Szaniec „Pałuby“
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Pałuba; Sny Maryi Dunin |
| Wydawca | E. Wende i Ska |
| Data wyd. | 1903 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Lwów |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Całość zbioru |
| Indeks stron | |
Kiedy w sierpniu r. 1899. odczytałem pierwszy manuskrypt „Pałuby“ gronu zaproszonych młodych literatów, utwór mój natrafił u większej części na niezrozumienie. Nic dziwnego: napisany był zwykłą dotychczasową metodą, ufającą w domyślność czytelnika, główna myśl poddana była tylko w trzech nowych pojęciach: „pseudozwiązków“, „symetryczności“ i „bezimienności“, a pokazana była tylko na niektórych kompleksach zdarzeń. To też obecny na owem posiedzeniu śp. Stanisław Brzozowski, jeden z filarów krakowskiego „Życia“, powiedział nawet, że mu się sam temat w „Pałubie“ podobał, że on się nawet takiego tematu po mnie nie spodziewał, sądzi jednak, że jest tam wiele rzeczy niepotrzebnych, realistycznych, które ów temat zamącają (lekceważenie realizmu przechodziło wówczas swe miodowe miesiące). Zaraz poznałem, że mój oponent, skoro się uskarża na zamącanie tematu, stoi widocznie na tem samem stanowisku, co Strumieński, i wyjaśniłem, że ja właśnie to stanowisko zbijam jako fałszywe, że temat, o którym myślał Brzozowski, to tylko jedno z kółek wielkiego tematu, którym jest właśnie zachwianie wszelkiej tematyczności wogóle. Przyznałem się jednak, że i ja początkowo brałem rzecz naiwnie, tematowo, że dopiero podczas pisania poczucie rzeczywistości przemogło a ważność idei pseudozwiązków (pałubicznej) ujawniła mi się w całej pełni, i że następnie kazałem memu bohaterowi doświadczać nieświadomie w życiu tego, co ja sam w sposób teoretyczny przebyłem odnośnie do mego pierwotnego tematu. Bo aż do czasu „Pałuby“ osobnym niejako torem szło u mnie pisanie poetycznych utworów, a osobnym obserwowanie rzeczywistości i myślenie o niej, dopiero w „Pałubie“ zeszły się z sobą oba te kierunki wyobraźni.
Po owem posiedzeniu wziąłem się do opracowania „Pałuby“ na nowo, tym razem tak, żeby się stała jednolitym kryształem, który w jakimkolwiek przekroju pokazuje te same znamiona. Że fabuła „Pałuby“, urodzona li tylko w duchu ekstrawagancko-poetycznym, przeznaczona na zastraszanie „filistrów“, właściwie nie bardzo się nadawała do demonstrowania na niej tych prawd, które już oddawna gromadziłem, to poznałem za późno, — gdy już pewna część owej fabuły nasiąknęła ideą pałubiczną, gdy oba imiona: Angelika i Pałuba, w brzmieniu biegunowo od siebie różne, stały mi się niemal symbolem dwóch form pojmowania rzeczywistości, gdy tedy „Pałuba“ zaczęła mieć już historyę, od której sympatyi mojej oderwać nie mogłem. Pozostałem więc przy temacie, — lecz postanowiłem przy powtórnem jego opracowaniu zastosować zupełnie nową metodę literacka, której ideał oddawna już świtał mi w głowie. Polegała ona na przeniesieniu punktu ciężkości z „arcydzieła“ do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam, gdzie tryska właściwe źródło poezyi. Spodziewałem się, że przy takiej metodzie niezupełna odpowiedniość tematu nawet oprocentuje się, gdyż będę miał sposobność zademonstrowania pałubizmu nie tylko na stosunku Strumieńskiego do życia, ale i na warstwie literackiej mego dzieła, tj. na stosunku moim do tematu i do sposobu opracowywania go w każdym nawet ustępie. Ale zabrakło mi odwagi, sił i czasu do takiego zadania, które wymagałoby niejako prowadzenia pamiętnika literackiego, objaśniającego każdą fazę tworzenia. Zamierzałem też pierwotnie powieść moją przeciąć na dwie połowy w ten sposób, żeby na każdej stronicy na górze opisywać suche fakta, a pod kreską, niejako w suterenach, zamieszczać wszelkie psychologiczne uwagi autora o tych faktach. Zaniechałem jednak i tej formy, widząc, że takiej mechanicznej równoległości nie możnaby przeprowadzić bez naciągania jużto faktów jużto objaśnień: wolałem uwagi zmieszać z tekstem i wogóle nie krępować niczem swego wykładu.
