Flirt z Melpomeną/Kampf, Nina
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Flirt z Melpomeną |
| Wydawca | Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska“ |
| Data wyd. | 1920 |
| Druk | Drukarnia Ludowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Jednem z najciekawszych zjawisk w literaturze jest niewątpliwie ewolucya rodzajów. Był dramat klasyczny; za jedyny swój przedmiot obrał studyum duszy ludzkiej; w tym celu, wyosobnił ją w czasie i w przestrzeni; oderwał od wszystkiego co niskie i małe, biorąc za materyał jedynie heroiczne egzemplarze ludzkości; od wszystkiego co przypadkowe, przenosząc akcyę w tak odległa iż ten sanem abstrakcyjne kulisy. Był — i przeżył się; wyrodził się z czasem w pustkę deklamacyi i martwotę konwencyi. Wyparł go teatr romantyczny, rozpościerający barwny kobierzec tragicznych i groteskowych jaskrawości życia, mięszający — za wzorem Szekspira — wzniosłość i płaskość; wyparł go wreszcie dramat realistyczny, mieszczański, zastępujący herosów, nadludzi, pospolitem ludzkiemu pogłowiem, wprowadzający w grę miedziaki i liczmany przeciętnych uczuć, znaczący każdą postać piętnem jej środowiska, rzemiosła, warunków egzystencyi; słowem, teatr przypadkowości.
I ten z kolei się przeżył. Wyczerpał się i znużył oko widza kalejdoskop życiowej „prawdy“; twórcy zatęsknili za syntezą potężnych uczuć, za postaciami ludzi wyzwolonych z codzienności, za wzniosłością, za — gestem wreszcie! I nagle, w najskrajniej „modernistycznej“ szkole, scena poczęła się oczyszczać z epizodów, akcya poczęła się zagęszczać, teatr stawał się teatrem duszy, czasem z epitetem „nagiej“. Ale zarazem — paradoks ten uderzył mnie pierwszy raz na wczorajszej sztuce — wówczas kiedy teatr najbardziej, zdawałoby się, oddalił się od swej klasycznej kolebki, w istocie zadziwiająco do niej powrócił. Podejmuję się przerobić Ninę na klasyczną tragedyę à la Racine aleksandrynem, nie naruszając w niej nic istotnego. Proszę nie brać tego za żart, ani za niewinny obłęd maniaka: jeżeli wczorajsza Nina z I aktu, siląca się zdławić w samym zarodku swą nieszczęsną miłość, oddalić się od jej przedmiotu, szukająca w objęciach męża ucieczki i obrony, nie wszystkim przywiodła na pamięć opowiadanie Fedry z I aktu, to jedynie dlatego, że nie wszyscy mają w pamięci dość żywo losy bohaterki Racine’a.
Doprawdy, arcyciekawem jest śledzić, do jakich bezwiednych truc'ów ucieka się teatr „modernistyczny“, aby, zachowując pozory realnego życia, uzyskać niezbędną dla swoich celów abstrakcyjność dawnej klasycznej tragedyi. (Niektórzy twórcy zrywają wręcz z tymi pozorami, chroniąc się śmiało w świat baśni, jak np. Maeterlinck). Rolę wzniosłych bohaterów, jaką dawniej pełnili króle i wodzowie, objął — tant bien que mal — artysta, uczony; zamożność stery lub artystyczna obojętność na sprawy materyalne zapewnia oderwanie od płaskości drobnych ziemskich interesów; jakaś willa nadmorska lub nieokreślone bliżej „wielkie miasto“ spełnia rolę neutralnych kulis klasycznego teatru. Ułatwiał to zadanie kosmopolityzm europejskiej cyganeryi w pewnej epoce, u autora Niny podkreślony jeszcze kosmopolityzmem rasowym. I oto mamy na nowo warunki, w których może się rozgrywać akcya niezmiernie prosta, gdzie jedynymi aktorami są dusze ludzkie, gra zaś idzie — jak w najlepszych „heroicznych“ czasach — o śmierć lub o życie.
