Góra Chełmska/Wstęp/VII
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Góra Chełmska – wstęp |
| Podtytuł | Od zamiaru do wykonania |
| Wydawca | Instytut Śląski |
| Data wyd. | 1938 |
| Druk | Drukarnia Dziedzictwa w Cieszynie |
| Miejsce wyd. | Katowice |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst Wstępu Cały tekst |
| Indeks stron | |
Z listu Bonczyka do ks. Weltzla poznajemy dość wyraźnie, jak się poecie przedstawiała dotychczasowa jego twórczość epicka w r. 1886: „Gdy lat temu około 15 mój pierwszy nauczyciel, weteran Paweł Bienek w Miechowicach jubileusz pięćdziesięcioletni obchodził, napisałem z okazji tej uroczystości kilka polskich wierszyków[1], które ze strony towarzystwa biorącego udział w obchodzie jubileuszowym zostały bardzo przychylnie przyjęte i ta okoliczność wzbudziła we mnie myśl napisania o moim miejscu rodzinnym jakiegoś obszerniejszego dziełka, w którym by główne role odgrywali znakomitsi przedstawiciele społeczeństwa miejscowego jak proboszczowie, nauczyciele, sołtysi. Zabrałem się więc do pracy, a materiał rozrastał mi się pod ręką, bo któryż też chłopak wiejski, osobliwie jeżeli przez długie lata pasał naprzód gęsi, potem świnie a ostatecznie krowy, nie miałby wiele do opowiadania o każdej drodze, każdej ścieżce, o każdym drzewie »swego wielkiego a oczywiście najpiękniejszego zakątka rodzinnego«! Tak powstał Stary Kościół Miechowski, obliczony li tylko dla miechowian, ale żeby się druk opłacał, wyszło spod prasy 500 egzemplarzy…
Ponieważ Stary Kościół Miechowski opiewa tylko lokalne zdarzenia, przeto postanowiłem nabrawszy odwagi i zaufania do własnych sił, napisać coś w tym rodzaju, co by wszyscy mogli czytać, Góra św. Anny, cel dorocznych moich pielgrzymek, już dawno zajmowała moje myśli… O historii nie ma w tych pisaninach ani śladu! — do romantyzmu skusiła mnie Petronella — ale: romantyka i pielgrzymka — św. Anna i świat, franciszkanin i Romeo! czy to wolno łączyć w jedno? Uroczyste obchody na Górze św. Anny i rozwiązanie konwentu — było głównym przedmiotem, dalsze dodatki miały być niejako masłem na chleb, niestety, to masło czasem takie zjełczałe.“
Nie wchodząc w kwestię, czy ocena Bonczyka własnych utworów jest szczera czy tylko dostosowana do adresata, czy naprawdę Stary Kościół Miechowski przeznaczał pierwotnie tylko dla swej miejscowości rodzinnej, czy nie odgrywa roli w takim ujęciu sprawy wrodzona poecie skrytość i bojaźliwość, którą zauważył już Chłapowski (Roczniki Tow. Przyj. Nauk na Śląsku II, str. 16), — podkreślimy, że Bonczyk ocenia znaczenie obu swoich większych poematów inaczej w r. 1886 niż w 3 lata później, jeżeli Bełza dokładnie oddał swoją z nim rozmowę („Rzecz to mniejszej wartości“, mówi tam o Górze Chełmskiej). Jeżeli Bonczyk w istocie po 3 latach nabrał innego przekonania, to niemniej pisząc Górę Chełmską, zamierzał dać rzecz, którą nie tyle mogliby czytać wszyscy, bo mogli wszyscy czytać także Stary Kościół Miechowski, ile czytaliby z serdecznym przejęciem się i zrozumieniem, że tu idzie o szerszy widnokrąg i sprawę ważniejszą.
