Obrachunki fredrowskie/Rasy, klasy, czasy...
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rasy, klasy, czasy... |
| Pochodzenie | Obrachunki fredrowskie |
| Wydawca | Gebethner i Wolff |
| Data wyd. | 1934 |
| Druk | Drukarnia Techniczna |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
Mówiłem o słabostkach naszej nauki, dochodzącej, może zbyt policyjnie, źródeł z których rzekomo pisarz czerpie, wpływów jakie na niego mogły oddziaływać, autorów których mógł znać i czytać. Pomówmy dla odmiany o Fredrze w związku z autorem, którego — nie mógł znać. Tyle się w historji literatury buduje konjunktur na najwątpliwszych nieraz zależnościach, że może będzie zdrowo pogadać o powinowactwach duchowych dwóch ludzi, którzy żyli o setki mil od siebie i z których jeden nie przeczuwał istnienia drugiego. Mam na myśli najświetniejszych przedstawicieli odradzającej się komedji, która, w zaraniu XIX wieku, wykwitła na dwóch krańcach Europy. Fredro a Musset, to rozdział fredrologji nie pozbawiony pikanterji.
Pierwszy raz bodaj pada u nas, z okazji Fredry, nazwisko Musseta we wspominanych już kilkakrotnie odczytach Tarnowskiego. Nazwisko owo — w tem zestawieniu — brzmi, w r. 1876, nader egzotycznie. A cóż dopiero sposób, w jaki Tarnowski je wymawia! Zastanawiając się, czy komedja może być poezją, powoławszy się na Burzę, Sen nocy letniej, na Kupca weneckiego, mówi tak:
Gdzie? I Tarnowski opowiada zdumionym słuchaczom o — Ślubach panieńskich Fredry.
Mówię „zdumionym” dlatego, że, choć Śluby panieńskie od samego początku zyskały poklask publiczności i krytyki, nie było w zwyczaju mówić o nich tym tonem. Z wcześniejszej nieco Historji literatury Juljana Bartoszewicza cytowałem już taki sąd o pisarzu: „U Fredry gorzej jeszcze jak w starym Zabłockim. Istota jego komedyj w tem, że kobiety przebierają się za mężczyzn, mężczyźni za kobiety, panny ślubują sobie nigdy nie iść zamąż“ i t. d. A tu naraz: Szekspir, Musset, Fredro... „Gdzie jest — pyta dalej Tarnowski — w komedji, z wyjątkiem naturalnie Szekspira i z wyjątkiem Musseta, para kochanków tak ładna jak Gustaw i Aniela? Nie u Moljera ani Beaumarchais'ego”... I znowuż o scenie dyktowania listu przez Gustawa powtarza: „Z wyjątkiem Musseta, niema nigdzie ładniejszej sceny miłosnej w komedji”...
Ta wyborna znajomość Musseta, to wymawianie jego nazwiska jednym tchem z nazwiskiem Szekspira, branie go jako najwyższej miary poetyckiego czaru, są niewątpliwie uderzające. Zrozumiałe to jest u Tarnowskiego na tle poufałego znawstwa francuskiej kultury, która wówczas cechowała jego klasę. Tarnowski, który zamłodu wiele przebywał w Paryżu, bywał niewątpliwie pilnym gościem Komedji Francuskiej; na jego młodość właśnie przypada późny ale tem wspanialszy sceniczny tryumf mussetowskich komedyj. Dodajmy, że najbliższym przyjacielem i poniekąd przewodnikiem duchowym Tarnowskiego był rówieśnik jego, Stanisław Koźmian, wówczas dyrektor teatru krakowskiego; otóż, Koźmian z wielkopańskim gestem starał się narzucić krakowskiej publiczności swego ukochanego Musseta, w którym Hoffmanowa — wówczas w kwiecie młodości i talentu — grywała dla jego osobistej przyjemności przed pustą prawie salą.
