Każdy rodzaj twórczości ludzkiej jest pewną formą stosunku ludzkości względem życia. Stosunek ten odpowiada pewnym mniej lub więcej ściśle określić się dającym potrzebom i zagadnieniom. Zrozumienie tych zagadnień i potrzeb daje nam do ręki klucz do zrozumienia praw rządzących danym rodzajem twórczości, określających warunki jego powstania i rozwoju. Zrozumieć życie i rozwój jakiejś formy artystycznej, czy też literackiej, znaczy to zrozumieć wyrastanie jej z pewnych zagadnień życia. Bez tego związku przedstawia się nam przekształcanie i rozwój form literackich, jako pewien rodzaj niewytłomaczalnej, a [24]pedancko nudnej mitologii, jaką uprawia dziś z zamiłowaniem i metodą, rozprawiający nieustannie o ewolucyi rodzajów literackich, o doborach dokonywających się pomiędzy niemi francuski krytyk, Ferdynand Brunetière. Z wszelkich gatunków karykaturalnych zastosowań darwinizmu ten jest chyba najpocieszniejszym. Możnaby przypuścić, że narodził się on z sennego majaczenia bibliotekarza, który przeczytał świeżo dzieło »O powstawaniu gatunków«. Kto jednak nie zna różnych prób profesorskiej mądrości, szczególniej z dziedziny nauk społecznych, ten wogóle nie może mieć żadnego wyobrażenia o przedziwnych a pełnych humoru wytworach ludzkiej ograniczoności. Tytuł profesorski dodając odwagi, wyprowadza ograniczoność tę ze stanu »potencyonalnej energii« i czyni ją kinetyczną. Rezultatem jest teorya walki o byt pomiędzy formami literackiemi, ofelimistyczna teorya wartości, lub inna forma mitologizującej, gdyż przypisującej samoistne znaczenie pojęciom — myśli. Podstawą bowiem profesorskiej filozofii jest przekonanie, że pojęcie: myśl stwarza przedmiot. I tak np. [25]subjektywne poczucie pożytku, zaspokojenia potrzeb może być dostateczną podstawą dla istnienia całych warstw ludzkości, żyjących »z nadwartości«. Podobnie, zdaniem Brunetièra powieść Balzac’a nie tylko wytworzyła cały szereg nowych zagadnień, z jakiemi odtąd zwracać się zaczęli czytelnicy i pisarze do badań historycznych, lecz przeistoczyła nawet samo życie, któtektóre ucieszywszy się, że w dziełach Balzac’a powieść osiągnęła wreszcie całkowitą realizacyę swego określenia, zaczęło czynić wysiłki, aby stać się podobnem do tego, co ta powieść o nim opowiada. Teorya Brunetièra, szczególnie zaś jego żałośnie jałowa książka o Balzac’u, która jest najświeższem teoryi tej zastosowaniem, może stać się pożyteczną jako oznaka ostatecznego zwyrodnienia i wpadającej w karykaturę własną kompromitacyi — przesądu o samoistnem życiu rodzajów i form literackich, a co zatem idzie, jako wezwanie do stworzenia nowych metod badań estetycznych, któreby wiązały te czysto formalne i w formalizmie swym czcze zagadnienia z wytwarzającem literaturę życiem. Wszelka inna, niż [26]społeczno-psychologiczna teorya form literackich i artystycznych jest z góry już skazana na konsekwencye à la Brunetière. Hipolit Taine w przedmowie do historyi literatury angielskiej i do zbiorowego wydania swych szkiców zakreślał linie wytyczne takiej teoryi. Należy przedewszystkiem zbadać, jakim psychologicznym właściwościom zawdzięcza swe powstanie dany rodzaj twórczości. Następnie już analiza tych właściwości pozwoli nam stworzyć jedynie możliwą teoryę danego rodzaju, rozpatrzenie zaś ich związku z rozwojem dziejowym danego społeczeństwa, czy ludzkości, posłuży, jako nić przewodnia do zrozumienia samej historyi rodzaju. Innemi słowami, gdy badam malarstwo krajobrazowe za podstawę musi mi posłużyć struktura psychiczna malarza pejzażysty, rozważanie pierwiastków tej struktury i ich losów w ciągu historyji znikanie jednych i