Ale plany i programy, powyżej skreślone, mimo rozbicia się, pozostawiły wszędzie swe ślady w „Pałubie“, która wskutek tego jest zlepkiem następujących warstw: 1.) fakta; 2.) zdania, teorye, jakie o tych faktach mają działające osoby; 3.) dyalektyka samych faktów, tj. różne inne możliwe sposoby pojmowania ich, których osoby działające nie uwzględniły, tudzież wnioski stąd wysnute; 4.) co ja jako autor sądzę o każdym z poprzednich trzech punktów; 5.) tło moich zapatrywań filozoficznych i estetycznych, bez którego nie można zrozumieć „Pałuby“ tak, jak ja chcę, żeby ją zrozumiano. Zarzucano mi już bowiem, — lub też przeczuwam takie zarzuty jak: że nie umiem rozwijać akcyi, że nie mam pojęcia, jak się pisze powieści, nie potrafię charakteryzować osób, nie mam stylu, piszę rozwlekle i sucho, nie mam poczucia przyrody, rozmachu, zmysłu architektonicznego itp. Otóż ponieważ myśli moje są mi naprawdę drogie, i nie mam ochoty, żeby je atakowano pociskami najprymitywniejszymi, przeto wysyłam je w świat zawczasu opancerzone, a nawet w broń zaczepną zbrojne. Krytyków zaś, powołanych i niepowołanych, przestrzegam z góry, żeby zanim mnie zaczną łaskawie pouczać, jak powinienem był „Pałubę“ napisać, wprzód zamietli własne podwórko, zbadawszy, czego im się wskutek rezultatów „Pałuby“ przeuczyć wypada.
Poniżej podaję jeszcze kilka nieuwzględnionych dotąd przeze mnie lub nie dość wyraźnie wytyczonych stanowisk, z których trzeba patrzyć na moje dzieło, chcąc je należycie ocenić.
Miałem więc np. do walczenia z jedną trudnością, z którą nie załatwiano się nigdy tak sumiennie jak u mnie. Idzie o opisywanie zdarzeń i przedmiotów psychicznych. Mówi się, że jeśli N. opisuje jaką bitwę, to się ten opis czyta, jakby się tam było. Tak jest, bo to są zewnętrzne zdarzenia, które wyobraźnia odtwarza bardzo łatwo i bez pomyłki. Czytając np. słowa: „zdusił go za gardło, aż mu oczy na wierzch wylazły“, wszyscy sobie jedno i to samo wyobrażają. Tej plastyki i krótkości przy opisywaniu zjawisk α, β, γ... osiągnąć nie można. Po pierwsze zjawiska te rzadko kto obserwuje, albo gdy je obserwuje, to tylko w samym sobie, niema więc między autorem a czytelnikiem stałej umowy co do skróceń i znaków na mniej ogólnikowe spostrzeżenia psychologiczne; umowy takie potrzeba wciąż wytwarzać dopiero w toku wykładu. To zaś jest tem trudniejsze, że za każdym razem powinno się czytającemu dawać aparat, zapomocą którego on sam mógłby sprawdzić spostrzeżenia autora. Rzecz ma się tu tak jak w mechanice: każdy widzi spadanie kamienia z wysokości, ale stwierdzić, że istnieje nadto jeszcze jakieś przyspieszenie i obliczyć je, można dopiero zapomocą specyalnej machiny. Po drugie, trudność udzielenia czytelnikowi owych spostrzeżeń tkwi i w tem, że autor wciąż musi także staczać cichą walkę ze złą wolą czytelnika, któremu mnóstwo egoistycznych interesów nie pozwala na jasne pojmowanie samego siebie a w następstwie i na zgodzenie się z autorem. Trzecia trudność wreszcie, że materyał obserwacyjny jest tak lotny, iż autor sam musi się błąkać i mieć wrażenie, jakby dym do pudełka zamykał.