To odgadnięcie mussetyzmu komedji fredrowskiej było artystycznem wyczuciem Tarnowskiego, które przynosi mu niewątpliwie zaszczyt. I kto wie, czy nie przez Musseta znalazł Tarnowski ów ton, jakim mówi o Fredrze; czy nie przez Musseta zrozumiał, ile w tych na Podkarpaciu zrodzonych komedjach było delikatnej i świeżej poezji? Bądźcobądź, odkrycie to — bo niemal można nazwać je odkryciem — zatraciło się później; zaprzepaściło się w drobiazgowej i mechanicznej szperaninie wpływologicznej, w komunałach o „polskim Moljerze” i t. d. Przeciw tym komunałom protestuje bardzo słusznie Grzymała-Siedlecki (w przedmowie do Trzy po trzy), podkreślając różnice między Fredrą a Moljerem, — różnice daleko istotniejsze niż rzekome podobieństwa, — i, jakby nawracając do impresyj Tarnowskiego, pisze o Ślubach panieńskich: „Kto nie powierzchownie i nie banalnie wczyta się w ten wiew sercowego zefiru, ten chyba dostrzeże, że tu nie tyle z Moljerem ile z Mussetem jest podobieństwo, z pisarzem, którego Fredro bodaj nie znał“...
Nawet bez „bodaj”. Można napewno powiedzieć, że nie znał. Teatr Musseta wykwitł — nie na scenie, ale na łamach Revue des Deux-Mondes w latach 1833—1836, wówczas gdy pierwsza faza twórczości Fredry (a o tę nam chodzi tutaj) była już zamknięta.
Mimo to, nasza krytyka naukowa nie oparła się pokusie zbudowania hipotezy ulubionych „wpływów”; — ale odwrotnie. Uderzony pewnemi analogjami między Ślubami panieńskiemi a komedją czy przysłowiem Musseta Il ne faut jurer de rien (Nie trzeba się zarzekać), prof. Folkierski (Fredro a Francja) powiedział sobie: Nie mógł Fredro, pisząc Śluby, znać owej komedji ogłoszonej w r. 1836; ale mógł Musset, pisząc Il ne faut jurer de rien, znać — Śluby panieńskie. Bo, w istocie, wiadomo jest, że Śluby panieńskie przełożono („bardzo źle”, jak mówi sam Fredro) prozą na francuskie i ogłoszono w r. 1835 w jakimś zbiorze „teatru europejskiego”. Prof. Folkierski w swojej pracy cytuje obficie przekład francuski Ślubów i zestawia go ze scenami Musseta; przyczem uderzają go podobieństwa dialogu między stryjaszkiem a bratankiem trzpiotem. Ale idzie dalej; szuka tych podobieństw i w samym zasadniczym pomyśle: opór Walentyna, który się zarzeka małżeństwa ukartowanego przez dwie rodziny, czyż to nie odwrócone śluby panieńskie? W rezultacie, prof. Folkierski rzuca — dość dyskretnie zresztą — przypuszczenie, że Musset przeczytał w owym zbiorze komedję Fredry i że się z niej zapożyczył.
Jak było, tego się zapewne nie dowiemy nigdy. Wspominałem już, że nie widzę najmniejszej konieczności, aby Musset musiał wertować wszystkie zbiorki obcych komedyj, dlatego że sam był w wenie komedjowej. Poeta raczej wówczas unika wpływów niż ich szuka; jeżeli go nachodzą, to mimo jego woli. Ale, ostatecznie, Polacy byli wówczas w Paryżu w modzie, mogła w paryskiem towarzystwie komedja Fredry znaleźć swojego patrona, mógł ją ktoś Mussetowi podsunąć, mógł ją poeta znaleźć na biurku w jakimś salonie, — niema w tem niepodobieństwa. I nie ma to chyba wielkiego znaczenia.
Bo oto uderza mnie coś innego. To mianowicie, że, na parę lat przedtem, w r. 1833, w dobie gdy już zupełnie napewno nie mógł znać komedji Fredry, Musset napisał sztukę co najmniej tyleż albo i więcej niż owo Nie trzeba się zarzekać mającą analogij ze Ślubami. Sztuką tą — Nie igra się z miłością. Niema tutaj transpozycji płci: to nie „śluby kawalerskie”, jak nazwał Nie trzeba się zarzekać Grzymała-Siedlecki, ale dosłownie śluby panieńskie. I tu dwie rodziny życzą sobie związku; nieboszczka matka Kamilli i ojciec Perdicana (w polskim przekładzie scenicznym Oktaw) przeznaczyli tych dwoje krewniaków dla siebie. Młodzi przybywają równocześnie do zamku, panienka wprost z klasztoru, panicz ze stolicy. Panicz zrazu dość niedbale przyjmuje perspektywę małżeństwa, uważa Kamillę za coś co mu z prawa przypadnie; ale kiedy chce jej dać wpół braterski wpół narzeczeński pocałunek, ona osadza go w miejscu swym chłodem. Wówczas on, podrażniony — jak nasz Gucio — zaczyna na nią zwracać baczniejszą uwagę; cóż się okazuje? Kamilla — jak fredrowska Aniela i Klara — poznała „męża Kloryndy życie wiarołomne”; ze zwierzeń i doświadczeń towarzyszek klasztornych wyniosła nieufność i niechęć do mężczyzn. Postanowiła nie wyjść nigdy zamąż. Przychodzi do starć na słowa, odpowiadających pojedynkom słownym Gustawa z Klarą i z Anielą razem, bo Kamilla jednoczy je obie, jest władcza i cięta jak Klara, a wrażliwa i poważna w uczuciu jak Aniela. Aby podrażnić Kamillę, młody człowiek udaje miłość do innej; bierze sobie — i z powodzeniem — za przynętę żywą Rozalkę, jak tamten fikcyjną Anielę. A wujaszek Kamilli i ojciec Perdicana jest skłopotany i bezradny jak Radost i pani Dobrójska razem.
