Mgła (Unamuno)/Prolog
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Mgła |
| Wydawca | Towarzystwo Wydawnicze „Rój” |
| Data wyd. | 1928 |
| Druk | Drukarnia artystyczna |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Edward Boyé |
| Tytuł orygin. | Niebla |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
„Mgła“ jest romansem ironicznym. Akcja skupia się wokół kilku ludzi i psa. Pies, wiedziony instynktem, zawsze odnajduje swą drogę właściwą, podczas gdy ludzie, otoczeni gęstą mgłą swych iluzyj, nadziei i pragnień, błądzą, jak ślepcy, w labiryncie życia, nie wiedząc dokąd idą, ani poco. August Perez, wyszedłszy z domu pewnego deszczowego poranka, zastanawia się, czy ma pójść na prawo, czy na lewo? Ponieważ August „nie jest prawdziwym podróżnym, lecz człowiekiem, przechadzającym się po drogach życia“, więc powzięcie decyzji przedstawia dlań niesłychaną trudność. Perez czeka, aż ulicę przebiegnie pies. Poprostu wskaże mu drogę. Nieszczęście chciało, że, zamiast psa przebiegła koło Augusta dziewczyna, która swą pięknością sprawiła wielkie na nim wrażenie. O dalszych losach bohatera zadecydował przypadek, a z przypadku narodziła się powieść „Mgła“. Perez staje przed bramą domu, pragnąc zawrzeć znajomość. Wkrótce nadarza się okazja. Z balkonu prawie wprost na głowę Augusta spada klatka z kanarkiem. Perez odnosi klatkę i poznaje rodzinę pięknej dziewczyny. Po kilku dniach oświadcza się o rękę Eugenji Domingo del Arco. Eugenja odrzuca miłość Augusta, ponieważ kocha Maurycego, zawodowego próżniaka i łazika. Maurycy gotów jest jednak odstąpić Eugenję Augustowi, o ile z małżeństwa tego wynikną materjalne dla niego korzyści.
August będzie utrzymywał nietylko żonę, ale i jej kochanka.
Eugenja zrywa z Maurycym, przerażona jego cynizmem.
Tymczasem Perez, zwątpiwszy już w możność zdobycia Eugenji, zwrócił swoje uczucia ku osiemnastoletniej praczce, Rosario. W jej miłości do siebie pragnie znaleźć zapomnienie i pocieszenie.
Teraz Eugenja nie szczędzi zachodów i trudów, aby odzyskać tak lekkomyślnie utraconego Augusta, który, jako człowiek bogaty, jest doskonałą partją. Eugenja odnosi w końcu zwycięstwo nad Rosario. Wydaje się, że teraz już nic nie stanie na przeszkodzie połączeniu się tych obojga. Ale nieoczekiwane komplikacje zachodzą jeszcze raz. August zaczyna być zazdrosny o Rosario, którą uwiódł Maurycy. W przeddzień ślubu Eugenja zrywa nieodwołalnie z Augustem i ucieka z Maurycym. August, podwójny bankrut uczuciowy, wpada teraz w chorobę skrajnego hamletyzmu, i powątpiewa o swem własnem istnieniu.
Wszystkie posunięcia na szachownicy życia czterech figur wyczerpały się bez reszty. Akcja powieści, będąca tylko pretekstem do wyrafinowanej analizy psychologicznej i filozoficznego komentowania zdarzeń, została doprowadzona do końca. Czy jednak August Perez był aktorem dramatu, czy tylko farsy? Przerzucając ostatnie strony „Mgły“, nie wiemy, czy „rictus“ tragedji nie przekształci się czasem w rechot rubasznego śmiechu.
W „Epilogu“ Perez przvbywa do Salamanki w odwiedziny do Miguela de Unamuno. Między twórcą, a stworzoną postacią zawiązuje się ciekawa rozmowa.
— Dość mam tych męczących awantur, które pan wyprawia ze mną na trzystu stronach swej powieści! Pragnę się zabić!
— Nie zabije się pan — odpowiada z sarkastycznym uśmiechem Unamuno. — Odebrać sobie życie może tylko człowiek, który żyje... a ponieważ pan nie istnieje...
— A to sobie dobre! — wykrzykuje Perez. Ja nie istnieję? Ja? — I miażdży swego interlokutora strasznym argumentem: — „Czyż pan nie powiedział, że Don Quichote i Pancho są bardziej rzeczywiści od Cervantesa? Czyż nie utrzymywał pan w „Prologu do trzech nowel nadzwyczajnych“, że pan jest tylko pretekstem., potrzebnym na to, aby moja historja, historja innych postaci, jako też i pana własna historja, mogły się pojawić na świecie?“. Nie będzie pan zdolny przeszkodzić teraz memu samobójstwu!“
— Proszę mi nie mówić impertynencyj — przerywa Unamuno, uderzając pięścią w stół. — Już powiedziałem! Wróci pan do domu i jeszcze dzisiejszej nocy umrze na zapalenie mózgu.
