Flirt z Melpomeną/Rostworowski, Miłosierdzie
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Flirt z Melpomeną |
| Wydawca | Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska“ |
| Data wyd. | 1920 |
| Druk | Drukarnia Ludowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Gdybym miał upodobanie w gonitwie za jaskrawym paradoksem, powiedziałbym: „Miłosierdzie napisał średniowieczny mnich, któryby praktykował kilka lat jako reżyser u Reinharda“. Że ów mnich musiałby mieć przytem talent literacki i sceniczny autora Judasza, tego dodawać nie trzeba; trzebaby natomiast dodać wiele innych rzeczy (których nie potrafię może należycie wyrazić, ile że obracają się w dość obcej mi sferze pojęć), aby paradoks ów przestał być prostą arlekinadą, a stał się istotnem oświetleniem tego arcy-ciekawego utworu. Ciekawego właśnie przez to połączenie nawskróś nowożytnie wyszkolonego intelektu, nowoczesnej wiedzy teatralnej, z podłożem uczuciowem średniowiecznego chrześcijaństwa.
Albowiem to, iż najnowsze dzieło Rostworowskiego przybrało formę pasyjnego misteryum, nie wypływa z pewnością z planowej konstrukcyi literackiej, ani też nie jest chłodną igraszką „neochrystyanizmu“, jakich tyle zna literatura ostatnich dziesiątków lat. Jest ono zupełnie naturalną reakcyą duszy artysty w odniesieniu do bezpośrednich przeżyć chwili bieżącej.
Karol Rostworowski, człowiek głębokiej wiary, głębokiej dobroci, asceta ducha, żył, do ostatnich lat, w świecie własnej myśli twórczej, niby w klasztorze odciętym wysokim murem od zewnętrznego świata, od jego gwarów i swarów, od tego co nazywa się „gonitwą za szczęściem“. Wojna zastała go w chwili, gdy obmyślał cykl utworów dramatycznych, odzwierciedlających ewolucyję idei Chrystusowej w ciągu wieków.
Ale oto przyszło nagle wstrząśnienie, wobec którego żadne asylum, żadna ucieczka przed światem nie mogły się ostać. Jakieś potworne wędrówki narodów, jakiś powszechny szał krwi i zniszczenia nawiedziły ziemię; przez chwilę zdawało się wręcz. że ludzkość oszalała, i że pędzi na oślep do własnej zaguby. Koniec świata, owa straszliwa wizya prześladująca wyobraźnię ludzi średniowiecza. oto obraz, jakim musiał się odcisnąć na wrażliwych mózgach pierwszy zwłaszcza okres wojny.
A zanim jeszcze uspokoiły się nieco rozkołysane fale nienawiści narodów, wezbrało inne groźniejsze jeszcze morze nienawiści; walka wszystkich przeciw wszystkim. Rozluźnione konstrukcye i tamy społeczne nie stawiają zapory naciskowi egoizmu i łupiestwa; gromada nędzarzy bijąca się o łachman i targająca go przytem na strzępy, oto znów obraz życia społecznego, tak jak musi się ono dziś przedstawiać zasmuconemu oku dobrego mnicha, spoglądającego na nie przez swoje zakratowane okienko.
I oto patrzy dalej, jak, o miedzę od nas, w kraju w którym każdy objaw życia wydyma się do jakichś potwornych wymiarów, w którym każda idea dąży do obleczenia najostateczniejszych konsekwencyj, urzeczywistnia się w całej pełni panowanie Antychrysta. I jakież wieści dochodzą co dnia o tem panowaniu! Tyrania, gwałt, okrucieństwo, przesłaniająca okropności obłąkanych rzymskich Cezarów; tryumf najbrutalniejszych instynktów, najbardziej krwiożerczych zboczeń; wszędzie głód, nędza, morowe powietrze. Tutaj, pijany ciemnotą tłum wycina w pień chłopców uczących się w szkole; gdzieindziej (piszą gazety), obłęd posuwa się aż do wzniesienia pomnika Judaszowi Iskaryocie!... (Dobry zakonnik wstrząsa się od zgrozy). A co najstraszliwsze, to iż ta siedziba zarazy, zamiast służyć dla całej ludzkości za potężny, odstraszający przykład, nawoływać ją wielkim głosem do zgodnej pracy i miłości bliźniego, wywiera — wręcz przeciwnie — jakieś uroczne, przyciągające działanie na masy; raz wraz migocą ogniki, gotowe lada chwila buchnąć w powszechną pożogę!
I, w klasztornem zaciszu serca poety, zdjętem świętą grozą, rozlega się coraz potężniej owa straszliwa, posępna pieśń zrodzona w epoce średniowiecznego mroku i przerażenia: Dies irae, dies illa...