pojawianie się innych wytłumaczy nam zmiany smaku stylu i t. p. Wreszcie określenie warunków psychologicznych, przy obecności których jedynie interes skupia się na pejzażu posłużyć może za podstawę rozumienia istotnej natury [27]i granic rodzaju. Sądzę, że zastosowanie względem historyi sztuki i literatury opisowej, formalnej metody, rozwiniętej w sposób tak pomnikowy przez R. Avenariusa względem form poznania, szczególniej z uwzględnieniem tych perspektyw, jakie odsłania przed nami zainicyowana przez Marxa teorya rozwoju ludzkości mogłoby wydać wyniki niezmiernie cenne i ścisłe w tej przynajmniej mierze, w jakiej w ogóle ścisłość w tej dziedzinie badań jest możliwa. Jest rzeczą aż nazbyt jasną, że tu nie mogę myśleć o dokładnem sformułowaniu zasad takiego poglądu na rozwój sztuki i literatury, co więcej nie będę w stanie metody wzmiankowanej stosować zupełnie ściśle do rozpatrywanego przezemnie przedmiotu. Pozostanie ona dla mnie regulatywem, do którego będę się starał zbliżyć w miarę sił[1]. [28]W korespondencyi Schillera i Göthego znajdujemy częste wzmianki o tem, że taki a taki temat nadaje się raczej do epickiego, niż dramatycznego opracowania i t. p. Fryderyk Hebbel mówi też często w swoich notatach i listach, że i forma ma swoje głębsze zagadnienia i wyróżnia tak zwaną wewnętrzną formę. Bardzo powierzchowny nawet rozmysł
[29]wystarcza do zrozumienia, że stosunek pomiędzy formą a treścią danego dzieła nie może być czysto przypadkowy. Wymagają przecież estetycy, aby pomiędzy treścią, a formą dzieła sztuki zachodziła zupełna i całkowita harmonia. U nas p. Maryan Massonius zajmował się specyalnie zagadnieniem stosunku formy i treści. Zdaniem mojem jednak usiłowania jego świadczyły raczej o pewnej erudycyi filozoficznej i znajomości terminów niż o samoistnem przemyśleniu zagadnienia. Zagadnienie w samej rzeczy jest bardziej złożone, niż się zdaje. Gdy Moeller Bruck skłonny jest w treści widzieć to, co dany artysta pragnie wyrazić, ten stan duszy, jaki chce on uzewnętrznić i narzucić, za formę zaś uważa systemat środków, jakimi się on w tym celu posługuje, — to i przeciwko takiemu rozgraniczeniu nasuwają się pewne wątpliwości. Wiadomo np. że Flaubertowi w »pani Bovary« szło o rozwiązanie pewnych zagadnień czysto formalnych sztuki i stylu. Sam temat więc schodził tu do poziomu środka. Nie można tu stawiać zagadnienia tak, że Flaubert szukał środka artystycznego dla wyrażenia [30]nędzy prowincyonalnego życia, jego nudy etc., etc., przeciwnie, posłużył się on tą treścią dla wprowadzenia w życie pewnych zasad kompozycycjikompozycyi artystycznej. Czy jednak nie wydałoby się zwykłą igraszką w słowa, gdybyśmy powiedzieli, że dla Flauberta treścią były wzruszenia, jakie dawała mu jego technika artystyczna, treść zaś dzieła, losy pani Bovary jedynie formą. Przytaczam ten przykład jedynie dla okazania, jak dalece złożoność i rozmaitość przebiegów psychologicznych, składających się na twórczość przerasta liczbę tych szablonowych i typowych stosunków pojęć i przeciwstawień, jakiemi rozporządza formalna, oddawna już nie konfrontująca kategoryi swych z życiem sztuki — estetyka. Nadewszystko zaś pouczającym jest ten przykład ze względu, że ukazuje poza czysto oderwanym stosunkiem dwóch abstrakcyi: forma i treść — złożone i zróżniczkowane procesy psychologiczne, o które tu właściwie idzie. Ogólna formułka estetyków: harmonia formy i treści nie mówi, jak widzimy nic, gdyż tylko warszawscy krytycy — jak widzimy — mogą przypuszczać, że jest [31]zawsze wiadomo, co w danem dziele jest formą a co treścią, że formę można przymierzać do treści, tak