— Nie, po stokroć nie! Pragnę się zabić, lecz nie chcę umierać!
Autor pozostaje nieubłagany.
August Perez wraca do domu i rad nie rad umiera.
Nad trupem swego pana filozofujje pies, Orfeusz, jedyna żywa istota, którą ciężki opar „mgły“ nie mógł sprowadzić na życiowe bezdroża.
— „Jakże dziwnem stworzeniem jest człowiek? W żaden sposób nie można się dowiedzieć, czego właściwie chce, prawdopodobnie sam o tem nie wie! Albo i teraz? Ten, który leży tutaj przedemną, zimny i sztywny, rozsiewając woń gnijącego mięsa, nie jest już chyba moim panem. Gdzież on teraz przebywa? Może w boskim świecie Platona? Mieszkają tam ludzie istotni, oczyszczeni i czyści, pijąc błękitne powietrze i oddychając eterem. Przebywają tam także psy św. Humberta, psy św. Dominika, myśliwego, psy istotne, psy naprawdę cyniczne.
— Wypowiedziawszy tę orację, Orfeusz zwinął się kłębek i zdechł u nóg swego pana. Na trup człowieka i ścierwo psa opada powoli ta sama, tajemnicza, nieprzenikniona mgła.
Książka „El sentimiento trajico de la uida“ zaczyna się od określenia Hiszpanów, jako ludzi z „krwi i ciała“ — „los hombres de carne y hueso“. „Człowiek z krwi i ciała, ten, który się rodzi, cierpi i umiera! Który je, pije, śpi, myśli, nienawidzi, lub kocha. Brat, mój prawdziwy brat“.
Ci prawdziwi „bracia“ — protagoniści powieści i nowel Unamuna — mają się tak do protagonistów powieści Perez Goldosa, jak kontrapunkty do symfonij.
„Episodios nacionales“ Goldosa, formowały w literaturze hiszpańskiej, na przełęczy XIX i XX w. świadomość zbiorowości. „Nouelas ejemplares“, „Niebla“, „Amor y pedagogia”, czy „Abel Sanchez“ Unamuna formują świadomość tylko własnego „ ja“ — „el proprio ser“. Galdos, pisząc olbrzymią „Komedją ludzką“ miał przed oczami, jako wzory, Hiszpanów swego czasu. W dziełach swych pozostawił nam ludzi, których psychologję zrozumie każdy Europejczyk od Wołgi po Manzanares.
Hiszpanie Galdosa są tak uniwersalni, jak Hiszpanie Cervantesa, Hiszpanie Unamuna tak indywidualni, jak on sam. Na krosnach ich duchowego życia przesuwają się te same czarno-czerwone pasma: przeznaczenie, śmierć i miłość.
Anhel Guerra, Fortunato i Jacinta, Don Pio, Pepet, czy Maxi Galdosa, należący stanowo do jakiejś klasy społecznej, lub etnograficznie do pewnej prowincji, rzuceni są na tło obyczajowego życia Hiszpanji; Raquel i Berta, Tante Tula, Don Juan, Aleksander Gomez, Joaquin Manegro Unamuna są jedynie emanacją arcy-Hiszpańskiej, a zarazem jakże arcy-europejskiej duszy swego twórcy. Te personifikacje namiętności sprowadzają się zasadniczo do dwóch indywidualnych pasyj Unamuna: głodu pełnego życia i pragnienia nieśmiertelności. Urzędowi krytycy, „chorujący na chorobę lenistwa umysłowego“ — z tej „encarnacion de su propio ser“ chcieli wyprowadzić błędny wniosek, że protagoniści powieści i nowel, jako tezy i symbole, sztucznie uczłowieczone, wogóle istnieć nie mogą. „Symbol może się jednak stać człowiekiem, a koncepcja prawdziwą osobą“ — odpowiada krytykom Unamuno. „Wierzę w tragedję dwumianu Newtona, myślę także, że hiperbola chciałaby dosięgnąć swojej asymptoty. Geometra, któryby odczuł to zrozpaczone pragnienie, mógłby przedstawić hiperbolę, jako istotę bardzo tragiczną. A dalej: „Zaręczam ci, czytelniku, że jeżeli Gustaw Flaubert czuł, jak mówią, symptomaty zatrucia, gdy pisał „Panią Bavary“ — to ja czułem, że umieram, gdy August Perez jęczał przedemną na 287 stronie mego romansu „Mgła“: „Ależ ja chcę żyć, ja chcę żyć Don Miguelu”!!
