skonstruowane, wymyśla mi na tej podstawie, że nie umiem pisać po polsku. Każdemu zdarzy się zrobić »byka«, nawet Boyowi, jednemu z pierwszych polskich stylistów. W dziele artystycznem, o ile nie byłoby coś podobnego świadomym dysonansem, byłby to błąd nie do przebaczenia. Ale pan ów, nie rozumiejąc mojej teorji, potępia za to całą książkę, której z pewnością nie przeczytał. Odbiera następnie ochotę publiczności do jej czytania, cytując wyrwane zdanie, które, bez podania definicji pojęć w niem użytych, musi być oczywiście dla większej ilości ludzi zupełnie niezrozumiałem. Postępowanie takie uważam za nieuczciwe. Kryterja formalne (przynajmniej co do jednego zdania) stosuje się do rzeczy pojęciowej, w stosunku do której (mimo to, że im kto się lepiej formułuje lepiej jest dla niego i czytających) są one nieistotne. Nie tłómacząc się z moich błędów językowych, tembardziej jeśli zarzut jest słuszny, muszę zaznaczyć, że Edmund Husserl np. źle pisze po niemiecku, a Bergson cudownie — po francusku. Tem niemniej pierwszy jest wielkim filozofem, a drugi tylko blagierem o dużym sprycie. Sądzę, że właśnie wiedza autora wzmianki musi się opierać na rosyjskich tłumaczeniach z niemieckiego, gdyż ja nic podobnego nie czytałem. Jeśli coś jest dla kogoś ciemnem, to wina może być albo po stronie autora, albo czytającego, który może nie mieć odpowiednich kwalifikacji dla zrozumienia danej rzeczy. O ile jest winą autora, musi to być udowodnionem, a nie polegać na gołosłownych zarzutach. Jakaś przekupka może nie rozumieć teorji Einsteina, czyż przez to teorja ta będzię fałszywa? Ale jeśli tak, jak ów anonim, postępuje sam Grzymała-Siedlecki, (posądzając mnie o blagę i dając umyślnie nieodpowiednie cytaty) cóż mówić o podrzędniejszych krytykonach.
Drugi przykład: Emil Breiter (z którym rozprawiłem się jako z typowem zjawiskiem w artykule oddzielnym) nie wierzący zupełnie w Czystą Formę na scenie zarzucił mojej sztuce realizm i »tezę«. Jakie może on mieć kryterja dla ocenienia proporcji realizmu i Czystej Formy w danem dziele, kiedy wogóle zaprzecza istnieniu takowej, uważając dążenie do niej za analogiczne do chęci rozwiązania kwadratury koła. A co do »tezy«, to pierwszy lepszy inteligent zdoła ją wyprowadzić z dowolnego utworu Sterna, lub Wata, a nie tylko z mojej sztuki, która odznacza się małemi bardzo odchyleniami od sztuk »normalnych«, co nie przeszkadza, że proporcja danych jest w niej stanowczo na korzyść czystej konstrukcji, w porównaniu z dziełami naszych realistów. Stylu się nie wymyśla, tylko powstaje on naturalnie, kiedy idzie się w rozwoju artystycznym od życia w kierunku Czystej Formy[1].
Dalej: p. J. Stycz. w korespondencji swojej do jakiegoś pisma lwowskiego narzeka, że biedna mumja chińska w »Pragmatystach« mówi rzeczy filozoficznie banalne (ejże — czyż tak bardzo banalne naprawdę), a dla pana Rabskiego jest to tak mało banalne, że aż wcale sensu zdaje się nie mieć. Mam wrażenie (nie robiąc oczywiście porównań między słowami mumji, a teorjami jednego z największych filozofów naszych czasów), że odpowiednie właściwości dla tych panów mogłaby mieć i fenomenologja Husserla. Mamy tu odwrotność przykładu poprzedniego: zastosowanie kryterjów nie-formalnych do dzieła Sztuki, które może się podobać, lub nie — to już zupełnie inna kwestja.