jak krawiec przymierza świeżo uszyty garnitur. Gra w takie kościane bilbokety pojęciowe bywa bardzo przyjemna dla różnych »starców« estetyzujących w rodzaju pp. Bogusławskiego lub Henkla, którzy swoimi rozprawami o formie, treści, harmonii etc. imponują dziś jeszcze niektórym z młodszych krytyków, pragnących pozyskać patent na bezstronność, a jednocześnie znających filozofię jedynie ze słyszenia, to jest właściwie na tyle, aby im się wydawało, gdy ktoś w proste terminy szczęka, że jednak musi to być coś głębszego. Dzięki temu np. w piśmiennictwie Wilhelma Feldmana p. Władysław Bogusławski wyrósł na jakiegoś estetę idealistę, przez lat 40 czy więcej męczącego się na warszawskiem pustkowiu. Zagadnienie stosunku pomiędzy treścią a formą sprowadza się, gdy się rozważa jego konkretną psychologiczną treść, a nie zaś formalny, abstrakcyjny szablon, do zagadnienia jaki stosunek z pośród tych wszystkich, które wobec danego stanu duszy zająć można, posiada [32]wartość ogólnie obowiązującą. O cóż bowiem idzie w dziele sztuki? O wyrażenie pewnego stanu dusz, o uprzystępnienie go, ujawnienie go innym. Użyję tu porównania. Gdy chcemy ukazać komuś jakiś przedmiot fizyczny, wprowadzamy widzów na taki punkt przestrzeni, wzniesienie i t. p. skąd on jest widoczny. Zagadnienie formy w sztuce polega na wyszukaniu takich psychicznych perspektyw, odsłaniających, że się tak wyrażę, ten widok duchowy, o jaki nam idzie. Zagadnienie formy jest w gruncie rzeczy zagadnieniem praktycznej psychologii zbiorowej. Szukając doskonałej formy szukamy bezwzględnej »widoczności« dla danego stanu duszy, szacujemy wszystkie stosunki, jakie wobec niego zająć można. Rozwiązanie zagadnienia formy polega na uznaniu jednego z tych stosunków za ogólnie obowiązujący. Oczywiście kierujemy się w tem jako normą znajomością środowiska, w jakiem żyjemy, działają na nas wszystkie wartości przez środowisko to wytwarzane i uznawane. To, com powiedział wystarcza, jak się zdaje, do zrozumienia, jak dalece społeczną czynnością [33]jest najbardziej wewnętrzny, najbardziej »samotny« proces twórczy i jak wielką jest rola zagadnień etycznych w problemach uznawanych przez nas za dziedzinę »czystej sztuki«[2]. Wystąpi to jaśniej, gdy rozważymy niektóre szczegóły zagadnienia. Mówi się np. o formie epickiej. Zastanówmy się nad tem jakie konkretne stany psychiczne ukrywają się poza tem abstrakcyjnem wyrażeniem: forma epicka. Mamy np. bitwę, w której ginie ten lub ów z zajmujących nas bohaterów, dajmy na to Hektor w Iliadzie. Poeta, gdy oddaje tę katastrofę przejmuje się jej znaczeniem uczuciowem (p. scenę pożegnania z Andromachą), przechodząc [34]teraz do innych wypadków tem samem podporządkowuje dane uczucie innym, a właściwie samej swobodzie przechodzenia od niego do innych. Forma epicka więc tego rodzaju jak ta, którą znajdujemy w Iliadzie lub Panu Tadeuszu opiera się na zespole uczuć wartościowych i stałych, w imię których można przejść do porządku nad wszystkiemi innemi uczuciami, opiera się na zespole wartości ogólnych, pozwalających pogodnie zapomnieć o każdej wartości pojedyńczej. Gdy więc rozważam zagadnienie o właściwości lub niewłaściwości formy epickiej (pojmujemy ją tu wciąż w tem ograniczeniu, jakie charakteryzują przykłady) rozwiązujemy właściwie zagadnienie takie, czy istnieje w »świadomości społecznej« (posługuję się tu tym terminem w znaczeniu ustalonem przez E. Durkheima: — świadomość społeczna — stany świadomości wspólne wszystkim członkom danej grupy społecznej), systemat wartości pozwalający przejść pogodnie do porządku dziennego nad danym stanem duszy o oddanie