Powiedzą: „Dlatego, że August Perez — to ty! Po stokroć nie. Wszystkie postaci moich powieści wydobyłem z mojej duszy, z mojej wewnętrznej rzeczywistości, którą zaludnia cały tłum ludzi.
Lecz przecież oni nie są mną! Któż ja jestem? Któż jest ten, który się podpisuje, jako Miguel de Unamuno? Jeden z moich protagonistów, jeden z typów, stworzonych przeze mnie? A ów „ja” ostateczny, „ja” transcedentalny, ja najwyższy? Tylko Bóg może odpowiedzieć na to pytanie!”
„Mgła” i „Trzy nowele nadzwyczajne” są wysiłkiem, zmierzającym ku oswobodzeniu powieści z formułek konwencjonalno-tradycyjnych, ku zidentyfikowaniu powieści z życiem. Stendhalowskie zwierciadło sztuki zostało tu zastąpione przez życie samo. Destrukcyjny zamiar autora (rozkład powieści, jako rodzaju literackiego) ujawnił się już w tytule. Swoją humorystyczną książkę nazwał Unamuno nie „nowela”, lecz „niwola”. Poeta Malherbe, gdy mu Racan zarzucał pewne usterki w wersyfikacji, odpowiedział ze spokojem: „Eh bien, monsieur, si ce n’est un sonnet, c’est une sonette”. Unamuno dla mistyfikacji użył terminu „niwola“, nieistniejącego w języku hiszpańskim, a krytycy, trzymający się kurczowo kategoryj artystycznych, uwierzyli święcie, że autor jest odkrywca nowego rodzaju literackiego „niwoleria”.
Jak pisarze helleńscy, Unamuno jest jednocześnie filozofem i artystą. Niema poezji bez filozofji, niema filozofji bez poezji. „Totidem est poetari, atque philosophari“ — mówi Spinoza.
Ale — podczas gdy filozofja transcedentalna w uporządkowanym świecie zjawisk widziała realizacją zadania wyższego — Unamuno i Pirandello przesuwają akcent wartościujący na płynność substancji, i w tem już odzwierciedla się ideologja filozofji, orjentującej się biologicznie. Myśl Unamuna nie zastyga w surowych, niezmiennych ramach jakichś systematów filozoficznych; nieznany jest jej także konflikt, płynący ze zderzenia się obudzonej świadomości z chęcią do statycznego ujęcia życia. Filozofję autora „Mgły“ możnaby nazwać wiecznem komentowaniem myśli i czynów człowieka, ciągle nowych czynów i ciągle nowych myśli, pod coraz to nowym kątem widzenia. W „Mgle“ realizuje się nietscheańska sentencja: „Prawda dnia dzisiejszego jest kłamstwem jutra“ i dytemat, znany bohaterom d‘Annunzia: „O rinnovarsi, o morire“. W miarę postępu akcji autor zmusza protagonistów do odrzucania jednych prawd przejściowych i afirmowania przejściowych prawd innych.
„Mówią, że zmieniam idee, jak koszule? To doskonale! Dowodzi bowiem, że mam trochę koszul na zmianę. Większość ludzi chodzi zupełnie nago, lub też nosi wiecznie to samo ubranie, dopóki nie spadnie z nich ono, podarte na strzępy... Inteligencja stworzona jest dla życia, a nie życie dla inteligencji“ („Ensayos“).
Człowiek Unamuna, jak człowiek Pirandella, musi stawać nieustannie oko w oko z życiem płynnem, nieuchwytnem i irracjonalnem. Pod naporem chaosu istnienia pękają mu jego prowizor ja, przypadkowości i duchowe, zaktualizowane formy.
Przy tej konfrontacji z chaosem — w konstrukcji powieściowej nie może istnieć symetrja i porządek. Pracę koordynowania i klasyfikowania pozostawia autor czytelnikowi. Lecz owa chaotyczność tyczy się tylko akcji. Myśl Unamuna pod maska groteskowości i ironji sokratycznej rozwija się od początku do końca logicznie i harmonijnie. Jaskrawe światło świadomości przedziera raz w raz tę mgłę psychiczną, wśród której błądzą ślepi bohaterzy, a na którą zewnątrz spojrzeć umie tylko pies, Orfeusz, wypowiadający orację imieniem autora.
