Flirt z Melpomeną/Kłopoty polskiego teatru
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Flirt z Melpomeną |
| Wydawca | Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska“ |
| Data wyd. | 1920 |
| Druk | Drukarnia Ludowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Niedawno temu odbyła się, z inicyatywy „Zrzeszenia literatów“, dość ożywiona pogawędka czy dyskusya teatralna, w której garść ludzi interesujących się tą kwestyą dała upust swoim poglądom. Znaczna część krytyk, a raczej ubolewań, odnosiła się do współczesnego repertuaru polskiego. Podnoszono, iż nie posiada on dostatecznego związku z życiem; wyrażano przekonanie iż przekształcające się obecnie formy bytowania wpłyną też ożywczo na twórczość teatralną i pchną ją na nowe tory.
Zarzuty zdają mi się słuszne, ale sama kwestya bardziej skomplikowana. Istotnie, jeżeli prawdziwym jest pogląd że teatr jest najwierniejszem odbiciem danego społeczeństwa, to trzeba powiedzieć, iż produkcya teatralna polska ostatniego ćwierćwiecza stanowi osobliwy wyjątek od tego prawidła. Gdyby zestawić repertuar teatralny tego okresu, wątpię czy mógłby ktoś mieć, nie mówię wierny, ale wogóle jakikolwiek obraz życia polskiego. Ale przedewszystkiem, porozumiejmy się co do pojęć. Ponieważ przedstawienie teatralne odbywa się co dzień, a ideałem jego, obowiązkiem niemal, jest dawać widzom zawsze świeży pokarm; ponieważ zaś, z drugiej strony, wielkie, twórcze dzieła pojawiają się rzadko i w nieregularnych odstępach, jasnem jest, że bieżący repertuar nie może się opierać na błyskach wielkiej twórczości, lecz na tej skromniejszej o wiele, ale mimo to cennej produkcyi, której zadaniem jest, nie kusząc się o nieśmiertelność, dostarczyć co wieczora publiczności tematu do wzruszenia, myśli lub uśmiechu, aktorom pola do popisu w dobrze zbudowanych rolach, a teatrowi jego powszedniej strawy. Ten typ produkcyi, u nas lekceważony, oceniany często fałszywą i niesłuszną miarą, jest, w ostatnich czasach, dość skąpy i nikły i nie odznacza się wysokim kulturalnym poziomem. Stąd, konieczność tak obfitego sięgania po codzienny repertuar zagranicę, która — jak to podnoszono — do ostatnich czasów wypełniała może więcej niż ¾ całości; fakt bezwątpienia opłakany, w żadnem innem cywilizowanem społeczeństwie nie mający analogii.
Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciągłość tradycyi. Ta codzienna, powszednia twórczość teatralna, jest — kiedy spojrzeć na nią z dalszej perspektywy — niby piosnka ludowa, raczej emanacyą zbiorowej duszy społeczeństwa niż dziełem indywidualnego geniusza. Zupełnie wyraźnie występowało to niegdyś w owych commedia dell’arte, lub starych farsach francuskich, przechodzących z rąk do rąk, wciąż na nowo kształtowanych, upiększanych, przetwarzanych. Ta linia np. farsy francuskiej ciągnie się nieprzerwanie od średnich wieków aż po dzień dzisiejszy; nie tamuje ona w niczem powstawania arcydzieł, przeciwnie, ułatwia je: od czasu do czasu, farsa ta wyda jakiegoś Grzegorza Dandin (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieś Wesele Figara Beaumarchais’go lub Króla Caillaveta i Flersa; ale i w okresach, które dzielą od siebie wyjątkowe erupcye świeżej twórczości, taż sama farsa czy komedya francuska, niezawstydzona i niezakłopotana tem bynajmniej, szumi, pieni się, szaleje po scenie, podając sobie z rąk do rąk figury i sytuacye, nie siląc się być czemś więcej niż tem do czego ją Pan Bóg stworzył. W kilkunastu teatrach Paryża, codziennie grywa się doskonałe sztuki; — ile z nich przejdzie do literatury?... cóż za niedyskretne i niewłaściwe pytanie!...