Oczywiście, że to wszystko ma inną barwę i inny smak, — komedja obraca się w dramat, — ale analogje są uderzające.
Zatem, można stwierdzić, że Musset, przed możliwością poznania — problematycznego wogóle — komedji Fredry, nosił w sobie temat „ślubów” i że, wykonawszy go raz, podjął go powtórnie, — tym razem na wesoło, — transponując płeć na owe śluby kawalerskie. Cóż zatem zostałoby z ewentualnego zapożyczenia się u Fredry? Niewiele. Stryj i bratanek; to znaczy to co w komedji jest najbanalniejsze; boć takich stryjów i bratanków jest w teatrze sporo. Toż pisze prof. Sinko, że „po odkryciach Günthera, nie ulega najmniejszej wątpliwości, że Radost ze Ślubów panieńskich ma dwa pierwowzory u Regnarda, jednym jest Géronte z Gracza, drugim Valère z Roztrzepańca”... poczem znów prof. Sinko odsyła stryjów Regnarda do — komedji łacińskiej i do Plauta. Jabym jeszcze dodał do tych „odkryć”, że stryjowie istnieli nietylko w teatrze, ale i w... życiu, o czem może „nauka” zanadto zapomina. Zwłaszcza w życiu szlacheckiem.
A że ów motyw odrzekania się małżeństwa powtarza się u obu pisarzy? Też bardzo naturalne. Motyw ten był niejako w powietrzu: tworzące się nowe społeczeństwa zaczynały odmiennie patrzeć na małżeństwo; indywidualizm buntował się przeciwko patrjarchalnym związkom z układów, romantyzm buntował się przeciwko prozie życia, chciał wyżyć wprzód swój dramacik czy swój poemacik serca. Cóż dziwnego, że powstająca na dwóch krańcach Europy komedja poetycka podjęła ten sam motyw? Nastręczało go samo życie. Kamilla Musseta a Klara czy Aniela Fredry, — mimo że ciężar gatunkowy ich tak jest różny i że, przy tej drapieżnej Kamilli, polskie panienki, nie wyłączając Klary, robią wrażenie trusiątek, — to są już objawy emancypacyjnych dążeń kobiety.
Przykład ten jest bardzo cenny. Pokazuje, jak zwodne są analogje; pokazuje, że organiczne związki mogą istnieć tam, gdzie z całą ścisłością można wyłączyć zależności. Mogą tu działać nawet nie wspólne wzory literackie, ale wielkie prądy życia. Wiejące pyłki romantyzmu mogły na różnej glebie zrodzić pokrewne sobie kwiaty. I wreszcie, jeszcze jedno: i Fredro, kiedy począł Śluby, i Musset gdy pisał Nie igra się z miłością, przeżywali bardzo mocno swoje własne sprawy sercowe, poznali osobiście pewne miłosne rozgrywki i, przetworzywszy je rozmaicie, uczynili je treścią sztuki. To są niejako dwie „komedje liryczne”.