Nowele i powieści dzieją się w świecie ducha. Punkty styczności ze światem zewnętrznym sprowadzone są do minimum. Nawet ulica, ten zwykły rząd domów i sklepów, jest dla Unamuna warsztatem tkackim, na którym przechodnie tkają pasma nienawiści, zazdrości, miłości, czy gniewu („Mgła”).
Fragmentaryczna akcja, polegająca na konflikcie dusz, rozprasza się i rozprzęga co chwila.
Prawdopodobnie rozprzęgłyby się także psychiki bohaterów, gdyby ich nie trzymała w ryzach namiętność. Ta namiętność a ich życie — to jedno. Dlatego też Aleksandra Gomez („Nada menos que todo un hombre“) moglibyśmy nazwać personifikacją zdobywczej woli męskiej, nieugiętej nawet w walce ze śmiercią, Karolinę i Raquel („Dos madres“, „El marques de Lubmira”). — personifikacją „barbarzyńskiego głodu“ macierzyństwa, a Joaquina Manegro („Abel Sanchez“) — wcieleniem nienawiści.
Współczesny Kain, Joaquin Manegro, czytając poemat Byrona, pisze w swoim pamiętniku: „Czy po mojej śmierci moja dusza będzie istniała? I czy moją duszą będzie właśnie moja nienawiść? Inaczej być chyba nie może!! Taka nienawiść to wyraz istoty wiecznej. Istota doczesna nie mogłaby tak nienawidzić, jak ja nienawidziłem“. W tych słowach Kaina, zatroskanego o zagrobowe losy swej namiętności, odzwierciedla się unamunowska pasja głodu, pełnego życia i woli przetrwania. Z pragnienia nieśmiertelności w „El sentimiento trajico“ rodzi się jednak nie nienawiść, lecz miłość, która wiedzie nas ku tworzeniu Boga, powiedziawszy jaśniej: nadawania świadomości wszechświatem.
W sferze płynnej rzeczywistości, zastygającej w konstrukcjach rozumowych, aby w najmniej oczekiwanej chwili znowu przerwać wszelkie zapory i z wirem porwać szczątki tego, co ludzie nazywają „swoim światem“, — a więc, mówiąc inaczej; wśród fikcyj, które gwoli zadomowieniu i wygodzie snuje intelekt, najciekawszą, a jednocześnie najbardziej złudną i kruchą fikcją jest osobowość, charakter lub t. zw. indywidualność. Jedność charakterologiczna jest niczem innem, jak tylko konstrukcją, tylko przejściowym wyrazem, jednym momentem w płynnej ciągłości życia, wiecznego tworzenia i niszczenia.
W człowieku istnieje nieskończona możliwość form i ekspresyj, z których oczywiście tylko jedna w danym momencie się aktualizuje. Niemniej przeto nie zaktualizowane możliwości w każdej chwili gotowe są wypłynąć na powierzchnię.
Cóż wiem o innych ludziach? O tych bliższych mojemu „ja“, do których mówię „ty“, i o tych dalszych statystach, przesuwających się w głębi mojego świata, o których mówię „oni“? Wierzę, że są oni tacy, lub inni, mam na nich swój pogląd, wydaję o nich sądy: chwalą, potępiam, oceniam! Na jakiej zasadzie? Wszak oni wszyscy są tylko mojemi konstrukcjami, które z godziny na godzinę przybierają inne kształty. Pirandello mówi: „Zaczynamy od iluzji charakteru, a kończymy na rzeczywistości życia”. W sztuce współczesnej przywykliśmy do pewnych konwencjonalnych schematów, które artysta powoli konkretyzuje i napełnia treścią. Metoda Pirandella jest wprost odwrotna. Na początku sztuki daje wrażenie konkretnego, uformowanego charakteru, z którego skreśla po kolei wszystkie składowe atrybuty i cechy, tak, że pod koniec przedstawienia widzimy na scenie jakieś bezcielesne duchy, w rodzaju Ersilli Drei („Vestire gli ignudi”), która po trzech wysiłkach skonstruowania swojej osobowości, załamuje się, a na scenie pozostaje „Ktoś nagi”: „Nikt”.
Bohaterów Pirandella utrzymuje przy życiu sofizmat. Narodzili się poto, aby dowieść antyracjonalnej, paradoksalnej tezy autora. Później, jak połamane pajacyki, idą do kąta na śmiecie (Michele Rocca w sztuce „Ciascuno a suo modo”), lub też, jak Leon Gala ze sztuki „Giuoco delle parti”, czynią wszystkie wysiłki, aby istnieć jaknajmniej. „Ale muszę cię zapewnić, że czynię wszystkie możliwe wysiłki, aby istnieć jaknajmniej — i to nietylko dla innych, ale i dla siebie samego. Tu los zawinił, co robić! — urodziłem się, a kiedy taki fakt się zdarzy — niema rady, jesteś jak uwięziony. Istnieję to znaczy gram grę życia”.