Tak więc musiała Góra Chełmska i to, co się na niej odbywało, zająć w poemacie główne miejsce, to była dla nich ojczyzna na poły ziemska, na poły niebieska, ich „to w świecie niebo“, a nie tylko „kraj lat dziecinnych“. Pewne zacieśnienie się do widnokręgu górnośląskiego nie wychodziło na złe koncepcji poematu; wprawdzie tylko urzędnikom pruskim wkłada w usta Bonczyk termin: „naród górnośląski“ (V 43) i tylko w ustach ks. Grelicha pojęcie ojczyzny ogranicza się wyraźnie do obszaru śląskiego, ale jeżeli idzie o utartą teorię epicką, nie da się zaprzeczyć, iż w r. 1875 można było zgodnie z rzeczywistością pojmować lud górnośląski jako całość odpowiadającą epickiemu pojęciu narodu. Był to okres przełomowy, w którym związki tego ludu z narodem polskim, jeżeli idzie o przeszłość, były silnie nadwerężone, niemal przerwane, a jeszcze nienawiązane, jeżeli idzie o przyszłość. Podobnie jak w Starym Kościele Miechowskim poeta stał na przesmyku dziejowym, którego tłem był ważny wypadek historyczny: walka kulturna, ale w Górze Chełmskiej uwydatnił silniej tło historyczne i moment przełomowy wybrał doraźniej wpływający na dzieje Górnego Śląska niż w tamtym poemacie. Niechęć do powtarzania się i trafny instynkt kazały mu uwzględnić tym razem nie tyle lud wiejski, który jest, choć się rozpływa w masie pielgrzymów, ile lud miejski, o którego duszę miała się przede wszystkim stoczyć najbliższa walka. Że lud ten przedstawiają w pierwszym rzędzie parafianie Bonczyka z Bytomia, wynika to nie tylko z pewnego rodzaju egocentryzmu i wygody poety, ponieważ znał ich najlepiej, lecz także z rzeczywistego, ówczesnego znaczenia Bytomia, w którym wychodził i Katolik i Gazeta Górnoszląska ks. Przyniczyńskiego. Walka o polskość miast górnośląskich ani podczas walki kulturnej ani w kilkanaście jeszcze lat później nie wydawała się na pewno wygraną, wszakże o wiele silniej od Bonczyka uświadomiony narodowo o. Euzebiusz Stateczny jeszcze w r. 1896 w Urywkach o Śląsku uważał miasta za groźbę dla narodowości i oświaty polskiej na Górnym Śląsku. Jeżeli stało się inaczej, to zadecydował o tym nowy typ w życiu tych miast, robotnik polski; odmalowani przez Bonczyka mieszczanie, rzemieślnicy głównie, polscy są „ostatnimi“, pokoleniem schodzącym z widowni.
Porywał się Bonczyk na rzecz niemałą, chcąc w poemat epicki wcielić to, co nadawało się raczej do rozważań politycznych lub historiozoficznych, co w poezji mimo epickich momentów prosiło o formę raczej dramatyczną, jeżeli nie miało się skończyć na opisie, zamiast na szerokiej opowieści. Ratując się przed groźbą opisowości podparł poeta akcję legendą Gaszynowską zawierającą raczej pierwiastki tragiczne niż epiczne i dlatego przepoił ją, jak mu się zdawało, romantycznością. Odczuwał pewną niewspółmierność obu głównych wątków i zadawał sobie pytanie, czy wolno je łączyć w jedno, formułując przeciwieństwa doraźnie: romantyka i pielgrzymka, święta Anna i świat, franciszkanin i Romeo. Ostatnie przeciwstawienie mniej udało się Bonczykowi, ale sformułował je tak ze względu na adresata, któremu chciał jakimś znanym pojęciem uzmysłowić istotę przeciwieństwa; gdyby przypuszczał znajomość literatury polskiej u ks. Weltzla, byłby wskazał na Murdeliona Kaczkowskiego albo na Jacka Soplicę i ks. Robaka, czy nawet Gustawa i pustelnika, bo ci o wiele są bliżsi Damiana Gaszyny i br. Aleksego niż franciszkanin i Romeo. Drugie przeciwieństwo było koniecznością, inaczej bowiem trudno było o uwydatnienie błogości panującej pod opieką św. Anny, zwłaszcza skoro świat przez „panów świata“ coraz więcej ją zakłócał. Romantyka pod piórem Bonczyka, jak wskazałem poprzednio, przechodziła w ludowość, która wprawdzie była niegdyś znamiennym składnikiem i romantyzmu polskiego i w mniejszym już stopniu niemieckiego, która jednak poza romantyzmem istniała i mogła przybierać obcą mu postać. Jeżeli wyraźnych znamion tej obcości nie ma w Górze Chełmskiej, to powodem była epoka, w której Bonczyk tworzył. Romantyczne natomiast jest mierzenie sił na zamiary, jeżeli idzie o wykonanie pomysłu.
