Charles Dickens (Chesterton, 1929)/V
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Charles Dickens |
| Wydawca | Wydawnictwo „Alfa” |
| Data wyd. | 1929 |
| Druk | Drukarnia Stołeczna |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Maria Godlewska |
| Tytuł orygin. | Charles Dickens |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Jest jedna struna u Dickensa, która musi zainteresować nawet przyziemnych ludzi, nie podziwiających jego książek. Jeśli Dickens nie zajmie nas jako ważne wydarzenie w angielskiej literaturze, musi nas zająć jako ważne wydarzenie w angielskiej historji. Jeśliby nie znalazł miejsca obok Fieldinga i Thackeraya, znalazłby go obok Wata Tylera i Wilkesa; gdyż ten człowiek wiódł za sobą tłumy. Zdziałał to, czego może nie dokonał żaden angielski mąż stanu: zaczarował lud. Zdobył popularność w stopniu, o jakim obecnie nie mamy nawet pojęcia. Dziś niema autorów popularnych. Nazywamy Gay Boothbyego, albo Williama Le Queux autorami, którzy zdobyli popularność, lecz jest to popularność o wiele słabsza nietylko co do ilości, lecz także co do jakości. Dawniej popularność była pozytywną, obecnie jest negatywną. Jest wielka różnica między człowiekiem, który niecierpliwie dąży do przeczytania pewnej książki, a człowiekiem zmęczonym, który chce książki do czytania. Człowiek, który czyta sensacje Le Queux, chce jaknajprędzej dojechać do końca. Człowiek, który czytał powieść Dickensa, pragnął, aby się ciągnęła bez końca. Ludzie czytywali powieści Dickensa po sześć razy, bo znali je dobrze. Jeśli kto może przeczytać sześć razy powieść Le Queux, to tylko dlatego że ją sześć razy zapomniał. Krotko mówiąc powieści Dickensa byłz popularne nie dlatego, że działy się w nierealnym świecie, lecz dlatego, że odtwarzały świat rzeczywisty, świat, w którym dusza może żyć. Najlepsza współczesna powieść sensacyjna stanowi pewną przerwę w życiu. Lecz kiedy powieść Dickensa wychodziła w odcinku, ludzie odnosili się do niej tak, jak gdyby rzeczywiste życie było przerwą między jednym a drugim odcinkiem „Pickwicka“.
Okres pojawienia się „Pickwicka“, to nagła apoteoza Dickensa. Od tej chwili wypełnił świat literacki w sposób trudny do pojęcia. W naszej mowie pozostały dotąd fragmenty owej gigantycznej mody. Rozmowa o każdem rzemiośle, lub zagadnieniu dotyczącem spraw publicznych, zawiera szczątki tej olbrzymiej religji. Ludzie nadają sobie dickensowskie pozory, nie zaglądając nawet do jego książek, tak jak katolicy żyją w tradycjach chrześcijańskich, nie zaglądając do Nowego Testamentu. Każdy prosty człowiek ma pamięć więcej wypełnioną Dickensem, którego nie czytał, niż Marją Corelli, którą czytał. Nie można z niczem porównać owej wszechobecności i żywotności wielkich humorystycznych postaci Boza. Niema nowoczesnych Bumble‘ów i Pecksniffów, ani nowoczesnych pań Gamp i Micawberów.
Rudyard Kipling, (jeśli weźmiemy autora wyższego typu, niż już wymienieni) uchodzi słusznie za popularnego autora; to znaczy, że jest poczytny, że się jego książkami ludzie rozkoszują i że dużo zarabia; urzeczywistnił paradoks równoczesnego robienia poezji i robienia pieniędzy. Lecz jeśli chcemy uwidocznić różnicę między Dickensem a Kiplingiem, spróbujmy nadać bohaterom Kiplinga cechy własności ogólnej, które mają postacie Dickensa. Spróbujmy wejść do przeciętnego salonu i wspomnieć o Stricklandzie tak jak wspomnielibyśmy o panu Bumble zakrystjanie. Powiedzmy o kimś „to prawdziwy Learoyd“, jak powiedzielibyśmy „to prawdziwy Pecksniff“. Napiszmy humorystyczny artykulik do brukowego pisma i wspomnijmy o pani Hawksbee, zamiast o pani Gamp, przekonamy się wówczas, że świat współczesny prędzej zapomniał o swych ulubieńcach, niż o mglistej tradycji odziedziczonej po przodkach. Pozostałości owej tradycji mają znaczenie większe niż każde współczesne wydarzenie. Pokłosie „Pickwicka“ jest bogatsze niż żniwo „Trzech żołnierzy“. Znam tylko jeden wyjątek od tej reguły: istnieje postać w naszej literaturze popularnej, którą lud rozpozna. Prosty człowiek zrozumie każdą wzmiankę o Sherlocku Holmesie. Sir Arthur Connan Doyle byłby zapewne zupełnie usprawiedliwiony, gdyby głowę podniósł aż do gwiazd, dowiedziawszy się że Sherlock Holmes jest jedyną prawdziwie popularną postacią we współczesnem powieściopisarstwie. Lecz niech szybko opuści głowę z cichym smutkiem, niech wspomni, że choć Sherlock Holmes jest jedyną popularną postacią we współczesnem powieściopisarstwie, jest również jedyną popularną postacią w opowiadaniach Sherlock Holmesowskich. Nie wielu ludzi mogłoby