Stanowisko Pirandella nie pozwala protagonistom na żadną egzystencjalną możliwość — małe istotki rzucają się na powierzchni życia, jak ucieszne kukiełki, a autor z ironicznego dystansu patrzy obojętnie na tragikomiczne widowisko istnienia.
Negacja, czy też destrukcja charakteru jest zasadniczą tezą tej sztuki, tak jak zasadniczą tezą buddaizmu jest negacja osobowości, w tym sensie, że żądza bytu stwarza osobowość. Gdy człowiek umiera, elementy składowe rozpadają się, gdyż niema tu substancjalnej duszy, są tylko agregaty psychiczne, które w każdem wcieleniu grupują się, tworząc złudę osobowości.
Wyzwolenie polega nie na zniszczeniu osobowość lecz na zniszczeniu żądzy życia. „Wszystko jest cierpieniem. Należy zatrzymać pęd życia“ — mówi buddaizm.
Pirandello pędu życia nie zatrzymuje. „W tem życiu, które jest, jak teatr“ — zajmuje tylko i wyłącznie estetyzujące stanowisko widza.
Bohaterowie Unamuna w przeciwieństwie do bohaterów Pirandella są istotami z duszy i ciała. Unamuna interesuje jedynie fakt własnego życia. Nie jest on ani machiną, zmontowaną dla wypróbowania nowej teorji, czy paradoksu à la Pirandello, ani aktorem na scenie świata, śpiewającym piękną arję, lecz całkowitym człowiekiem ze wszystkiemi jego negacjami i afirmacjami — człowiekiem, który umie myśleć, a jednocześnie nie zapomina ani na chwilę o swem cielesnem istnieniu. W przeciwnym razie Aleksander Gomez z „Nada memos que todo un hombre“ nie mógłby być przecież Hiszpanem“!
Ludzie Pirandella są obciążeni dziedzicznie sofizmatami swego twórcy, ludzie Unamuna uginają się pod ciężarem jego „całkowitego“, pełnego życia indywidualnego.
Nie mają charakteru — ten brak występuje u nich już à prori, nie à posteriori, jak u Pirandella — ponieważ charakter zastępuje im wszechogarniająca pasja, czy namiętność. Opętani przez nią, idą, jak zahipnotyzowani, ku klęsce, czy też triumfowi, nie przekraczając jednocześnie zaklętego progu duszy Unamuna — a istność witalna — w przeciwieństwie do Pirandella — przemaga w nich nad istnością intelektualną.
Wola do życia stawia zwycięski odpór atakom krytycznego intelektu. Nie dbając o abstrakcje, które są „śmiertelnemi płaszczami dla umarłych myśli”, chcą przetrwać, przetrwać rzeczywiście unieśmiertelniając w ciele i krwi swą nienawiść, czy miłość, a ta troska o zagrobowe losy namiętności, jest wyrazem głodu pełnego życia. głównej pasji Unamuna.
Nie istnieć wcale — głosił buddaizm. Istnieć jak najmniej — mówi pirandellowski człowiek wiedzący, Leon Gala. Istnieć jaknajwięcej, najpełniej, choćby to pragnienie witalne stało w sprzeczności z doktrynami wszystkich wielkich filozofów, wypowiadać się przez wieczność w aktach miłości, czy nienawiści — wołają ludzie Unamuna.
Widzimy, że między dwoma krańcami — buddaistyczną negacją żądzy życia, a unamunowską życia afirmacją — Pirandello zajmuje stanowisko pośrednie i niezdecydowane. Protagoniści, którzy przejrzeli grę życia, nie mają jednak siły oderwać się od bezsensownego kołowrotu istnienia. Załatwiają sprawę połowicznie. Don Cosmo Laurentiano z romansu „Vecchi e giovani” wyrywa z duszy zasadę indywidualną, jako „korzeń egoizmu i grzechu”. Aby żyć, pragnie zapomnieć o sobie całkowicie, pocieszając się zarazem myślą, że „wszystko przeminie — przeminie bezpowrotnie”. A Leon Gala, „człowiek „wiedzący”, nie bierze na serjo niczego i na świat patrzy z ironicznego dystansu, bawiąc się w zabawę działania — jednakże z życia nie ucieka — z życia nie rezygnuje. — Przed jego oczami rozgrywa się dramat, lub komedja, lepiej zagrana, niż na scenie teatru. Grają ją bowiem ludzie żywi, którzy, nie czując szminki na swych obliczach, wgrali się całkowicie w swoje role i zapomnieli kim są. On zaś, typ demoniczny, obejmujący całą skalę od groteskowego komizmu do satanicznej grozy, trzyma w swem ręku losy ludzi, niby nici marjonetek, aby pociągać niemi dla własnej fantazji. Unamuno, tak jak Leon Gala, umie także pociągać za sznurek manekinów — o ile manekiny te nie stały się „ludźmi z krwi i ciała“, to znaczy nie otrzymały w dziedzictwie namiętności.