Ale pomiędzy teatrem Musseta a teatrem Fredry możnaby znaleźć więcej powinowactw. Oblegały mnie one mglisto przed laty, kiedy tłumaczyłem dziesiątek komedyj Musseta a kiedy wszelka „fredrologja” była mi jeszcze obca. Z przyjemnością odnalazłem później też same wrażenia, stwierdzone przez Grzymałę-Siedleckiego, i to z okazji, która mnie nie dziwi bynajmniej, ale która mogłaby zdziwić kogoś mniej spoufalonego z teatrem Musseta. Pisał mianowicie Grzymała-Siedlecki przed kilku laty z okazji wznowienia — Pana Jowialskiego:
Bardzo trafnie; choć pozwoliłbym sobie zrobić małe zastrzeżenie. Nie wolno przeciwstawiać, jak znowuż czynią niektórzy, teatru Fredry, jako „teatru poety”, — Moljerowi. Tak jakby Moljer nie był, na swój sposób, i w stylu swojej epoki, poetą, i to bardzo wielkim poetą! Ale Fredro i Musset są, mimo wszystkich różnic, poetami jednego czasu, dziećmi jednego wieku. Tyradę Ludmira w Panu Jowialskim na temat, że „komedja Moljera koniec wzięła”, mógłby z pewnością rozwinąć czy strawestować mussetowski Fantasio. I jeszcze coś więcej, na co, o ile mi się zdaje, nie zwrócono dotąd uwagi. Fredro i Musset to są ludzie jednej sfery. Jeżeli ktoś słusznie nazwał teatr Fredry teatrem „jaśniepańskim”, to pańskim niewątpliwie jest i teatr Musseta. Uderzają podobieństwa środowiska. Mógł, dajmy na to, — jeśli ktoś chce koniecznie, — pożyczyć Musset ze Ślubów panieńskich swego stryja i bratanka, ale z pewnością nie w szczupłych realiach fredrowskiej komedji znalazł atmosferę dworu wiejskiego, jaka jest w jego Nie trzeba się zarzekać. Wziął ją — z życia, jak Fredro swoją. To jest poprostu szlachecki dwór francuski. A jakież są podobne te dwory! Ta baronowa robiąca robótki, dobroczynna pocichu, grająca w pikietę z proboszczem, ta suta gościnność, i wiejskie potrawy i wiejskie nudy, ta złamana oś u kolaski i to radosne zagarnianie przypadkowego gościa na czwartego do wista, ta panna Cesia wreszcie, — „porządna panna”, jak mówi Tarnowski o Anieli, — czyż to wszystko nie wydawałoby się arcypolskie?
Z czego nasuwa się wniosek: swoisty ton Fredry jest w znacznej mierze nietyle rasowy ile klasowy. I tem tłumaczyłby się zadziwiający napozór fakt, że w tem samem, w czem dziś widzi się we Fredrze samą polskość, w tem krytycy współcześni Fredrze widzieli cudzoziemczyznę, kosmopolityczny polor salonów. Nie mówię o dawniejszych głosach, ale jeszcze Fr. H. Lewestam (1876) nazywa utwory Fredry (mówiąc w szczególności o Ślubach panieńskich i o Dożywociu) „nawpół tylko narodowemi, to bowiem co ich kwintesencję stanowi, jest raczej poprostu obce, niezupełnie nawet jeszcze przeszczepione na grunt tutejszy“... Porównajmy ten sąd z hiperboliczną ekstazą Günthera (1914), kiedy powiada, że „polskość bije łuną tak silną z utworów Fredry, iż wszystko co jest poza nią ginie w cieniu i w mroku“!
Dałoby się te rozbieżności wytłumaczyć realnym przykładem. Dziś, Gucio, w swoim niegdyś modnym rajtroczku, wydaje się arcypolski; owym współczesnym Polakom, którzy jeszcze nosili bekiesze i palone buty, wydawał się ten furfant — razem ze swoim „magnetyzmem” — raczej cudzoziemski. Kiedy dziś kurtyna się podnosi i ukazuje nam stylowy salonik pani Dobrójskiej, ten i ów wzdycha: „jakie to polskie!” — dla współczesnych byłaby to cudzoziemczyzna. Tożsamo obyczajowo: ta swoboda panien, którą pani Dobrójska ledwie miarkuje jakiem łagodnem słówkiem, te wojny miłosne, wszystko to, w roku osiemset trzydziestym i którymś, mogło się wydawać dość niepolskie; atmosfera ta natomiast bardzo była bliska obyczajom (bodaj scenicznym) ludzi z tej samej sfery na drugim krańcu Europy.
Tak więc, mam wrażenie, że owa sławna polskość Fredry, akcentowana dziś może do zbytku, więcej się przyczyniła do zaciemnienia niż do wyjaśnienia problemu. Jak w znanej anegdocie: Słoń a kwestja polska. Raz widziany od głowy, raz od ogona, ale zawsze ten sam słoń. Tymczasem tutaj, zamiast szowinizmu, trzebaby raczej trochę... marxizmu. Życie wolne od trosk codziennych, pozwalające na zbytek i fantazję uczucia, życie pewnej sfery, — rodzi pewne objawy. Te same warunki społeczne tworzą tę samą nadbudowę moralną, te same wady i cnoty; dlatego i chłopak lekkoduch, i ciepły stryjaszek, i mama, i panny, i cały dwór, tyle mają cech podobnych u Fredry i u Musseta.