Teatr polski nie ma tak daleko sięgających tradycyj, ale ma je piękne. Wyszedł on naprawdę — niema wstydu tego powiedzieć, boć, ostatecznie, wszystko z czegoś się rodzi — z końcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitł rychło cudownym geniuszem Fredry i szedł niezmącenie po tej linii aż późno w głąb wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówię wciąż o ciągłości repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczący się nazwiskami Zalewskiego, Blizińskiego, Lubowskiego, Mańkowskiego, Dobrzańskiego, Bałuckiego, Jasieńczyka etc., etc. Wtedy, istniał ciągły repertuar polski i był poniekąd odbiciem polskiej codzienności. Repertuar obcy, którym zasilały się polskie teatry, był wówczas również jednolity, oparty prawie wyłącznie na twórczości dramatycznej francuskiej: Augier, Pailleron, Dumas syn, Sardou, etc. Najlepszym wyrazem tego teatru był styl warszawskich Rozmaitości, oraz Koźmianowska epoka w Krakowie.
Dość nagłe odchylenie tej linii następuje w ostatnim dziesiątku lat ubiegłego wieku. Wskutek specyalnych warunków ówczesnego polskiego życia, punkt ciężkości teatru, jak i wielu innych działów umysłowości polskiej przenosi się na jakiś czas do Krakowa. Otóż, w przeciwieństwie do Warszawy, Kraków, przez swoje polityczne warunki, przez musową znajomość języka niemieckiego, daleko więcej wystawiony był na napór elementów germańskich, które w owym czasie zaczęły się narzucać teatralnej literaturze europejskiej, sztukując własne ubóstwo literaturą skandynawską. Prądy te znalazły nader skwapliwego odbiorcę w osobie Tadeusza Pawlikowskiego. Nie myślę bynajmniej zapoznawać jego zasług ani wysokiego znawstwa całej europejskiej teatrologii; ale był to temperament ponury, lubujący się w północnych samoudręczeniach, mgłach i nastrojach, któremu romańska pogoda, jasność spojrzenia i zwartość formy były raczej przeciwne, i który też, siłą swej wybitnej indywidualności, pchnął teatr polski na te tory.
Tak więc, w bardzo krótkim stosunkowo czasie, nastąpiła w naszych oczach przemiana; dojrzała, uśmiechnięta francuska mądrość życia została przez ówczesne młode pokolenie obrzucona epitetem płytkości; niezrównane, wiekową tradycyą nabyte mistrzostwo sceny ochrzczono pogardliwie robotą i sztuczką; płody germańskiego ducha uzurpowały sobie monopol głębi. Wprowadzenie, przed dwudziestu pięciu laty, wśród uroczystego bicia wielkich dzwonów, na krakowską scenę tego niestrawnego knedla jakim była Hannele Hauptmanna, z niemieckim nauczycielem ludowym jako Chrystusem, przed którem-to arcydziełem kazano nam padać na twarz niby przed objawieniem nowej sztuki, było zapoczątkowaniem kursu, jaki do dziś dnia pokutuje jeszcze tu i ówdzie po scenach polskich. Trzebaż to wreszcie powiedzieć: okres ten, tak wybitny pod względem reżyserskim, był, pod względem repertuaru, a bardziej jeszcze ducha, odwróceniem teatru polskiego od jego wiekowych tradycyj polsko-francuskich, a poddaniem go wpływowi i pośrednictwu Niemiec. Można się na to zapatrywać tak lub owak, ale trzeba to widzieć; otóż, mam wrażenie, że, przy wielokrotnem omawianiu owej epoki naszego teatru, moment ten nigdy nie był jasno zaznaczony.