którego w formie epickiej idzie. Gdy zagadnienie to zostaje rozwiązane błędnie, [35]powstaje utwór, w którym »treść« nie odpowiada »formie«. Błąd może tu polegać na tem, że dana grupa wartości nie istnieje i wtedy zamiast epickiej pogody mamy filisterską obojętność dla spraw ludzkich, powstaje jeden z tych doskonale nudnych utworów, jakie znane są w literaturze pseudoklasycznej. Zresztą tu mamy do czynienia z inną pomyłką. Autor utożsamiał epicką pogodę z obojętnością, wskutek tego wybierał tematy, względem których był obojętny, myśląc, że posiada względem nich spokój epika. Tak dalece idzie w estetyce o szacowanie i sądy czysto etyczne[3][4]. Teraz możemy przejść już in medias res. Z jednem zastrzeżeniem jeszcze. Kto zajmował się kiedykolwiek analizami tego rodzaju, ten wie, jak wielką jest pokusa zapewnienia analizie tej pozorów zupełności, uczynienia z niej dedukcyi wszelkich możliwych przypadków. Sam Kant nie oparł się jej w swojej tablicy kategoryi. Nie może więc w tem, co nastąpi być mowa o wyczerpaniu a priori wszystkich form »powieściowego stosunku« autora do stanowiących treść jego utworów stanów duszy. Idzie tu tylko o [36]metodę rozwiązania. Idziemy w tym za przykładem i powagą Kanta, który określał pojęcie przedmiotu jako pewne prawidło, pewną metodę wiązania wyobrażeń. O to właśnie idzie nam, gdy ustalamy pojęcie powieści i wyprowadzamy z niego pewne wnioski. Pojęcie to nie zastąpi nam znajomości rzeczywistości doświadczalnej t. j. w danym wypadku literatury powieściowej, ale ułatwić powinno jej analizę krytyczną. Aby mogła istnieć powieść »opowiadanie« potrzeba, aby istniał stan duszy, umożliwiający przejście do porządku dziennego nad całym szeregiem wartościowych (to bowiem, co nie istnieje pod żadnym względem jako wartość nie istnieje wogóle dla naszej [37]świadomości) stanów duszy, wydarzeń, osób i t. p. Psychologia czytelnika powieści polega na nieustannem odczuciu dystansu psychicznego pomiędypomiędzy sobą a przedmiotem, o którym jest mowa. Ten dystans właśnie stwarza możność przechodzenia do porządku dziennego nad wydarzeniami, stanami duszy, osobami, nieodłącznego od opowiadania i stanowiącego jego istotę. Na tem zasadza się różnica pomiędzy formą dramatyczną a powieściową. W dramacie wszystko skierowane jest właśnie ku temu, aby niedopuścić powstania tej odległości pomiędzy widzem a akcyą dramatu. Sprawa, o którą idzie w dramacie musi się stać sprawą widza. Różnica ta, da się jeszcze w ten sposób
[38]wyrazić. Zagadnienia, o które idzie w dramacie przejmują nas całkowicie. Zagadnienia o które idzie w powieści pozostawiają w nas zawsze coś, co jest od nich niezależnem, co daje nam właśnie swobodę wobec nich, stwarza ten dystans pomiędzy nami a akcyą. Rozumiemy więc na czem polega nadawanie się, lub nie nadawanie danego przedmiotu do formy powieściowej. Oto na tem, czy wobec przedmiotu tego, wobec zagadnienia, o które idzie, posiadamy coś, jakąś dziedzinę duszy, w którą możemy się schronić, w której nic nie zależy od takiego lub innego rozwiązania problemu. Jeżeli taka dziedzina istnieje — temat może być opracowany powieściowo, jeżeli nie jedyną formą, w jaką może być ujęty jest dramat. I znów widzimy, do jakich czysto praktycznych moralnych, etycznych zagadnień sprowadzają się te zagadnienia, tak dalekie pozornie od tej dziedziny wartości estetyki formalnej. Wysnuwają się stąd dalsze konsekwenkye, posiadające pierwszorzędną doniosłość dla estetyki dramatu i powieści. Ponieważ dramat nie pozostawia w duszy widza żadnych wobec siebie [39]zastrzeżeń, widz musi domagać się surowej konsekwencyi w