powiedzieć bez namysłu, jak się nazywał właściciel Srebrnego Żaru, albo jaki kolor włosów miała pani Watson. Gdyby Dickens napisał opowiadanie o Sherlocku Holmesie, każda postać byłaby tam równie ciekawą i charakterystyczną, Sherlock Holmes gotowałby obiad dla Sherlocka Holmesa i Sherlock Holmes powoziłby jego dorożką. Jeśli Dickens potrzebował wprowadzić do swej powieści kogoś, kto poprostu tylko list przynosił, zdążył paroma rysami zrobić z niego olbrzyma. Dickens nietylko zdobył świat, ale zdobył go drugorzędnymi postaciami. Pan John Smauker, służący pana Cyrusa Bantama, pomimo że zaledwie przechodzi przez scenę, jest dla nas prawie równie żywy jak pan Samuel Weller, służący pana Samuela Pickwicka. Młody człowiek, o guzowatem czole, który tylko mówi „Panie“ do cudzoziemca pana Podsnapa, jest równie dobry jak sam pan Podsnap. Postacie te zjawiają się na sekundę, lecz należą do wieczności. Widzimy je przez chwilę, lecz opanowują nas na zawsze. Gdy więc zwrócimy uwagę na Dickensa, mamy przed sobą człowieka, którego powodzenie było cudowne, nawet poniekąd potworne. Widzę już, jak mój przyjaciel, krytyk artysta, naszpikowany Flaubertem i Turgeniewem, nie może się już dłużej opanować, zrywa się, wywraca po drodze filiżankę kakao i pyta pogardliwie, co to wszystko ma wspólnego z krytyką: „Po co rozpoczynać studjum o autorze od podnoszenia jego bezwartościowej popularności. Boothby jest popularny i Le Queux jest popularny i Matka Siegel jest popularna. Jeśli Dickens był jeszcze więcej od nich znany, może to oznaczać że Dickens był jeszcze od nich gorszy. Lud lubi literaturę bezwartościową. Jeśli pan zamierza wykazać, że Dickens należy do dobrej literatury, powinien pan przepraszać za jego popularność i szukać dla niej wytłumaczenia. Powinien pan starać się wykazać, że dzieła Dickensa należą do literatury wartościowej pomimo swej popularności. Powinien pan starać się wykazać, że Dickens był podziwu godny, pomimo że był podziwiany“.
Poproszę krytyka artystę o chwilę cierpliwości i trochę wiary w poważne przyczyny, które skłaniają mnie do zarejestrowania tej historycznej popularności. Dojdziemy do tego wkrótce. A jako pewnego rodzaju wstęp do tej kwestji, poproszę o pozwolenie zbadania modnego twierdzenia, które wkładam w usta mego przeciwnika, a mianowicie twierdzenia że lud lubi literaturę bezwartościową, a nawet że lubi pewien rodzaj literatury, dlatego że jest bezwartościowy. Taki sposób stawiania sprawy jest pomyłką, a ta pomyłka jest wielkiej wagi dla Dickensa i jego stanowiska w literaturze. Publiczność nie lubi literatury bezwartościowej. Publiczność lubi pewien rodzaj literatury i woli ten rodzaj literatury, nawet w marnym gatunku, od innego rodzaju literatury, nawet w dobrym gatunku. Nie jest to bezrozumne, gdyż granica, która dzieli różne rodzaje literatury, jest tak rzeczywistą jak granica, która dzieli łzy od śmiechu; a namawiać ludzi, których stać tylko na złą komedję, na pierwszorzędną tragedję, jest równie nierozsądnem jak częstować doskonałemi lodami zziębniętego człowieka, który siedzi nad leciutką lecz gorącą kawą.
Prości ludzie nie lubią subtelnej nowoczesnej roboty, nie dlatego że jest to robota dobra albo zła, lecz poprostu dlatego że nie jest to rzecz, której żądali. Jeśli naprzykład tym ludziom żyjącym wśród jałowych ulic, żądnym przygód i straszliwych tajemnic, damy do wyboru „Czerwone studjum“ czyli dobrą powieść kryminalną i „Autobjografję Marka Rutherforda“, czyli dobry psychologiczny monolog, będą woleli bez wątpienia „Czerwone studjum“. Lecz nie dlatego że „Autobjografja Marka Rutherforda“ jest bardzo dobrym monologiem, tylko dlatego że jest to oczywiście bardzo marna powieść kryminalna. Zapatrywać się będą obojętnie na „Ślepców“, nie dlatego że jest to dobry dramat, a dlatego że jest to zły melodramat. Nie podoba się im dobry sonet indywidualistyczny, ale niepodoba się im również zły sonet introspektywny, (jakich mamy wiele). Skoro kroczą za trąbami Armji Zbawienia zamiast wsłuchiwać się w klasyczne harmonje w Queen‘s Hall, twierdzimy że lubią bezwartościową muzykę. Może poprostu wolą muzykę wojskową, muzykę, która maszeruje po ulicy, a gdyby orkiestra z Queen‘s Hall ogarnięta nagle łaską przystąpiła do Armji Zbawienia, możeby nawet woleli za nią kroczyć. Skoro więcej zadowolenia daje im hałaśliwy artykuł w „War Cry“, aniżeli stronica Emersona o życiu przyszłem, to nie dlatego że stronica Emersona należy do innego, wyższego, rodzaju literatury, a dlatego że stronica Emersona jest innym (niższym) rodzajem religji.