Zamiar Bonczyka, aby w formie epickiej przedstawić przeobrażenia, które się dokonały skutkiem walki kulturnej w życiu polskości na Górnym Śląsku, ukazać nie tylko ich zaczątki, lecz także w ogólnym zarysie wpływ na przyszłość, bo tylko w takich ramach mogło należycie wystąpić malowidło odpustów na Górze św. Anny i rozwiązanie konwentu, — prosił o formę epopei, a nie powieści poetyckiej, ku której skłaniała się legenda Gaszynowska. Złączenie obu nie mogło przeważyć szali na stronę powieści i w poemacie wystąpiło to przechylenie się ku epopei szeregiem zewnętrznych objawów, z których część już wymieniono. Dalszymi są początki pieśni, jak ekspozycja i inwokacja do św. Anny wyraźnie epopeiczna, a nie epicka tylko, w pieśni I, apostrofa do Śląska w II 9—28, powtórna inwokacja do św. Anny w IV 1—28, apostrofa do serca ludzkiego w V 9—26. Brak tych znamion w ks. III i VI da się wyjaśnić innym może pierwotnym rozłożeniem treści na poszczególne pieśni, ale trudno nie zauważyć nie przypadkowej chyba symetryczności w obecnym układzie: w pieśni I i IV inwokacje, w II i V apostrofy, w III i VI brak jednych i drugich. O innych objawach zakroju poematu na epopeę pomówimy przy technice poetyckiej.
Skoro jednak u kolebki Góry Chełmskiej stały różne sprzeczności: opis czy opowieść, epopea czy powieść poetycka, skoro te sprzeczności ważyły się i w ciągu jej tworzenia, jasną jest rzeczą, że zatarcie ich mogło nastąpić — że tak powiem — drogą fizyczną lub chemiczną, drogą stopu lub skojarzenia się pierwiastków. W drugim wypadku nastąpić musiała eliminacja zbędnych pierwiastków, które pozostałyby jako materiał do nowego utworu lub zostałyby odrzucone zupełnie. To, co się stało w Górze Chełmskiej, określić trzeba jako drogę pośrednią i zauważyć zarazem, że brakło czasu na zupełny przebieg procesu twórczego. Miał go Bonczyk dosyć, jak się zdaje, jeżeli szło o pomysł, nie miał na przelanie go w widoczne dla czytelnika kształty. Na to nie wystarczał sam tylko dostateczny czas, musiałyby także zwiększyć się rozmiary a rozlewność epicka popłynąć szerokim korytem. Tymczasem tej rozlewności poza pieśnią pierwszą i częściowo piątą w poemacie nie ma, gdyż nie jest nią zastój akcji w pieśni II, w której wszystkie opowieści Grelicha mają znamiona szkiców, a nie obrazów.
Poeta widocznie spieszy się i z napisaniem i z wydaniem poematu, nie zamierza bynajmniej liczyć się z radą Horacego: nonum prematur in annum i zaledwie w lutym 1886 r. ukończył poemat, już go oddał do druku, skoro około 20 maja rozsyła jego egzemplarze. Druk musiał ponaglać, bo w ówczesnych stosunkach drukarskich, uwzględniając czas na przepisanie brulionu i przesyłkę korekt, poszło wszystko wcale szybko. Powód pośpiechu jest nam znany, a mianowicie wydarzenia r. 1885 i 1886, na które „pokrzepienie serc” miał przynieść poemat, pokrzepienie doraźne, gdyż Bonczyk nie zamyślał strzaskać lutni, lecz zapewne już wtedy nosił się z trzecim z kolei poematem na szerokim tle polskim, który mógł swobodnie już wykończyć i pokazać, do czego wzbić się potrafi w „wieszczym ulocie“. Dlatego w Górze Chełmskiej nie rozwinął wszystkich swoich sił, poddał się konieczności wypływającej z braku czasu i do niej dostosował techniczną stronę poematu.
