Nagrobek Urszulki/Rozdział II
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Nagrobek Urszulki |
| Podtytuł | Studjum o genezie i budowie Trenów Jana Kochanowskiego |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1927 |
| Druk | Drukarnia »Czasu« |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
Do obowiązków poety renesansowego należało opłakiwanie śmierci bliższych i dalszych a przedewszystkiem znakomitych przyjaciół. W poezji Kochanowskiego jest to od najwcześniejszych lat twórczości dział bogaty i różnorodny. W roku 1579, a więc tym samym, w którym śmierć zapukała do cichego domu poety, żegna on Kardynała Hozjusza wierszem pełnym „grandilokwencji“ i dźwięcznej przesady. „In manibus Card. Hosii“ to przykład drobny lecz nieoceniony dostojnej i chłodnej zarazem muzy humanistycznej. Zestawiony z Trenami, które powstawały przecie w tym samym okresie, jest on najlepszą miarą przełomu, a jednocześnie przebogatej skali artystycznej Kochanowskiego w dziedzinie konwencjonalnej i pospolitej.
Z końcem XVI w. Jacobus Pontanus S. J. wydał Poeticarum Institutionum libri III, książeczkę niewielką i zgóry ad usum scholarum zdeklarowaną. Ma ona jednak dla nas tę wartość niepoślednią, że w zakresie poezji epitaficznej przynosi szereg spostrzeżeń i definicyj nigdzie przedtem nie rozstrząsanych. Czytamy tam następujące określenie „nagrobka“:
- Epitaphium... est metricum quoddam epigramma, quod videlicet inscribi possit defunctorum sepulchro, sive tumulo, illorum plerumque nomen, aetatem, merita, statum, dignitates, laudes tum animi tum corporis, mortis genus, aliaque huius modi graviter et saepius cum quadam commiseratione, ac interdum ingentis doloris significatione breviter indicans.
Jest to definicja epitafium, a więc wiersza epigramatycznego o charakterze zazwyczaj napisowym; łatwo jednak motywy powyżej wyliczone odnaleźć w innych formach poezji funeralnej. Sam też Pontanus skwapliwie dodaje:
- Quod si in ista tractatione videbor paulo uberior quam res postularet, intelligant studiosi, me voluisse caeteris etiam carminibus funebribus materiam conquirere ac suggerere, de que illorum simul artificio naturaque una opera disputare: qualia sunt epicedia, naeniae, monodiae, adque adeo elegiae item threni. Idcirco quoties per haec capita vocem epitaphii legent, simul omne genus poeseos funebris accipiat.[1]
Z określeń powyższych wynika jasno, że zakres motywów epitaficznych jest szczupły, a stosowany w ówczesnej poezji dość niewolniczo, nie dawał pola do rozwinięcia inwencji twórczej. Jest to dział poezji kostniejący szybko w schematyźmie i dlatego nie pozostawił w literaturze renesansowej pomników niespożytych. (Treny są przecie w poezji XVI w., nietylko polskiej lecz i światowej, wyjątkiem niedocenionym!) Martwy schematyzm wystąpił najsilniej w formie właściwego epitafium, nagrobka, gdzie obok konwencjonalnego biegu motywów, zwięzłość lapidarna, nadpis obowiązkowy a wreszcie chęć zwrócenia uwagi przechodnia — do reszty zacieśniały inwencję i polot poetycki.
Mimo to, gdy przerzucimy pobieżnie setki i tysiące epitafów renesansowych (dział to olbrzymi!), dochodzimy do wniosku, że Kochanowski w ramy tak szczupłe (jeden z wielkich mecenasów Odrodzenia polskiego na 80 liter je dla siebie obliczył), potrafił wcisnąć okruchy niepospolitego talentu. Nagrobki jego mogą zainteresować historyka zarówno literatury jak kultury; rzucają sporo światła na twórczość „towarzyską“ i dworską poety, charakteryzują dobitnie znamiona jego poezji panegirycznej, przynoszą cenne przyczynki do stosunku poety wobec sztuki, okazują wreszcie na kilku świetnych przykładach, jak w myśli klasycznością przesiąkłej Olimp starożytny bratał się z niebem chrześcijańskiem. Ponad tem wszystkiem jest w nich sporo myśli o śmierci, przelotnych coprawda i jednodniowych, ale gdy spojrzymy na pozostałe utwory funeralne i najwyższe wśród nich Treny, myśli te splatają się w pewien system, zamykają to, co nazwalibyśmy: stosunkiem poetyckim Kochanowskiego do śmierci.