A propos co myśleć o takim Sternie np.? Drukuje artykuł swój o teatrze w «Skamandrze«, piśmie, które można uważać za jedno z poważniejszych. Zaczepia tam mnie z powodu »Tumora Mózgowicza«. Chciałem mu odpowiedzieć i udowodnić (udowodnić powtarzam, a nie »chlastać« dowcipami i wymyślaniem) redakcji »Skamandra«, że artykuł jego jest dość bezmyślną baliwernją bardzo utalentowanego poety, ale osobnika pozbawionego umysłowego szkieletu. Ale po namyśle przyszedłem do wniosku, że nie warto. Z którym bowiem Sternem-bym walczył? Czy z tym, który w »nożu w bżuhu« napadł na mnie po chuligańsku, twierdząc, że »Tumor« jest nędznem »dramidłem«, czy z tym, który po dżentelmeńsku stwierdza, że jest to »żart sceniczny«, czy z tym wreszcie, który, w »Nowej Sztuce« ośmiela się klepać protekcjonalnie po plecach jednego z naszych (a może i wszechświatowych) najznakomitszych logików, doskonałego malarza i jedynego estetyka naszego, z którym z przyjemnością można walczyć, Leona Chwistka, mego teoretycznego wroga? Przypomina się rozmowa ks. Northumberland z żoną: »ilu żeś ich (Sternów) zabił, drogi Percy?« »Tylko siedmiu — niech djabli wezmą takie bezczynne życie!« I ten niesłychanie utalentowany artysta pisze rozprawy teoretyczne o teatrze do »Skamandra«. A redakcja zamieszcza jeszcze wzmiankę, o możliwych nieporozumieniach na temat wzajemnych wpływów: Sterna i moich. Na dywagacjach tego, który na przedstawieniu nie był, opiera się p. Stycz. w swojem zdaniu o realistycznem wystawieniu »Tumora«, krzywdząc (w mojem mniemaniu przynajmniej) Teofila Trzcińskiego. To już, jest niesłychane!
Tak — pozornie i na razie są to nikłe rzeczy: kwestja Czystej Formy w teatrze i moje sztuki i to, co o nich piszą analfabeci Estetyki, ale z takich i tym podobnych »kawałków« składa się to, co się u nas nazywa artystyczną krytyką. Dlatego tak długo zajmowałem czytelników sobą (a nawet jeszcze zajmować będę). — Chodzi nie o fakty same, ale o zasady, a dopiero na sobie samym można należycie ocenić jak nisko stoi u nas artystyczna ocena dzieł Sztuki, z jak dzikich punktów widzenia ocenia się ich formalne właściwości i jak się odnoszą krytycy do wysiłków w kierunku stworzenia istotnej Teorji Sztuki. Zaznaczyć muszę, że jakkolwiek krytyka krakowska rzuciła się na mnie z daleko większą furją niż warszawska, polemika z nią była o wiele bardziej interesująca, a przytem udzielono mi wszędzie miejsca dla odpowiedzi. Wykluczam tu dość blade zresztą usiłowania powiedzenia czegoś istotnego u rzadkich wyjątków. np. Świerczewskiego, lub Zawistowskiego.
P. S. Jeszcze jedna kwest ja związana z zagadnieniem krytyki literackiej: stojąc na stanowisku formalnem, z konieczności usunąć trzeba na plan drugi t. zw. »treść« utworów literackich. Takie postawienie kwestji wywołuje zarzut, że przyjęcie teorji Czystej Formy równoznaczne jest z możliwością zakwalifikowania każdego nonsensu, wytworzonego sztucznie, jako dzieła sztuki, Ktokolwiek istotnie zrozumiał moją teorję, musi zarzut ten uznać tylko za bardzo naiwną sofisterję. Chodzi mi nie o zlekceważenie »treści«, tylko o to, aby pojęciowe wartości utworów literackich sądzić również z punktu widzenia Czystej Formy a nie rozdzielać »treści« i formy, i nie rozpatrywać pierwszej jako czegoś, co może być w różne formy nalane, a drugiej jako formy dla pewnej treści. Pojęcie Czystej Formy jako kompozycji utworu nie ma nic wspólnego z pojęciem formy jako naczynia dla treści: formy wyrażenia myśli, lub uczucia, lub formy przedmiotu w malarstwie. Wbrew fałszywym interpretacjom mojej teorji (Leon Chwistek: »Tytus Czyżewski a kryzys Formizmu«) twierdzę raz jeszcze, że proces twórczy jest jednorodny i że rozdzielenie Czystej Formy od »treści« (i poszczególnych ujęć uczuć, myśli w literaturze i przedmiotów w malarstwie) jest tylko abstrakcją umożliwiającą mówienie o czysto-artystycznych wartościach dzieła — Sztuki, (Szkice estetyczne str. 75, 3 wiersz od dołu). Różnica między malarstwem a poezją i teatrem jest ta, że przedmioty w malarstwie nie są elementami artystycznemi, a pierwiastki znaczeniowe słów i działali mogą tworzyć artystycznie działające konstrukcje (Czystą Formę), związane w absolutne jedności z elementami zmysłowemi (dźwiękami i odrazami). Pojęcie czystej formy stosować się może tylko do bezpośrednio działających konstrukcji, a nie tych, których konstrukcyjność może być poznana czysto rozumowo. W literaturze zasadniczą rzeczą będzie czas działania i związanie elementów znaczeniowych w jedność z elementami zmysłowemi. Dlatego do powieści nie mogą być stosowane zasady Czystej Formy, ponieważ powieść nie działa bezpośrednio jak poemat. Zbyt wielkie i skomplikowane konstrukcje również nie będą mogły być ujęte bezpośrednio i dlatego nie dadzą nigdy czysto estetycznego wrażenia w całości.