We Wstępie do Starego Kościoła Miechowskiego omówiłem obszerniej wpływ wielkich epopei przeszłości na Bonczyka, dlatego, mówiąc o nim obecnie w zastosowaniu do Góry Chełmskiej, niejedno pominę. Z wzorów wymienionych tam nie oddziaływa niczym już Hermann und Dorothea Goethego prócz krótkości całego poematu, natomiast silnie zaznacza się nadal wpływ Homera, Wergilego i Mickiewicza, przybywają zaś dalsze wpływy literatury polskiej, a mianowicie: Malczewskiego i Pola, oraz w pewnym ograniczonym zakresie Zaleskiego. Idzie tu głównie o technikę poetycką, mniej zaś o pewne szczegóły związane z treścią, o których zresztą mówiłem już w rozdziale o legendzie Gaszynowskiej.
Zaczynając od wpływu Homera, stwierdzamy, że technika t. zw. aristei czyli dłuższych ustępów poświęconych drugorzędnym bohaterom ma w Górze Chełmskiej małe zastosowanie z tej prostej przyczyny, że takich postaci w poemacie jest mało. Wyraźnym okazem aristei jest pieśń II, w całości niemal poświęcona ks. Grelichowi, mniej wyraźnym i rozczłonkowanym na ustępy — rzecz odnosząca się do Spinczyka. Analiza aristei Grelichowej wykazuje nam dwie jej strony: jedną czynną tam, gdzie proboszcz leśnicki wypowiada swoje przekonania i wskazówki dla duchowieństwa, drugą raczej reprodukcyjną, gdzie opowiada o Gaszynach lub objaśnia obrazy „kaznodziejów nagórnych“ i „ojczyzny filarów“. Można by tu zastanawiać się nad tym, skąd Bonczyk wziął do nich wzór. Na pierwszy rzut oka nasuwałaby się analogia do Pana Tadeusza I 56 — 68, tylko że w nim takie obrazy są nieliczne, lecz za to szerzej opisane. Jedna właściwość wspólna jest im i obrazom Bonczykowym tj. ich prowincjonalizm. W bawialni soplicowskiej wiszą wyłącznie portrety bohaterów rodem z dawnej Litwy: Kościuszki, Rejtana, Jasińskiego i Korsaka (w pierwotnej redakcji Pana Tadeusza zamiast 2 ostatnich był portret ks. Józefa Poniatowskiego), w tusculum Grelicha są tylko obrazki znakomitości śląskich.
Można by myśleć także o Eneidy I 455—493, gdzie obrazy w świątyni Junony w Kartaginie przedstawiają dzieje walk trojańskich lub o VI 20—33 szkicujących przygody Dedala. Od tych 2 wzorów różni się Bonczyk obfitością obrazów a zarazem pobieżnością objaśnień i podziałem ich na 3 cykle. To każe nam przypomnieć sobie technikę II ks. Starego Kościoła Miechowskiego i szkicowość katalogu gospodarstw miechowskich, który wywiedliśmy z katalogu okrętów w II ks. Iliady. Otóż, do pewnego stopnia niesłusznie nazywa się drugą część II ks. Iliady katalogiem okrętów, skoro jest tam katalog przede wszystkim wojsk, a wtórnie tylko przy armii Agamemnona także okrętów, właściwie zaś katalog wodzów tak achajskich jak trojańskich oraz sprzymierzeńczych, przedzielony opowieścią epicką. Powtarza się ten środek techniczny w Eneidzie VII 641—817 jako katalog wodzów italskich idących w bój przeciw Eneaszowi, z pewną zaś odmianą w VI 756—887, gdy Eneaszowi pokazuje Anchizes przyszłe znakomitości z jego rodu. Obok więc wpływu Pana Tadeusza i Eneidy przyjąć musimy jako podstawę techniczną obrazów Gaszynów, kaznodziejów nagórnych i ojczyzny filarów wzór II ks. Iliady i własny Bonczyka z II ks. Starego Kościoła Miechowskiego. Trzy cykle obrazów stanowią pewną całość: katalog znakomitości górnośląskich XVII—XIX w.