Przystosowanie nagrobków do pewnego momentu przemijającego oddziaływa decydująco na ich formę artystyczną. Są to drobne adnotacje na tle zdarzenia rzeczywistego, czasem pojęte jako konsolacja (lub kondolencja) towarzyska, czasem jako pomysł istotnej inskrypcji pomnikowej, albo wreszcie jako bezcelowa refleksja własna. Mniej nas tu interesuje architektonika wierszy nagrobnych;[2] ważniejsze natomiast są owe utarte, często prozaiczne motywy, które opowiedzieć mają przechodniowi lub słuchaczowi przygodnemu o jakiejś nieznanej mu postaci, zaletach jej duszy i życia, o jej zgonie i o żalu bliskich po śmierci. Czemże jest to wszystko? Narracją poetycką, opowieścią o sprawach zazwyczaj nikłych i małoznacznych, które poeta przekazuje pamięci wiecznej. Kochanowski czyni to z wielką prostotą i należną śmierci powagą; niema w jego nagrobkach bezpotrzebnego lamentu i przesady panegirycznej.
Oto jak opowiada o kasztelanie chełmskim Andrzeju Bzickim:
Możem się nieowszeyki skarżyć na te lata,
Jakokolwiek jest przedsię godności zapłata.
Jędrzej Bzicki w tym grobie leży położony,
Który, acz nie w majętnym domu urodzony,
Jednak za dowcipem swym, którym go był hojnie
Bóg obdarzył, a on im szafował przystojnie,
Był wziętym u wszech ludzi, siedział w pańskiej radzie,
Co mu więtszą cześć niosło, niż złoto w pokładzie.
Do Turek posłem chodził; labirynty prawne,
Jeśli jednemu w Polszcze, jemu były jawne.
Umarł prawie na ręku u życzliwej żony,
I leży pod tym zimnym marmorem zamkniony.
(Fraszki, II, 27)
Nigdy ona po ranu karmie nie wspomniała,
Aż pierwej Bogu swoje modlitwy oddała,
ściągała do niedawne srogie gromy i przekąsy. Duch wieku jednak, poczucie poety jako sprawozdawcy pośmiertnego przemawia w tej narracji, uświęconej, jak widzieliśmy, w kodeksach poetyckich.
Nieco ożywienia w suchą opowieść obowiązkową wnosi forma „przemowna“ u nagrobków, „nam et solus poeta loquitur — jak pisze Pontanus — et simul sermonem aliis affingit et ipse tacens dramatikos loquentes alios facit“.[3] Wzór niedościgły tego typu pozostawił Kochanowski w bohaterskim nagrobku Stanisława Strusa; ważniejsze jednak dla nas, gdyż z kręgu życia familijnego, są słowa, któremi osierocona wdowa żegna Mikołaja Trzebuchowskiego:
By Bóg duszę za duszę chciał od nas przyjmować,
A mógł człowiek swem zdrowiem cudze odkupować:
Ile mi kolwiek wieku naznaczono w niebie,
Dała bych była wszytko, mężu mój, dla ciebie.
Lecz iż na taki frymark śmierć nierada zwoli,
A zachować swą srogość jednostajnie woli:
Muszę trwać w ciężkim żalu i trosce po tobie,
A moja wszytka radość legła z tobą w grobie. (Fr. II, 66)
Narracja obowiązkowa umilkła zupełnie w tym nagrobku, choć o Trzebuchowskim, senatorze znacznym, można było napisać nie mniej pochwał jak o małoznacznym jurydyście Bzickim. Widać więc, że wyczerpująca definicja Pontanusa nie była nigdy stosowana w całej rozciągłości, a z natury rzeczy z chwilą zanikania wątków narracyjnych zyskiwały na sile motywy uczuciowe i refleksje o śmierci.