August Perez z „Mgły“ wyrodził się z rodziny „los hombres de carne y huyso“, ponieważ nastąpiło w nim intelektualne przewartościowanie życia. Pozbawiony kośćca namiętności, zatacza się jak pijany, bije skrzydłami duszy o żelazne pręty klatki codziennego istnienia, błądzi w mrocznym, życiowym labiryncie, dowodząc na swym smutnym przykładzie, że czyny i dzieła ludzkie są tylko groteskową pantominą. Jednak ów wyszydzany przez autora ultra-Hamlet, August Perez, realizuje nieświadomie pirandellowską ideę praktycznej mądrości życia, która polega na tem, aby nie stać się niewolnikiem żadnej formy. Można żyć wśród nich, wierzyć w nie, łudzić się, ale trzeba przechodzić od jednej konstrukcji do drugiej, zachowując „płynność duszy“. Kokietować formy, dotykać się ich powierzchownie, ale nie dać się wtłoczyć w nie raz na zawsze. Przysiadać w drodze, lecz nie „rozsiadać się“, gdyż biada temu, kto się rozsiadł. „Elan vital“ rozwali mu jego domek z kart, zdmuchnie go z drzewa życia, jak liść zwiędły. „Elan vital“, płynność i rozmach, stanowiące pełnię życia! Analogje doprowadzają nas do Bergsona. Bergson nawet Bogu odmawia stałej, określonej istoty. Bóg jest absolutnie nieobliczalny, tak, jak unamunowski August Perez, lub piarndellowski Baldouino („Piacere dell‘ onesta“).
Bergsonowski „Dieu qui se fait“ urabia korrelatywnie swój iluzoryczny charakter i świat, świat, jako refleks, świat, w którym będzie błądził „l‘homme qui se fait”, ślepy, nieszczęśliwy, człowiek Unamuna, czy Pirandella.
„Kartezjusz, badając naszą świadomość rzeczywistości, wpadł na jedno z najstraszniejszych odkryć, jakie kiedykolwiek zrodziło się w umyśle ludzkim: oto, że gdyby nasze sny miały prawidłowość, nie bylibyśmy w stanie odróżnić snu od jawy” (Maurycy Setti w sztuce „Piacere dell‘ onesta”).
Sny i rzeczywistość: problemat nierozwiązalny! Pirandello chciałby zdobyć ostateczną konstrukcję monumentalną, ale jej znaleźć nie może. Przypadkowość życia, tak jaskrawo zobrazowana we „Mgle” Unamuna, staje się dla niego źródłem tragizmu, tak jak dla filozofa, który nie chce wyjść po za konstrukcję, sianie się ona źródłem radości. Możemy bowiem stosować aprioryczne prawa matematyki do świata zjawisk empirycznych — dowód to, że nasza aprioryczność odpowiada w wysokim stopniu bezpośredniości życia. Taką jest „Glückliche Tatshche” Hermana Lotze w jego „Metaphysik“ a zestawienie to wykazuje, jak dalece antyracjonalizm Pirandella ma swoje źródło w uczuciu „ressentiment”. Punktem wyjścia jest poznanie, zdobyte drogą refleksji. Życie irracjonalne, życie, które nigdy racji nie ma, odzwierciedla się zawsze u Pirandella i czasami u Unamuna jako jakiś absurdalny kołowrót; niema tu procesu psychologicznego, regulowanego prawem postępu są tylko śmiertelne skoki, sprzeczności i zderzenia niebywałe. Do irracjonalności życia dochodzi się drogą przemyślenia do końca tych wszystkich założeń i przesłanek, które daje nam właśnie intelekt, czyli droga racjonalizacji życia. Mamy tu likwidacją logiki przez przeprowadzenie tej logiki do końca — mamy anty intelektualny, intelektualizm, lub racjonalizm irracjonalny. W fenomenologji Hegel wychodzi od bezpośredniości życia. Z podejrzliwości wobec zmysłów, które nas oszukują, budzi się rozum. U Pirandella destrukcja płynąca z refleksji zmusza człowieka do dystansu ironicznego w stosunku do logiki, rozumu i rzeczywistości, która jako prąd rzeczy nowych i zmiennych, wymyka się nieustannie z pod jakiegokolwiek ujęcia. Zresztą „Omni determinatio negatio“. Między życiem, a „widzeniem życia“ jest przepaść taka, jak między życiem a śmiercią. Dopóki się żyje — żyje się i koniec! Jeśli ktoś może zobaczyć swe własne życie, to znak, że już żyć przestał. „Wlecze je za sobą, jak rzecz martwą“. Wszyscy zostaliśmy oderwani od płynącej fali, schwytani w pułapkę i tak uwiecznieni dla śmierci (nowela „La carriola ). Możemy poznawać i widzieć tylko to, co w nas jest martwe. „Poznawać to znaczy umierać“.