Nie bez wpływu na to „przewartościowanie“ był także pewien element, przez swą ruchliwość i „światowe obywatelstwo“ tak znaczną odgrywający rolę w pośrednictwie duchowem pomiędzy nami a t. zw. „Europą“, która, w zakresie teatru, najczęściej bywała poprostu — Berlinem. Mówię o czynniku semickim. Stara ta rasa, inteligentna, zblazowana i wciąż potrzebująca nowych podniet cerebralnych, chłonie przejawy sztuki nietyle jako bezpośrednie wrażenie lub uczuciowe przeżycie, ile jako mózgową podnietę, nową szaradę do rozwiązania. Linia działalności politycznej inteligencyi semickiej — która, pamiętać to trzeba, stanowiła też u nas ważny odłam publiczności teatralnej — każe jej być zawsze w awangardzie „postępu“, a postępowość ta, przyrosła do jej sposobu myślenia, przenosi się również i w dziedzinę sztuki. Zmysł handlowy wreszcie czyni z tego elementu czuły sejsmograf na wszelki świeży towar, na modę. Żywioł ten ciąży oczywiście do Niemiec, opanował tam zresztą w znacznej mierze teatr i prasę; cóż naturalniejszego że stamtąd niósł nam ewangelię sztuki. Propagując teatr berliński, propaguje on poniekąd swój teatr. Harmonijna, zwarta, po tradycyjnej linii rozwijająca się kultura francuska jest duchowi semickiemu naogół obca; nie przedstawia ani drażniącej łamigłówki dla mózgu, ani sposobności do hałaśliwego kolportażu jakiej wciąż dostarcza niespokojna krzątanina niemieckiego parweniuszostwa.
Jużto, nawiasem mówiąc, wogóle francuska scena nie znajduje łaski w oczach „odnowicieli“ teatru. Teatr francuski? Thi, co to za teatr! Poprostu, tak wczoraj jak i dziś, wyborni aktorzy wybornie grają wybornie napisane sztuki. Wrócisz do Paryża za dziesięć lat? Znowu, bestye, doskonale grają! Cóż to jest? To zastój, to marazm! Gdzie postęp, gdzie stylizacya, gdzie nowe prądy, gdzie (przedewszystkiem!) miejsce dla reformatora teatru?
Przytoczę jeden przykład tego kręćka: Przed kilku laty, jedna z najwybitniejszych polskich artystek grywała równocześnie dwie sztuki, dość pokrewne treścią oraz postacią bohaterki, mianowicie Kobietę i pajaca Pierre’a Louys‘a, awanturę bezpretensyonalną i żartobliwą, oraz Demona ziemi Francka Wedekinda, również awanturę, tylko że pretensyonalną, nadętą i niedorzecznie tragiczną. Obie sztuki trzymały się wyłącznie efektowną rolą kobiecą. Trzeba było widzieć, jak, pod wpływem panującej suggestyi, odnoszono się do tych dwóch sztuk: na pierwszą tłoczyła się wprawdzie publiczność, ale słuchała jej wstydliwie, z pobłażliwem, lekceważącem wzruszeniem ramion; Demona ziemi natomiast podawano i przyjmowano niby jakieś wysokie mysteryum!
Do jakiego stopnia specyficznie ponure zabarwienie temperamentu Pawlikowskiego zidentyfikowało się w umysłowościach owej epoki z pojęciami o teatrze, może stanowić dowód, iż kiedy obecny dyrektor, człowiek, jak wiadomo, odznaczający się, prywatnie, złotym humorem i świetnym apetytem, zapragnął, w pierwszych „czwartkach literackich“, streścić, jak się zdaje, swoje artystyczne credo, podał nam, jednym tchem, jedną sztukę Ibsena, jedną Przybyszewskiego i jedną Strindberga, czyli sam ekstrakt owej germańsko-skandynawskiej kuchni.
Mam przekonanie, że, o ile krzyżowanie polsko-francuskie wydaje, jak w literaturze tak i w teatrze, od biskupa Krasickiego aż po Gabrielę Zapolską, zdrowe i dorodne potomstwo (sam Fredro jest cudownym wręcz dowodem, jak można, wyciągnąwszy z francuskiej kultury wszystkie soki, pozostać takim Polakiem; w żadnej innej kombinacyi cud ten nie byłby do pomyślenia), o tyle krzyżowanie germańsko-polskie jest bezpłodne albo też rodzi dziwotwory. Toż samo wpływy północne. Ibsen jest wielkim pisarzem, ani słowa; ale wszystkie te protestancko-pastorskie problemy sumienia, tak żywe, tak codzienne dla jakiegoś Ibsena czy Björnsona, są dla naszej romańsko-katolickiej umysłowości najzupełniej obce: tak obce, jak jakieś punkty honoru japońskiego samuraja. Mogą nas zająć intelektualnie, ale w krew nie wejdą nigdy, oddźwięk zaś jaki wywołają w naszej twórczości będzie zawsze brzmiał sztucznie lub fałszywie.
