Sztuka czytania/Pióropusz
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Sztuka czytania |
| Wydawca | Czytelnik |
| Data wyd. | 1966 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Tom opowiadań „Niby gaj“ (1959) jest pierwszym wyborem twórczości Jerzego Andrzejewskiego. Nasuwa myśl o życiowym i literackim jubileuszu pisarza. Obejmuje nowelistykę, a więc ten zakres pisarstwa, któremu Andrzejewski jest najbardziej wierny, w którym jego osiągnięcia najbardziej się liczą. Mimo świetności powieściowych sukcesów „Ładu serca“, „Popiołu i diamentu“ i „Ciemności kryją ziemię“, mimo wzmagających się ambicji dramaturgicznych pisarza, nowelistyka stanowi trzon jego dorobku. Wybór jej właśnie musiał dotyczyć. Nie tylko ze względu na ilość. Wydane razem trzy powieści Andrzejewskiego byłyby dokumentem historyczno-literackim, wyrażałyby historyczne już postawy pisarza. Wybór opowiadań „Niby gaj“ miał być tak pomyślany, że wszystko w nim daje wyraz mniej lub więcej aktualnej postawie Andrzejewskiego wobec życia. Opowiadanie „Koniec“ (1933) nie jest sprzeczne z opowiadaniem „Niby gaj“ (1958), „Ład serca“ (1938) byłby natomiast nie do pogodzenia z powieścią „Ciemności kryją ziemię“ (1957). W tomie „Niby gaj“ znalazła się ta część dorobku nowelistycznego Andrzejewskiego, której dotyczy aktualne imprimatur autora. Mimo całej historycznej różnorodności wypowiedzi, wypowiada się tu osobowość twórcza wewnętrznie jak gdyby ex post skoordynowana. Dorobek nowelistyczny Andrzejewskiego został poddany nie tylko selekcji, lecz także autorskiej weryfikacji. Teksty wczesnych zwłaszcza opowiadań Andrzejewskiego różnią się niekiedy w sposób bardzo istotny od pierwodruków. Z książki Andrzejewskiego da się odczytać zarys autorskiej koncepcji własnych doświadczeń pisarskich.
Gdybym miał najzwięźlej określić sens tej koncepcji, odwołałbym się do rozważań samego Andrzejewskiego na temat dojrzałości pisarskiej w artykule „Uwagi o młodości“ (1937): „Jeśli bowiem można w sensie moralnym zmierzyć czymkolwiek wielkość pisarza, to chyba w pierwszym rzędzie napięciem walki, jaką stacza o siebie samego i o swoje dzieła“. W pisarzu dojrzałym — przewidywał podówczas Andrzejewski — „instynkt ładu przezwycięża nieporządek“. Chodziłoby więc o to, co uznał Andrzejewski z perspektywy lat za nieporządek w swoim dziele. Wydaje mi się, że coś najbardziej istotnego dla swej działalności pisarskiej w okresie bez mała dwudziestoletnim. Andrzejewski zrezygnował po prostu ze swego credo pisarskiego, które sformułował w artykule „Samotne pokolenie“ (1935). „A przecież w sztuce, tak jak wszędzie w życiu, trzeba zawsze kogoś uwielbiać, trzeba komuś wierzyć, na czyjeś słowo z biciem serca czekać, trzeba tworzyć kulty, nie w sensie ślepego bezkrytycyzmu, ale w sensie najistotniejszej miłości, w której mistycznym kręgu zamknąć można całą skalę uczuć od drżenia szczęścia, jakie budzi odnalezienie siebie w drugim człowieku począwszy, a na wstrząsie nienawiści i cierpienia, gdy drogi rozchodzą się, skończywszy. Bez tego entuzjazmu wobec żywego człowieka czy żywego dzieła życie jest niepełne, obdarte z jednej ze swoich najgłębszych wartości“.