Więc nie z figlów, nie tak jak w starych powieściach Dzierzkowskiego, Kraszewskiego, Lama itd. ale z konieczności, wytwarza się w „Pałubie“ ciągły kontakt między autorem a czytelnikiem. Ma to tę niedogodność, że autor łatwo staje się dla czytelnika niesympatycznym i arroganckim, skoro nie dowierzając jego bystrości umysłowej sam formułuje mu rezultaty, do których zmierza. A wszakże czytelnicy nasi przyzwyczajeni są robić swoje interesa na lekturze: domyślać się, objaśniać, komentować, zgadywać te banalności, które im autor „z ich duszy wyczytał“; podwójnie więc niemiłym musi być dla nich autor, który nic z ich duszy czytać nie chce a tylko ze swojej. Ale na to już nie poradzę.
Pomimo swych apostrof do czytelnika jest „Pałuba“ książką pisaną zupełnie bez względu na czytelnika a dla niego i przed nim. Tymczasem wszystko, co się dziś u nas pisze, pomimo pozy tworzenia bezinteresownego, samotnego, pisze się przecież wciąż z tajemną myślą o czytelniku, o tem, jakie to na nim będzie sprawiało wrażenie. Cała teraźniejsza poezya nasza obliczona jest tylko na wrażenie. Z naiwną otwartością przyznają to nawet jej teoretycy. Każdemu idzie o to, żeby małpując Baudelairea w myśl pochwał W. Hugo zrobić jakiś nowy dreszcz. Poeta wmyśla się z zapałem godnym lepszej sprawy w psychologię czytającego, dba o to, żeby go utrzymać w jednorazowem naprężeniu, walić go raz w raz młotem po głowie, oblicza głupstewka, boi się, by nie powtarzać tego samego wyrazu parę razy w jednem zdaniu, boby to raziło wewnętrzne ucho czytelnika, robi symfonię obliczoną w proporcyach, aby tylko nie wypuścić go z pod chwilowego uroku, — i czyżby taki poeta chciał popsuć sobie filigranową architekturę swego dzieła apostrofami do czytelnika? skazić „wieczność“ poematu wspominając o Daszyńskim? wypadać z tonu na każdym kroku? psuć illuzyę temu czytelnikowi, który chce być przeniesionym w kraj zaczarowany, zawracać go co chwila z drogi, zmuszać do myślenia?
Ja jednak pogardzam z całej duszy pisaniem na takie wrażenie; chcę wrażenia trwałego, mocnego, a że szanuję i czczę myśli moje i staram się na seryo o wpojenie ich memu czytelnikowi, więc łopatą wkładam mu je do głowy, nudzę go, to co ważniejsze dziesięć razy podkreślam, powtarzam. Mnie nie spieszno, najdroższy czytelniku, znudzisz się dziś, to dokończysz jutro, pozajutro, zrozumiesz mnie za miesiąc, może za rok, a moja metoda myślenia o zjawiskach psychicznych tak ci w krew wsiąknie, poza twoją świadomością, że odłożywszy „Pałubę“ na bok zaczniesz po pewnym przeciągu czasu wymyślać jej rezultaty jako twoje własne, oryginalne — o, bo to się często zdarza! — i to będzie moim tryumfem. — Formalnie poeci niby-to nie dbają o czytelnika, a przecież treściowo są wciąż odeń zależni, bo poemat ich wtedy dopiero jest poematem, wtedy dopiero osiąga swe przeznaczenie, gdy przejdzie przez głowę czytelnika — jaką głowę! jaką głowę! Ja zaś nie troszczę się o miny, wygody i kaprysy czytającego, nie gram na „strunach jego duszy“, lecz urządzam mu wykłady o „Pałubie“, tej, która gdzieś tam napisana całkiem inaczej spoczywa w mojej głowie, a wykładam mu jak profesor, który część prelekcyi mówi głośno i przystępnie, a drugą część, o której wątpi, czy ją kto zrozumie, mówi obrócony do ściany, czasem mrucząc pod nosem.
Dlatego wara mi od „Pałuby“! nie mierzyć jej na łokcie! A przedewszystkiem pamiętać, że wyliczając, w czem ona się różni od innych utworów, jeszcze się jej nie gani! — i że ta połowa, która jest zrozumiałą, nie byłaby taką, gdyby nie druga połowa, pisana przez autora przeważnie dla siebie samego.