Mężu mój, o mój mężu! Śmierć nielutościwa
Mnie smutną z tobą dzieli, a pod ziemię wzywa
Do niskiej Proserpiny ciemnego pokoja:
Bóg cię żegnaj, ja żywa i umarła twoja. (Fr. III, 67)
Nawet w usta dziecka wkłada poeta myśl o „śmierci nielutościwej“:
Ojcze, nademną płakać nie potrzeba,
Moja niewinność wniosła mię do nieba,
Bodaj tak wiele tobie przyczyniła
Ile mnie sroga śmierć lat ukrzywdziła. (Fr. I, 76)
Zbliżamy się ku Trenom. Parę przykładów wydobytych z bogatego pocztu epitafów — stwierdza, że nie można między tą przygodną, roztopioną wśród Fraszek gałęzią twórczości, a Trenami budować sztucznej zapory. W tych okruchach poetyckich, spisywanych w rozmaitych latach, kiełkują wątki zarówno treściowe jak formalne (nie mówiąc już o słownictwie i epitetach), które rozwiną się wspaniale w cyklu żałobnym o Urszulce.
Te same motywy, które w zwartej i lapidarnej formie występują w nagrobku epigramatycznym, powtarzają się w obszerniejszem, bogatszem epicedium. Jest to znów opowieść o życiu i zgonie, wyraz żalu i refleksja o śmierci: tylko narracja rozrasta się odpowiednio w szereg faz, ściśle wyznaczonych, żal przechodzi w lament dłuższy i urozmaicony, refleksja przybiera kształt rozprawy o życiu i śmierci, zazwyczaj o podkładzie wybitnie dydaktycznym. Konsolacja wreszcie, z natury rzeczy ściśnięta w nagrobku, zajmuje w poemacie miejsce poczestne, wykształca się w swoistą formę poetycką. Pierwiastki retoryczne odgrywają tu rolę bez porównania ważniejszą, niekiedy dominującą. I w tej dziedzinie wykazał Kochanowski sporo inwencji, gdyż każdy z jego czterech poematów żałobnych okazuje przewagę innego elementu i do innego typu zaliczony być może.
Gdy w 1561 r. zmarł hetman Tarnowski, młody, dorabiający się sławy poeta pośpieszył z dłuższym utworem, który nad trumną ojca pocieszyć miał syna Krzysztofa. Poemat „Na śmierć Jana Tarnowskiego“ jest też typowem epicedjum konsolacyjnem; sama opowieść a raczej pochwała czynów zmarłego zajmuje niewiele miejsca (ww. 17—48 oraz ww. 131—154); żywioł narracyjny reprezentuje też poniekąd konwencjonalny epizod o wędrówce Orfeusza do Hadesu (w. 28 i n.). Wstawki te urozmaicają nieco dłuższą konsolację, do której poeta wciąż nowych dobywa argumentów. Na zakończenie — w myśl wskazań poetyki, których Kochanowski nasłuchał się przecie niedawno zagranicą, a może wprost na wzór Senekowej Consolatio ad Marciam — przemawia sam hetman:
Synu, nie wiem przecz płaczesz; mnie się dobrze dzieje:
Próżenem i bojaźni i wszelkiej nadzieje:
Przebyłem jako ma być niebespieczne wody,
Uszedłem srogich wiatrów i złej niepogody.
Teraz w porcie bespiecznym siedzę bez kłopota,
Dostałem za doczesny wiecznego żywota...
Pospolita to nuta każdego pocieszenia; w tr. XIX, w przemowie pani Kochanowskiej, odezwą się podobne myśli o „niebezpiecznej wodzie“ i „srogich wiatrach“.
Z tą oracją hetmanową Kochanowski nie mógł jakoś dać sobie rady; w Fragmentach przechował się jej szkic pierwotny: „Synu mój, słusznie się zły człowiek śmierci boi“, który później poeta z czterech zwrotek rozszerzył do siedmiu.[4] Przemowa Tarnowskiego zasługuje o tyle na uwagę, że jest to jedyne w poezji Kochanowskiego tego rodzaju pocieszenie przed trenem XIX.