Dzisiejsze credo Andrzejewskiego w życiu, i w sztuce jest prostym zaprzeczeniem tego wszystkiego, w co przez wiele lat wierzył. Za jego dzisiejszą dewizę można by uznać zdanie z opowiadania „Niby gaj“: „Każdy człowiek powinien strzec swojego pióropusza“ (str. 618). Muszę się jednak wytłumaczyć, dlaczego zdaniu temu przypisuję jakieś istotne znaczenie. Samo w sobie niewiele ono znaczy. Nie jest ani sentencją, ani aforyzmem, nie wyraża zdefiniowanej dyskursywnie treści, nie jest nawet wypowiedziane serio, co więcej, nie jest wypowiedziane przez autora od siebie i — żeby zabrnąć w zupełny paradoks — nie jest wypowiedziane przez bohatera, z którym autor miałby wiele wspólnego. Paradoks ten wymaga jednak dodatkowych wyjaśnień. Dotyczą one tytułowego opowiadania „Niby gaj“.
Narratorem w tym opowiadaniu jest pisarz, z którym naiwny czytelnik mógłby utożsamić autora. Nie wszyscy wiedzą, że Andrzejewski nie mieszka na Belwederskiej, nie jest samotny, nie zmienił kawalerki na mieszkanie z kuchnią. Krótko mówiąc, narratorem jest tu ktoś, kim Andrzejewski nigdy nie był, a nawet być nie mógł. Narrator „Niby gaju“ jest przeciwieństwem Andrzejewskiego, jest zaprzeczeniem jego wewnętrznej natury. Wyrazem jego natury było cytowane uprzednio credo pisarskie, w którym zamyka się cała jego uległość wobec świata, wobec innych, wobec aktywnych i wobec uwielbianych. Przy zastosowaniu nowej metafory Andrzejewskiego to credo musiałoby brzmieć mniej więcej tak: trzeba poświęcić swój pióropusz, trzeba nim z całym samozaparciem zamiatać ścieżki pańskie. Narrator „Niby gaju“ charakteryzuje się w następujący sposób: „Nie palę, nie piję, nie jestem rozrzutny w lekkomyślny sposób, lecz nie skąpy, pracuję regularnie osiem godzin na dobę, sen mam dobry i wcale się nie wstydzę, że nie zmieniam kochanek oraz poglądów“ (str. 619). Andrzejewski wciela się tu w kogoś wobec siebie biegunowo różnego. Naprawdę zaś jest owym Michałem, który zaufał narratorowi, uwierzył w rajskiego ptaka, poddał się jego zamierzeniom. I co najwyżej mógłby się zemścić owym cynicznym żądaniem zapłaty.
Andrzejewski z całą powagą strzegący swego pióropusza byłby nieautentyczny i jak najbardziej niepoważny. Andrzejewski wie jednak, że ochrona pióropusza to prawie to samo, co walka z wiatrakami. Pióropusz to coś równie anachronicznego jak wiatraki. Andrzejewski stroi się w pióropusz z pełną świadomością, że wystąpi w maskaradzie, że zapłaci za nią żywą gotówką i to zapłaci „za frajer“. „Niby gaj“ jest opowiadaniem zdumiewająco przenikliwym. Andrzejewski po raz pierwszy wystąpił w kreacji świadomie przyjętej, przestał grać rolę kopciuszka, który chce podbić świat swoją dziewiczością. Podsuwałem Andrzejewskiemu w związku z powieścią „Ciemności kryją ziemię“ kreację z pióropuszem na co dzień i na serio. Andrzejewski instynktem pisarza wyczuł sztuczność tej kreacji i przywdział pióropusz na maskaradę, z całym poczuciem humoru, z ironią i dowcipem. „Niby gaj“ otwiera wspaniałą perspektywę przed Andrzejewskim. Z pióropuszem można występować tylko w „niby gaju“.