Innym środkiem technicznym Homera, przejętym na znaczną skalę i na serio stosowanym, są powtórzenia całych zwrotów, często kilkowierszowych, określających niemal hieratycznie jakąś czynność lub rys charakterystyczny. Powtórzenia te widzieliśmy już w Starym Kościele Miechowskim, ale tam używał ich Bonczyk czasem ironicznie, w Górze Chełmskiej natomiast zupełnie poważnie. O homeryckim ich pochodzeniu świadczy jedno z nich (III 132 i 404). Po homerowsku łaknienie wygnali. Jest ich poczet spory, wyliczony przeze mnie w objaśnieniach do I 99 i 161—162, a wyróżniają się z niego dwa: Il 343—346 i V 301—304 o Spinczyku nakazującym zatrąbienie intrady, związane z porównaniem do generała komenderującego i zwrot przez częstość powtarzania nabierający znaczenia symbolicznego (V 205—206, 215—216, 353—354, 467—470 i VI 300—304) o wąsalu krnąbrnej twarzy, który świat łyka (wzgl. chciałby zjeść, pochłania) okiem, co się w czole żarzy, zwrot rozszerzony o nowy składnik w 2 ostatnich wypadkach. Na uwagę zasługuje fakt, że środek ten stosuje Bonczyk głównie w pieśni I, V i VI, rzadki natomiast jest w innych pieśniach, w IV zaś całkiem go nie ma. Może ma to jakiś związek z czasem powstania tych pieśni. Wpływ Homera na dobór epitetów, figur i tropów dałby sposobność do obszernych zestawień, tutaj zadowolimy się wskazaniem na: sławną farę (II83) i ziemię lud żywiącą (V 318).
O wpływie techniki wergiliuszowej rzuciliśmy przygodnie kilka uwag; uzupełnimy je tutaj przytoczeniem motywu wróżby z lotu ptaków: w Eneidzie I 390—400 Wenus wróży Eneaszowi z lotu łabędzia powrót jego floty i towarzyszy, w Górze Chełmskiej I 294—307 o. Atanazy wróży z lecących ku południu bocianów, które wnet powrócą, że błogowrogą dla klasztoru będzie ich jazda. Inny środek techniczny: wiersze podpórkowe, t. zw. tibicines Wergilego, stosuje Bonczyk w Górze Chełmskiej dwukrotnie: III 165 i IV 217. Za wpływem wergiliuszowym, a nie X ks. Pana Tadeusza przemawia ich brak w spowiedzi Gaszyny, której podobieństwo do spowiedzi Jacka Soplicy kazałoby się ich tutaj spodziewać. Ważniejszą jeszcze rzeczą jest przejęcie się Bonczyka nie tylko nastrojem zbożności i poddania się siłom wyższym, nastrojem dominującym w Eneidzie, bliskim wprawdzie tendencjom romantycznym, ale na poetę górnośląskiego oddziaływającym właśnie z lektury epopei rzymskiej, lecz także techniką epicką Wergilego, którą prof. Tadeusz Sinko (Wstęp do Eneidy w przekładzie ks. T. Karyłowskiego, Kraków 1924, str. XVIII—XIX) tak charakteryzuje: „Dla nowego gatunku postarał się o nowy styl. Cechą tego stylu jest dążenie do efektów dramatycznych i patetycznych z pomijaniem szczegółów nieefektownych. Aby zdumieć czytelnika, rezygnuje poeta z wygodnej obszerności epicznej i prowadzi akcję do pewnych punktów szczytowych o silnej zawartości uczuciowej. Z tym pośpiechem w prowadzeniu akcji łączy się fakt, że Wergiliusz nie powtarza za Homerem większych ustępów,… chętnie za to zatrzymuje się tam, gdzie nastręcza się sposobność do efektów malarskich… Jest to technika epylliów, a tę technikę widać także w tym, że ważne zdarzenia zbywa krótko lub nawet przemilcza… Różni go też od Homera zerwanie z długim oddechem opowieści i rozczłonkowanie jej na części w sobie zamknięte… Styl Eneidy jest silnie retoryczny… posługuje się obficie wszelkimi środkami z arsenału szkół retorycznych.“ Wpływ techniki wergiliuszowej na Stary Kościół Miechowski (p. mój Wstęp do niego str. XXXVIII i LXII) był skromniejszy niż na Górę Chełmską, w której wyliczone przez prof. Sinkę właściwości owego stylu wergiliuszowego możemy śledzić w pełni. Nie kładąc kropek nad wszystkimi i, zwrócimy przykładowo uwagę, że pieśni II i VI w zupełności, a w mniejszym nieco stopniu I i V Góry Chełmskiej stanowią takie na wzór Wergilego zamknięte w sobie całości. Nie jest wszakże Bonczyk niewolniczym naśladowcą Wergilego i stosując efekty jego techniki, domiesza nieraz nieco ironii nowoczesnego człowieka, np. po opowieści Grelicha o Gaszynach zabiera głos ks. Widera i w patetycznej, pełnej antytez diatrybie na temat: owinasi doprowadza już swoje oburzenie do punktu szczytowego, gdy przerywa mu ks. Cieślik:
Hamujże się, Wojciechu, boś to nie w Wieszowie,
Nie na wsi, ale w mieście! Jak się w twojej głowie
Zacznie mleć polityka, to słuchaczom biada! (II 149-151).
