Syn Marnotrawny (Weyssenhoff, 1905)/XVII
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Syn Marnotrawny |
| Rozdział | XVII |
| Wydawca | Gebethner i Wolff |
| Data wyd. | 1905 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Warszawa; Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Parę dni potem umówiono się na obejrzenie Watykanu. Ale na schadzkę w hotelu Londyńskim stawili się tylko oprócz Fabiusza Dubieński i Słuszka. Po wczorajszym cudownym śpiewie Ciampiego w operze, panie były zmęczone i leniwsze niż zwykle, zaś d’Anjorrant’a i Kobryńskiego nie spodziewano się wcale. Fabiusz, zadowolony ze zmniejszenia liczby słuchaczów, wsiadł do powozu z panią Anną, a dwaj mężczyźni do drugiego. Jechali długo, gdyż konie rzymskich fiakrów są chyba najgorsze w Europie, ale przyjemnie, bo wiosna rzymska jest upajająca i rzeźwa, taka jak dawniej, gdy w niej budzili się wielcy ludzie Odrodzenia.
Pani Anna, która wczoraj była także na operze, przetarła rękawiczką, sine pod oczyma obwódki i odezwała się do patrzącego na nią Fabiusza:
— Takam zmęczona dzisiaj, jak rzadko. Calą noc śniły mi się melodye, melodye bez końca.
— Nie trzeba, kochana pani, nadużywać zmysłowych przyjemności.
Pani Oleska wykonała pół obrotu na siedzeniu i spojrzała ze zdumieniem na towarzysza:
— Co to znaczy?...
— Mówię o muzyce.
— Znowu o niej?... A dobrze, wytłómacz mi nareszcie gruntownie, co cierpisz do muzyki. Muzyka jest dla mnie największą, najmilszą sztuką.
— Najmilszą, na to się zgadzam. Wiem, że żadna inna sztuka nie zdoła dać na razie tyle rozkoszy.
— Jeżeli tak, to przyznajesz, że jest i największą, bo o cóż chodzi w sztuce, jeżeli nie o wrażenie?
— O wrażenie pewnego gatunku. Wstrząśnienie nerwów, choćby najrozkoszniejsze, nie jest jeszcze wrażeniem artystycznem. Ale ta dyskusya zaprowadziłaby nas daleko, bo najprzód porozumiećby się trzeba, czem jest sztuka.
— Sztuka?... tak naprędce?... wogóle sztuka jest pięknem, wymyślonem przez ludzi.
— Wybornie. Skoro myśleć zaczniemy, pójdziemy razem, a mówiąc o sztuce, tworząc sztukę, odczuwając ją, niepodobna nie myśleć. Określenie twoje takbym dopełnił: sztuka jest zdolnością ludzką wydobywania piękna z życia i utrwalania go w osobnej, równoległej do życia, formie. Do tego potrzeba talentu i potężnego, wyrobionego umysłu.
— Przypuśćmy, że rozumiem. Ale cóż to określenie ubliża muzyce? Dlaczego muzyka jest niby niższą?
— Dlatego, że nie znaczy nic, nie da się określić jasną myślą ludzką, która stworzyła całą sztukę i tryska z niej w formie oddzielnej, wyszlachetnionej. Wielka sztuka tworzy życie i przejmuje znaczeniem życia, muzyka zaś tylko układa dźwięki i, wstrząsając nerwy, budzi zmysłowe nastroje. Z tych nastrojów dopiero może się urodzić coś umysłowo znaczącego, ale zarówno zbrodnia, jak bohaterstwo, zarówno szaleństwo, jak namysł i dzieło namysłu. Gdy nawet z zaczynu sonaty urodzi się wielkie dzieło sztuki, naprzykład poezyi, to proces ten odbędzie się w duszy poety-słuchacza, nie kompozytora sonaty. Czy to leżało w muzyce? Nie. W muzyce nic nie leży prócz kombinacyi dźwięków, a jeżeli wyraża ona coś myślowo określonego, to tylko najogólniejsze pojęcia, jak smutek, ochotę, gniew, prośbę. Kto się smuci, do czego ma ochotę, za co się gniewa, o co prosi, tego już wyrazić przez muzykę niepodobna, a cóż dopiero odtworzyć przez nią obraz życia i nad jego znaczeniem zastanowić słuchacza!