Maskarada z własnym pióropuszem stwarza mimo wszystko pozór własnej autonomii, której się nigdy nie miało i w którą się nigdy nie wierzyło. Andrzejewski był pierwszym polskim pisarzem, dla którego punktem wyjścia w literaturze był brak jakiejkolwiek tradycji wartości autonomicznego człowieka. Nałkowska, Iwaszkiewicz, Dąbrowska, Witkiewicz i Schulz, nawet Adolf Rudnicki zderzyli się z nowym światem z pełnym ładunkiem tradycyjnych wartości, Gombrowicz zaczął od walki o nową autonomię. Andrzejewski tylko na krótko poddał się spóźnionej fali conradyzmu, która odpłynęła bez śladu. Perspektywę nowej autonomii dostrzega dopiero dziś, ale dla niego jest to autonomia maskaradowego pióropusza. Gombrowicz nie przyznał się chyba nigdy, że walczy o pióropusz. Nie starczyłoby mu sił do zabawy z pióropuszem, który go tyle kosztuje. Dla Andrzejewskiego, który z własnym pióropuszem się nie obnosił i przystrojenie się nim nic go nie kosztuje, maskarada może być tylko zabawna. Można się już bawić wszystkim, gdy się wie tyle, co wie Andrzejewski. Gdy się ma poza sobą doświadczenie tak prawdziwe jak doświadczenie „Apelu“.
„Mogło się zdawać, że wszystka ludzka nienawiść i okrucieństwo całej ziemi skłębiły się pod tą nocą, oszalałe i nienasycone, i że nikt żywym z tego piekła nie wyjdzie. Wśród ciszy chrypiały wrzaski bijących. Po krańcach szeregów i w ich głębi jęczeli i skowytali bici. Aż wreszcie te wołania oprawców i ofiar zwarły się z sobą w jeden głos ludzkiej udręki“ (str. 221). „Już nikt o niczym nie myślał i nikt niczego nie pragnął. Jeśli tliła się jeszcze w kimkolwiek świadomość, była nikłym strzępem, który gubił się bezsilnie we własnej pustce i w pustce i w milczeniu świata“ (str. 222).
Zdumiewające jest, jak duch trochę wisielczej zabawy przenika wszystko, co Andrzejewski zebrał w swoim tomie. Tego nie można było tak wyraźnie dostrzec w żadnej z jego poprzednich książek. Jeszcze niedawno okupacyjne opowiadania „Kukułka“, — „Paszportowa żona“, „Przebudzenie lwa“ wydawały się tylko epizodem twórczości Andrzejewskiego, „Wojnę skuteczną“ sam autor uznał za nieporozumienie. Dzisiaj całkiem nowe treści da się wyczytać w „Złotym lisie“, w na nowo po latach wystylizowanej „Podróży“, w pisanym w roku 1942 „Intermezzo“, któremu nieoczekiwany sens nadaje jedno słowo aktualnej dedykacji.
W „Złotym lisie“ dramat podeptanej autonomii jest odnaleziony w pierwszej dziecięcej konfrontacji człowieka i świata. Z jakiejż zadziwiającej perspektywy patrzy się tu na dramat, z którego Schulz wysnuł powszechną wizję katastrofy. Ileż tu przedziwnej zabawy ze światem manekinów, który dla Schulza był światem apokaliptycznej grozy. Kim stał się u Andrzejewskiego ojciec, wygłaszający swój dobroduszny „traktat o manekinach“: „Sama powiedz: jaki los czeka człowieka, który chciałby myśleć inaczej niż wszyscy? W zakresie poznania i wartościowania obowiązuje nas jednoznaczność, to jest jasne, nie? I jeżeli myśmy się już zaczęli przyzwyczajać, że nieraz co innego mówimy, a troszkę co innego myślimy, to dlaczego dzieci mają także kłamać?“ (str. 596). Mały Łukasz nie będzie potrzebował myśleć i w ten prosty sposób uniknie wszelkich okazji kłamstwa.