Ostrzeżenie to posługuje się również antytezą: boś to nie w Wieszowie, nie na wsi, ale w mieście, antytezą humorystyczną, skoro różnica między miastem (Leśnicą), a wsią (Wieszową) jest bardzo mała. Bonczyk pamiętał o krzywdzie, jakiej mogliby się w tych wierszach dopatrywać proboszcz wieszowski i jego trzoda, toteż w III 368—369 naprawia reputację Wieszowej w sposób żartobliwy, zaliczając jej przewodnika między śpiewaków „miast większych“ (III 334), lecz kładąc mu w usta „cudną, piękną rachubę“: „Nos tu bandzie choć piańcset z Wieszowy, nie rachując ercpristra, ale biołegłowy“.
Nie od Wergilego pochodzą te żarciki w patetycznych miejscach, ale za jego podszeptem przemilczano przeważnie przebieg pielgrzymki po stacjach Męki Pańskiej, która nie nadawała się w tym stopniu do wprowadzenia „punktów szczytowych o silnej zawartości uczuciowej“ co stacje Maryjne, gdyż Mękę Pańską zasadniczo znali już wszyscy ze stacyj po kościołach i opis ich nie dawałby zupełnie nowych wzruszeń, a nadto w razie ich uwzględnienia powstałaby konieczność powtarzania się w opisie stacyj Maryjnych. Przeniósł tedy Bonczyk za wzorem Wergilego rzeczy mniej znane nad znane dobrze i dążył w ich przedstawieniu do silnych efektów, z których jednym jest uporczywe towarzystwo „wasala krnąbrnej twarzy“, odzywającego się głosem poziomego rozsądku w chwilach największego napięcia pobożności. Opuszczenie stacyj Męki Pańskiej jest typowym przykładem, jak Bonczyk „ważne zdarzenia zbywa krótko“, bo przecie na odpuście Podwyższenia św. Krzyża te stacje, a nie Maryjne stanowiły główną część uroczystości. Podkreśliłem już dramatyczność treści Góry Chełmskiej, która znalazła swój wyraz w dramatycznym jej przedstawieniu zarówno w pieśni I o znacznej przewadze dialogów jak w pieśni VI. O retorycznym zabarwieniu stylu mówić będziemy jeszcze w rozdziale o
wysłowieniu (str. CXVI i nast.).
Wpływ Pana Tadeusza na Górę Chełmską skupił w kilku ośrodkach, nie rozlewając się po całym poemacie, jak to było w Starym Kościele Miechowskim. Pierwszym takim punktem jest początek pieśni I, w którym dwukrotnie zaznaczył się wpływ inwokacji Pana Tadeusza, a mianowicie w w. 33—41 i 55—72, w których nie trudno zauważyć, że „Królowa Polski z Ostrobramskiej wieży Litwie, a Jasna Góra Lachom w pomoc“ biegnąca — to refleks „Panny świętej, co Jasnej broni Częstochowy i w Ostrej świeci Bramie“, ale trzeci człon: „co śród zamkowy nowogródzki ochraniasz z jego wiernym ludem“ — przybrał zgodnie z tłem śląskim nowy wygląd: jest to święta Anna z Chełmskiej Góry szczytu, królowa górnośląskiej warty. Stąd w dalszej konsekwencji Bonczyk traktuje Śląsk jako równorzędny człon z Koroną i Litwą, zgodnie zresztą z przeszłością historyczną. Rzuca to także światło na sprawę wyłączności regionalnej czyli t. zw. separatyzmu śląskiego nie tylko u twórcy Góry Chełmskiej, lecz także u innych Górnoślązaków. O związku między portretami w bawialni soplicowskiej a obrazami „ojczyzny filarów“ w tusculum ks. Grelicha była już mowa. Jednym z drobniejszych refleksów Pana Tadeusza jest także Góra Chełmska III 67—70:
za nimi (gwiazdami) na wozie wspaniałym
Krąży Michał Archanioł, którymkolwiek śmiałym
Napaściom złego ducha grożąc już z daleka —
Święty pokój na niebie, Lucyper ucieka, —
Marię Malczewskiego znał Bonczyk co najmniej od lat studiów wrocławskich, ale ślady jej znajomości są nieliczne. Najdawniejszy da się wyśledzić w przekładzie Rozstania się Hektora z Andromachą Schillera (miecz zardzały w zapomnieniu leży) i w wierszyku erotycznym: Gerciu, drogie życie moje, stanowi go zaś niezrozumiałe w stosunkach śląskich XIX w. wezwanie do kochanki, gdy chce wyruszać na wojnę:
Daj zardzałą karabelę,
Dziadów ręczą broń!