Utworem zupełnie odmiennym w nastroju i formie jest elegja łacińska temuż hetmanowi poświęcona — „Non ego te lacrymis“, jakkolwiek dzięki treści podobnej zwykło się ją uważać (i to w najpoważniejszych publikacjach) za „tłumaczenie“ poematu polskiego. Tam żal był podstawą i założeniem utworu, nutą przewodnią — pocieszenie; w elegji zaś oba te elementy odsunięto w cień. Wskutek tego zatraca ona charakter konsolacyjny i rozwija szerzej część epicką; od w. 17—81 opowiada poeta o czynach hetmana, przypomina jego przewagi bojowe pod Obertynem i murami Staroduba. Do opowieści włączono też opis pogrzebu; słusznie więc sądzić można, że należy on również do przeszłości. Ten szczegół, a nadto żywa wzmianka o grobowcu w zakończeniu elegji[5] wskazują, że jest to najprawdopodobniej znane poezji humanistycznej epitaphium anniversarium. „Est igitur epitaphium aut recens aut anniversarium“ — pisze Scaliger, a wyliczając pięć obowiązkowych części epicedjalnych — dodaje: „in anniversario haec eadem praeter luctum. Nemo enim iam annum bienniumve defunctum deflet“.[6] Warunek ten przykładowo spełnia elegja „Non ego te lacrymis“, stwierdzając tem samem bliższe stosunki poety z możnym dworem Tarnowskich.
Ciekawa, pełna romantycznego uroku postać Jana Tęczyńskiego dwukrotnie się zapisała w poezji żałobnej Kochanowskiego. Do niego to pisał słoneczną elegję o cudach ziemi włoskiej; na marginesie jej znajdujemy adnotację, która donosi o śmierci tragicznej tak pełnego nadziei wojewody bełzkiego. Wspomina poeta matkę, która gotowała wiano na wesele z córką królewską, a powitała zimne zwłoki:
Non talem infelix mater te, nate, manebat
Urgens in reditum munera coepta tuum.
Sed curru invectum sublimi unaque puellam
Insignem, qualis trans mare digna peti.
Nunc illa exsangues artus fovet ossaque nuda
Et tibi pro thalamo tristia busta parat.
Heu quo spes nostrae reciderunt, quo pia vota!
Tot bona tam parvo clausa iacent tumulo.
Nie do takiej łożnice, moja dziewko droga,
Miała cię mać uboga
Doprowadzić, nie taką-ć dać obiecowała
Wyprawę, jaką-ć dała!
Być może, iż to uzupełnienie elegji włoskiej dopisał Kochanowski w lata całe po ukończeniu elegji, gdy swe utwory łacińskie do druku układał; pokrewieństwo z Trenami byłoby wówczas zrozumiałe.[7]
Pamiątka Janowi Baptyście Hrabi na Tęczynie, wydrukowana w 1565 r., wykazuje w porównaniu z poprzedniemi poematami zdecydowaną przewagę elementu epickiego. Jest to długa opowieść (w stylu i kompozycji bezwątpienia jeden z najpiękniejszych utworów Kochanowskiego) — o rodzie, życiu i zasługach Tęczyńskiego, o jego podróży do Szwecji, miłości nieszczęsnej, a wreszcie śmierci samotnej i ponurej. W tem bujnem i romansowem opowiadaniu znikła zupełnie konwencjonalna konsolacja epitaficzna. Ślad jej odnaleźć można chyba w słowach:
Miej wieczny odpoczynek, o szlachetne ciało,
Duszy, wiem, że prze cnotę dobrze się dostało...
Rys to niezwykle znamienny i śmiały; Pamiątka jednak w założeniu swem nie ma być pocieszeniem; do nikogo przecie ze słowami pociechy się nie zwraca. Jest ona uwiecznieniem bohatera w pieśni, co wybitnie poeta u wstępu podkreśla:
Będą drudzy twym kościam grób zacny budować
I twarz twoję w miedzi lać i w marmorze kować:
Między którymi snadź też miejsce będą miały
Rymy moje: na łasce Bogiń aby trwały.