— Ach, mój drogi, całe światy widzi się przez muzykę, światy nieopisane, nienamalowane, niewyrzeźbione!
— Te same światy zobaczysz w sobie pod wpływem śpiewu słowika w noc księżycową, podczas gdy siano pachnie w łąkach.
— Ale zawsze będzie śpiew słowika.
— To głos przyrody, to nie sztuka.
— Więc dobrze. Niech sobie muzyka działa tak, jak piękna przyroda. Mnie właśnie najbardziej wzrusza piękna przyroda i muzyka.
— Dlatego jesteś dzieckiem swojej epoki sybarytycznej.
— Nie wstydzę się tego.
— A powinnabyś. Ja nie powstają przeciwko urokowi przyrody, albo muzyki, odczuwam je w wysokim stopniu. Ale są to poczucia pierwotne, zmysłowe, na których poprzestają tylko ludy nawpół barbarzyńskie. Nas, synów tak starej cywilizacyi, stać na wyższe wzloty ku pięknu. Do tych potrzeba natężonej myśli, potrzeba twórczej potęgi i kultury. Powrót zaś do barbarzyństwa w narodach cywilizowanych jest objawem choroby. Mówićby można długo...
— Mówmy, mówmy jeszcze. Wcale mnie nie przekonałeś. Zawołam sekundantów.
Przejechali Tyber przez most św. Anioła i wkrótce wysiedli przed dwuramienną kolumnadą świętego Piotra na Watykanie, wołającą ich w swe gmachy ogromne, pełne kapłańskiego dostojeństwa, królewskiego przepychu i artystycznych skarbów.
— Chodźcie tu, chodźcie! — wołała pani Oleska na młodych mężczyzn. — Fabiusz tak potępia naszą cywilizacyę, że płonę ze wstydu za siebie i za nią. Panie Słuszka! panie Dubieński! na pomoc!
— Ha! — zaśmiał się Słuszka — pan chodzi po Rzymie, jak święty Jan Chrzciciel: werbuje prozelitów, prostuje ścieżki Pańskie...
— Bodajby tak było! bodajby przyszło nowe Odrodzenie, bo żyjemy w niezdrowych ciemnościach! Ale przyjść musi.
— O co państwu chodziło, jeżeli zapytać wolno? — rzekł Jerzy.
— O muzykę! Fabiusz twierdzi, że muzyka jest zmysłowa, pierwotna, nawpół barbarzyńska, że jej rozwój dzisiejszy jest bardzo smutnym objawem... różne takie rzeczy.
Dubieński miał najlepsze wspomnienia z wczorajszej opery, do której zdołał zaprosić panią Anną za pośrednictwem swej siostry. Postanowił żarliwie bronić muzyki, którą i znał i lubił, tem bardziej, że wrażliwość pani Oleskiej podczas przedstawienia wydała mu się podniesioną i skierowaną na jego korzyść. Odezwał się do Fabiusza:
— Zauważyłem, że pan nie odwiedza opery.
— W Rzymie, panie! gdzie nawet dla mnie, który go znam dobrze, jest tyle jeszcze do obejrzenia skarbów mi nieznanych, gdzie wieczorami trzeba przecie coś przeczytać, jak tu znaleść czas na operę? Mnie wielka sztuka pochłania.
— To pan muzykę uważa za małą sztukę?
— Przedewszystkiem za sztukę pomocniczą. Była nią zawsze i w tej roli ma doniosłość artystyczną i społeczną. Uprawiana od stu lat, jako sztuka samoistna, stała się groźną, nietylko dla rozwoju innych sztuk, ale i dla naszych pojęć estetycznych, które doprawdy przedstawiają pomieszanie iście babilońskie.