rozwiązaniu zagadnienia. Wszystko, co nie prowadzi do tego rozwiązania staje się zbytecznem. Dlatego miał słuszność Goethe gdy pisał, że forma epicka polega na rozwijaniu momentów, opóźniających rozwiązanie (retardierende Momente), dramatyczna na ich wykluczeniu. W roztrząsaniu przedmiotów, o których pisze się nieustannie tyle powierzchownych i nic nie znaczących frazesów, dodaje otuchy napotkanie na ślad Schillera, Goethego, Hebbla[5]. Dalszym wnioskiem jest, że dramat wymaga o wiele większego stopnia jasności wobec zagadnień o które w nim idzie. Mgła [40]dystansu, zastrzeżenia, które ten dystans dopuszcza nie istnieją tu. Autor nie jest tu opowiadaczem powikłanego splotu faktów, jest heroldem i sędzią wyroków, którymi według słów Stanisława Wyspiańskiego kieruje »Boża ręka». On sam musi wypowiedzieć wyrok, serce swe i umysł musi uczynić wagą, którą się odważa miara losów ludzkich, głos swój ma organem uczynić spiżowej mowy przeznaczenia, sprawiedliwości ostatecznej. Wiążą się z tem ciekawe, charakterystyczne zagadnienia estetyczne, jakie przedstawia twórczość Teodora Dostojewskiego. Niejednokrotnie wyrażano zdziwienie dlaczego Dostojewski, którego powieści są »
[41]zamaskowanemi tragedyami« nie pisał w formie dramatycznej. Odpowiedź, a przynajmniej drogę prowadzącą do niej, można znaleźć w przypomnieniu, że zagadnienia, na których oparte są powieści Dostojewskiego były jego podziemnemi zagadnieniami, których pragnął on wyprzeć się. To usiłowanie wmówienia w siebie, że zagadnienia te zostały przez niego rozwiązane, że nie dotyczą go już one, odbija się w sztucznem i więcej, niż słabem umotywowaniu dystansu, jaki usiłuje on stworzyć pomiędzy sobą a przedmiotem swoich dzieł. Dystans ten w samej rzeczy najczęściej polega na wprowadzeniu jakiejś trzeciej osoby, która opowiada, na powtarzających się często wzmiankach co do jakichś materyałów, zapisek, ustnych relacyi i t. p., z których miał rzekomo czerpać autor. Nawet takie czysto zewnętrzne, »techniczne procedés«, są jak widzimy umotywowane przez wewnętrzny zasadniczo etyczny stosunek stanowiących osnowę przeżyć. Streśćmy się. Wybór formy nie jest rzeczą dowolną: jest on zależny od stosunku, jaki zajmujemy wobec zagadnień, o które idzie w dziele. [42]Jeżeli istnieje w nas coś, pozwalającego nam te zagadnienia uważać nie za nasze, za takie, nad któremi świadomość nasza ma prawo przechodzić do porządku dziennego, powstaje pomiędzy nami a problemem, stanowiącym zasadniczą treść dzieła, ten niezbędny dystans artystyczny, na obecności którego zasadza się różnica pomiędzy formą dramatyczną a powieściową. Dalsze wnioski są aż nazbyt łatwe do przewidzenia. Natura tych pierwiastków duchowych, pozwalających nam stworzyć pomiędzy sobą, a zagadnieniem o ktorem mówimy w dziele sztuki, odległość określać będzie rodzaj, »styl« powieści. Podstawy tego naszego oddzielenia perspektywicznego od przedmiotu mogą być bardzo różne. Mogą polegać na żywiołowem, nie rozumującem, pełnem słonecznej mocy przeświadczeniu, że świadomość zbiorowa trwa, żyje pomimo zagłady najszlachetniejszych jednostek i wtedy powstaje ta epicka pogoda, która jest w gruncie rzeczy wynikiem poczucia plemiennej jedności i plemiennej mocy. Nie tylko można znieść, że najlepsi giną, ale dobrze jest, że giną, bo i ze śmierci ich i z [43]życia wyrasta to jedno, co jest naprawdę — naród, jego po przez wieki rozwijająca się, spokojna i mądra radość istnienia. Ale możliwem jest stanowisko wręcz przeciwne: jednostka nie znaczy nic, bo tu istotnie niema nic znaczenia, wszystko przemija jednakowo bezcelowo. Poczucie powszechnej bezcelowości — pozwala znów pogodzić się z zanikaniem zjawisk pojedyńczych. Możliwe są różne odcienie: ironii, naprężonej aż do bólu, ironii bardziej zintelektualizowanej pogodnej, uśmiechającej się do samej siebie, ilekroć z pod kształtu, który ją łudził swem istnieniem wynurzy się to jedno, które jest: Nada, można z samego poczucia sieroctwa wszystkiego, co mówi ja o sobie i co jest poszczególne, wywieść jakieś łzawe i wiecznie krwawiące współczucie dla wszystkiego co żyje. Humor stanowi nieuchronną niemal domieszkę wszystkich nowoczesnych powieści. Są inne jeszcze tła psychiczne, z których powieść rozwinąć się nie może: tak np. jakiś demoniczny egoizm, który obiera za archimedesowy punkt oparcia samo swe materyalnie niezależne istnienie wobec wszystkich zagadnień [44]świata. »A choćby tam cały świat runął, ja przecież mogę jeszcze tu siedzieć i pić herbatę« formułuje tę skalę uczuć jeden z bohaterów Dostojewskiego. To zaufanie do swej cielesności, chytrze drwiące w swych instynktownych głębiach ze wszystkich porywów myśli, nieufne względem nich, doszukujące się we wszystkiem, co ma nazwę duszy, ideału, czegoś sztucznego, nieszczerego, zmyślonego przez to jedno, które zna naprawdę ciało, to spokrewnienie żywiołowe ze wszystkiem cielesnem — czyż, to nie jest najgłębsze tło uczuciowo emocyonalne powieści Lwa Tołstoja. Wypadek bardzo charakterystyczny przedstawia nam powieść Balzaca. Tu to tło stanowiące dystans polegało na nieustannej obecności w duszy mnóstwa innych zagadnień, mnóstwa tak wielkiego, że niepodobna było go ogarnąć jednem spojrzeniem. Pozostawało więc wobec każdego poszczególnego zagadnienia poczucie, że jest ono związane z całym splotem innych wobec których jest czemś pojedyńczem, czemś, co musi być podporządkowane całości tego olbrzymiego mechanizmu. Formą karykaturalną nieco podobnej [45]postawy, stanowią wypadki, w których tłem stwarzającem dystans jest nieustannie pobudliwa, nie rozumująca, łaknąca czysto wrażeniowego pokarmu ciekawość. Odmiany tej ciekawości, stopień przepojenia jej myślą, stanowią znów o powstawaniu charakterystycznych odcieni twórczości powieściowej. Nie piszę tu jednak specyalnego traktatu, który możnaby nazwać — każdy z nas czytał niegdyś Darwina i niestety Häëckla — Die generelle Morphologie des Romanes. Zanim przejdziemy do bliżej zajmującego nas tematu t. j. powieści polskiej — musimy jeszcze uczynić parę uwag. Przedewszystkiem łatwo zrozumieć, dlaczego w czasach najnowszych t. j. przedewszystkiem w ostatniem XIX stuleciu powieść jest rodzajem literackim, który wydał dzieła najwybitniejsze i najbardziej charakterystyczne. Życie nowoczesne ze swemi nieustannemi i coraz to pogłębiającemi się różniczkowaniami, rozbijającemi społeczeństwo na warstwy, sfery, kręgi, posiadające swoje własne i odrębne systematy wartości, grupy cech trwałych i [46]charakterystycznych, samo przez się wytwarza warunki, w których pomiędzy sprawami, zagadnieniami jednej warstwy a czytelnikami należącymi do innej wytwarza się dystans. Nie należy tego pojmować w sposób symplistyczny t. j. przypuszczać, że dystans taki istnieje jedynie pomiędzy sferami i typami życia różnych klas, nieżależnie od siebie istniejącycychistniejących. Komplikacya społecznego środowiska wrasta w nasze wnętrze duchowe i kształtuje je na swe podobieństwo. Każdy z nas należy jednocześnie do różnych, wielorako krzyżujących się kręgów społecznych. Przynależność ta wyraża się we współistnieniu w duszy naszej przeplatających się i częściowo niezależnych od siebie systematów wartości. Życie rodzinne i zawodowe, przynależność do pewnego stronnictwa