Z tego samego klasowego podłoża wynikają i inne analogje. Bardzo trafnie wyczuł Grzymała-Siedlecki mussetyzm owej najbardziej zdawałoby się polskiej i zaściankowej komedji: Pan Jowialski. Bo i hrabia Oleś Fredro i wicehrabia Alfred de Musset musieli zbierać wzorki w pewnej sferze. Dobrobyt, sytość, lenistwo umysłowe, nawyk obcowania z ludźmi zależnymi lub niższymi od nich, rodziły dziwaków i głuptasów; jak z drugiej strony owo życie dworskie stwarzało chmarę pasorzytów, rezydentów, obżorów, opojów. I dlatego, mimo że dwaj pisarze — polski i francuski — nie znali się wzajem, tyle powinowactw można odnaleźć w świecie — i w stylu nawet — groteskowych figur Musseta a Fredry. Marinoni z Fantasia albo baron z Nie igra się z miłością, czyż nie są w swojej zadowolonej głupocie podobni do szambelana Jowialskiego? A nasz Smakosz, — wyższy rangą od wielebnych Blasiusa i Bridaine, — czy nie dobrze czułby się wśród figur Musseta?
Jeszcze w czemś więcej objawia się ów pański stosunek autorów do swoich figur. Ludzie tej sfery co Fredro i Musset mają atawistyczne poczucie bezpieczeństwa. Szlachcic jest jeszcze udzielnym królikiem; patrzy ze swego ganku na świat niby na teatr marjonetek, może się bawić śmiesznostkami figur, które są od niego przeważnie zależne. Dla niego ksiądz proboszcz, pan sędzia czy pan starosta mają zawsze swój najmilszy uśmiech. Inaczej dla plebejusza. Ci, którzy wyszli z ludu, którzy wypili wszystkie gorycze życia, jak Moljer, jak Beaumarchais, ci dobrze wiedzą czem pachnie dostać się w ręce Tartufa czy Orgona, albo sędziego Gąski. Dla jaśnie pana dureń jest tylko zabawny, dla plebejusza dureń jest groźny. Gdzie Fredro czy Musset widzą raczej ucieszne oblicze głupoty, tam Moljer czy Beaumarchais widzą jej posępne możliwości. Widzą je nawet poprzez wdzięk takich uroczych „lekkoduchów” jak moljerowski don Juan, jak Almaviva. Charakter ich satyry jest ostry, niepokojący. Szlachecki humor Fredry jak i spańska-poetycka fantazja Musseta, to produkt ludzi, którym nigdy ani głód nie skręcił kiszek, ani których ambicja nie była upokorzona, ludzi, którzy patrzą pobłażliwie na szamotanie się świata, niezbyt troszcząc się o to aby go przerabiać, bo ostatecznie miejsce przypadło im niezgorsze. I ten zupełny brak zaczynu rewolucyjnego, buntowniczego, różni zasadniczo teatr Fredry od Moljera czy od Beaumarchais'ego a zbliża go do teatru Musseta. „Należąc do epoki organicznej (?), nic z miejsca nie rusza“ — chwali Fredrę Lucjan Siemieński w przedmowie do jego Dzieł.
Słuszne jest tedy pytanie krytyka, „czy taki Jowialski nie jest bliższy z ducha Mussetowi niż jakiejkolwiek farsie Moljera“, ale odpowiedzi na to pytanie dałbym odmienny komentarz. W każdym razie, nie bez pikanterji jest fakt, że nasz komedjopisarz bliższy zdaje się duchem temu, którego pism nie widział na oczy, niż temu, na którym się uczył pisać i który uchodził za jego rodzica i mistrza. Ale o rzekomym „moljeryzmie” Fredry pomówimy osobno: to za obszerny temat.
Że Fredro i Musset nie wiedzieli o sobie wzajem, to właśnie daje smak tym analogjom, o których — gdyby nie brutalna przemoc dat! — nasi wpływologowie napisaliby już całe tomy. Choćby tylko ten pomysł: jak poeta Ludmir godzi się grać rolę błazna aby się dostać do domu Jowialskich, tak poeta Fantasio przypina sobie z nudów garb błazeński aby się dostać na dwór księcia, ów dwór nie mniej — dzięki swym gościom — pocieszny niż nasza Jowiałówka. I tam również zastaje romansową pannę, przeznaczoną człowiekowi mającemu nie „rozum i wieś”, ale taki sam rozum i tron małego książątka. Ale czy wieś polska nie była tronem małych książątek?