W „Podroży“ wskrzesił Andrzejewski w sobie podziw dla człowieka, którego autonomia nie wyraża się w błazeńskim pióropuszu. Ileż tu jednak ironii w stosunku do obydwu bohaterów: uwielbiającego i uwielbianego. Prowadząc narrację raz z punktu widzenia uwielbiającego, drugi raz uwielbianego, stwarza Andrzejewski dystans do obydwu i bawi się tym dystansem. Jest tu ironia w stosunku do uwielbiającego, który martwi się, że nie znajduje wzajemności, i do uwielbianego, który nic mu nie może pomóc.
„Głupi szczeniak — pomyślał Staniecki — zginie wcześniej czy później“ (str. 149). Takiego dystansu nie było u Andrzejewskiego, który z całym oddaniem chciał prostować różne ścieżki pańskie. W tym znakomitym opowiadaniu zabawił się Andrzejewski mądrością Stanieckiego i szlachetnością Jacka, który by uwierzył w rajskiego ptaka nawet wtedy, gdyby mu pokazano diabelskie rogi. Sowi wzrok mądrości i aureola szlachetności służą temu samemu błazeństwu co pióropusz.
Świadomość maskarady przeciwstawił Andrzejewski także bohaterom „Intermezza“. Bezwolna Zośka — karlica tyle samo osiąga swoją wiernością, co pozbawiony wszelkich skrupułów Andrzej Warnecki swoją zdradą. Ona straci wszystko, na co liczyła, on będzie tęsknił za tym, od czego się wyzwolił. Oprawcy i ofiary współistnieją w nierozerwalnym związku, któremu przeciwstawić można jedynie błazeński pióropusz, za którym kryje się niezależna świadomość. Drwina, tkwiąca w najgłębszym podtekście „Podróży“ i „Intermezza“, jest wszechogarniająca. Bezradna zależność jest takim samym absurdem jak stara („Podróż“) i nowa („Intermezzo“) niezależność.
Drwina nowego Andrzejewskiego nie likwiduje dramatu postaw moralnych. Dramat ten istnieje nadal i wybór opowiadań pisarza jest świadectwem tego dramatu. Andrzejewski wyeliminował jedyni —:. tak znamienny dla niego dramat postaw zbiorowych, można by powiedzieć, zewnętrznych. Dramat nowego Andrzejewskiego to dramat wewnętrznych możliwości wyboru postawy jednostkowej. Dlatego razi w tomie opowiadanie „Wielki Tydzień“. Dramat postaw zbiorowych nie osiąga w nim tego napięcia co w „Popiele i diamencie“ i kłóci się w sposób rażący z charakterem tomu. Jest to zresztą opowiadanie, w którym zwłaszcza końcowe partie należą do najsłabszych w pisarstwie Andrzejewskiego. Był to bowiem pierwszy krok Andrzejewskiego w kierunku tego, co można by nazwać realizmem schematycznym. Wiele względów przemawiało jednak za umieszczeniem go w wyborze, w którym i tak nad podziw konsekwentnie? udało się Andrzejewskiemu zrealizować ideę ładu pisarskiego w twórczości tak pełnej sprzeczności, jak twórczość Andrzejewskiego.
Flaubert powiedział kiedyś: „Emma to ja“. To wyznanie dlatego jest tak powszechnie znane, ponieważ jeszcze do dziś jest szokujące dla postronnych. Po prawdzie to rzecz najbardziej oczywista. Każdy prawdziwy pisarz mógłby bez trudu utożsamić się ze wszystkimi swoimi postaciami. Wystarczałoby jedynie zlekceważyć zewnętrzną charakterystyczność, a więc przebranie, a więc pozór. Schiller mógłby utożsamić się wtedy zarówno z Karolem jak i Franciszkiem Moorem. Goethe byłby zarówno Faustem jak Mefistem. Zwłaszcza w literaturze dawniejszej, w której postać musiała być mniej lub więcej jednolita, rozdział treści wewnętrznych człowieka na role zewnętrzne był konwencją obowiązującą, był koniecznością. Nie uznawano wtedy sprzeczności w człowieku. Że człowiek jest sam w sobie chaosem wszystkiego, to odkrycie literatury nowszej, zawsze jeszcze ekscytującej swoimi treściami i swoją formą. Dzisiaj można już w jednej postaci zamieścić dobro i zło (Karola i Franciszka Moorów), doświadczenie i świadomość (Fausta i Mefista), można podświadomość przeciwstawiać świadomości, można nawet jak Faulkner widzieć kilka czy kilkanaście pięter świadomości, a mimo to maskarada przebrań zewnętrznych jest jeszcze ciągle i chyba będzie w użyciu. Człowiek wstydzi się wciąż przed samym sobą, człowiek odczuwa trwogę przed sobą, brzydzi się litością dla siebie. Sztuka ma prawo żądać od człowieka odwagi, sztuka jest w swojej istocie manifestacją największej odwagi, nie, trzeba jednak zapominać, że człowiek jest istotą najsłabszą ze słabych, nie trzeba zapominać, że odwaga jest pojęciem względnym, że mierzy się ją stopniem przezwyciężenia słabości.