— Ta teorya jest dla nas, muzykalnych, bardzo bolesna — odpowiedział Dubieński z grzeczną, ironią.
— Pana mało ona dotycze, wkłada pan bowiem w muzykę część tylko swych zdolności i czasu. Jest pan poetą, to najwyższe powołanie w sztuce. Miałem też sposobność przekonać się o pana wielostronnem wykształceniu. Gdyby ogół, tak jak pan, sumę zapałów, jaką ma do wydania, rozkładał równomiernie na różne gatunki twórczości i wrażeń artystycznych, nie miałbym nic przeciwko muzyce. Ale muzyka pochłonęła całą niemal naszą wrażliwość artystyczną, podczas gdy powinnaby zajmować podrzędne miejsce. Tak było w epokach wielkiego rozkwitu sztuki. Tak było naprzykład w Atenach za Peryklesa.
— W Atenach?... Przecie Grecy mieli muzykę w wysokiem poszanowaniu. Tej ich muzyki znamy wprawdzie tylko drobne okruchy, niedawno odkryte. Ale cała historya sztuki greckiej świadczy o wielkiej roli muzyki w ich życiu duchowem. A czemże jest bajka o Orfeuszu? A dlaczegóż połowa muz greckich jest muzykalnych?
— Pozwoli pan sobie powiedzieć, że taka ocena mitologii greckiej jest powierzchowna. Ta mitologia jest najmądrzejszą ze znanych mi teoryi estetycznych.
— Ale dokąd my idziemy? — zapytał Słuszka.
Stali bowiem wszyscy około lewej fontanny, na środku placu, a rozmowa zanosiła się jeszcze na długo. Odezwała się pani Oleska:
— Wiecie co? siądźmy sobie w cieniu, pod portykiem, i rozmawiajmy.
— Tak na schodach? jak te fiakry? — zadziwił się Słuszka.
— Tak samo. Dlaczegoby nie? To będzie zabawne.
Fabiusz spojrzał z rozrzewnieniem na młodą kobietę:
— Pani Anna nie jest tylko muzykalna; ma w sobie zatajoną renesansową duszę. Ten pomysł mi ją objawił. Bo portyki te, w które Bernini włożył największe swe natchnienie artystyczne, a kilku papieży miliony skudów, zbudowane są dla ochrony od deszczu i słońca gości świętego Piotra, rozprawiających na placu. Powinniśmy tam wejść i usiąść na stopniach.
Wszyscy zgodzili się chętnie. Pani Oleska usiadła na wyższym stopniu, u nóg jej dwaj młodsi, Fabiusz nieco z boku. Dziwili się kolumnom, że takie wyniosłe, gdy się jest pod niemi, i uśmiechali się do siebie. A Fabiusz swobodnie, jakby tam zwykł siadać oddawna, zaczął mówić. Zbliżyło się kilku mężczyzn z ludu, przywykłych do popularnych wykładów pod golem niebem, lecz, posłyszawszy obcą mowę, odeszło.
— Możemy pomówić o muzach; to nie będzie od rzeczy. Choć u Homera jest ich już dziewięć, są poszlaki, że jeszcze dawniej było ich trzy i wtedy, jak Gracye, przedstawiały przedewszystkiem wdzięk i piękno przyrody. To jest pierwszy stopień zapatrywania się społeczeństwa na piękno. Pani Anno! piję do ciebie.
— Tymczasem się poddają, aby nie przerywać.
— Ale mówmy o muzach w epoce klasycznej, między V-ym a I-ym wiekiem, gdy te powabne, z pierwotnych trzech grup po trzy bez wyraźnych patronatów, stają się dobremi naszemi znajomemi i rozdzielają między sobą przedstawicielstwo stosunków myśli do piękna życiowego. Pochodzą od matki Mnemozyny, czyli pamięci, zatem od myśli lub namysłu. Dwie najstarsze piastują naukę, bo i ta jest stosunkiem myśli ludzkiej do życia, a poniekąd i do piękna. Urania — bierze astronomię, a przez to samo nauki przyrodnicze i ich zastosowania; Klio — historyą, to jest dzieje przeszłe i politykę, to jest dzieje bieżące.