Z innych względów nie znachodzimy też pocieszenia obowiązkowego w Epitaphium Doralices, które ongiś lubiano — nie zawsze zresztą szczęśliwie — zestawiać z Trenami. Poemat ten ma być wyrazem współczucia dla przyjaciela poety Fogelwedera (Aviprata) po stracie jakiejś nieznanej bliżej przyjaciółki, a że rzecz działa się między humanistami, więc Kochanowski w klasycznym języku swobodnie przerobił znane Epitaphium Bionos Pseudo-Moschosa, zlekka je tylko aktualizując i nad Wisłę rodzimą przenosząc. Wiersz ten przedstawia w poezji Kochanowskiego nowy typ funeralny; nazwalibyśmy go lamentem, gdyż płacz, żal nieuciszony żadną pociechą jest tu pierwiastkiem dominującym. W porównaniu z Trenami ma poemat o Doralice tę jeszcze cechę ważną, że wobec płynnej osnowy da się łatwo rozłożyć na szereg drobnych elegij czy nenij samoistnych. Dowiódł tego zresztą Klonowic, który opłakując później zgon Kochanowskiego na kanwie tegoż samego Epitaphium Bionos, rozbił je na długi poczet „żalów“ odrębnych.
Epit. Doralices nie opowiada nam bliżej o losach i cnotach bohaterki ani też o okolicznościach jej śmierci; przedstawia natomiast (jakby nakształt sielanki tragicznej) rozmaite fazy płaczu poetyckiego. Do głosu przychodzą więc w tej igraszce, której nie należy brać zbyt poważnie, pierwiastki czysto liryczne.
Stanowczą przewagę zyskują one w pieśni żałobnej, która jako swoisty rodzaj poezji funeralnej wywodziła się też z tradycji prastarej. Poetyka renesansowa lubowała się w egzegezie antycznej; błąkało się tedy szacowne wspomnienie, że poematy żałobne bywały wygłaszane w czasie uroczystości pogrzebowych — „ad exequias, in ipso funere, dum curatur furius“...[8] Nie ulega też wątpliwości, że pewne typy poetyckie, w starożytności zamierzchłej związane z życiem i obrzędami, przechowały w części dawną swą strukturę wewnętrzną. Lapidarność nagrobków, które nie miały być wypisane na tablicach marmurowych, retoryka bujna poematów, których nie słuchało już szerokie grono gości pogrzebowych — wszystko to było echem odległem poezji i czasów dawnych. Podobnie też i liryczne utwory żałobne wiązano z pieśniami odwiecznemi, które zazwyczaj przy wtórze fletów nucono w czasie grzebania zwłok. Tutaj dopiero, gdy już mowa o śpiewie, wtórze i zwrotce — spotykamy określenia: nenje, monodje, a wreszcie treny.[9] W cyklu na śmierć Urszulki odnajdujemy pierwiastki wszystkich tych trzech rodzajów, które jednak z biegiem czasu zmieszały się z elegją (głównie aleksandryjską) i epigramem.
Prócz tego poezja Kochanowskiego przechowała dwa zaledwie utwory pieśniowe o charakterze żałobnym. Wiersz „Kto kiedy miał słuszniejszą przyczynę płakania“ (Fragmenty) formą swą, nastrojem i szczerością uczucia zbliża się bardzo wyraźnie do Trenów. Bliższemu pokrewieństwu przeczy jednak zwrotka trzecia:
Równiej podobno rozum radzić może szkodzie,
Ale jaka jest moja, nie zdoła przygodzie.
Dziatkiż mię cieszyć mają? Czy żona cnotliwa?
I dziateczki Bóg pobrał i matka nieżywa...