Poglądu na niepomyślne wyniki polsko-germańskiej symbiozy nie zachwieje chyba teatr Stanisława Przybyszewskiego, który tak znaczny wywarł wpływ na całe jedno pokolenie. Przybyszewski jest wielkim poetą lirykiem; jak wielkim, może ten tylko mieć pojęcie, kto czytał pierwsze jego utwory w oryginale, t. j. po niemiecku; ale twórczość jego teatralna sprowadza się właściwie do jednego motywu, w którym jedynie jakiś suggestyonujący, poprzez dzieło, element pasyi wewnętrznej pisarza może przesłonić zahypnotyzowanemu widzowi straszliwe niedostatki środowiska, figur, dyialogu, etc. A już od „szkoły“ Przybyszewskiego w teatrze niech nas Pan Bóg broni!
Nie chciałbym, aby mnie fałszywie rozumiano. Rolę, jaką Przybyszewski odegrał w swoim czasie jako wychowawca, uważam za niezmiernie zbawienną i płodną: pobyt jego w Krakowie i codzienne nasze obcowanie wspominam z najwyższą wdzięcznością i entuzyazmem. Ale, jak każda potężna indywidualność, był on niezmiernie wyłączny. Nietzsche, w bardzo szczęśliwej definicyi, dzieli sztukę na dwie zasadnicze grupy Rausch i Traum (Szał i Sen). Przybyszewski znał tylko Rausch: sztukę, jako konwulsyjne napięcie bólu, żądzy, tęsknoty, przerażenia. Traum, sztuka jako sen, w którym, jak w tafli zaczarowanego jakiegoś jeziora, odbija się, objektywnie a syntetycznie zarazem, Złuda życia, ten odłam sztuki zupełnie dla niego nie istniał. Pozwolę sobie przytoczyć zabawną anegdotę: Przybyszewski uwielbiał Słowackiego, jako twórcę Króla Ducha; nie ręczę czy go bardzo czytał, czy tylko odgadywał, dość że go uwielbiał. Otóż, za jego pobytu w Krakowie, dawano Nową Dejanirę; wybrał się do teatru, jak na wielkie święto. Byłem z nim sam w loży. Zaledwie kurtyna się podniosła, podczas kiedy ze sceny lały się strumienie tej cudnej poezyi, widziałem iż „Przybysz“ kręci się coraz niecierpliwiej na krześle; w końcu, ze swą naturą nerwowca, niezdolnego do nałożenia sobie najmniejszego przymusu, zerwał się, szepnął do mnie charakterystyczną chrypką: „Okrutnie tego Julka nie lubię!“ i — drapnął przed końcem pierwszego aktu do „Turla“. Można zrozumieć, jak dopiero, z tego punktu patrzenia na sztukę, przedstawiał się Mistrzowi, a zwłaszcza jego uczniom, repertuar teatralny Zalewskich, Przybylskich, etc. Bałucki bodaj że tragiczną śmiercią przypłacił bezgraniczną wzgardę, jaką uczuł się nagle obrzucony. W każdym razie, nie była to atmosfera, któraby sprzyjała rozwojowi dobrego, codziennego repertuaru; na drodze bowiem, na jaką wiódł Przybyszewski swoich wyznawców, talent średniej miary może tylko kark skręcić.
Przybyszewski cudownie się spotkał z Pawlikowskim w swoich upodobaniach. Znał on i rozumiał jedynie teatr skandynawski i niemiecki; najwyższą koncesyą, do jakiej na rzecz ducha „romańskiego“ się posuwał, był — Maeterlinck! Ustępstwo, jak widzimy, nieduże.