∗
∗ ∗ |
Jeszcze o wrażeniu. Jednym ze zwykłych warunków wrażenia — czyli „wzruszenia estetycznego“ — jest, o ile mi się widzi, potrącenie o jakiś stan duchowy, któregośmy się dobrze wyuczyli, który nam w krew przeszedł, wogóle o jakąś reminiscencyę. Możemy to stwierdzić na sobie: kiedy np. pogrążeni jesteśmy w rozpaczy, płacz powstaje w nas zwykle dopiero w chwili, gdy nas nawiedzi myśl: „jakiś ty biedny!“, tj. wyobrażenie siebie jako nieszczęśliwej osoby, albo gdy nas kto pociesza, — z czegoby nawet wnosić należało, że płacz często jest już aktorstwem uczucia. Wzruszenie ogarnia nas łatwo, gdy słuchamy lichych dramatów, np. bomb patryotycznych, które trącają w nas doskonale wyćwiczone struny. Proszę też każdego, który te słowa czyta, by sobie o ile możności przypomniał, kiedy-to ogarniało go wzruszenie przy czytaniu jakiejś książki, czy nie często w miejscach najgłupszych, których poziom umysłowy dawno już porzuciliśmy, w ustępach sentymentalnych, uroczystych itp., o którychby nam wstyd było mówić? — Na IV. akcie „Dzwonu zatopionego“ jestem wzruszony, słuchając bicia dzwonu, bo to wzbudza we mnie tysiące reminiscencyi — bardzo głupich. A jaką rolę w takich wzruszeniach „artystycznych“ gra egoizm! Wiersze, które niegdyś umiało się na pamięć, czyta się i dziś ze ściśnięciem serca, wielu uważa „Fausta“ dlatego za najpiękniejszą operę, bo nie poznało innej w młodości, a „Króla Ducha“ czci dlatego, bo daje im szerokie pole do popisów filologicznych. Ilekroć tedy „twórcę“ w chwili, gdy pisze, ogarnia wzruszenie (natchnienie), szał twórczy, poczucie rozmachu, muzyka sfer, tylekroć może od być pewnym, że jest w pobliżu jakiejś banalności, jakiegoś wyuczonego stanu nieokreślonych reminiscencyi, które pokryjomu dopraszają się życia. Wiem to z własnej praktyki, chociaż zwykle trudno dojść do rdzenia takiego stanu. „Najpiękniejsze ustępy“ w „Pałubie“ opierają się w ostatniej instancyi na banalności, a jeżeli ją zakrywają, to tem gorzej — urok leży w zakrywaniu, w sekrecie.
Wrażenie, dreszcz nigdy nie może być probierzem wartości dzieła. Autor nie powinienby mieć ani jednej skrytki przed czytelnikiem, ani jednego sidła, w któreby go chwytał podstępnie. Z zakulisową techniką poetycką trzeba stanowczo zerwać.
Czyżby szło o Czytelnika? Nie, tylko o autora, bo tylko wtedy, gdy między tymi oboma biegunami nastąpi straszne braterstwo szczerości, tylko wtedy możemy oczekiwać wielkich rzeczy w poezyi. W poezyi?
∗
∗ ∗ |
Jednym z rezultatów „Pałuby“ jest właśnie rozbrat z poezyą jako z postulatem. Zdawałby się on zbytecznym wobec perypetyi, które poezya u nas od kilku lat przechodzi. Najprzód przywieziono z Francyi aforyzm Verlainea: „To a to jest poezyą, a wszystko inne to literatura“. Teraz Wyspiański w „Wyzwoleniu“ przelicytował Verlainea, wołając: precz z poezyą! — zrobił jednak z tego temat, wyzyskując do celów poetyckich nastrój paradoksalny takiego postawienia sprawy (na sposób tzw. „Ueberwindungen“, praktykowanych przez Nietzschego). W pierwszym wypadku rzecz przeprowadziła się tylko z jednego słowa do drugiego, a nawet owszem wyśrubowano poezyę jeszcze wyżej niż dawniej, w drugim przeciwstawiono poezyi działanie, stwierdzając zresztą jej władzę bez pytania o legitymacyę tej władzy[1]. Poezya jako postulat pozostała na tem samem miejscu, co się okazuje choćby z tego, co się pisze o „Wyzwoleniu“. W obu wypadkach powtórzył się na małą skalę w dziedzinie ducha ten proceder, co z