To Dies irae, będące niby leitmotywem całego utworu, dźwięczące raz po raz echowo w rytmie apostrof chóru, stanowi owo uczuciowe, liryczne podłoże, z którego wyłania się, na którego tle — jak w greckiej tragedyi, jak w średniowiecznym teatrze — objektywizuje się myśl autora.
Myśl ta obejmuje problem społeczny, zagęszczony do najprostszej swej formy, a wyrażony, wzorem średniowiecznych misteryów, w symbolicznych postaciach, jak Bogacza, Żebraczki, Włóczęgi, etc. Bogactwo — Nędza; Sknerstwo — Zawiść; oto siły stojące naprzeciw siebie z nienawiścią w oku; a na złagodzenie konfliktu, jedynie strach, próżność i obłuda. A miłosierdzie, miłość bliźniego raczej? Było może na świecie kiedyś, kiedyś; dziś, wydane przed sędziego, zelżone, umęczone, stoi w białej szacie na krużganku, czekając aż je na śmierć osądzą. Konflikt na scenie się zaostrza; Bogactwo, przyparte do muru, ustępuje Nędzy płaszcza, ufając w to że dla siebie zachowało drugi, pod tym trzeci, i więcej... Ale wystarczyło by płaszcz znalazł się na barkach Nędzy, aby rozpętać wszystkie fale zawiści i gwałtu; daremnie Nędza, przeobrażona w posiadaczkę, z całą już psychiką posiadania, broni swej świętej własności, swego prawa; płaszcz jej idzie w strzępy w rękach rozjadłego tłumu. Jest-ci wprawdzie jakaś Władza, komiczna jej parodya raczej, która, pod rysami dawnego Tyrana, kryje nawskróś współczesną bierność i bezsiłę: całą jej filozofią jest oświadczyć jednej stronie: „Ty na płaszcz nastawaj“, drugiej zaś: „A ty płaszcza nie oddawaj“. Wreszcie, nawpół obojętnie, kona ta Władza pod nożem Włóczęgi-Judasza, tego który stanie się panem chwili, największym wirtuozem w graniu na instynktach tłumu.
I oto, na tle rozpaczliwie jałowego, kamienistego krajobrazu, pod trzema czarnymi krzyżami odrzynającymi się od horyzontu, rozpoczyna się piekielna sarabanda, jakaś potworna czarna msza, odprawiana przez Antychrysta-Włóczęgę na czele rozbestwionego motłochu. Do stóp środkowego krzyża przywiązane jest Miłosierdzie; po bokach — niby dobry i zły łotr — Kaznodzieja (wcielenie religii kompromisowej, świeckiej, obcej duchowo prawdziwej Miłości) i Bogacz. Daremnie Nędza z I aktu, obleczona strzępami tyranowego płaszcza, skojarzywszy się z Robotnikiem, chce zachować dla siebie władztwo: panować będzie ten, kto skupił w sobie większą moc nienawiści; a któż jej wykrzesze więcej, niż ten, demoniczny wręcz w swojej sile zniszczenia, w każdem słowie jadem i śliną parskający wyrzutek? I dalej trwa wściekły taniec dokoła krzyża, i hasa oszalały tłum, któremu nowy władca dał do syta kiwi, bluźnierstwa i szału; jednego tylko nie może mu dać: chleba!... Nim kurtyna zapadnie nad tym obrazem, ze wszystkich kątów sceny, ze wszystkich szczelin, wypełzają, niby potworne szczury, jakieś ciemne, szare postacie, i czołgają się i skomlą: to głodni. Ten akt robi potężne, niesamowite wrażenie.
Szał minął. Gromada biednych opętańców, okaleczałych, obdartych, bez dachu (wszystko bowiem poniszczyli, tępiąc się i rabując wzajem), zawodzi chóralny lament. Coś niby procesya owych średniowiecznych biczowników, kajających się w obłędzie dzikiej rozpaczy i lęku. Znikły antagonizmy społeczne: dawny bogacz i dawna żebraczka wspólnie silą się aby wykrzesać z siebie iskrę modlitwy, Miłości, w której czują że ich jedyny ratunek. Napróżno: toć Miłosierdzie wyzionęło ducha, przybite wspólnemi ich wszystkich zbrodniami do krzyża. Tak; ale zmartwychwstaje; raz po raz powtarza się ten cud: w tem pono tragedya ludzkości, iż ani żyć duchem Miłości, ani wytępić go w sobie doszczętnie nie może. I zjawia się Miłosierdzie na ziemi, upostaciowane przez autora hufem miłosierników, wchodzących między te rzesze nędzarzy i rozdających im chleby i płaszcze. I tu — epilog; nieoczekiwany, beznadziejny: na tle zapuszczonej kurtyny, zjawia się znowu Bogacz, Żebraczka i Kaznodzieja, i rozpoczynają powtarzać wiernie, dosłownie, tę samą scenę która stała się punktem wyjścia prologu. Dzieje własnych nędz nie nauczyły ich niczego; szaleństwo i zbrodnie ludzkości są nieuleczalne! I wchodzi na scenę zniecierpliwiony reżyser i woła:
Dosyć! Spuszczamy kurtynę,
Bo tak... da capo al fine.