Ta zardzała karabela w ręku Bonczyka jest dalekim echem zardzałych zbroi z Marii w. 177. Wyrazu: zardzały słowniki jęz. polskiego nie znają, nie mogę więc sprawdzić, czy nie ma go u innych autorów poza Malczewskim i Bonczykiem.
W St. Kościele Miechowskim IV 166—168 stary Bonczyk ginie we wspomnieniach „jak w swej Ukrainie koń i jeździec“, oczywiste to przypomnienie Marii I 47—50.
Ten obraz jeźdźca powtórzy się w Górze Chełmskiej VI 204—211, przywołując na pamięć nie tyle obraz pędzącego kozaka z Marii 15—18 i 47—50, ile Wacława spieszącego po zwycięstwie do żony (w. 1201—1206) z podobnym następstwem wypadków: Wacław zastaje Marię martwą, Damian pustą komnatę Anny. Mimo znacznych sprzeczności należy postać „wąsala krnąbrnej twarzy“ jako uosobienie grożącego nieszczęścia połączyć z tajemniczym pacholęciem w II pieśni Marii. To pozornie dziwne skojarzenie jest uzasadnione uwagą Malczewskiego (w. 1422—1424), a zwłaszcza pozostawieniem bez odpowiedzi wątpliwości, kim jest pacholę dla Wacława: „czy duchem jego losu? aniołem? szatanem?“ Bonczyk uświadamia czytelnika przynajmniej z grubsza, kim jest wąsal, i w ten sposób ściera częściowo romantyczne zabarwienie. Najsilniej wszakże w pamięci poety utkwiło zakończenie Marii (w.
1466 — 1467, a w związku z nimi 640), dając powracające niby refren, niby motyw przewodni nastroju w Górze Chełmskiej IV 384—387 i VI 326—331. Jest to najwyraźniejsza reminiscencja z Marii, stwierdzająca jak gdyby pieczęć pod dokumentem wpływ poematu o Ukrainie na nastrój i technikę Góry Chełmskiej. W metryce charakteru Damiana Gaszyny obok innych ojców chrzestnych (Jacek Soplica, Gustaw, Murdelio, Giaur, br. Medard, Stanisław Oświęcim z poematu Antoniewicza) zapisać trzeba także Wacława.
W dalszym rzędzie tej metryki znaleźć się musi miejsce i dla Mohorta Wincentego Pola. Do tego rapsodu rycerskiego wiedzie nas pierwsza wyprawa Damiana Gaszyny w świat polski, obejmująca wprawdzie na szlaku podróżnym więcej nazw miejscowości niż marszruta Ksawerego Krasickiego, ale w ogólnym zarysie przypominająca tamtą. Można by się spierać, czy ów „świat za ciasny” podczas pierwszej wyprawy Gaszyny (VI 148) jest bezpośrednio rodem z Pana Tadeusza X 516: świat był mnie otwarty, czy pośrednio z Mohorta: Ale od Lwowa stał już świat otwarty, natomiast bezpośrednio, zdaje się, z rapsodu Pola wywodzi się pomysł VI 107—108 i 226—227 (p. obj. do VI 107—108), a mianowicie, że śmierć bohatera oznajmia hałas, na którego głos biegną rzeczywiście (w Mohorcie) lub przypuszczalnie (w Górze Chełmskiej) bracia zakonni. Coś także z długoletniej, rycerskopustelniczej, twardej służby Mohorta, z jego wiernej tęsknoty za utraconą narzeczoną odbiło się w losach i wytrwałości Damiana Gaszyny.