Dickens jest zuchwałym przykładem tego, co się dzieje, kiedy wielki genjusz literacki ma literackie gusta pokrewne gustom ogółu. Gdyż owe pokrewieństwo pochodziło tu z ducha i sięgało głęboko. Dickens nie pisał tego co lud żądał, Dickens sam pragnął tego, co lud żądał. I z tem łączy się ściśle drugi fakt, o którym niejednokrotnie wspominałem i którego nie należy nigdy zapominać, a mianowicie: Dickens i jego szkoła mieli wprost śmieszną wiarę w demokrację i uważali służenie jej za rodzaj świętego kapłaństwa. Stąd wypływa żywot na dostępność dzieł Dickensa, nie było w nich zniżania się, nie było łaskawości. U wszystkich naszych współczesnych autorów można wyczytać między linjami przekonanie, że motłoch czyta tylko głupstwa; przekonanie to istnieje nawet u autorów, których głupstwa motłoch czyta. Fergus Hume nie odczuwa większego szacunku dla ludu, niż George Moore. Całą różnicę jaka zachodzi między pisarzami stanowi to, że jedni pisarze raczą ze swej wysokości zniżać się do ludu, a drudzy zniżać się nie raczą. Dickens nigdy nie przemawiał do ludu z wysokości; przeciwnie, on przemowami swemi lud podnosił. Zbliżał się do ludu jak do boga, i roztaczał swe bogactwa, i przelewał swą krew. I to jest właśnie nieśmiertelnym łącznikiem między nim a tłumami. Nietylko tworzył rzeczy dla nich zrozumiałe, ale tworzył je z powagą, w znoju i męce. Tłumy nietylko rozkoszowały się jednym z najlepszych pisarzy, lecz rozkoszowały się najlepszem, co ten pisarz mógł z siebie dać. Jego szalone i bezsenne noce, jego niespokojne spacery w ciemnościach, jego niezliczone notatki, jego poszarpane nerwy, cała ta niezwykła wytwórczość była ofiarą dla prostych ludzi. Wspinał się do niższych warstw. Wznosił się ku nim na zmęczonych skrzydłach aby osiągnąć niebo biedoty.
Wyrażał z niezwykłą siłą i świetnością rzeczy bliskie umysłom pospolitym i to stanowiło jego potęgę. Lecz to proste wyrażenie: umysł pospolity, bywa często błędnie rozumiane. O pospolitości i umysłach pospolitych mówi się obecnie jako o czemś jednoznacznem z niższością i umysłami niższemi — z umysłem ordynarnego motłochu. A jednak umysł pospolity oznacza umysł wszystkich artystów i bohaterów, nie byłby inaczej umysłem pospolitym. Plato miał pospolity umysł, Dante miał pospolity umysł, inaczej umysł ten nie byłby powszechnie uznany. Pospolitość oznacza cechę równie pospolitą u świętego jak u grzesznika, u filozofa jak u głupca, i tę właśnie cechę Dickens uchwycił i rozwinął. Każdy ma w sobie coś, co każe mu kochać dziatwę, bać się śmierci, lubić światło słoneczne; owe coś rozkoszuje się także Dickensem. Zaś słowo: każdy, nie oznacza z konieczności ciemnych tłumów; każdy, to znaczy wszyscy; każdy, to znaczy pani Meynell. Ta pani, wyrafinowana i wyłączna autorka, napisała jedną z najlepszych pochwał Dickensa jakie istnieją; jest to rozprawa o trafności i ciętości jego stylu. A skoro mówię, że każdy rozumie Dickensa, nie twierdzę przez to, że Dickens jest dostosowany do niewykształconych umysłów. Twierdzę, że jest tak prosty, iż nawet uczeni mogą go zrozumieć.
Najlepiej oświetlimy tę cechę, skoro zwrócimy uwagę na dwie rzeczy, w których występuje ona najsilniej. Największą artystyczną wartość, po zdolnościach humorystycznych Dickensa, mają jego zdolności wywoływania grozy. Obydwa rodzaje powyższych wrażeń są ściśle ludzkie, to znaczy należą do najistotniejszych naszych wrażeń, do wrażeń najgłębiej zakorzenionych. Naprzykład groza Dickensa, to zdrowa okropność cmentarza, to obawa przed groteskowem zniekształceniem zwanem śmiercią. Ta obawa istnieje u każdego człowieka, nawet jeśli odczuwa on równocześnie bardziej subtelne i skomplikowane obawy, pochodzące ze spaczonego poglądu na rzeczy duchowe. Możemy obawiać się nikłych odcieni razem z Henrykiem Jamesem, czyli możemy bać się świata. Możemy bać się napięcia ciszy razem z Maeterlinckiem, czyli możemy bać się duszy własnej. Lecz każdy z nas z Henrykiem Jamesem i Maeterlinckiem włącznie, będzie się napewno bał ducha z Cock Lane. Jest to obawa prawdziwie śmiertelna, obawa śmierci, a nie obawa nieśmiertelna, czyli obawa potępienia, która jest udziałem wszystkich bardziej wyrafinowanych umysłów naszych czasów. Jednem słowem Dickens sprawia dosłownie że skóra cierpnie na człowieku, w przeciwieństwie do dekadentów, którzy sprawiają że dusza pełza. A cierpnięcie skóry na wspomnienie o znikomości ciała jest rzeczą powszechną, podczas kiedy pełzanie duszy nie dla wszystkich jest jeszcze dostępne. Tak samo radość Dickensa jest udziałem każdego człowieka, jest dostępną dla wszystkich. Każdy uśmiać się może z prostego dowcipu, nie wyłączając subtelnego humorysty. Nawet współczesny „flaneur“, który potrafi uśmiechnąć się na widok osobliwej kombinacji żółtego z zielonem, uśmieje się z prośby pana Lammle‘a o nos pana Flodgeby. Jednem słowem rzeczy pospolite są dostępne dla wszystkich, nawet dla ludzi niepospolitych.