— Przepraszam — rzekł Dubieński — pan nie trochę dowolnie dodaje zajęcia starym muzom?
— Wcale nie, rozwijam myśl grecką. Nie twierdzę, że za Peryklesa Urania była też muzą elektrotechniki, albo Klio — patronką dziennikarstwa, ale gdybyśmy jeszcze dzisiaj, jak należy, czcili muzy, obie te nauki nowe należałyby do ich wydziałów. Dalej — sześć sióstr przedstawia ale czy rozmaite odmiany poezyi: Kaliope, Erato, Talia Melpomena, Polihymnia i Euterpe. Wreszcie jedna, Terpsychora, jest patronką sztuki zmysłowej, choregicznego tańca, nie tego bezmyślnego tańca naszych czasów, lecz pięknie ułożonych pochodów, rzeźbionych układów ciała, zatem i sztuki plastycznej, do której dostarcza żywych wzorów.
— Widocznie znasz lepiej muzy, niż ja — odezwała się pani Oleska — ale uczyłam się przecie, że Polihymnia była muzą muzyki.
— Chóralnego śpiewu, ale ten był poezya, tak, jak śpiew liryczny, uosobiony przez Erato, był też poezyą, jak epicka Kaliope była również muzykalna. Wszystkie muzy, oprócz Uranii i Klio, są muzykalne i noszą atrybuty muzyczne, ale to właśnie dowodzi, że osobnej patronki muzyki nie było. Cóż znaczy zresztą samo słowo: muzyka? Jest to przymiotnik od greckiego »Muse«. W tłómaczeniu brzmiałoby: należna do muz, stosująca się do sztuki funkcya lub ozdoba. Muzyka była też nie czem innem wówczas, tylko deklamacyą śpiewną, sposobem podniesienia rytmu i uroku poezyi, albo miarowym pobrzękiem choregicznego tańca.
— Możnaby to wytłómaczyć inaczej — odezwał się Dubieński. — Muzykalność wszystkich niemal muz w tej odległej epoce, narzędzia muzyczne spotykane w ich ręku, świadczyłyby o pochodzeniu ich wszystkich od muzyki w epoce jeszcze odleglejszej. A wtedy sztuka ta, której znaczenie chce pan obniżyć, byłaby matką wszystkich innych sztuk pięknych.
— O to spierać się nie będę, czy na początku było wrażenie dźwięku, czy słowa, czy kształtu, czy barwy, bo tak postawićby wypadło dyskusyę. Zabłąkalibyśmy się w hypotezach. Mówimy o roli muzyki w okresie historycznym, o jej wartości w historyi naszej cywilizacyi. Dopóki była sztuką pomocniczą i podrzędną, położyła znaczne zasługi: weszła np. w budowę wiersza i jest nieodłączna od wiązanej, a raczej rozśpiewanej mowy — to już niemały tytuł do poszanowania. Ale obecnie stała się sztuką samoistną i ulubienicą publiczności. W tej fazie obniża poziom pojęć estetycznych.
— Dlaczego? Rozszerza owszem skalę tych pojęć. Dlaczego? — zawołali wszyscy słuchacze.
— Dlatego, że wrażenie estetyczne jest połączeniem poczuć zmysłowych z odkryciami w dziedzinie intelektu. Muzyka zaś daje same tylko poczucia zmysłowe, działa jedynie na nerwy.
— Nie wiem, czem się różnią poczucia zmysłowe od umysłowych — rzekł Dubieński. — Wszelakiego rodzaju wstrząśnienia otrzymuje człowiek przez zmysły i nerwy.