Twórczość Przybyszewskiego prowadzi nas pośrednio do ciekawego momentu polskiego życia artystycznego, tj. do emigracyi.
Emigracya artystyczna odbywała się u nas ciągle aż do ostatniej chwili. Nietylko wypadki polityczne, ale i inne warunki związane z okaleczeniem, podwiązaniem naszego duchowego życia były jej przyczyną. Możnaby wymienić litanię całą nazwisk artystów, którzy — mówiąc już tylko o ostatniem pokoleniu — lata całe spędzili poza granicami. Nawet ci, którzy niby żyli w kraju, przebywali w nim często jak przelotne ptaki, „żórawce“, nie zadomowiając się, wyglądając chwili odlotu. Kto zna powieści polskie lat ostatnich, ten zauważył, że, w większości ich, połowa akcyi toczy się zagranicą, najczęściej w Paryżu. Otóż, na emigracyi może powstać wielka poezya, ale nie może powstać bieżący repertuar teatralny, wyrażający współczesne życie. Przybyszewski jest najczystszym typem tej emigracyi, zawieszonej pomiędzy niebem a ziemią, nie żyjącej, ściśle biorąc, w żadnem społeczeństwie. Nie zna nawet języka jakim w Polsce ludzie potocznie mówią, nie zna nic pośredniego między swą przepiękną poetycką prozą, a okropnym żargonem kawiarnianej cyganeryi, jakim bezwiednie zarywają bohaterowie jego powieści i dramatów...
Nastręczają mi się w tym przedmiocie dwa charakterystyczne fakty. Przed kilku laty, teatr krakowski wystawił sztukę obecnego sprawozdawcy z kongresu pokojowego, p. Korab-Kucharskiego, stale osiadłego w Paryżu. Akcya sztuki, napisanej po polsku, rozgrywała się we Francyi, w Bretanii. Było to jedyne przedstawienie, na którem byłem świadkiem jak w teatrze rozległy się gwizdania. Czemu, niepodobna właściwie określić. Coś podobnego zdarzyło się teraz na sztuce Granith et Hymen, a autorem jej jest również dobrowolny emigrant, który przebył pół życia za granicą, zresztą bardzo inteligentny i kulturalny człowiek. (Przed kilku laty czytałem w rękopisie inną jego sztukę, pisaną po polsku, a rozgrywającą się w sferach najwyższej arystokracyi francuskiej, której zapewne autor nigdy nie oglądał. Znam innego znowuż wybitnego pisarza polskiego, który włożył wiele pracy w to, aby napisać po francusku farsę p. t. Cordon s’il vous plait! i dokładał starań, by ją wystawić w Paryżu...). Dwa rzadkie a przykre incydenty teatralne które przytoczyłem poprzednio, świadczą jak delikatne są w teatrze włókna porozumienia ze społeczeństwem i jak trudno je zachować nie żyjąc co dzień jego życiem.
Innego znów rodzaju zjawisko emigracyi przedstawia Tadeusz Rittner, nie posiadający wskutek tego, dla dramaturgii polskiej ani w części tego znaczenia, do jakiegoby mu wielki jego talent, kultura i praca dawały słuszne prawo.