Owe dwie podstawowe właściwości Dickensa: umiejętność sprawiania że skora cierpnie ze strachu, i boki bolą ze śmiechu, były czemś w rodzaju duchowych bliźniąt; nigdy się od siebie zbytnio nie oddalały. Dwie pierwsze powieści Dickensa wykazują ich łączność w ciekawy sposób.
Dickens mięszał zwykle te dwa pierwiastki w jednej powieści i dodawał do nich wiele innych rzeczy. Zazwyczaj mało go obchodziło że sześć opowieści różnego rodzaju rozwijało się równolegle w tej samej książce. Wywoływało to czasem efekt podobny do sześciu melodyj granych równocześnie. Nie obchodziło go to, że brutalnie tragiczna postać Jonasza Chuzzlewita stawała przed umysłem, który był pod świeżem wrażeniem alegorycznej pantominy Edenu, pana Chollopa i dziennika „Watertoast Gazette“, sceny równie satyrycznej jak „Gulliwer“ i prawie równie nieprawdopodobnej. Z zupełną obojętnością związał w tej samej książce nieco napuszony szkic o prostytucji z cudownem nieprawdopodobieństwem postaci Bunsby‘ego.
Lecz „Pickwick“ jest tak dalece spoisty, że aż spoiście humorystyczny i konsekwentny w swych włóczęgach. Wskutek tego następna książka Dickensa była, naogół biorąc, pełna spoistej i konsekwentnej grozy. Naturalny swój pociąg do okropności trzymał na wodzy w Pickwicku, naturalny pociąg do śmiechu i wesołości powściągał w „Oliwerze Twistcie“. Nad „Oliwerem Twistem“ wisi chmura dymu z kuchni złodziejskiej, a cień Fagina pada na całą powieść. Jasno oświetlone pokoiki pana Brownlow i Róży Maylie są prawdopodobnie naumyślnie trzymane na dalszym planie, dla kontrastu z otaczającą je wstrętną ciemnością. Dziwnym a sprzyjającym trafem Cruikshank a nie „Phiz“ illustrował tę książkę. Sztuka Cruikshanka miała coś w rodzaju kurczowej energji, która jest prawie że określeniem zbrodniczej umysłowości. Rysunki jego są silne i ponure, jednak sama technika rysunku jest chorobliwa, a nawet ordynarna. W skurczonej postaci i strasznych oczach Fagina osadzonego w celi skazańców, uwydatnia się nietylko podłość tematu, ale także pewna podłość samej techniki. Nie jest to swobodny rysunek wolnego człowieka, przyczaiła się tam półprzytomna tajemniczość zgonionego złodzieja. Rysunek ten nie wygląda na wizerunek Fagina, a raczej na wizerunek zrobiony przez Fagina. Jedna z tych ponurych i wstrętnych illustracyj z pewną tajemniczą bezpośredniością odtwarza przeraźliwą poezję, która tkwi w powieści, mimo jej niejednolitości. Rysunek wyobraża Oliwera śpiącego przy otwartem oknie u jednego ze swych bardziej ludzkich chlebodawców. Za oknem stoją Fagin i Monk o wstrętnej twarzy, takich rozmiarów i tak blisko jakby stali w tym samym pokoju, i z ponurą zaciekłością wpatrują się w chłopca wielkiemi złemi oczami. Rysunek ma szatańską prostotę właściwą rysownikowi. Sama naiwność tej okropności jest przerażająca; łotrzy wyglądają jakby wyciosani z drewna, przez co zdają się być jeszcze gorszymi od zwykłych złych łudzi. Lecz obraz tych dwóch wielkich szatanów w ramie okiennej wyraża właśnie, jak zaznaczyłem powyżej, myśl poetyczną całej opowieści. Złodzieje są tu wyobrażeni, jako coś w rodzaju djabelskiej armji, która otacza ziemię i niebo domagając się duszy Oliwera i oblega dom, w którym się zamknął dla bezpieczeństwa. Zachodzi tu, jak przypuszczam, rozdźwięk między autorem a illustratorem. U Cruikshanka było bezwątpienia coś chorobliwego, u Dickensa, pomimo jego czułostkowości i sentymentalizmu, nie było nic chorobliwego. Poprostu, tak jak Stevenson, kochał po dziecinnemu straszliwe historje o krwi i ciemnościach; o czaszkach, o szubienicach, jednem słowem o wszystkiem co jest okropne, nie będąc smutnem. Odczuwamy pewną upiorną radość, wspominając jak czytaliśmy w dziecinnych latach o Sikesie i jego ucieczce; szczególniej zaś o głosie nieznośnego przekupnia, który w monotonny sposób, doprowadzając wprost do warjacji, zawodził: „wywabia plamy tłuste, plamy błota, plamy krwawe“, aż Sikes uciekł, nieomal krzycząc. Na tę dziecinną mięszaninę przyjemności i wstrętu mamy trafne wyrażenie ludowe: „żywić się okropnościami“. Dickens żywił się okropnościami, tak jak żywił się puddingiem na Boże Narodzenie. Żywił się okropnościami ponieważ był optymistą i mógł żywić się czemkolwiek. Nie było normalniejszego ucznia i mniejszego pozera niż Traddles, który na wszystkich książkach rysował kościotrupy.