A w ciągu tej akcyi, przez wszystkie trzy akty, pląta się po scenie smutny wesołek, z zielonym daszkiem nad oczami, z plikiem papierów z których co chwila gubi coś i zbiera, — Uczony. To, dla autora, wcielenie „rozumu“ ludzkiego, bezsilnego, zdolnego tylko konstatować, komentować, kombinować, kręcącego się w kole nic nie wyjaśniających i jeszcze mniej pouczających tautologij.
Sądzę, że już z tego pobieżnego streszczenia jasnem jest czytelnikowi, dlaczego określiłem Miłosierdzie jako utwór napisany przez mnicha ascetę. Dalej niepodobna posunąć beznadziei, rozpaczy, wzgardy dla ludzkości: to tasama negacya życia, tensam wstręt do człowieka jako takiego, który, w średniowieczu, masowo pędził ludzi w mury klasztorne i kazał im tam szukać ucieczki przed światem i samymi sobą. I, gdybyśmy nie żyli dziś w czasach, gdy każdy miłujący głęboko swą sztukę artysta może sobie zbudować klasztor we własnej duszy, jestem przekonany, iż kędyś, w zaciszu Benedyktynów czy Pipermentów, znalazłby schronienie pobożny i uczony w piśmie brat Karol Hubert.
Ale żart na stronę! Równocześnie, przejaw ten jakim jest Miłosierdzie Rostworowskiego przeraża mnie trochę. Zdarza się nieraz, że prawdziwi twórcy wyczuwają włóknami ducha przyszłość jak ptaki burzę. Otóż, fakt, iż to co się dziś wkoło nas dzieje, może się kształtować w mózgu szczerego artysty w tak strasznych obrazach, budzi we mnie mętne podejrzenie że jeszcze nas może niejedno czeka... Tfy! na psa urok.
Jednym jeszcze rysem utwór Rostworowskiego tkwi w średniowieczu, mianowicie swoją symplifikacyą problemów socyalnych. Jedni mają, drudzy nie mają, i chcieliby wydrzeć albo wyprosić: oto ekonomia społeczna, którą z pewnością uznałby za swoją jakiś interesujący się temi problemami zakonnik z czasu Wojen Chłopskich; ta sama, którą, z tak rozkoszną naiwnością, formułuje jeszcze głodomór Villon w swoim Wielkim Testamencie. Klasztor był naturalnym pośrednikiem między bogaczem a nędzarzem, zupełnie naturalnie tedy widział tylko tę formę problemu. Jestto zresztą dowodem poczucia stylu u Rostworowskiego, iż, obrawszy za formę ramy dawnego misteryum, oblekł skomplikowaną współczesną myśl w tę symplistyczną filozofię społeczną.
Natomiast stajemy mocną nogą w nowożytnej, i to najbardziej nowożytnej historyi teatru, gdy się zbliżamy do Rostworowskiego jako artysty. Cóż to za maister sceniczny! Co za pewność ręki w operowaniu masami, w prowadzeniu przez trzy akty tak karkołomnej rzeczy jak abstrakcyjna akcya, oparta na abstrakcyjnych postaciach; jakie stopniowanie napięć, co za obrazy, co za efekty! A język! W żadnym może z dotychczasowych utworów, Rostworowski nie zagęścił się do takiej siły słowa. Krwawa satyra społeczna, paradne dworowanie z „mądrości“ ludzkiej w zabawnej figurze uczonego, wreszcie wściekłe wprost w swej niszczącej furyi apostrofy Włóczęgi, znajdują tu w wierszu poety giętkie i sprawne narzędzie. Zwłaszcza rola Włóczęgi, od początku do końca, napisana jest z porywającą, powiedziałbym wręcz niebezpieczną wymową: dobitność jej akcentów na szybszych skrzydłach leci w duszę słuchacza, niż świadomość rozpaczy i nędzy, jakie są jej plonem... I niemal byłbym bliski powiedzieć to o wymowie całej sztuki...