Mowa tu więc o jakiejś tragedji rodzinnej, w której ojciec postradał dzieci i żonę. Plenkiewicz na tem tle zbudował zgrabną anegdotę, w której pomieszał dwie żony i troje dzieci ks. Krzysztofa Radziwiłła, zwanego Piorunem. Notuje tedy pod rokiem 1579, że pieśń tę napisał Kochanowski na śmierć żony Krzysztofa, Katarzyny z Ostrogskich, która zmarła przy pierwszym połogu „osierocając, jak to okazuje się z Fragm. 55, jednocześnie i dwoje dzieci bliźniąt. Wiersz: I dziateczki... widocznie tę okoliczność potwierdza. Wiadomość o tem mógł poeta wiosną od samego Radziwiłła otrzymać“.[10] Powiastka ta osnuta jest — jak to często u Plenkiewicza bywa — właśnie na utworze Kochanowskiego. Zmarła bowiem w 1579 r. druga żona ks. Krzysztofa, ale nie z wiosną, tylko 3-go sierpnia, przy połogu wprawdzie, ale zostawiła przy życiu jednego syna Janusza. Natomiast dwoje dzieci z pierwszej żony księcia — Katarzyny z Sulejowa Sobkówny, Mikołaj i Barbara, zmarło istotnie w młodym wieku. Kiedy? czy jeszcze przed śmiercią macochy czy później? Milczą o tem źródła radziwiłłowskie.[11]
Nie jest to fakt małoznaczny, jeśliby bowiem hipoteza Plenkiewicza była prawdziwa — mielibyśmy na czas dłuższy przed wydaniem Trenów, co najwyżej zaś w okresie ich pisania, pieśń zwrotkową, o motywach treściowych i nastroju uderzająco podobnych. Możnaby wówczas mówić o wpływie tejże pieśni na poemat cykliczny o Urszulce. Tymczasem jest, zdaje się, wręcz przeciwnie; Treny raczej oddziałać mogły na ten nieoznaczony bliżej wiersz żałobny. Czy poeta słał go jakiemuś Radziwiłłowi, czy skromniejszemu szlachetce, czy był to wreszcie rodzaj ćwiczenia poetyckiego na marginesie Trenów — na to trudno już znaleźć odpowiedź niezawodną.
Drugą pieśń znamy. Jest to wyraz współczucia przesłany wojewodzie Kostce po śmierci jego małżonki w lipcu lub sierpniu 1580 r. Treny były już wówczas najprawdopodobniej wykończone; może poeta wygładzał je jeszcze i sposobił do druku. W każdym razie myśl jego wciąż zajęta była rozpamiętywaniem swej straty i ostatniego utworu. Do królewny „lutnie złotej“ zwraca się:
Ty sama powiedz, a kres naznacz, póki mamy
Płakać, gdy przyjaciela miłego stradamy?
A później:
Łacno cieszyć chorego, gdyśmy zdrowi sami:
Lecz kiedy toż nad nami
Niefortuna pokaże: tam więc człowiek czuje,
Że co drugim chciał radzić, sam się nie ratuje...
Myśli te lepiej niż pospolity motyw Orfeusza i łodzi charonowej świadczą o oddziaływaniu Trenów. Wyszukanej formy zwrotkowej nie spotykamy w cyklu o Urszulce; jest natomiast w Psałterzu, który poeta niedawno przecie wertował.
Stąd też przewaga elementu refleksyjnego, który wyparł zupełnie gnomy konsolacyjne — i nuta rezygnacji spokojnej:
Nie zyszczesz dusze, która dotkła raz napoju
Niepamiętnego zdroju:
Przeto cierpliwość sama nalepsza w tej mierze
Gdzie zaraz i ratunek upad z sobą bierze...
Gdy pieśń Kostce poświęcona obracała się wśród wierzeń klasycznych, które w podobnej osnowie napotykamy w Trenach — „Pieśń żałobna“ uderza mocniej w ton psalmiczny:
Wieczny Boże, słusznie mię karzesz za me złości,
Jednak nietylko patrzaj na moje krewkości,
Lecz i miłosierdzie swe chciej mieć na baczeniu,
Łaską swoją mię twierdząc w moim utrapieniu.