Nie miejmy za złe Andrzejewskiemu, że swoją opowieść rozłożył na myśli i głosy Maud i Roberta, Blanki i Aleksego Melissena, Jakuba z Cloyes i spowiednika w habicie brata minoryty. Jeśli sam Andrzejewski byłby może w stanie zmieścić wszystkie ich doświadczenia w jednej postaci (na przykład w myślach spowiednika w chwili, gdy „bose i brudne, i potem i ziemią cuchnące stopy dziecięce wchodziły w jego brzuch, w jego piersi i ramiona, w jego twarz“), niejednemu z nas brakłoby chyba odwagi, żeby przyznać się do takiego portretu. Zostawiono nam wspaniałomyślne prawo do mniejszego ciężaru. Pozwolono nam odnaleźć się tylko częściowo, nie w całości. Dano nam prawo wyboru między Maud, która pierwsza uwierzyła, ponieważ kochała, między Blanką, której się zdawało, że gdyby ją Jakub pokochał, nie byłaby ani kłamliwa, ani próżna, ani rozpustna, między Robertem, który szedł w pochodzie dzieci, ponieważ chciał być pomocny Maud, kochającej nie jego, lecz Jakuba, między Aleksym, który wszystko wiedział, ale nie miał nic lepszego do roboty niż towarzyszyć Jakubowi i zagłuszać swoją rozpacz dawaniem i braniem rozkoszy, między Jakubem, który był czysty i dziecięco naiwny, między spowiednikiem wreszcie, którego najskrytszym pragnieniem było „siebie cudzymi pragnieniami jeszcze raz i może już ostatni raz przywołać do stanu radosnego oddania“.
Andrzejewski nie zmusza nas do podjęcia ciężaru doświadczeń wszystkich tych postaci jednocześnie, ale i nie wyklucza tej możliwości. Możemy być odważni na tyle, na ile nas stać. Gdyby kogoś stać było na wszystko i jedynie imaginacja nie byłaby mu dość usłużna, żeby wypełnić lukę między młodością spowiadanych a straszliwym poniżeniem starości spowiednika, mógłby on dostrzec swój obraz i podobieństwo w męskim profilu hrabiego na Chartres i Blois. Ten profil wyłania się pośrednio z myśli i słów Aleksego Melissena i Jakuba z Cloyes. Hrabia na Chartres i Blois przeżył z całą drastycznością wiek męski, wiek klęski. Chciał wyzwolić Jerozolimę, a dla rabunku zamordował rodziców Aleksego Melissena. Chciał opieką nad Aleksym odkupić swoją zbrodnię, a z opiekuna stał się kochankiem poszkodowanego. Chciał kochać to, co zdobył, a przyszło mu uświadomić sobie, że potrafi kochać tylko to, co nie zdobyte. Chciał wreszcie złamać swoją wolę ustawicznego zdobywania i w ten sposób właśnie rozpętał w niezdobytym szaleństwo marzeń. Z największego zwycięstwa nad sobą hrabiego wyniknęło opętanie Jakuba z Cloyes. Bodajby go spotkał był los Aleksego Melissena. Bodajby Jakub tak jak Aleksy zmuszony był zagłuszać swoją pustkę dawaniem i braniem kłamanej rozkoszy. Aleksy odkrył bądź co bądź prawdę najniewątpliwszą i najmniej szkodliwą, że „miłość jest tylko kłębkiem nieosiągalnych pragnień i daje tylko cierpienie, natomiast ciemna rozkosz powstaje i trwa wśród pogardy i nienawiści“.