politycznego, do pewnej grupy religijnej, jakiegoś kierunku filozoficznego lub artystycznego i t. d. wszystko to wyraża się w systematach szacowań i wartościowych sądów o świecie, sądów nie zawsze istniejących w formie logicznie wyrobionej, czystej; przeciwnie ta cząstka naszego życia wewnętrznego, która osiąga ten stopień [47]jasności i samowiedzy jest stosunkowo bardzo nieznaczna w porównaniu do tego podłoża impulsywnych naszych sądów o życiu, wyrażających się w sympatyach naszych i odrazach, upodobaniach i wstrętach. Dzięki takiej strukturze duchowej, człowiek współczesny z łatwością ustala w sobie dystans wobec zagadnień nawet, które bezpośrednio jego samego dotyczą, zawsze bowiem niemal jest w stanie znaleźć w duszy własnej jakieś schronienie, jakąś grupę interesów, upodobań, przekonań, wierzeń, która w danej chwili bezpośreśniobezpośrednio w grę nie wchodzi. Stąd znów nietrudną jest rzeczą wyprowadzić pewne konsekwencye. Przedewszystkiem łatwo zrozumieć niebezpieczeństwa i trudności z jakiemi musi walczyć dramat nowoczesny. To jednak tu pozostawiamy na stronie, zaznaczając tylko, że tu leży nić przewodnia dla teoryi nowoczesnego dramatu. Gdy idzie o powieść, w grę wchodzi inny wzgląd oto mianowicie chartakteryzującacharakteryzująca nowoczesny »styl« łatwość zmiany w naturze dystansu. Powieść staje się psychicznie polychromiczną że się tak wyrazić można. Ta mgła, [48]oddalenia myślowego, która przedziela nas od zdarzeń, stanów duszy, zagadnień i t. d. mieni się i przekształca nieustannie. Nerwowość stylu nowoczesnej powieści, nieustanna zmiana terenu, kunsztowne przejścia od liryzmu, do ironii, od epiki, niemal do dramatyzacyi — wszystko to są odbicia artystyczne tej zasadniczej podstawy psychicznej, jaką stwarza rozwój kultury nowoczesnej. Jeżeli się zważy, że sama ta struktura psychiczna nie jest czemś przypadkowem, że przeciwnie jest ona nieuchronnym skutkiem samego rozwoju kultury, wtedy zrozumiemy, jak dalece koniecznym jest rozwój w czasach nowoczesnych tej właściwie powieściowej formy twórczości literackiej, zrozumiemy także, dlaczego i w literaturze polskiej ostatnich lat czterdziestu powieść wysuwa się stanowczo na pierwszy plan, staje się najbardziej rozpowszechnionym, poczytnym wpływowym rodzajem literackim.
↑Dla uniknięcia nieporozumień uważam za konieczne dodać jedno jeszcze zastrzeżenie. Gdy mówię o metodzie formalno opisowej Avenariusa pozostawiam na stronie ten systemat wyznaczników, jakimi Avenarius się posługiwał. Wyznaczniki te polegały jak wiadomo na warunkach zachowania się systemu C, którem to mianem Avenarius oznaczał część systemu nerwowego bezwzględnie niezbędną do tego, aby jakakolwiek wypowiedź w ogóle mogła mieć miejsce. Dla przyczyn, wykład których byłby tu w wysokim stopniu uciążliwy, uważam za bardziej celowe oprzeć się, przy rozważaniu teoryi powieści na innych wyznacznikach pojęciowych. Teorya estetyczna musi być wynikiem pewnego zasadniczego światopoglądu. Ten światopogląd filozoficzny, którego wyznawcą był Avenarius nie pozostawia w zakresie swoich granic logicznych miejsca na powstanie nawet zagadnień specyficznie estetycznych. Metoda jednak ogólna jest od tego światopoglądu z jakim wiązał ją Avenarius, a szczególniej Józef Petzold absolutnie niezależna. Różnica pomiędzy światopoglądem moim, a Petzolda dotyczy stosunku względem zagadnienia wartości. Dla Petzolda Avenariusowska biologia jest czemś pierwotnem, zagadnienie zaś wartości wtórnem, dla mnie zaś zagadnienie wartośctwartości jest podstawowe, biologiczny zaś dogmatyzm Avenariusa uważam za zasadniczy błąd jego filozofii.