Obie te pieśni słusznie uważać możemy za pokłosie Trenów — jeden natomiast utwór wyraźnie je wyprzedza. Jest to nieszczęśliwie przez Januszowskiego ochrzczony „Fragment nagrobku“ — a właściwie typowy list kondolencyjny, przesłany wspomnianemu Krzysztofowi Radziwiłłowi po śmierci pierwszej jego żony, wspomnianej Katarzyny Sobkówny (zmarła w 1576 r.).
Aleks. Brückner widzi w utworze tym „zalążek Trenów, które niemal tylko go rozszerzyły, a dwa wiersze z niego całkowicie zabrały“.[12] Uwaga o dwóch wierszach zapożyczonych (wrócimy jeszcze do nich) — bardzo cenna, tem bardziej, że dotychczasowi komentatorowie, grzebiąc się w źródłach klasycznych, lekkomyślnie je przeoczali; trudno jednak pogodzić się z ogólną tezą, jakoby w tym właśnie utworze poczęła się koncepcja Trenów i jakoby one „niemal tylko go rozszerzyły“. Przebogata treść poematu dziwnieby się skurczyła, gdyby jej odpowiednika i zapowiedzi przyszło szukać w tym dość konwencjonalnym wierszu. Jest przytem i różnica kardynalna w fakturze poetyckiej; „nagrobek“ radziwiłłowski przemawia do osoby drugiej, jest listem; poeta występuje jako pocieszyciel:
Jaż to Ciebie cieszyć mam smętny Radziwile
W tym żałosnym przypadku tej nieszczęsnej chwile?...
W Trenach stanowisko poety jest wręcz odmienne; opowiada on wydarzenia przeszłe i spisuje wiernie napływające myśli, próbuje przytem pocieszyć sam siebie, tworząc jakby „consolatio ad se ipsum“ — ale wkońcu właściwą część konsolacyjną wkłada w usta osoby dalszej. Dlatego też bliższe są Trenom utwory, w których autor nie występuje jako orator postronny, lecz sam na siebie bierze żal i skargi płaczących, jak np. w cytowanem epitafium Trzebuchowskiego, Firlejowej i t. d. Nikt o subjektywizm Kochanowskiego posądzać nie będzie, gdy w jakimś nagrobku przemawia ustami osieroconego męża lub żony — wręcz przeciwnie, jest w tem troska świadoma o wyłączenie osoby własnej, jest przytem zdolność większa lub mniejsza wżycia się poetyckiego, zabiegi wreszcie umiejętne około formy odpowiedniej i nowej; w sumie — dowód bogatej skali artystycznej.
Przychodzi jednak chwila, gdy cios uderza w jego własne serce, gdy po literackiem zmyślaniu i obmyślaniu żalów znaleźć trzeba wyraz boleści osobistej. Psychologicznie jest to moment zbliżony do uczuć lekarza, który stwierdza obojętnie setki wypadków śmierci, a wreszcie skonstatować ma zgon ukochanego dziecka własnego. Jak wówczas sądzić poetę? Krytyka staje wobec tego misterjum zakłopotana; czasem wprost powiada, jak Kraszewski o Trenach właśnie: „Nie podobna ich krytykować, czytać je tylko trzeba...“[13] Większą dozę krytycyzmu miał sam Kochanowski, gdy przez usta matki swej mówi:
Cieszyłeś przedtem insze w takiejże przygodzie
I będziesz w cudzej czulszy niźli w swojej szkodzie?
Teraz, mistrzu, sam się lecz!...
Stajemy wobec dylematu: albo poeta odrzuca dotychczasową wiedzę i praktykę artystyczną i szuka dróg zupełnie nowych, albo też własną treść uczuciową nagina do dawniejszych form swej poezji. Kochanowski w Trenach obiera raczej tę drugą drogę. Odnajdziemy w nich ślady mniej lub więcej wyraźne wszystkich typów funeralnych: konsolacyjny więc w tr. XIX, narracyjny w VI, VIII, XII; refleksyjny w IX, XI, XVI, XVII; lament liryczny w I, III, VII i t. d. Podobnie w formie wypowiedzenia: naogół „solus poeta loquitur“, w tr. VI jednak, gdy Urszulka żegna matkę, w VII, gdy matka zawodzi nad jej trumną, w XIX wreszcie — „poeta tacens dramatikos loquentes alios facit“. Powtarzają się przytem w Trenach zasadnicze kształty poezji funeralnej, a więc — nagrobek, epicedjum, pieśń żałobna.