„Oliwer Twist“ zaczął wychodzić w „Rozmaitościach“ Bentleya, redagowanych przez Dickensa w 1837 roku. Powieść tę przerwał cios, który złamał chwilowo ducha i serce autora. Siostra jego żony, Marya Hogarth, umarła nagle. Rodzina żony była dla Dickensa jakby jego własną; obdarzał gorącem uczuciem siostry a specjalnie kochał właśnie Marję. W ciągu całego jego życia, poprzez wielką zarozumiałość, a nawet poprzez coś co stało na krawędzi samolubstwa, odczuwamy zbawczą nutę tragicznej prawie czułości. Był to człowiek, który naprawdę mógł umrzeć z miłości lub smutku. W tym samym roku podjął na nowo pracę nad Oliwerem Twistem, a skończył go w końcu 1838 roku. Pracował w sposób ciągły i zastraszający. W 1838 r. wyszedł już pierwszy numer „Mikołaja Nickleby“. Lecz wielka popularność Dickensa wzrastała; cały świat domagał się jego książek w coraz większej ilości i coraz natarczywiej, a Dickens pracował dzień i noc, jak fabryka. Pomiędzy innemi wydał „Pamiętnik Grimaldi‘ego“. Książkę tę wspominam jedynie dlatego, że jest ona jeszcze jednym dowodem, z jaką niemądrą łatwością dawał się Dickens naciągać krytykom, i z jaką mądrą swobodą potrafił się bronić w tych drobnych utarczkach. Ktoś szepnął łagodnie, że jednak Dickens nigdy Grimaldiego nie znał. Dickens uderzył na niego jak piorun zapytując ironicznie jaki stopień zażyłości łączył Lorda Braybrocke‘a z panem Samuelem Pepy.
„Mikołaj Nickleby“ jest może najtypowszą ze wczesnych prac Dickensa. Powieść ta ma formę starodawnego źle związanego romansu, gdzie bohater jest tylko narzędziem do ukarania łotra. Mikołaj jest poprostu drewnianym kołkiem. Lecz każdy kij jest dobry jeśli chodzi o wybicie takiego łotra jak Squeers. Porządne „lanie“, wyładowanie prostej energji to jedyne zadanie podobnych opowieści; zaś cała książka przesiąknięta jest rodzajem wysoce malowniczej banalności. Zepsuci arystokraci: Sir Mulberry Hawk, Lord Verisopht i ich towarzysze, są to nieudatne wizerunki modnego hulaki. Lecz owa nieudatność nie jest spowodowana jak przypuszczają niektórzy, tem że pospolity umysł Dickensa nie mógł zrozumieć subtelnego zepsucia patrycjuszów. Niema bardziej rozpowszechnionego a zarazem głupszego wyobrażenia, niż to że arystokracja musi być koniecznie subtelna. Całą wadę koncepcji Hawksa stanowi jego zbytnia subtelność. Prawdziwy arystokratyczny hultaj nie byłby wyzywał Mikołaja z taką oratorską godnością. Prawdziwy arystokratyczny hultaj byłby prawdopodobnie dostał ataku apoplektycznego i nic nie powiedział. Lecz Dickens obdarzał arystokrację górnolotnym stylem i naturalną poezją, które, jak każdy melodramat, stanowią cenny skarb biedaków.
Książka ta zawiera jeszcze coś znacznie bardziej dickensowskiego. Jest to rozkosznie i charakterystycznie dickensowskie, że wielkiem dziełem tej opowieści jest osoba, która hamuje cały bieg powieści. Pani Nickleby ze swoją wspaniałą plątaniną pamięci robi co może, aby przeszkodzić w napisaniu historji Mikołaja Nickleby. I ma słuszność. Niema specjalnej potrzeby abyśmy się dowiedzieli, co się stało z Magdaleną Bray. Natomiast jest nagląca konieczna potrzeba, abyśmy wiedzieli, że pani Nickleby miała ongiś służącego z brodawką na nosie i stangreta z zieloną klapką na lewem oku. Jeśli Pani Nickleby jest głupią, należy do rzędu głupców, którzy są mądrzejsi niż świat. Jest one wyobrazicielką prawdy, o której nie powinniśmy zapominać, że tragiczne doświadczenia w życiu rzeczywistem nie są rzeczą smutną. Ludzie, którzy przechodzili nieszczęścia lubią zwykle o nich mówić. Minione doświadczenia są jedną z prawdziwych rozrywek starości; zwykłe wspomnienie staję się narzędziem pewnego rodzaju umysłowej rozpusty. Doświadczenia mogą być smutne dla tych, którzy nierozsądnie starają się je skoordynować i wyciągać z nich wnioski. Lecz dla szczęśliwych istot w rodzaju pani Nickleby, dla których system porządkowy nie istnieje, całe przeszłe życie przedstawia się jak niewyczerpana kraina czarów. Tak jak idziemy na spacer bez celu, wiedząc, że cała okolica jest piękna, tak owe istoty pozwalają sobie na umysłowe włóczęgostwo, ponieważ wiedzą że całe życie jest ciekawe. Zagłębiają się w swej przeszłości w sposób bardziej romantyczny i przypadkowy niż młody chłopiec, który się rzuca w przyszłość.