— Musi pan jednak przyznać, że poczucia wyrozumowane, jak np. miłość ojczyzny, różnią się dyametralnie od poczuć przyrodzonych, jak np. wrażenie zapachu. Miłość ojczyzny nazywam uczuciem, a wrażenie zapachu poczuciem, i stawiam te oba wrażenia na przeciwległych biegunach, choćby miały być połączone nieprzerwanym, stopniowo modyfikującym się łańcuchem. Muzyka daje nam same poczucia zmysłowe, których mieszać nie należy z uczuciami, mogącemi przez zaczyn muzyczny w danym osobniku wyniknąć. Do odczuwania, nawet do tworzenia muzyki nie potrzeba wielkiej duszy.
Wszyscy słuchacze zaprzeczyli, z niejakiem nawet oburzeniem. Zarzucono Oleskiego nazwiskami wielu kompozytorów, a przedewszystkiem Wagnera.
— Proszę odłączyć Wagnera-kompozytora od Wagnera-poety, miernego zresztą poety. Jego libreta mogłyby być jeszcze lepsze i oryginalniejsze, ale zwiększyłyby wówczas tylko jego zasługę literacką, nie muzyczną. Ja zaś mówię dzisiaj o twórczości i wrażliwości czysto muzycznej i twierdzę, że bardzo małe dusze są, zdolne do produkowania dobrej muzyki. Przypominam wam np. cudowne dzieci, które tylko w zakresie muzyki są zupełnymi artystami, w zakresie zaś innych sztuk dopiero obiecują, bo żeby dojść do pełni rozwoju talentu, potrzebują uniwersalnej kultury.
— Przyznam się — rzekł Dubieński — że nie trafia mi do przekonania podział dusz na wielkie i małe. Z pewnego punktu widzenia największemi można nazwać te właśnie, które tworzą muzykę.
— Nazwać można — odparł Fabiusz — ale będzie to wbrew wszystkim naszym pojęciom o szlachetności duszy ludzkiej. Muzykalne są nawet zwierzęta i nietylko wrażliwe na muzykę; ujawniają owszem pewną dążność do kompozycyi. Na inne sztuki piękne: malarstwo, rzeźbę, architekturę, nie mówiąc już o poezyi, zwierzęta nieczułe są zupełnie.
— A ptaki, które przyleciały dziobać winogrona Apellesa? — podchwyciła pani Oleska.
— Uległy optycznemu złudzeniu. Ale nigdy nie widziano wróbli, wzruszonych z podziwu przed obrazem. Żadnych też śladów twórczości artystycznej, oprócz muzykalnej, nie odnajdujemy u zwierząt. Kunsztowne budowanie mieszkań przez pszczoły albo termity nie wykracza niczem poza rzemiosło: nie objawia dążności do symetryi ogólnej, ani do ozdoby symbolicznej, nie wchodzi więc wcale w dziedzinę architektury, jako sztuki.
— Rozumuje pan ściśle, ale nieco arbitralnie — rzekł Dubieński. — Niech sobie muzyka będzie sztuką pomocniczą, zmysłową, odczuwaną przez zwierzęta, ale my, ludzie, doprowadziliśmy ją do takiej doskonałości, że możemy przez nią wyrazić, jeżeli nie myśli określone, to najsubtelniejsze stany duszy.
— Stany nerwów — poprawił Fabiusz.
— Stany... czegoś, co jednak jest w nas, a inaczej w sztuce wyrazić się nie da, tylko przez muzykę. Muzyka jest naprzykład najwymowniejszą ze sztuk pięknych, gdy chodzi o wyrażenie miłości. Jak się miłość wyraża przez rzeźbę, albo przez architekturę? Proszę mi powiedzieć.
— Prawda. Trudno, żeby portyk powiedział: kocham! — wtrąciła pani Oleska z dźwięcznym wybuchem śmiechu.
— Chyba przez echo — odrzekł Dubieński i zajrzał jej prosto w oczy.