↑Etyka jest zdaniem mojem podstawową nauką całej dziedziny nauk duchowych i kulturalnych. Specyalnie zaś wszystkie zagadnienia estetyki i krytyki są w ostatecznym wyniku analizy pewną niezmiernie ciekawą postacią zagadnień etycznych. Powiedziałbym, że w zagadnieniach kompozycyi właściwie artystycznej i bardziej ogólnie mówiąc w twórczości wypowiada się najsubtelniej i najściślej nasza istota moralna. Wyobrażam sobie, że zdanie to wyda się straszliwą herezyą panu Janowi Lorentowiczowi, ale pocieszam się, że mam poza sobą autorytet Norwida, który mówił o tem, że twórczość pozornie jest »trafunek«, a w gruncie zasługa.
↑Ci, którym to podporządkowanie zagadnień najbardziej wewnętrznych twórczości pod kategoryą zagadnień etycznych wyda się dziwnem lub nieuzasadnionem niech rozważa jeszcze choćby to, jak dalece w sztuce zobowiązuje etyczna chyba kategorya szczerości. Proszę niech epik uda tylko, że pogodnie przechodzi do porządku nad jakimś stanem duszy, lub, że wogóle było tu coś, nad czem przechodzić musiał, a w utworze jego natychmiast to wystąpi i uwydatni się. Prosiłbym także pp. Krytyków, jeżeli wogóle praca ta ich znajdzie, ażeby raczyli uważać wyłuszczone tu zdanie, nie za pogląd, który ot tak sobie podobało mi się mieć, lecz za wynik wysiłków, zmierzających do stworzenia, czyniącej zadość wymaganiom filozoficznej myśli teoryi sztuki. Istnieje u nas dziś metoda zastępować rozumowanie charakterystykami. Nie idzie o objektywną prawdę, lecz o to, czy dany pogląd jest dla danego pisarza charakterystyczny. Użyję tu tej metody i powiem, że jest ona także i to w wysokim stopniu charakterystyczna dla nieuków.
↑Mógłby mi ktoś zarzucić, że to co mówię o dramacie nie daje się pogodzić z dramatami rosyjskiemi Czechowa, Najdienowa, Gorkiego. Wprawdzie istnieje ogromnie łatwa odpowiedź, że dramaty te są uscenizowanemi opowiadaniami i t. d., ale tę pozostawiam niemieckim profesorom estetyki i polskim recenzentom pism codziennych. Co do rzeczy zwracam uwagę, że dramaty te są przeciwnie dokładnem stwierdzeniem mojej teoryi. Niewątpliwem bowiem jest, że działają dramatycznie w tem znaczeniu, że nie pozostawiają pomiędzy sobą, a widzem i autorem dystansu, niedramatyczność zaś ich zasadza się na tem, że nie dają rozwiązania. Krytyka europejska, czyniąca z tego zarzut »północnym barbarzyńcom« jest wysoce kompromitująca dla europejskich dramaturgów. Opiera się ona bowiem na założeniu, że do dramatu nadają się tylko te zagadnienia, które umiemy rozwiązywać, czyli zagadnienia na żart, rebusy z daną z góry odpowiedzią. Wykluczenie możliwości zagadnień beż wyjścia uchodziłoby może za skutek wyższości rzeczywistości europejskiej, gdyby nie należało go przypisywać szlafrokowemu optymizmowi estetyzujących myślicieli?