Drugim promieniem książki jest pan Mantalini. O nim, tak jak zresztą o wszystkich prawdziwie humorystycznych postaciach Dickensa, nie można mówić krytycznie. Skończony absurd to rzecz bezpośrednia, jak ból fizyczny lub silny zapach. Żart jest faktem, nie można na niego napadać choć nie da się uzasadnić; nie można go obronić choćby się dał uzasadnić. Jeśli pan Mantalini, chwaląc „linję“ swej żony, mówi: „Dwie hrabiny nie miały wcale linji, a hrabina matka miała podłą linję“, można to określić jedynie jako absurd, na który niema odpowiedzi. Można starać się ten absurd analizować, jak Karol Lamb analizował nie dający się uzasadnić żart o zającu. Można się zastanowić chwilę nad niejasną różnicą między negatywnem zdyskwalifikowaniem dwóch hrabin, a pozytywnem zdyskwalifikowaniem hrabiny matki, lecz gwałtowny urok żartu nie da się w żaden sposób uchwycić. „Ona będzie uroczą wdówką, ja będę trupem. Niektóre piękne kobiety zapłaczą, ona się szelmosko roześmieje“. Ta wizja szatańskiej oschłości serca ma także zuchwałą skończoność. O spostrzeżeniu, które tu zamieściłem, należy pamiętać w związku ze wszystkiemi humorystycznemi arcydziełami Dickensa. Dickens wiele wycierpiał od krytyki, właśnie z powodu zadziwiającej prostoty swoich najlepszych dzieł. Krytyk jest powołany do opisania wrażeń, które odczuwa rozkoszując się Mantalinim i Micawberem, nie jest zaś w możliwości wrażeń tych analizować, tak jak nie może analizować uderzenia w twarz. I dlatego Dickens traci wszechstronnie w naszej zarozumiałej, analitycznej i opisowej epoce. Jest podwójnie niedostosowany do najlepszej współczesnej krytyki. Złe jego dzieła są poniżej krytyki tego rodzaju a dobre, powyżej. Lecz choć praca Dickensa była olbrzymią, choć olbrzymie były wymagania, które mu stawiano, jego własne zamierzenia były jeszcze bardziej gigantyczne. Miał on ten rodzaj umysłowości, która pragnie dokonywać równocześnie prac wszelkiego gatunku; pragnie pracować za innych, a także za siebie. Unosiła się przed nim wizja olbrzymiego wydawnictwa perjodycznego, całkowicie przez niego wypełnianego. Skoro projekt ten został poddany pod dyskusję, Dickens podsunął wprawdzie myśl, aby uciekać się czasem do innych pisarzy; ale między linjami można wyraźnie wyczytać, że wyobrażał sobie wydawnictwo jako rodzaj rozszczepienia siebie na Dickensa wydawcę, któryby prowadził korespondencję; Dickensa piszącego artykuły wstępne; Dickensa reportera dającego sprawozdania z zebrań; Dickensa krytyka piszącego krytykę książek; nieomal Dickensa woźnego otwierającego i zamykającego drzwi. To wydawnictwo, o którem rozmawiał z pp. Chapmanem i Hallem, pojawiło się i przestało wychodzić, lecz pozostało jako kolosalny fragment związany wspólnym tytułem: „Zegar pana Humphreya“. W związku z tem wydawnictwem Dickens miał jeden charakterystyczny pomysł, mianowicie zamierzał zrobić coś w rodzaju „Tysiąca i jednej nocy“ Londynu, w której dwóch olbrzymów, Gog i Magog, dawałoby kroniki tak kolosalne jak oni sami. Dickens lubił oprawiać kilka powieści w jedne ramy. Zapoczątkował i przerwał wiele rzeczy w tym rodzaju; niektóre doprowadził do połowy. Podejrzewam mocno, że projektował aby major Jackman z „Mieszkania pani Lirriper“ i „Spadku pani Lirriper“ rozpoczął serję szkiców o lokatorach tej damy, rodzaj opowieści o domu Nr. 81, Norfolk Street, Strand. „Siedmiu ubogich podróżnych“ zakrojone było na siedem opowieści, (nie chcę powiedzieć na siedem marnych opowieści). Dickens zamierzał prawdopodobnie napisać nowelkę o każdej części „Czyjegoś bagażu“, lecz napisał tylko o butach i kapeluszu. Ta olbrzymia skala literackiej architektury, rozległa, a zarazem dziwnie zaciszna, jest charakterystyką jego umysłu, lubiącego wielkość, a zarazem lubiącego wygodę. Podobało mu się zamieszczać opowieść w opowieści, niby pokój w pokoju w jakimś labiryntowym lecz wygodnym pałacu. W tym duchu chciał zapoczątkować „Zegar pana Humphreya“, jako wielką uprawę, czy też bibljoteczkę na liczne powieści. I zegar zaczął chodzić, lecz wkrótce stanął.