Fabiusz zerwał się ze swego miejsca, rozkrzyżował szeroko ramiona, jakby na podobieństwo tych ramion Piotrowych, w których cieniu siedzieli, i zawołał:
— Jakto? portyk nie może powiedzieć: kocham?! A cóż mówią te portyki?!
Wyglądał gniewny i natchniony. Inni spojrzeli na niego ze zdziwieniem, ale on sam poczuł niewczesną nagłość swego zapału i rzekł spokojnie, trochę gorzko:
— Inną wprawdzie miłość wyrażają one, niż wasza muzyka, miłosna pośredniczka niższego gatunku. Nazwałbym ją...
— Niech pan nie nazywa, rozumiemy — zawołał Słuszka.
Fabiusz sposępniał na chwilę, ale zaraz głowę podniósł i rzekł:
— Ażeby się tylko porozumieć, trzebaby długich jeszcze wywodów teoryi. Dość ich na teraz, nie prawdaż? Potrzeba nam wrażeń. A żeśmy się już dzisiaj poświęcili wrażeniom artystycznym, proszę za mną.
Przeprowadził swych uczniów na drugą stronę placu i wszedł z nimi pod przeciwległy portyk. Szli długo po »królewskich schodach«, aż zatrzymali się u filaru z napisem: »Do kaplicy Sykstyńskiej«. Fabiusz przeszedł prędko przez »cappella Paolina« i »Sala reggia«, nie chcąc dawać towarzystwu żadnych wrażeń przed jednem, do którego ich prowadził.
Stanęli we środku kaplicy Sykstyńskiej, dość pustej tego dnia i dość jasnej.
— Panowie ją znacie?
Mężczyźni odpowiedzieli, że znają, ale pani Anna była tu po raz pierwszy i zawołała:
— Jak tu pięknie!
— Proszę nie zanadto rozglądać się. Całości dzisiaj nie obejmiemy. Ale wpatrzmy się w sufit przez Michała-Anioła. Co cię w nim na razie uderza?
— Nie wiem, gdzie się kończy architektura, a gdzie zaczyna się malowanie.
Niema architektury. Wszystkie gzymsy, kapitele, cokóły, na których siedzą i klęczą te bliższe niby nam postacie, są malowane na gładkiem sklepieniu, tak zwanem zwierciadlanem. To pierwszy tryumf mistrza w twojem wrażeniu. Ale to dopiero nadzwyczajna biegłość techniczna i znajomość perspektywy plafonowej. To potrafi lada Tiepolo. Wchodzimy zaledwie w podwoje największego na świecie dzieła sztuki plastycznej... Cóż dalej powiesz? ale szczerze, bez komplimentów dla Michała-Anioła?
— Właśnie myślałam, że to wszystko blade, popękane, zapewne bardzo popsute...
— Słusznie. Najprzód Michał-Anioł nie był kolorystą, inaczej byłby chyba został półbogiem, powtóre barwy zanikły prawie na suficie. Mamy więc do czynienia tylko z rysunkiem i kompozycyą. Ale to nam wystarczy. Ta więc architektura wypiętrzona w powietrzu, podtrzymywana przez karyatydy bronzowe, po której gzymsach rozsiadły się te straszne, zmysłowe, zbrodnicze postacie niewolników czy potępieńców, otwiera się dziewięciu niby oknami na błękit nieba, w którem dzieje się historya świata aż do potopu, owa historya święta, symboliczna, pełna mądrości i piękna. Sztuka plastyczna nigdy wyżej się nie wzniosła w odtworzeniu i pojęciu tych scen, które tylko dzieciom wydają się dziecinnemi.
Fabiusz przeprowadził swych towarzyszów wzdłuż sali, pokazując kolejno dziewięć obrazów sufitowych, potem sześciu Proroków i sześć Sybilli na wklęsłych fasetach sklepienia, rozmyślających nad dziejami świata i ich odrodzeniem przez Chrystusa. Zwrócił uwagę i na sceny w narożnych trójkątach sklepienia, gdzie mistrz przedstawił przodków Zbawiciela.