Podziwiam instynkt artystyczny Andrzejewskiego w tym odsunięciu postaci hrabiego na Chartres i Blois w perspektywę odległą, w pośredniość — żeby tak rzec — drugiego stopnia. Z wszystkich doświadczeń postaci „Bram raju“ (1960) jego doświadczenia mają najmniej wspólnego z doświadczeniami Andrzejewskiego. Andrzejewski jest pisarzem, którego ominął wiek męski. Młodość przeciągnęła się u niego do granic ostatecznych aż na przedproże starości. Męska dojrzałość zabłysła jak fantom w opowiadaniach „Niby gaj“ i „Podróż“, ale ileż ironii widać było w tych próbach pokazania męskiej siły i okrucieństwa. Andrzejewski sam bardziej niż ktokolwiek nie wierzył w tę swoją pozę ugruntowanej dojrzałości. Przyznam się, że kwitując z aplauzem deklaracje męskiej dojrzałości w opowiadaniu „Niby gaj“, zdawałem sobie w pełni sprawę, ile autoszyderstwa zawarło się w formule „Strzec swojego pióropusza“. Straszliwe obnażenie się spowiednika w końcowych partiach „Bram raju“ nie jest dla mnie żadnym zaskoczeniem. Tego się w skrytości ducha spodziewałem. Młodość i starość są bliższe sobie, niż się wydaje, ponieważ łączy je bezbronność, a może jeszcze coś w rodzaju wzajemnej skłonności, jakaś tajemna więź pomiędzy wszelkimi biegunami. Andrzejewski tkwił w młodości tak długo, jak tylko się dało, a odszedłszy od niej ukorzył się przed nią w swoim poczuciu starości rozpaczliwej, bo nie doświadczonej, bo zaledwie przeczutej, bo zaledwie pomyślanej. To ukorzenie się jest bałwochwalcze, masochistyczne, do ostatnich granic samounicestwiające. W bezwstydzie i ostentacji tego bałwochwalstwa (określenia tak samo jak i poprzednie bez negatywnego zabarwienia wartościującego) zdobył się Andrzejewski na nie byle jaki akt pisarskiej odwagi. Andrzejewski podjął jak gdyby różne insynuacje i wystawił się w polu wyzywających konfrontacji pisarskich.
Wiadomo, że Witold Gombrowicz z walki z kompleksem niedojrzałości najogólniej pojętej uczynił swój pisarski program życiowy. Nie przeczę, że jest to program wielkiej doniosłości. Ani mi w głowie kwestionować cokolwiek z jego postulatów dojrzałości. Raczej należy podziwiać pisarza, który tak wytrwale służy przez siebie samego wykrytej idei, podporządkowującej jakże rozległe sfery ludzkich doświadczeń. Wystarczy jednak niedojrzałość zdefiniować jako młodość, a odsłoni się całkiem odmienna perspektywa zjawiska. Wtedy to, co warte kpiny i szyderstwa, może okazać się czymś wzniosłym lub tak jak u Andrzejewskiego tragicznie pięknym nawet przy całej swej absurdalności.