A jednak, dużo, ogromnie dużo się zmieniło; nietyle przez to co przybyło, ile przez to co ubyło. Ubył olbrzymi podwójny balast: balast dostojeństwa, i balast „przystojności“ scenicznej. Napuszywsty, jednostajnie szlachetny wiersz zmienił się w giętka, potoczną prozę, której wolno — gdy taka chęć autora i gdy mu starczy tchu potemu — wybuchać, w krytycznych chwilach, lawą poezyi i liryzmu; nerwowy, rytmem krwi tętniący djalog, pełen szarpnięć, niedomówień, mimicznej gry, przemilczeń; — oto zdobycze nowoczesnego teatru. Zdobycze niezmiernie doniosłe! Nie łudźmy się, abyśmy więcej wiedzieli o sercu kobiecem niż Racine, codzienny bywalec dworu Ludwika XIV, kochanek dwóch najświetniejszych aktorek swego wieku, on, który, pod wpływem zagadkowej śmierci jednej z nich, zagrożony niemal straszliwym kryminalnym procesem, blizki był w murach klasztoru Kartuzów szukać spokoju duszy na resztę życia! Ale mm wolno to, czego jemu broniły obręcze scenicznej konwencyi; wolno nam wszystko mówić; wolno szukać na scenie najprostszego, najenergiczniejszego wyrazu dla każdego uczucia; mężczyzna może czynić wyznanie miłosne tą poufną mową która przemawia wprost do duszy każdej słuchaczki i przeszywa jej nawskróś wnętrzności; kobiecie wolno, jak wczoraj na scenie, zdzierać z siebie suknie i wołać anielskim szeptem: „tu całuj!”. W tej samej sytuacyi, kochanek teatru klasycznego byłby musiał stanąć w postawie pełnej uszanowania i rzec coś w tym rodzaju:
I racz, pani, twych chęci darem wiekuistym
Użyczyć onej nagrody mym płomieniom czystym.
I jeszcze narażał się na to, iż, jak np. Pyrrhus w Andromace Racine’a, wyda się dworskim słuchaczom zbyt gwałtownym i nieobyczajnym! Ale mówiłem o tem obszernie gdzieindziej; spostrzegam się iż zeszedłem na bezdroża: wróćmy coprędzej do wczorajszej premiery.
Profesor Wilian Larson, wcielenie szlachetności i dobroci o dobrze szpakowatej czuprynie, ma młodszą odeń znacznie żonę Ninę. Była pracownicą w kantorze gdzie więdła bez słońca; poznał ją na jakichś swoich wykładach i wziął za żonę; dał jej wszystko: wykształcenie, pozycyę, majątek, uczynił ją uroczą kobietą, człowiekiem, towarzyszką swej pracy. I Nina umie to ocenić, wdzięczną mi jest, kocha go, dlatego — czy może mimo tego? — że jest, jak sama mówi, „tak nieskończenie dobry, tak zawstydzająco, tak przygnębiająco dobry“... Jest dobry nie tylko dla niej; znalazł gdzieś w magazynie krawieckim chłopca i odgadł w nim talent; dał go kształcić: dziś, Mario Silva jest genialnym, sławnym rzeźbiarzem... Mario kocha Ninę i chce jej z całą bezwzględnością „nadczłowieka“; Nina kocha Maria, ale podświadomie: czy kocha nawet jego samego? „usta jej (mówi) rozchylają się do nieznanych pocałunków“. Płomień jeszcze nie buchnął, jeszcze czas go zdławić. Nina czyni to; wymusza na Mariu słowo, iż na rok się oddali, sama zaś chroni się z mężem gdzieś daleko nad morze, zacierając ślady kierunku w którym odjechała. Ale Mario, dowiedziawszy się przypadkiem o miejscu pobytu i łamiąc dane słowo, zjawia się; przyjęty z otwartemi rękami przez zacnego i ślepego męża, zostaje. Rozpoczyna się okres dręczenia się wzajemnego, krążenia koło siebie rozkochanej bez pamięci a wciąż niby unikającej się pary; miłość w coraz ciaśniejsze sploty wikła ich oboje. Nina walczy jeszcze, może ma złudzenie że walczy, może ta walka jest dla niej preludyum rozkoszy, którego instynktownie nie chce utracić... Ale nawet ślepota męża dublowanego profesorem ma swoje granice; Larson przejrzał. Dla jednego z dwóch, dla niego lub Maria, niema miejsca na ziemi: niech partya kart rozstrzyga. Następuje klasyczny „pojedynek amerykański“, przypieprzony grubo a zbytecznie poprzednim epizodem z karcianym prestidigitatorem, od którego, dla żartu, profesor wziął parę lekcyj. (Ten epizod wyrywa się z czystości akcyi młodzieńczym brakiem gustu i razi w sztuce niby tłusta plama. Profesor, przedstawiony przedtem i potem jako ideał szlachetności i dobroci, wyzywa swego przyjaciela na ów dziki pojedynek, poto, aby, fałszywą grą, skazać go na pewną śmierć. Psychologicznie daje to, w danem miejscu, ton zupełnie fałszywy, a wogóle przykre jest że mogło wogóle autorowi przyjść do głowy. Słuchacz broni się od tego uczucia w ten sposób, iż, mimowoli, prześlizguje się po owym epizodzie, nie przyjmuje go do wiadomości, uważa za niebyły). Mario przegrywa; nazajutrz zginie, nim to jednak nastąpi, w noc w której mąż bawi na wycieczce na morzu, Nina pada w jego objęcia. Larson, który wrócił wcześniej niż zamierzał i przejrzał wszystko, widząc że Nina dla niego stracona, uznaje że do niego raczej należy usunąć się; — i tak czyni: odbiera sobie życie. Kiedy wychodzi z tą myślą, oboje kochankowie wiedzą że tak się stanie: ona drży jak ptak w jego rękach; on mówi jej raz po raz: „teraz trzeba być silną, Nino“; skoro już się stało, ona pyta go przerażonym szeptem: „czy myśmy temu winni, Mario?“
Przypominam sobie anegdotę: pewien młody autor prosił Dumasa syna, aby mu poddał temat do sztuki teatralnej. Dumas odpowiedział: „najchętniej, służę panu. Paweł i Małgorzata kochają się i pragną się pobrać. Zachodzą pewne przeszkody, ale wreszcie miłość ich zdoła je pokonać, i Paweł żeni się z Małgorzatą. Oto niezawodny temat, tylko trzeba umieć go wyzyskać“. Temat dramatu Kampfa jest niemal równie prosty, i — powiedzmy odrazu — autor umiał go wyzyskać. A raczej, nie „wyzyskać“; szczupłość i banalność akcyi nie dopuszcza tu wielu sztuczek; jedno słowo rozstrzyga o wszystkiem: czy, pod powłoką słów, pulsuje krew, czy atrament. Dramat Kampfa tętni żywą krwią; i dlatego, mimo że, w znacznej mierze, operuje szablonami teatralnymi, w rezultacie przekonuje widza, podbija i — zwycięża.
Zastanawiam się, w czem leży jego siła. Profesor? nie; sympatyczny, ani słowa, ale ledwie wszedł na scenę, ledwie przemówił, umiem go na pamięć. Mario? typowy Uebermensch z galeryi Przybyszewskiego, na szczęście bez „białych pawi“, śmieszny ze swojem masowem rozbijaniem własnych rzeźb, trzygroszowy demon. Scena, w której profesor z Mariem licytują się o własną śmierć, jest jakby neurasteniczną parodyą różnych wzniosłości starego Corneille’a. Epizody? autor zręcznie nimi operuje, umie, zapomocą nich, uniknąć monotonii „nastrojów“ Przybyszewskiego, ale, ostatecznie, mogłyby nie istnieć, nicby to zasadniczo nie zmieniło w sztuce. Zatem, chyba sam Nina? Tak, chyba Nina... I, co osobliwsze, to wystarcza.
Teatr miłości, począwszy od Racine’a, jest zasadniczo teatrem kobiecym. Czyżby dlatego, że jestto jakby święte mysteryum zapłodnienia, w którem natura, ta wielka dramatopisarka, przywilejem heroiny obdarzyła kobietę, mężczyznom przyznając jedynie rolę komparsów, jaka przypada samcom w niektórych gatunkach owadów? Czy kobieta w dramacie miłości jest tym kwiatem, który rozświetla się całą krasą barw, zanim przyjmie w siebie życiodajne pyłki? Dość, iż ona to, czy nią będzie Andromaka czy Fedra, czy Julia czy wreszcie Nina, skupia na sobie wszystkie nasze sympatye i zainteresowania, podczas gdy mężczyźni — nie wyłączając samego Romea — są raczej tylko jej funkcyą (w znaczeniu geometrycznem).