— Poznaliście więc państwo myśl jasną, przewodnią myśl Chrześcijaństwa. Historya świata w najwyższych jej momentach, oczekiwanie Zbawiciela, którego przepowiedzieli Prorocy, przewidziały nawet Sybille. Czy ta myśl, poznana przez was, nie nabiera osobnego wdzięku i majestatu przez to wspaniałe wcielenie plastyczne?
Słuchacze potakiwali poważnie głowami.
— Powróćmy do pierwszych obrazów, aby zobaczyć inne bogactwa duszy mistrza. Patrzcie, jak osobiście i niezależnie pojął świętą legendę stworzenia świata. Obrazy nie odpowiadają nawet sześciu dniom biblijnym, chociaż nie naruszają w niczem tradycyjnego tekstu. Co ten człowiek musiał czuć i umieć, aby namalować choćby te pięć obrazów stworzenia! Jakie studya anatomii, rzeźby starożytnej przejść musiał, aby dojść do tych lotów porywających ciężkie postacie, do tych skrótów tak łudzących, że ciała obracają się w oczach widza, przechodzącego z miejsca na miejsce! Jak umiał połączyć Jowiszową grozę z gienialnym namysłem i potęgą twórczą w twarzy Boga-Stworzyciela! Korzystał ze wszystkich tradycyi nauki i sztuki, a wetchnął w nie nowego ducha, wcielił je w dzieło swoje i niebywałe.
— Co za wiatr tam wieje ponad architekturą, sufitu! — odezwała się pani Oleska.
— Przedwieczny wiatr, wir, chaos, szamocze szaty na Stworzycielu, który tam pływa mocą własną w przestrzeni, samotny najprzód, dzieląc wielkim ruchem obu ramion światłość od ciemności, potem oparty na mocach przez się stworzonych, rzuca wszechmocnym nakazem ciała niebieskie w ich orbity, dalej dłonią miększą, opuszczoną, rozsiewa rośliny po ziemi, to znowu blogosławiąc oburącz, unosi się nad wodami... Patrzcie, jak wicher, sprawiony przez potężne obroty Stwórcy, uśmierza się stopniowo w każdym kolejnym obrazie, w miarę jak składa się dzieło. Tu jeszcze targa włosy i szaty i nieopisaną grozą przejmuje skulone postacie, siedzące u ram okiennych, ponad któremi dzieją się sprawy twórcze; tu już wieje równiej, spokojniej, i postać Boga, otoczona siedmiu mocami, płynie, niby życiodajna chmura, ku dziełu największemu, ku stworzeniu człowieka.
— To najpiękniejsze! — zawołała pani Oleska.
— Tak. Tutaj mistrz wysilił swą wielką duszę na podobieństwo przedwiecznego Stwórcy. Zauważcie, że pominął realistyczną przenośnię biblijną o ulepieniu człowieka z gliny i ożywieniu go tchnieniem Bożem. W innej seryi wrażeń, w innym stylu kompozycyi przenośnia ta byłaby równie piękna; tutaj zmyliłaby kierunek naszej wyobraźni. Michał-Anioł obiera inną formę, znaczącą myślowo to samo, i jedną chwilę, jak przystało malarzowi, najbardziej stanowczą, najpełniejszą plastycznego znaczenia, chwilę ostatnią powołania człowieka do życia. Na szczycie góry, wysoko podchodzącej pod horyzont, leży Adam, wpół powstając ze snu przedbytowego; jego wspaniałe kształty, idealnie do życia gotowe, zmaga jeszcze sen; tylko rękę, opartą na zgiętem kolanie, wyciąga wpół-omdloną i oczy tęskne, modlące się, kieruje ku zjawisku. Bo oto Bóg-Stwórca, zebrawszy w płaszcz tęczowo rozwiany swe moce, spływa z góry ku niemu. Widać, jak ta grupa zwrotną zawieruchą przechodzi od rozpędu do zwolnionego lotu i zbliża się, zbliża ku ziemi?...