Trzeba przyznać, z drugiej strony, że i samo społeczeństwo polskie stało się, z biegiem czasu, coraz trudniejsze do uchwycenia, do ujęcia w typy: bez tego zaś ztypizowania, w którem, jak w commedia dell’ arte, autor porusza, z drobnymi zmianami, tradycyjne marionetki, powszedni repertuar teatralny niełatwo może się obyć. Dawny szopkowy szlachcic, mieszczanin, chłop i żyd nadzwyczaj się skomplikowali. Środowisko szlacheckie, tak żywo odbijające się jeszcze w utworach Blizińskiego, przestało zasilać twórczość teatralną; w znacznym stopniu straciło swą odrębność zewnętrzną, pochwycenie zaś jego świeżej treści wymagałoby zapewne zupełnie nowego ujęcia. Klasa średnia, mieszczańska, inteligencya, która, z natury rzeczy, nastręcza się wszędzie jako podłoże nowoczesnego repertuaru, znajduje się u nas jeszcze w płynnym stanie formacyi: z jednej strony zasilana ciągłym napływem tracącej pod nogami ziemię (w dosłownem znaczeniu) szlachetczyzny, z drugiej inwazyą elementu ludowego. Sam chłop wreszcie, jakie przechodzi przeobrażenia! Jeżeli dodamy do tego zasadnicze rozłamy „kordonów“, stałe przesunięcie ośrodków życia politycznego poza granice kraju, brak stolicy któraby skupiała pełne życie narodu, różnoraką emigracyę wreszcie, nowoczesne życie polskie przedstawi nam olbrzymi las indywiduów, ale bardzo mało typów. Zręczny pracownik sceniczny we Francyi ma tych typów setkami, leżą gotowe w pudełkach; tylko trochę je przemalować, trochę poprzemieszczać kombinacye sznureczków i można je puścić w ruch; u nas musiałby za każdym razem tworzyć samemu syntezę, a na to trzebaby może wzroku Balzaca albo też twórcy Wesela... A ja wciąż mówię tu nie o twórczości genialnej, tylko o tej która jest podstawą dobrego codziennego repertuaru.
Młody repertuar polski instynktownie ucieka od tej trudności, biorąc, jako temat obserwacyi, najbliższe sobie środowisko „artystyczne“; najczęściej bohaterem sztuki jest malarz, poeta lub rzeźbiarz, tematem zaś jego erotyczne perypetye. Nie potrzebuję podkreślać, jakim zubożeniem motywów jest ta „droga najmniejszego oporu“ w obserwacyi i jakiem spaczeniem proporcyj rzeczywistego życia.
I tu również wchodzą w grę następstwa emigracyi, dla której stolik kawiarni literackiej staje się światem, a problemy z odpowiednią przesadą przy nim roztrząsane — życiem.
Inne jeszcze może elementy, dodatnie same w sobie, wpłynęły na wybicie z toru naszej codzienności teatralnej. Szukanie teatralnych walorów w chwale naszej literatury, wielkiej poezyi romantycznej, wprowadziło na scenę polską szereg dzieł, w założeniu nawpół tylko scenicznych, z jednej strony odwracając uwagę od przykazań teatralności, z drugiej zapładniając nieraz nowszą twórczość polską zjawiskiem jednem ze smutniejszych, t. j. „wielką poezyą drugiej klasy“. Zjawił się Wyspiański, człowiek teatralny nieskończenie twórczy sam dla siebie, ale groźny poprostu jako szkoła dla tych, co naśladują jego formę, zdolni najczęściej przejąć tylko jej braki, nie okupując ich jego duchem. Wszystko to razem wprowadziło opłakane lekceważenie teatralnego rzemiosła (pamiętam czas, w którym nazwisko Sardou było w kołach literackich obelgą, czymś w rodzaju sufragana); wprowadziło na pewien czas dążenia teatralne pod znak fałszywej genialności, fałszywej głębi, fałszywej poezyi. Teatr codzienny przestał być odbiciem życia, ponieważ przestał być szczerym wyrazem talentu i skali jednostek.
Ale co mówić teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkłada z westchnieniem tom Willy’ego aby zasiąść do pisania artykułu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej. Inny przerywa, ze zgrzytaniem zębów, trzydniową partyę baka, aby kończyć ostatni rozdział powieści o obywatelskiej tendencyi; rasowy pamflecista obmyśla nową sztukę o Księdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga nad wygi, kropi, „brylantową“ oktawą, nową edycyę Króla Ducha; inny, miłe dziecię salonów, skupia się do nowej Messyady, etc. Trzeba znać literaturę polską nietylko publicznie, ale i prywatnie, aby ocenić, do jakiego stopnia zalęgła się u nas zupełna rozbieżność pomiędzy myśleniem poufnem a oficjalnem. Czasem mogłoby się zdawać, że odwykliśmy poprostu od świadomości, że pierwszem, jedynem zadaniem pisarza jest wyrazić, możliwie pełno i szczerze, ludzką treść własną. Flaubert, szlifując przez sześć lat Panią Bovary, za którą miał w dodatku proces o obrazę moralności, bardziej zasłużył się ojczyźnie, niż gdyby był napisał sztukę o Joannie d’Arc i epopeję o świętym Ludwiku.