protestantyzmem, którego rzekoma liberalność stała się źródłem nowych błędów. Powszechne dotychczasowe przesądy o poezyi panują dalej a streszczają się one w następującem tchórzliwie-ogólnikowem zdaniu, które słyszałem z ust pewnego bardzo wybitnego poety: „Wszystko mi jedno, co kto napisze, byle to była poezya“. A więc wszystko jedno: biblia czy Nietzsche, Zola czy Sienkiewicz, Ibsen czy Japończyk, króciutki aforyzm Maeterlincka[2] czy trzytomowe dzieło Dostojewskiego — byle tam była poezya. Zachowanie się przeciętnego czytelnika wobec utworów literackich jest teraz zwykle takie, że wyczuwa on, ile tam jest poezyi — lub Poezyi. Choćby więc nawet miał przed sobą utwór o takich oryentacyach, które mu się wydają prymitywnemi, lub z któremi się nie zgadza, mimo to uważa sobie ów czytelnik za obowiązek powiedzieć, że tam jest poezya — i już się z książką załatwił. Na czem ta poezya polega, to określać wieluby sobie nawet za ujmę uważało, każdy powołuje się na swoje uczucie. Ponieważ zaś w istocie jakiegoś specyalnego organu dla wyczuwania tzw. poezyi niema, przeto całe to tajemnicze wyczuwanie jest właściwie tylko nieświadomem lub zamaskowanem przykładaniem wszelkich oklepanych, wysłużonych już kryteryów literackich do danego utworu; przyczem zazwyczaj rozstrzyga to wrażenie, które jest w ogólnem psychicznem wrażeniu częścią niejako najbardziej fizyczną: np. melodya wiersza, urok tajemniczośoi, podejrzenie o głębokość, wszystko to, co wyzyskuje pewnego rodzaju nieodporność mózgu, ale samo w sobie jest płytkie (proste!). Analogicznie i twórca komponuje swe utwory tylko salonową częścią swej duszy a nie przy pomocy swych ostatnich sądów, rzeźbi w literacko-historyozoficzno-biblijno-filologiczno-symbolicznym volapüku[3] a nie w materyale rzeczywistości. Dlatego np. utwory tego Przybyszewskiego, który najwięcej u nas kolportował przytoczony już aforyzm Verlainea, są także przesiąknięte „literaturą“.
Gdy taki wyczuwacz przeczyta np. „Pałubę“, nie spyta się: Czego autor chce? Czy ma racyę czy nie? Czy trzeba się do niego zastosować? Czy trzeba skorzystać dla siebie z tego kośćca psychologicznego, który rozgałęzia się w „Pałubie“? Nie! On spyta tylko: A ile tam kilogramów poezyi?[4] Wielkiej poezyi? I po skonstatowaniu, ile jej jest i skonsumowaniu jej, pójdzie spokojnie dalej. Bo Poezya nie obowiązuje, nie mąci nikomu sumienia, nie napada na drodze, nie wdziera się w niczyje intellektualne świętości, nie zmusza do przeuczania i przeinaczania się.
To wszystko pochodzi stąd, że ludzie nie zdają sobie sprawy, iż poezya jest nie czemś jednolitem ale naczyniem na różne treści, prowizoryczną, pomocniczą jedynie formułką dla pewnych dążeń ludzkich. Jest to znany objaw hipostazowania, guz, rozrośnięty wskutek tradycyi do rozmiarów fikcyi, której strzegą próżność i próżniactwo. Rozwiązując ten guz wyzwala się związane w słowie „poezya“ dążenia ludzkie, uruchomia się cały kompleks. Gasztold, zahipnotyzowany dotychczas jak widmem potrzebą utrafienia w tajemniczy a odwieczny rytm poezyi, może teraz pisać co i jak mu się podoba, mścić się na prawo i na lewo, tęsknić, marzyć, filozofować, bredzić — bo żaden bóg Poezyi nie potępi go na sądzie ostatecznym, żadna idea nie poniesie uszczerbku.
A więc na pozór po zmierzchu Poezyi zapanowałaby wśród rozproszonych dążeń ludzkich największa anarchia i dowolność, — a tu dopiero co powiedziałeś, że fikcyi tej strzeże próżność i próżniactwo? jakże to z sobą pogodzić?