Konflikt polega na zderzeniu się obudzonej świadomości z chęcią do statycznego ujęcia życia.
— Każdy z nas zna tę żądzę spoczynku, każdy, dążąc, myśli o przystani, pragnie nie iść, lecz dojść, a gdy go burzliwa fala z jakiejś wysepki zmiecie, oszalałemi z bólu rękami chwyta się kępy traw, aby nie płynąć wraz z nurtem groźnej, tajemniczej rzeki istnienia. Kępy traw i wysepki — to konstrukcje i formy nasze, groźna rzeka, bełkocąca głucho pod mostami naszych iluzyj — to życie samo!
Na początku filozofji Pirandella jest również, jak u Kartezjusza i Augustyna, fakt świadomości, jako coś bezpośrednio danego, nie podlegającego wątpliwości. Różnica polega na tem, że gdy Kartezjusz i Augustyn patrzą na świadomość, jako na jednolitą sferę, objętą jednym, ogólnym tytułem „cogitatio”, kładąc przez to samo jednostronny nacisk na stronę intelektualną i racjonalną, Pirandello ujmuje świadomość, jako walkę, antytezę dwóch elementów. Będziemy tu mieli dążność do stwarzania stałych form i nie dające się ująć w rozumowe kategorje: sfery emocyj, impulsów i instynktów.
Intelektualna dążność do ujęcia i wtłoczenia życia w pewne, niezmiernie stałe ramy, cechująca większość ludzi Pirandella, nie istnieje dla Unamuna.
We „Mgle” niema czynnika aktywnego, który nadaje przedmiotom i rzeczom formę i kształt.Świat myśli i uczuć jest równie płynny, jak rzeka i równie lotny, jak mgła. Zderzenie dynamiki życia ze stałym światem form konstrukcyjnych jest niemożliwe, ponieważ August Perez w działaniu i myśleniu jest równie dynamiczny, jak życie samo. Jest to wyścig alogiczności wewnętrznej z absurdalnym kołowrotem zewnętrznych zdarzeń. Zarówno myślą, jak czynem i faktem rządzi przypadek „który jest najgłębszym rytmem świata; duszą poezji”.
Jakaż jest rzeczywistość istotna, rzeczywistość nieśmiertelna tych ludzi i ich twórcy, Unamuna? „Człowiek, którego na sposób Kanta możnaby nazwać neumenicznym, ten człowiek idealny, ten imperatyw kategoryczny winien żyć w świecie fenomenologicznym, czyli w świecie pozorów.
Musi też śnić o życiu, które jest snem. Z antagonizmów tych ludzi realnych powstają tragedje, komedje, powieści i nowele. Lecz rzeczywistość jest rzeczywistością wewnętrzną. Czy rozumiecie Sigismond’a[1] i Don Quichote‘a, którzy śnili o życiu? Rzeczywistością w życiu Don Quichote‘a nie były wiatraki, lecz olbrzymy! Wiatraki, to pozory! Giganci byli neumeniczni i substancjalni. Sen jest rzeczywistością, twórczością, życiem, także i wiara jako źródło rzeczywistości jest życiem“. Wierzyć to tworzyć, tworzyć to żyć („El Prologo“).
Przeciwstawmy tę unamonowską afirmację maksymie Pirandella, a zrozumiemy, że punkt oparcia przesunął się tu w sferę wewnętrznej rzeczywistości tworzenia. Tego źródła mocy nie znają manekinowi bohaterowie z „Il teatro delle maschere nude“, ani typy realistów, które z fonografem w brzuchu powtarzają zdania maestra Pedro[2].