Dlatego też uważaliśmy za konieczne, by chociaż pobieżnie rzucić okiem na dawną twórczość epitaficzną Kochanowskiego i zorjentować się w jej rozwoju i zasobach. Uwolni to nas od kołowania kłopotliwego i powracania do tych samych zagadnień, gdy siłą rzeczy wyłonią się w czasie analizy dzieła. Żywy i mocny związek cyklu trenowego z poprzednią poezją Kochanowskiego nie narusza w niczem ich oryginalności; odmienne nastawienie poety wobec przedmiotu, siła i bezpośredniość przeżycia wniosły do poematu o Urszulce falę świeżego elementu, którego dotychczas nie spotykaliśmy u poety czarnoleskiego.
Pomysł cyklu wreszcie, tak odbijający od wszelkich form podówczas używanych, jest inowacją niezwykle śmiałą. Treny są syntezą całej twórczości „nagrobnej“ Kochanowskiego, a jednocześnie w dziedzinie tej dziełem niepospolicie oryginalnem i najwyższem.
- ↑ Pontanus J., Poēticarum Institutionum libri III (Editio secunda emendantior, Ingolstadi 1597), str. 201—202.
- ↑ Hartleb M., Estetyka J. K. Część I. Stosunek poety do sztuki plastycznej, Lwów 1923, str. 54 i n.
- ↑ Pontanus J., l. c., str. 236.
- ↑ Brückner A. (Pisma J. K., s. 43/44) zauważył już mimochodem i z pewnemi zastrzeżeniami, że wiersz „Śmierci się nie bać, cnoty naśladować“ łączy się z poematem na śmierć Tarnowskiego, a fakt ten świadczy, wbrew tezie Szan. historyka, do której jeszcze powrócimy, że wśród Fragmentów przechowały się nietylko utwory nieoznaczone nazwiskiem (ib., str. 56), ale także istotne fragmenty dzieł obszerniejszych. Niewiadomo tylko, czy „niezdara“ Januszowski (filolog przecie!) zdawał sobie sprawę z doniosłości tego faktu, wydając pod tytułem Fragmenty „ostatni klejnocik“ Kochanowskiego.
- ↑ Por. Hartleb M., Estetyka J. K., str. 66 i n.
- ↑ Scaliger J. C., l. c., str. 426. Technika epitaphium anniversarium wielkie ma znaczenie w Kancjonale Petrarki (por. Cochin H., La chronologie du „Canzoniere“ de Pétrarque... Paris 1898, str. 26 i 35 i n.); nie mamy niestety żadnych danych, ażeby szukać śladów tego typu w Trenach; sprawa to jednak w każdym razie otwarta.
- ↑ Brückner A., (l. c., str. 44) twierdzi, że zakończenie elegji „włoskiej“ oddziałało na tren VII. Według naszej hipotezy byłoby wręcz przeciwnie.
- ↑ Pontanus J., l. c., str. 202.
- ↑ Scaliger J. C., l. c., str. 128 i n. i 425 i n.; Pontanus J., l. c., str. 203.
- ↑ Plenkiewicz R., l. c., str. 600.
- ↑ O tem, że po śmierci Katarzyny Radziwiłłowej został przy życiu syn Janusz, świadczy w katedrze wileńskiej nagrobek księżnej, na którym czytamy: „Filio infante, Pronepote magni illius Joannis, comitis de Tarnow... relicto...“ (Starowolski Sz., Monumenta Sarmatarum, Cracoviae 1655, str. 217). Por. nadto Kotłubaj E., Galerja nieświeżska portretów Radziwiłłowskich, Wilno 1857, str. 91 i n.
- ↑ Brückner A., l. c., str. 56.
- ↑ Kraszewski J. I., Jan Kochanowski („Kłosy“ r.1885, nr. 1026, str. 134).