We wstępie wypowiedzianym przez pana Humphreya pojawiają się znowu pan Pickwick i Sam Weller. O tym zmartwychwstaniu mówiono dużo, przeważnie zaś wypowiadano rozsądne wyrazy żalu. Bezwątpienia nie dodają oni wiele do sławy autora, lecz sprawiają mu napewno wiele przyjemności. Chęć spotykania dawnych przyjaciół była mu wrodzoną. Wszystkie jego postacie są niejako zgóry przeznaczone na to aby zostać starymi przyjaciółmi; każda postać Dickensa jest w pewnem znaczeniu dawnym przyjacielem, nawet kiedy się pojawia po raz pierwszy. Przychodzi do nas już dojrzała po wielu domniemanych widzeniach i niesie blaski ognia na twarzy. Dickens ucieszył się poprostu, że napotkał znów Pickwicka, a chcąc dać wyraz swej radości ugościł zbytnio starego pana, co przeszkodziło mu być zabawnym.
„Zegar pana Humphreya“ jest obecnie prawie nie znany, poza tem że służy jako rama do jednej z bardzo znanych powieści. „Sklep starożytności“ został wydany stosownie do pierwotnego planu „Zegara“. Najbardziej może charakterystycznym jest sam tytuł tej książki. Na pierwszy rzut oka niema żadnej racji, dla której powieść miałaby wziąć tytuł ze sklepu starożytności. Dwie postacie tylko mają pewien związek z tego rodzaju sklepem, a i te po pierwszych paru stronach opuszczają go nazawsze. Zupełnie tak samo mógłby Thackeray zatytułować całą swą powieść: „Targowisko próżności“ — „Akademją panny Pinkerton“, lub Scott powieść „Antykwarjusz“ — „Gospodą Hawesa“. Lecz skoro zastanowimy się głębiej, zdamy sobie sprawę, że ten tytuł jest czemś w rodzaju klucza do romansów Dickensa. Jego powieści powstawały zawsze z jakiegoś pięknego podszeptu ulicy. A sklepy, może najpoetyczniejsza rzecz ze wszystkich, poruszały często jego fantazję. Właściwie każdy sklep był dla niego drzwiami do możliwego romansu. Należy się dziwić, że Dickens nie zapoczątkował między wszystkiemi ogromnemi seryjnemi zamierzeniami, o których mówiliśmy, nieskończenie długiego wydawnictwa pod tytułem: „Ulica“, dzieląc ją na sklepy. Mógł był dla towarzystwa „Sklepu starożytności“ napisać cudowny romans pod tytułem: „Piekarnia“; drugi pod tytułem: „Skład apteczny“; trzeci pod tytułem: „Mydlarnia“. Stworzył z pewnością niezrównanego piekarza, lecz o nim zapomniał. Wspaniały aptekarz powinien był powstać. Nadludzki mydlarz zaginął dla nas na wieki. Dickens zatrzymał się przypadkowo przy sklepie starożytności i opowiedział nam ten romans.
Wokoło małej Nell, wybuchnął oczywiście spór i trwa do tej pory. Niektórzy błagali Dickensa aby jej przy końcu powieści nie zabijał; inni żałują, że jej nie zabił na początku. Jeśli chodzi o mnie, interesuję się głównie tą młodą osobą ponieważ jest przykładem, najsławniejszym przykładem tego co musiało być, jak myślę, osobistem dziwactwem, a może osobistem przeżyciem Dickensa. Nie jest oczywiście żadnym paradoksem jeśli powiemy, że najnieprawdopodobniejsza postać z dobrej książki, to bardzo często wizerunek osoby naprawdę istniejącej; jest to jeden z komunałów dobrej krytyki artystycznej. Bo chociaż ludzie mówią o ograniczeniach wydarzeń rzeczywistych i o swobodzie twórczości literackiej, sprawa większości zamierzeń artystycznych przedstawia się zupełnie inaczej. Natura jest wolną jak powietrze, sztuka musi być prawdopodobną. Miljon rzeczy może się zdarzyć, lecz z tych jedna ma wygląd dość przekonywujący aby było prawdopodobieństwo że się zdarzyła. Z miljona możliwych rzeczy może być jedna odpowiednia. Dlatego wydaje mi się, że wiele sztywnych, nieprzekonywających postaci jest wzorowanych na postaciach wziętych z kapryśnego targu życia. W rozmaitych dziełach Dickensa przejawia się szczególna jego słabość dla dziwnej dziewczynki, dla dziewczynki o przedwcześnie rozwiniętem zrozumieniu obowiązku i odpowiedzialności. Czy Dickens znał taką dziewczynkę? Czy może umarła i utkwiła mu w pamięci przybierając zbyt wyblakłą i eteryczną postać. W każdym razie wiele takich dziewczynek napotykamy w jego dziełach. Mała Dorrit, i Florencja Dombey ze swoim bratem, i nawet Agnieszka w dzieciństwie, i oczywiście mała Nell. W każdym razie istnieje jeden pewnik: te dzieci nie posiadają wdzięku dzieciństwa. Nie są to dzieci, są to „małe mateczki“. Piękno i boskość dziecka leży w tem, że dziecko nie poddaje się udrękom, że nie jest sumienne, jednem słowem, że nie jest podobne do małej Nell. Mała Nell nie okazuje nigdy świętego zdumienia dziecka. Twarzyczka jej nie ma nigdy pięknego lecz prawie obłędnego wyrazu, z którym prawdziwe dziecko spogląda na świat, niebardzo zdając sobie sprawę że zło istnieje.