Krytyka nasza, stojąca na stanowisku »treści« i formy jako naczynia dla pierwszej, zajmuje się tylko tem, co nadaje tylko »napięcia dynamiczne« częściom utworów, i to w dodatku z fałszywego punktu widzenia: treści jako takiej, mogącej być w różne formy nalanej. »Treść« zdefinjowana jako kombinacje elementów znaczeniowych słów i działań, stanowi integralną część — bezpośrednio działającej konstrukcji (Czystej Formy) i estetyczne jej znaczenie może być tylko wtedy należycie oświetlone, jeśli w krytyce nastąpi rozdzielenie wartości życiowych i formalnych, do czego (śmiem twierdzić) pomaga właśnie moja teorja. Przeciętny nasz krytyk rozdziela »treść« jako taką od formy, zajmuje się szczegółowo »idejami«, ignorując zupełnie kwestje formalne i te jego dywagacje życiowe uważa się u nas za krytykę artystyczną. Krytykę taką mogą uprawiać ludzie, którzy pojęcia o formie literackiej nie mają, podobnie jak w malarstwie mogą być krytykami ci, którzy tylko widzą świat i widzą obrazy i porównują przedmioty na obrazach z przedmiotami w rzeczywistości. Przy tym stanie rzeczy aby być krytykiem literackim trzeba mieć choćby minimalne kwalifikacje w świecie »idej«, w malarstwie nawet to jest zbyteczne: każdy co dwa słowa skleić potrafi, ma zdrowe oczy, może być krytykiem, wydającym bezwzględne i lekkomyślne sądy o ciężkiej pracy artystów.
Trzeba jednak zauważyć, że jeśli chodzi o »świat myśli« w poezji w oderwaniu od formy jako naczynia i Czystej Formy utworu, świat ten jest zwykle bardzo ubogi. Jeśli opowiedzieć »własnemi słowami« jakikolwiek, choćby najgłębszy utwór literacki, może zostać z niego »treść« bardzo banalna i nieistotna. Nic to nie ubliża utworowi i twórcy, ponieważ nie o te rzeczy jako takie w dziele sztuki chodzi. Co innego jest, że im więcej bogata i oryginalna jest treść życiowa danego osobnika, tem intensywniej działające może być stworzone przezeń dzieło sztuki, tem istotniejsze będą »napięcia dynamiczne« przez bardziej skomplikowaną polaryzację uczucia jedności w sferze uczuć życiowych[2]. Ale ogólnie biorąc, jedna kartka z »Krytyki Czystego Rozumu« Kanta czy »Fenomenologji« Husserla, czy jakiegoś traktatu społecznego, zawierać będzie stokroć bardziej ważkie »ideje« niż dany poemat najgenialniejszego artysty. Dla analizy idej pierwszych potrzeba będzie daleko więcej inteligencji, niż do dowolnej, a nie jednoznacznej interpretacji« drugich.
»O praco, która uszlachetniasz ducha
Jesteś jak słońce, co w nas ciepłem chucha«[3].
Pomijając kwestję formy, krytyk przypina się do idei zawartej w takiem np. zdaniu. Nie trzeba na to ani artystycznej intuicji, ani wysokiej inteligencji, ani wogóle niczego szczególnego, aby zdanie takie »zinterpretować«. W wypadkach bardziej zawiłych jeszcze szersze ma pole krytyk do różnych »odgadywań« myśli poety. A więc zaczyna: »Poeta wzniósł się tym razem na wyżyny ogólno-ludzkich wymagań od CZŁOWIEKA. Praca nie jest dlań zabawką. On chce aby przez nią ludzkość dążyła do doskonałości duchowej, a porównując ją z słońcem, ogrzewającem jednakowo wszystkie stworzenia, daje nam poznać, że tak jak bez słońca życie, tak samo bez pracy DUCH, może zniżyć lot swój i t. d.«... Drugą funkcją krytyka jest odgadywanie szarad i rebusów, a następnie rozprawki historyczne. Jest to karykatura; ale chodzi mi tu o oświetlenie zjawiska ogólnego. O ile krytyk jest inteligentnym i ma jako objekt oryginalny co do idei utwór, nawet takie dywagacje mogą być ciekawe, ale nic nie ma to wspólnego z krytyką artystyczną, która musiałaby polegać na oświetleniu z subjektywnego punktu widzenia wartości formalnych.