— Widać. Nie może być omyłki.
— Ten sam Bóg-Stwórca, który tam rozdzierał giestem ciemności i miotał w przestrzeń swe piorunowe rozkazy i ważył się nad wodami w swym potężnym namyśle. Ale tu, jaki uspokojony tworzeniem, które uznał za dobre! jak opiera się łaskawie na otaczających go tworach własnych! jaką niezmierną dobrocią tehnie ta głowa, nachylona ku dziełu ostatniemu, ku człowiekowi... Bóg-Ojciec... Patrzcie, teraz — jest to chwila cudu: Ojciec wyciągnął prawicę, stanowczo twórczą prawicę ku mdłej ręce syna, powstającego z ziemi. Młode moce zagarnięte płaszczem Stworzyciela, zwracają głowy w stronę człowieka, szepczą, że coś wielkiego się dzieje... Smukła anielica, na której spoczywa lewe ramię Stwórcy, spogląda na Adama płomiennemi czyma, olśniona... może pierwowzór kobiety, może arcywzory przyszłych pokoleń?... I palec wskazujący Boga, energiczny, już, już dotyka sennej ręki człowieka... Stało się! duch Boży wstępuje w Adama, między Stwórcą a stworzeniem błysła iskra życia! Czyście ją widzieli?
— Widzimy — odpowiedziały chórem trzy głosy.
Fabiusz przetarł czoło, zmarszczył i rozmarszczył kilka razy brwi wyraziste, jakby chciał odegnać zbyteczny nawal myśli. Potem zapytał:
— Chyba dosyć na dzisiaj?
Pani Oleska i dwaj mężczyźni ścisnęli mu rękę, milcząc. Również w milczeniu wyszli z kaplicy i odbyli drogę powrotną na plac świętego Piotra. Dopiero tam odezwał się Fabiusz:
— Wracamy do portyków, które wysłuchały naszej dyskusyi. Chciałbym, aby posłyszały jeszcze jedno. Powiedzcie mi państwo, czy ta potęga myśli, te skarby wiedzy, któreśmy dopiero co podziwiali w dziele malarza, dadzą się choć w części ujawnić przez muzykę? Niech mi to kto spróbuje zagrać.
Dubieński zaryzykował jeszcze opozycyą:
— Gdyby pan był tak muzykalny, jak jest artystą i znawcą sztuki plastycznej, samby pan to zagrał.
— Nigdy! — odparł Fabiusz, trzęsąc energicznie głową — gdybym był nawet Michałem-Aniołem i Wagnerem w jednej osobie. Na coby mi się zdała historyozofia, studya anatomiczne, studya rzeźby i architektury, gienialna ekzegetyka starych tekstów, znajomość życia i ludzi? Do mojej opery lub symfonii użyłbym tylko z mych skarbów umysłowych: znajomości kontrapunktu i harmonii, coby w dziele Michała-Anioła można porównać do jego wiadomości z perspektywy wykreślnej. Możeby zresztą ogólna kultura przydała mi się pośrednio? Człowiek, który wiele myślał i żył, nabiera i rozmaitych nerwowych subtelności. Więc naprzykład znajomość nerwów własnych i nerwów słuchaczów przydałaby mi się do kompozycyi. Ale duszy i myśli nie wypowiedziałbym w muzyce, bo to niepodobieństwo. Muzyka jest zbyt zacieśniona w swym zakresie poczuć zmysłowych, dźwięcznych; nie posiada na to sposobów.
— Dziwi mię jednak — próbował bronić się jeszcze Dubieński — że pan, który tak rozumie inne sztuki piękne, nie rozumie muzyki.
— Nikt jej nie rozumie, kochany panie. Można ją tylko lubić. Kochać ją wyłącznie jest już niebezpieczeństwem.