I tak jak zwykle, choć opowieść mało jest związana z tytułem, najwspanialsze jej stronice są jeszcze mniej związane z opowieścią. Dick Swiveller, to może najszlachetniejsza ze wszystkich szlachetnych postaci Dickensa. Równie przygniatająco niedorzeczny jak Mantalini, jest przytem żywy i prawdopodobny, gdyż sam zdaje sobie sprawę ze swych niedorzeczności. Jego napuszona wielomówność nie pochodzi z przeświadczenia że jest słuszną i właściwą, jak wielomówność pana Snodgrassa, lub też z przeświadczenia że ten sposób wyrażania się będzie mu przydatny, jak napuszoność pana Pecksniffa; obydwa te względy są nieprawdopodobne; on się wyraża w ten sposób, ponieważ ukochał napuszoną wielomówność, ponieważ znajduje utajoną literacką przyjemność w przesadnej mowie. Upust krasomówstwa smakuje mu jak łyk dobrego wina, które jest cierpkie — a jednak odświeża, jest lekkie — a przecież podnieca. W nieomylnem, instynktownem wyszukiwaniu doskonale niedorzecznych wyrażeń niema równego sobie nawet wpośród olbrzymów Dickensa. „Doprawdy“, mówi panna Wackles, kiedy flirtując na targu z panem Cheggs, ogrodnikiem, doprowadziła pana Swivellera do bajronicznego wyrzeczenia się „doprawdy jest mi bardzo przykro że“ — „Przykro“, rzecze pan Swiveller, „przykro mimo posiadania Cheggsa!“ Niezgłębioną jest tu otchłań goryczy! Kiedy pan Swiveller naśladuje bandytę na scenie jest prawie równie doskonały. Woła najpierw: „Hej, wina tutaj“, sam sobie uniżenie podaje flaszkę, przyjmuje ją zaś wyniośle. Lecz najlepsza może scena w książce, to scena między Swivellerem a samotnym panem, któremu ów usiłuje robić wyrzuty za leżenie przez cały dzień w łóżku:
„Nie możemy przyjmować samotnych panów, którzy przyjeżdżają i bez dopłaty śpią za dwie osoby... Nigdy nikt na jednem łóżku nie wyspał podobnej ilości snu. Jeśli pan chce tyle spać, musi pan płacić za pokój dwuosobowy“.
Stosunki Swivellera z „Margrabiną“ są czysto romantyczne a zarazem bardzo prawdziwe; niema w nich nawet uprawnionej przesady Dickensa. Lichy urzędniczek, wesoły i dobroduszny, spędzałby chętnie długie chwile w towarzystwie małej służącej gdyby ją wciąż w mieszkaniu spotykał. Pochodziłoby to potrochu z dobrotliwości, a potrochu z tajemniczego instynktu, który czasem mylnie zwiemy zamiłowaniem do złego towarzystwa, z tego tajemniczego instynktu, pod wpływem którego tak wielu libertynów znajduje pewne ukojenie w towarzystwie ludzi bez wychowania; w szczególności w towarzystwie kobiet bez wychowania. Ten właśnie instynkt tłumaczy niezrozumiałe skądinąd powodzenie kelnerek.
A kocioł popularności Dickensa znajdował się wciąż w stanie wrzenia. W 1841 roku zażądano nowej powieści i pojawił się „Barnaby Rudge“. Główne znaczenie tej książki stanowi to, że się w niej ucieleśniła niejako inna właściwość Dickensa — malowniczość a nawet obrazowość. Barnaby Rudge, idjota, ze swemi łachmanami, ze swemi piórami i ze swym krukiem, zwierzęcy kat, ślepy tłum — wszystko to składa się na piękne obrazy, mimo, że właściwie nie tworzy powieści. Jest tam wprawdzie jeden odblask pełniejszego i weselszego Dickensa: pan Sim Tappertit — młodzieńczy spiskowiec; lecz powinien był być potraktowany z większą sympatją, z taką sympatją naprzykład jak pan Dick Swiveller, gdyż jest to przecież tylko romantyczny ulicznik, wesoły chłopak w tym wieku kiedy najwyższą rozkosz stanowi założenie tajnego stowarzyszenia, a najtrudniejszą rzeczą jest dochowanie tajemnicy. A jeśli po ziemi stąpał kiedykolwiek romantyczny ulicznik, był nim Karol Dickens. „Barnaby Rudge“ nie jest historyczną powieścią, tak samo jak tajne stowarzyszenie Sima nie było wydarzeniem politycznem, lecz obie te rzeczy są piękne. Dlatego głównie wspominam tutaj tę powieść, że była ona kolejnym bąblem w kotle, kolejnym wybuchem niespokojnego wrzącego umysłu. Powierzchnia jego wznosiła się, parowała, aż wykipiała z garnka brytyjskiego i rozlała się po całej Ameryce.
W styczniu 1842 roku Dickens wyruszył w podróż do Stanów Zjednoczonych.