Żal mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma być zaspokojeniem wewnętrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciężkie grzechy nakładać sobie tę mękę! Ale, zresztą, to zrozumiałe; żyliśmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciśnieniem tylu nakazów, literatura musiała pełnić tyle funkcyj zastępczych, że wszystko można i trzeba zrozumieć. Ale teraz, uff! odetchnijmy. Mamy Polskę, sejm, wojsko, dyplomacyę, będziemy mieli szkołę polską i oświatę ludową, niechże to wszystko działa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedyną prawą funkcyą. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miała się wyrzec swoich wielkich narodowych i społecznych zadań; mamy, na szczęście, i będziemy mieli dosyć pisarzy, dla których te właśnie wartości będą pełnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale pocóż zaraz wszyscy — z powołaniem czy bez — mamy przyjmować święcenia kapłańskie!
A konkluzya tych bezładnych nieco uwag?
Teatr polski swój dobry codzienny repertuar miał, i niewątpliwie mieć będzie. A droga do tego, o ile mi się zdaje, byłaby: zacząć skromniej i naturalniej pojmować istotę teatru, odrzucić wszelkie szczudła i fałszywe piedestały, odrzucić te obce naleciałości które są naszej indywidualności rasowej przeciwne; żyć w kraju, pełnem życiem swego społeczeństwa; a wreszcie, zwrócić oczy tam, skąd zawsze płynęły dla naszego teatru ożywcze soki. Zgodzić się z tem, że, ze wszystkich rodzajów literackich, w produkcyę teatralną wchodzi największa dawka rzemiosła, którego nauczyć się można i — trzeba. Jako dowód tego odrębnego charakteru twórczości teatralnej, może służyć fakt, iż np. w zakresie lekkiej komedyi. współpracownictwo dwóch pisarzy daje tak dobre wyniki. To nie jest rzecz natchnienia; inwencya musi tu być kontrolowana zimną krytyką; konstrukcya komedyi, to sprawa inżynierska, gdzie, jak przy budowie mostu, wytrzymałość i obciążenie każdego punktu muszą być ściśle obliczone. A nawet humor, dowcip, rzecz na pozór tak samorzutna, ileż ma w sobie pierwiastków matematyki, i jak szczęśliwie iskrzy się nieraz pod wpływem tarcia dwóch dobranych do siebie intelektów. Wreszcie, w teatrach francuskich, mogących sobie pozwolić na kilkadziesiąt prób, na próbach odbywa się przykrawanie sztuki z udziałem reżysera, dawkowanie efektów sytuacyi lub dyalogu pod kontrolą żywego wrażenia; dlatego, na przedstawieniu, sztuka nie jest, jak to się zdarza u nas, nieobliczalną niespodzianką dla samego autora, ale leży na scenie i na aktorach niby ubranie doskonale zrobione na miarę. Ale, przedewszystkiem, niech każdy komu się świat w postaci scenicznej kształtuje, dąży do tego, aby wyrazić w tej formie to, co naprawdę jego samego cieszy, wzrusza lub bawi, a my nie żądajmy odeń czego innego, jak szczerości i sumienności artystycznej. Im wyżej będziemy podnosić sztandar „wielkiej sztuki“, im więcej będziemy mówili o „dostojeństwie teatru“ i jego postulatach, o „mysteryach“ polskich i o świętym Gralu, tem niżej będzie spadać nasza bieżąca twórczość teatralna. Załże się na śmierć. Wiadomo wszystkim, że w nauce śpiewu, najważniejszą rzeczą jest naturalne ustawienie głosu; kto zacznie śpiewać nieswoim głosem, ten skończy „kogutkiem“ i zedrze się przedwcześnie.
A co do wielkiej sztuki, ta odwiedzi nas, ilekroć przyjdzie jej samej ochota, i potrafi, na swój użytek, rozszerzyć bodaj najskromniejsze ramy.