Dzięki tej twórczej rzeczywistości, Unamuno przy pomocy „El licenciado de vidrio‘‘ Cervantesa stwarza od nowa samego siebie, lub też we „Mgle“ staje się pretekstem, potrzebnym nato, aby historja Augusta Perez, historja innych typów, jako też jego własna historja mogły się pojawić na świecie!
„La palabra este producto social, se ha hecho para mentir“, „Słowo, jak każdy wytwór życia społecznego, jest kłamstwem“... Człowiek, gdy mówi kłamie, gdy zaś mówi sam ze sobą, t.zn. myśli, wiedząc o tem, że myśli, kłamie samemu sobie“. „Ihr müsst nicht durch Wiederspruch vervirren! Sobald man spricht, beginn man schon zu irren” — powiedział Schopenhauer. Słowo jako ekspresja naszego świata wewnętrznego nie istnieje, tak jak nie istnieje prawda w słowach. Poza impulsami i instynktami życia fizjologicznego wszystko jest kłamstwem i zmyśleniem. Nawet myśl jest pojęciem mitologicznem, ponieważ zastanawiamy się nietyle nad rzeczami, ile nad słowami. Niema myśli, któraby się była zdolna uwolnić od despotyzmu słowa. Każda nasza idea, złączona jest organicznie z językiem, którym mówimy, z indywidualną lub zbiorową historją naszego kraju. Dlatego też rewolucja języka jest najtrudniejszą i najistotniejszą rewolucją — bez niej zrewolucjonizowanie naszych myśli i idej będzie tylko pozorne. („La riforma de castellano”).
Zgodnie z tą maksymą, pastwą zimnej i sarkastycznej krytyki Unamuna pada przedewszystkiem działalność filologiczna człowieka, ciemiężąca despotycznie życie naszego ducha.
Destrukcyjny styl, który się rodzi z tej walki z filologją, ma pewne pokrewieństwa ze stylem futurystów. Jest tu ta sama lakoniczność, te „skróty telegraficzne“ i „węzły myślenia“. „On doit disposer les substantits au hasard de leur naissance” — głosił Marinetti, miażdżąc przymiotnik i przysłówek, i tworząc łańcuchy analogij. „On doit disposer les mots aux evénements de la vie de mes protagonistes“ — powiedziałby Unamuno. A jeśli w działaniu tych protagonistów, takich, jak August Perez, lub, Juan z „Dos madres” trudno jest doszukać się linji ich charakterów i logicznego związku z ich życiem duchowem — to i słowo, jako ekspresja tego chaosu, musi być także chaotyczne i nieskoordynowane. Zrezygnowawszy ze słowa „idealnie nagiego”, stojącego w ścisłym związku z wyrażaną ideą, stosuje Unamuno w swych dziełach niesłychaną ekonomję środków artystycznych, według maksymy: mówić jaknajmniej, a wyrażać jaknajwiącej. Dlatego też zamiast właściwych zdań, mamy raczej ich szkielety, zamiast słów — rzuty myśli lub wybuchy pasji. Estetyka autora „Mgły” nie jest ogrodem pięknych, sztucznie wyhodowanych kwiatów, jak u poety V’alle-Inclána, lecz sadem owocobrania. Przypuszczam, że w tej pogardzie dla retoryki, ornamentyki stylistycznej i tradycyjnego porządku słowa jest także trochę pozy. Podczas swego pobytu w Madrycie, Unamuno ubierał się z wyszukaną niedbałością. „Biedny poszukiwacz Boga” zarówno zaniedbaniem stroju, jak i rzekomem ubóstwem stylu chce odstraszyć od siebie wszystkich dobrze wychowanych półgłówków, dla których rzeczą decydującą przy zawarciu znajomości jest t. zw. „pierwsze dobre wrażenie”. Snob, szukający w lekturze karmelków i łakoci poetyckich, odskoczy od książek Unamuna jak oparzony.
Autor wymaga od swych czytelników walki i ze swej strony czyni wszystko, aby ta walka była jaknajuciążliwsza. Dopiero nauczywszy się na pamięć wszystkich karkołomnych sofizmatów logicznych i kokieterji naopak, przejdziemy drogą ironji sokratycznej ku wzgórzom Attyki, leżącej tak blisko rodzinnych gór Biscaglia, jak sztuka Platona, zbogacona dwudziestoczterowiekowym dorobkiem trudu i cierpienia ludzkiego, leży blisko sztuki profesora literatur klasycznych na uniwersytecie w Salamance — Don Miguela de Unamuno.
Paryż — Warszawa 1926-7 r.