Czy mam, obyczajem urzędowych krytyków, przejść do „zastrzeżeń“? Taki już zwyczaj; więc róbmy „zastrzeżenia“. Wynikają one w części z natury tematu. Zamknąć ogólny, i to tak ogólny i złożony problem społeczny w sceniczną formę, to zadanie które przedstawia podwójne niebezpieczeństwo: ujęcie kwestyi może się stać zanadto uproszczone dla wymagań myśli, a mimo to pozostaje zanadto skomplikowane i abstrakcyjne dla możliwości teatralnej ekspresyi. Coś podobnego zachodzi chwilami w Miłosierdziu; intencye autora, bardzo ciekawie i konsekwentnie przemyślane przezeń w każdym szczególe, miejscami w grubszym jedynie zarysie dochodzą do świadomości nieprzygotowanego widza.
Dalsze „zastrzeżenie“ odnosi się do samej koncepcyi utworu. Niepodobna mi się pogodzić z jego beznadziejną rozpaczą; niepodobna mi uwierzyć, że tworzymy jeden zawszony karuzel płaskiej chciwości i równie płaskiego egoizmu. Namiętności ludzkie, nawet najniższe, mają swoją mistykę. To darmo; czuję się, jak większość czytelników Czasu, duchowem dzieckiem Rewolucyi francuskiej; wierzę niezłomnie, dopóki mi jakiś sąsiad–bolszewik z Czarnej Wsi pałką łba nie rozwali, że przeżywamy, mimo wszystko, chwile radosne i wiodące w jaśniejszą przyszłość. Przytem, za miesiąc niespełna będzie wiosna, bzy zakwitną! Jestem niepoprawnym błaznem i marzycielem; wyznaję, iż trudno mi oddychać w tak trzeźwej i ponurej atmosferze jaką zieje utwór Rostworowskiego. Ale wrażenie robi! Broniłem mu się jak umiałem; na odtrutkę, zachodziłem w antraktach na gawędę do loży pewnej Ślicznej i arcyświatowej pani; wszystko na nic; zmógł mnie w końcu brat Hubert. Podczas pisania tej recenzyi, zacząłem nucić jakąś sentymentalną piosenkę: po chwili, z przerażeniem usłyszałem, że wyciągam przez nos Dies irae, dres illa..
Konkluzya: Mimo wszystko com tu nabajdurzył na końcu, potrosze dla zablagowania tego wstrząsu jakiego doznałem na wczorajszej premierze, trzeba stwierdzić, iż, w nowym utworze Rostworowskiego, zyskał teatr polski dzieło niepospolite, wysoce oryginalne i posiadające pierwszorzędne wartości literackie i sceniczne: godne nazwiska swego autora.
Przygotowanie Miłosierdzia było niezwykle staranne, co należy podnieść tem bardziej, iż przypadło ono na zakończenie gościny p. Wysockiej, połączonej, dla dostojności swego repertuaru, z ogromnemi nasileniem pracy teatralnej. Niech mi wolno będzie, z okazyi kończących się występów p. Wysockiej, wyrazić jej szczery hołd i wdzięczność za wszystko co wniosła w ciągu tych kilku tygodni; za to umiłowanie poezyi i sztuki, za jej zapał, energię, niezmordowaną pracę reżyserską i pedagogiczną, nie mówiąc o jej własnym talencie. W ciągu pobytu p. Wysockiej na naszej scenie, trup, trzeba przyznać, ścielił się gęsto; jedynie pogodna Panna Mężatka Korzeniowskiego ocalała z olbrzymiego procentu śmiertelności bohaterów w wystawianych przez nią sztukach; ale jeżeli kiedy, to tu można powiedzieć, że ten posiew krwi rozlanej przez p. Wysocką stanie się na długo zadatkiem nowego życia naszej sceny.
P. Wysocka grała w Miłosierdziu „Dziadówkę“; stworzyła postać skończoną, wrażającą się w pamięć zarówno znakomitą maską jak siłą wyrazu. Rolę Włóczęgi, wymagającą niesamowitej wręcz potęgi, odtworzył p. Bracki; nie wlał w nią może wszystkiego coby można, ale grał dobrze i wymownie. Bardzo ucieszną sylwetę Uczonego rzucił na posępne tło sztuki p. Nowakowski; p. Wasilewski (Kaznodzieja), p. Gurtner (Bogacz), p. Dobrzański (Tyran), trafnie oddali ton postaci.
Niezwykle trudną w Miłosierdziu jest rola Chórów. Te chóry są obecne cały czas na scenie, bezustannie towarzyszą akcyi, biorą w niej udział mimiką i głosem. Uczucia, jakie wyrażają kolejno, niezmiernie ważne są do zrozumienia idei utworu. Otóż, równocześnie, osiągnąć i potężne efekta wokalne tego „oratoryum“, i nie uronić nic ze zrozumiałości słów, to zadanie arcytrudne, bodaj czy możliwe? Zrobiono, zdaje się, co było można w tej mierze; powołano do chórów najlepsze siły naszego teatru; mimo to, nie można po wiedzieć, aby tekst wychodził zupełnie przejrzyście.