Nie chcę, rzecz prosta, tej zabawy w „podobieństwa” przeciągać dłużej niż wypada, ani dawać jej więcej wagi niż się godzi. Możnaby równie długo wyszczególniać różnice. Jakżeby ich miało nie być między naszym ziemianinem gospodarującym w Jatwięgach a paryżaninem Mussetem; między zacnym ojcem rodziny a kapryśnym kochankiem George Sand? Ale pragnę uczynić jedną jeszcze uwagę. Jak widzieliśmy, Tarnowski, który — można powiedzieć — ustalił w swoim czasie stanowisko Fredry w literaturze polskiej, klucza do Fredry-poety — poety na miarę niemal najwyższą — szukał w Mussecie. Później jakgdybyśmy się cofnęli w naszym smaku, a nawet w naszych wiadomościach. Bo proszę zajrzeć do niedawnej książki p. t. Fredro a komedja obca pod nazwisko Musset; jest jedna tylko nawiasowa wzmianka ale dość przerażająca: mianowicie, że „trudno za komedjopisarza uważać Musseta“... Cóż za wyrok o pisarzu, którego Francja uważa za chwałę swojej komedji, za najrzetelniejszą pozycję swego teatru w XIX wieku! A zajrzyjmy do innego znów niedawnego dzieła o Fredrze; wyczytamy tam zdanie: „Prawda, i Musset pisywał komedje, i to nawet tak piękne jak Lorenzaccio“... Czyż trzeba szanownemu autorowi, który chyba nie widział Lorenzaccia na oczy, przypominać, że wyjątkowo ta sztuka Musseta, to jest krwawy dramat z renesansowej Florencji, nic z komedją nie mający wspólnego? Raz po raz, bodaj niechcący, stwierdza się lekkomyślność informacyj naszej profesorskiej „historji literatury”, lekkomyślność — jak już zwracałem uwagę — rozzuchwaloną brakiem wszelkiej kontroli.
Przyznaję też, że mam trochę żalu do Grzymały-Siedleckiego, który w swoich studjach fredrowskich mówi nieraz tyle ładnych i bystrych rzeczy, że tak je szpeci i zniekształca swoim niewczesnym sarmatyzmem. Jak on wciąż przytupuje, pokręca wąsa i brząka w karabelę, jak uprzykrzenie cmoka nad tą polskością i polskością Fredry! I inni zresztą. Jakieś nagminne „nuworyszostwo” polskości, którego ani śladu nie miał Tarnowski! Gdyby wziąć nowsze studjum o Fredrze i policzyć, ile razy na jednej stronicy powtórzy się słowo polskość, Polska i polski we wszystkich odmianach! Beaumarchais czy Musset są pewnie nie mniej francuscy niż Fredro polski, a czy im to wciąż krytyka francuska liczy za zasługę? Wprost przeciwnie, stara się podkreślić to co w nich jest ludzkie. Poco wielkiego Fredrę wciskać w ramy zaścianka? W dodatku ta polskość jest, bodaj w części, poprostu sprawą klasy; widzieliśmy, że dobry kawał tej Polski odnalazłoby się i zagranicą. Ale, kiedy się czyta np. studja Grzymały-Siedleckiego o Ślubach panieńskich, możnaby myśleć, że tylko w Polsce jest wieś, tylko w Polsce są stryjowie, panny, lipy, matki, ciotki i t. d.
Ta „polskość” i „narodowość” Fredry mają jedną swoją uprzykrzoną stronę. One są przyczyną, że tego uroczego pisarza wzięły w pacht co najsmutniejsze i najponursze „endeki”. Przeczytajcie, dla osobliwości (w zbiorze Poeci i teatr) np. recenzję Zygmunta Wasilewskiego ze Ślubów panieńskich! Kończy ją nasz sarmata takiemi uwagami o dzisiejszej teatralnej publiczności:
Autor owej recenzji niewątpliwie jest człowiekiem bliskim Fredrze, ale pod warunkiem, że... z foteli przeniesie się go na scenę. Bo to są typowe refleksje Orgona z Dożywocia. Ale czy Orgon zrozumiałby co ze Ślubów panieńskich?...