Otóż, autor Niny czuje kobietę, rozumie ją, kocha, umie żyć na scenie jej życiem. Więcej powiem: uczynił tu wynalazek, który sam jeden dowodzi jego wybitnego poczucia scenicznego, i dzięki któremu odmłodził niejako swoją starą jak świat fabułę. Wziął za heroinę typ kobiety-dziecka, ową ulubioną nowalię „modernistycznej“ psychofizyologicznej szkoły. Wyznaję, iż, gdyby Nina była kobietą naturalnych rozmiarów, sztuka ta działałaby na nas, starych cyników z XX wieku, nieraz wręcz niecierpliwiąco; w wielu miejscach trzebaby się powstrzymywać aby nie mruknąć przez zęby: „Nie zawracaj nam pani głowy; opowiedz to pani swojej cioci!“ Ale jak się nie wzruszyć, widząc tę okruszynkę kobiety, tę drobną, nieodpowiedzialną, zaledwie że świadomą siebie istotę, stworzoną na to aby była całe życie tem czem zrobią ją silniejsze ręce, drżącą z przerażenia pomiędzy dwoma rozpętanymi żywiołami męzkości, patrzącą bezradnie jak porywa ją huragan własnych pragnień, i zadającą bezwolnie, samem swem istnieniem, tyle męki tym mocnym, mądrym mężczyznom! Jak ładnie uchwycone jest w III i IV akcie, gdy Nina, zagrożona w bezpieczeństwie swem i szczęściu, na każde pytanie męża reaguje błyskawicznem kłamstwem, tak naiwnem, tak dziecinnem, bezcelowem, ale tak świeżem i pełnem wdzięku! Umieć odmłodzić ten przedpotopowy motyw, na to trzeba szczerego artysty. Nina zatem trzyma na swych drobnych barkach całą sztukę; ona-to rodzi w nas przekonanie, iż z przedwcześnie zmarłym Leopoldem Kampfem ubył — nie wiem czy mogę powiedzieć nam, tak luźno był on związany z naszem społeczeństwem — prawdziwy i mocny talent sceniczny.
Niną była p. Zielińska, na nowo pozyskana dla naszego teatru. Była jak stworzona do tej roli i grała ją ślicznie; gra jej misterna a ciepła, pełna szczęśliwej i bardzo nowoczesnej inwencyi mimicznej, umiała nietylko pozyskać sympatyę i współudział widza, ale potęgować je do ostatniej sceny. P. Bracki (Mario) którego poznajemy po raz pierwszy, ma doskonałe warunki, ładny głos, i ten nerw bez którego kochanek nie może istnieć na scenie. Nie powiem, aby kreacya Maria zadowalała zupełnie: artysta położył nacisk głównie na „charakterystyczną“ stronę typu artysty, wydobył jego nerwowość, brutalność, „demoniczność“ wreszcie; tam jednak gdzie rola wymagałaby akcentów szczerego liryzmu, uczucia, (np. sam koniec I aktu i ów „poemat miłości“) tam razi pewnem niedociągnięciem. Byłażby to wina samej postaci? Czyżby Mario był bezwiednym kabotynem? Bardzo być może; jednakże autor nie zdemaskował go przed nami; należy zatem dawać i przyjmować tę figurę z całą możebną wiarą w jej „żywiołową“ namiętność, przesłaniającą niezbyt sympatyczną rolę jaką Mario odgrywa w do swego dobroczyńcy.
W pozyskaniu p. Zielińskiej i p. Brackiego widzimy ważny krok do odbudowania rozbitego zespołu. Szkoda że tak późno; niemniej należy powitać ten fakt z radością. Pewne odcienie niezbędnego personalu świeciły dotąd rażącemi lukami. Musimy zwłaszcza uznać ten pewnik: z chwilą gdy w teatrze pada słowo miłość (a dzieje się to dość często), musi być na scenie prawdziwy z krwi i kości mężczyzna, oraz prawdziwa kobieta; inaczej, rzecz staje się dziwnie nieprzyzwoitą. Gdy chodzi o względy oszczędności, godzę się wreszcie aby grywano w dekoracyach jak za czasów Szekspira, kiedy-to na kawale tektury pisano „las“ albo „pałac“, ale nigdy teatr nie zniesie, aby — jak się to u nas zdarzało — pokazać kawał tektury i napisać na nim „mężczyzna“ albo „kobieta”. Na tem nie wolno oszczędzać, choćby samemu ekscelencyi Bilińskiemu.
Prof. Larsona grat świetnie p. Sosnowski, dając charakter pełny, sympatyczny, przeprowadzony z powściągliwą siłą. Okazuje się coraz bardziej, iż p. Wasilewski, trafnie użyty, jest bardzo pożytecznym nabytkiem; także p. Kacicka była tym razem zupełnie na miejscu. Reszta zespołu spełniła dobrze swe niewielkie zadanie.