Z Polem i po części z Bohdanem Zaleskim łączy się wkładka liryczna w postaci 7 dumek w IV 302—387. Zasadnicza ich forma: czterowiersz trochaiczny ośmiozgłoskowy o rymach parzysto biegnących jest pospolity w dumkach tak Zaleskiego jak późniejszych poetów. Użył go Bonczyk w 1 i 7 dumce. Zaleski chętniej wprawdzie posługuje się w tej zwrotce rymem przeplatanym lub klamrowym (np. Rusałki, Śpiew poety), ale mamy przykłady i tamtej formy w Przygrawce do nowej poezji i sporadycznie w Kalinowym moście. Podobnie postępuje Pol w całym szeregu swoich lirycznych utworów, stosując różne rodzaje rymów, często w tym samym poemaciku; tak np. w dumie Hetman Złotobrody zaczyna od rymów parzystych, potem zaś przechodzi do przeplatanych. Najbardziej wszakże ciekawi nas ze względu na Bonczyka wspomniana w Górze Chełmskiej Pieśń o ziemi naszej, zbudowana z ośmiozgłoskowców zazwyczaj parzysto rymowanych, często wszakże przechodzących w rym wewnętrzny jak np. znany początek:
A czy znasz ty bracie młody,
Twoje ziemie, twoje wody?
Z czego słyną, kędy giną,
W jakim kraju i dunaju?
Rymem wewnętrznym posługiwał się często Zaleski, posługiwali się też inni poeci, ale najbliższy Bonczykowi sposób jego użycia spotykamy właśnie u Pola. Budowę tę samą co w przytoczonym początku Pieśni o ziemi naszej widać w dumce 6 z tą tylko różnicą, że graficznie przedstawia się ona jako sześciowiersz złożony z 2 ośmio— i 4 czterozgłoskowców. Cztery inne dumki (2—5), wywodząc się zasadniczo z czterowiersza ośmiozgłoskowego, przez rozmieszczenie rymów zmieniają się w pięciowierszowce o 2 rymach, mające 2 odmiany: 8 aa 4 bb 8 a lub 8 aa 4 bb 8 b. Zdaje się, że poza Polem i Zaleskim zarówno pod względem formy jak sposobu ujęcia treści nie miał Bonczyk innych wzorów do swoich 7 dumek, które jako twór poety z najdalszego na zachód krańca Polski są znamiennym zjawiskiem w historii tego gatunku lirycznego.
Drobiazgowe, a często pozornie za pochopne wywody poprzednie nie miały na celu samego tylko śledzenia cudzych wpływów na Bonczyka, przeciwnie zamiarem moim było wykazać, że ogłoszenie go poetą samorodnym nie jest zależne od znikomości śladów lektury, lecz właśnie na tle ich obfitości uwypukla się należycie. Dlatego notowałem skrzętnie, czym Bonczyk uzupełnia lub zmienia technikę swego wzoru, a osobno jeszcze nakreślę rozmiary jego samodzielnych kroków na polu techniki epickiej. Zaznaczam jednak już tutaj, że samorodność poezji Bonczyka wypływa głównie z treści jego poematów, z jego spojrzenia na świat zjawisk, objętych dziełem poetyckim, mniej zaś z użytej przez niego techniki. Samorodność pod tym względem jest możliwa tylko teoretycznie, jeżeli twórca z literaturą w ogóle się nie zetknął albo o lekturze własnej na czas tworzenia zapomniał. Bonczyk do takich szczęśliwych czy nieszczęśliwych autorów nie należał, lektury swej nie zapominał łatwo, przeciwnie w ulubionych autorach widocznie się rozczytywał dokładnie i urabiał sobie własny styl, po którym łacno go wśród tysiąca nawet poetów można rozpoznać, dotyczy to zaś zarówno jego języka jak stosunku do opiewanych przedmiotów. Uwzględnienie więc zależności jego od twórców poprzedzających go nie może wpłynąć ujemnie na ocenę jego spadku poetyckiego, nadaje mu raczej nową wartość, że wybrał własną drogę nie skutkiem nieznajomości innych dróg lub znajomości ograniczonej do niewielu szlaków, lecz po dokładnym zaznajomieniu się z właściwym kierunkiem.
- ↑ Znamy tylko jeden poemacik Bonczyka na jubileusz Bienka, tj. Pamiętniki Szkolarza Miechowskiego z 20 sierpnia 1872. Nie przesądza to istnienia innych, może niedrukowanych.