Dotychczasowa relacja Gombrowicz-Andrzejewski (próbował ją przed laty bardzo wstępnie charakteryzować Kazimierz Wyka) wyglądała w ten sposób, że Gombrowicz szydził z tego, w czym Andrzejewski tkwił spontanicznie, a więc w pewien sposób naiwnie. Nawet pozy szydercze Andrzejewskiego były pozami szyderczej młodości, która w akcie samoobrony odpłaca się dojrzałości pogardą za pogardę. Taka relacja była dla Andrzejewskiego niekorzystna. Zawsze mógł tu paść i padał zarzut naiwności. Że tak było, świadczy fakt usytuowania się Andrzejewskiego w tak zwanym krytycznym momencie na pozycjach Gombrowicza. Zwłaszcza w opowiadaniu „Niby gaj“ przyjęcie postawy gombrowiczowskiej jest u Andrzejewskiego ewidentne. Ratowała jedynie Andrzejewskiego autoironia, żywioł najbardziej obcy Gombrowiczowi. Gombrowicz jest tak bez reszty przejęty powagą dojrzałości i swoją misją wyszydzania niedojrzałości, że nie stać go w żadnym razie na autoironię. U Andrzejewskiego autoironia wynikała z poczucia obcości przyjętej postawy. Dlatego epizod „Niby gaju“ i „Podróży“ był tak krótki.
Andrzejewski zdradził młodość po to tylko, żeby ją uczcić w sposób świadomy i przy całym krytycyzmie absolutny. Zaprzeczył tym samym Gombrowiczowi rozważywszy wszystkie jego racje. Wszystkie dotychczasowe argumenty Gombrowicza zostały więc zakwestionowane. Cóż warta dojrzałość, zdaje się mówić autor „Bram raju“, skoro za jej siłą kryje się starcza bezradność. Brat w habicie minoryty wie, przed czym się korzy: „wszyscy, którzy zwierzali mi swoje grzechy, istotnie byli dziećmi i ich niewinność była rzeczywistą niewinnością ich ciał, nie dusz, ponieważ dusz jeszcze nie mają“. Z duszą czy bez duszy każdy przecież jest w absolutnej władzy ciała. Można wszystko zwyciężyć, ciała się nie zwycięży. Można wszystkim wzgardzić, ciałem wzgardzi tylko hipokryta. Hrabia na Chartres i Blois nie był na tyle silny, żeby znieść klęskę swego ciała. Spowiednik w habicie minoryty umiera nie bez triumfalnej rozkoszy pod ciężarem ciał wspaniałych i niewinnych.
Andrzejewski zdystansował Gombrowicza w autentyzmie wybranych wartości. Z wszystkich bogów przeszłych i przyszłych bóg ciała był i będzie bogiem najprawdziwszym. Był pierwszym i będzie ostatnim. Andrzejewski wrócił w sferę młodości, w której trwał do pierwszej i chyba jedynej zdrady. Sfera ta jednak została o czyszczona z wszystkiego, co nieistotne. Role, które rozdzielał swym postaciom dawny Andrzejewski przynależne były do teatru w teatrze. Aktorzy młodości odgrywali swoje role w dramacie postaw moralnych, światopoglądowych, politycznych. Nie mając własnych, przywłaszczali sobie cud ze dusze. Był w tym fason młodości. Aktorzy „Bram raju“ grają przede wszystkim swoje role także szalonej, także samounicestwiającej, ale tylko i wyłącznie młodości. Oni wiedzą lub nie wiedzą, co jest w ich rolach prawdą, co szaleństwem, na dobrą sprawę jednak oni nie są od tego, żeby wiedzieć. Prawdę od szaleństwa odróżnia spowiednik. On żyje dla ich prawdy, nie dla ich szaleństwa i ginie dla ich prawdy przeciw ich szaleństwu. Ich prawda to ich ciała rozkwitłe, niewinne, spragnione, sprawne w dawaniu i braniu rozkoszy, udręczone jej brakiem, nienasycone jej treściami, doskonałe w swej harmonii, boskie w swej doskonałości. Wobec takiej boskiej doskonałości i doskonałej boskości wszystko jest niczym, wszystko jest złudą, pozorem, śmiercią, absurdem. Trzeba o tym wiedzieć, żeby się nie dziwić ekstatycznej formie tego rapsodu na cześć prawdy młodości, jakim są „Bramy raju“.