Bo dopiero największa wolność, najwyższe lekceważenie wszelkich praw boskich i ludzkich w poezyi — te dopiero obowiązują. Linie dążeń ludzkich, przeszedłszy przez guz, rozbiegają się w nieskończoność. Zamiast „miary artystycznej“ szał bezmiaru. Z początku na tarczy myśli pojawia się mały temacik, rozszerza się, wypełnia. Wytężam wzrok, by w całości ujrzeć tę wizyę, i ze wzroku mego płynie to, co ją powiększa. Nie czuję nad sobą żadnej kontroli, ani idei ani czytelników, zapuszczam się w krużganki, tracę ślad własny, robię, robię poemat — biję się z tysiącami trudności, wreszcie przegrywam walkę, tragedya pisana zamienia się na tragedyę twórcy. Dlaczego to wszystko robię? I plama na tarczy myśli rozszerza się, badam swoje życie, swoje wiedzenia, swoje zamiary, dochodzę aż tam, gdzie się zaczyna bezmyślność myśli, gdzie eleacki Achilles nie może uchwycić za ogon uciekającego żółwia, aż do głupoty. Poezya rozłożona na składniki staje się myśleniem kat' exochen, całym sobą (Gross).
Ale próżniactwo chce mieć miarę, takt, rytm, ideę nieokreśloną ale nie bezkresną: poezyę. W obrębie tej to poezyi może się próżność sowicie obłowić, stwarzając illuzyę spełniania czegoś tam. Bo my piszący jesteśmy tylko o tyle poetami, o ile jesteśmy nieukami i oszustami, — nieprawdaż?
A teraz gdy się wie, jaką „Pałuba“ nie jest, pojmie się też, czem ona jest: Jest ona monstrualną ruiną — a i to tylko stylizowaną. Czy tak jak ją, powinno się pisać każde dzieło? Czy to jest program poezyi, poezyi przyszłości? I znów mamy błędne koło. Wszakże program „Pałuby“ dotyczy tylko jej samej, znika razem z nią. W każdem dziele autor na nowo bierze rozmach i na nowo stosunkuje się do kwestyi „poezyi“ (Gross), dzieło jest tylko śladem tego stosunkowania się.
Atoli przecież powiedziałem, że poezya jest inżynieryą rzeczywistych zamków na lodzie i mostów błękitnych między ludźmi. Takich definicyi „poezyi“ można zrobić 50, a zaraz zdradzę ich sekret. Jeżeli się samemu coś chce w piśmiennictwie zdziałać, jeśli się czuje lub wmawia w siebie zdolności w pewnym kierunku i pragnie się narzucić tę dążność innym, aby ich zaprządz do swego pługa, wówczas z emfazą oznajmia się publiczności, że tego a tego — żądam nie ja, ale poezya. — Naprawdę zaś rzecz ma się tak, że oto biorę jedno z tych włókien, które było związane nazwą „poezya“, i naokoło niego myślę skrystalizować wszystko, co mnie zajmuje. Psychologia praktyczna, kultura szczerości, spisanie inwentarza wszystkich trudności psychicznych, wzbogacenie życia wewnętrznego, eksploatowanie całej duszy, badanie wszystkich duchowych możliwości, potakiwań i zaprzeczeń — ale o takim programie nie można mówić bez ociągania się, bo natychmiast budzi się w duszy poczucie blagi. Mógłby ktoś jednak powiedzieć pięknie i okrągło, że oto zamordowawszy Poezyę, wskrzeszam ją pod innem nazwiskiem, że Poezya jest jak feniks, który odradza się w popiele, nawet że Poezya jest zaprzeczeniem poezyi, że ona najwspanialsza jest wtedy, gdy popełnia samobójstwo — itd. bez końca, bo to jest już samorództwo słów. Kto chce, może sobie z pietyzmu, na pamiątkę, wciąż używać nazwy „poezya“ w różnych niuansach tego pojęcia, kto chce być wolnym od jego szykan, niech określa każdy śmiały swój lot w podbiegunowe krainy ducha nazwą zaczerpniętą z ust czarownic makbetowskich: bezimienne dzieło!
- ↑ Pierwiastek pałubiczny chciał, że Wyspiański puścił prędzej odemnie w świat myśl na pozór podobną do jednej z tych, jakie się oddawna przygotowywały w mej pracowni, i popsuł mi tym sposobem świeżość i symetryczność oddziaływania na czytelników. Równocześnie powstał dla mnie ten punkt wstydliwy, że jako autorowi nieznanemu nie wypada mi „przypinać łatki“ pisarzowi tak sławnemu jak Wyspiański, choćby dlatego, żeby się nie narazić na zarzut zazdrości. Sprawa jednak stanęła u nas w tem stadyum, że absolutnie tej osobistości pominąć nie mogę. Wiem, że dorywcze załatwianie się tak z Wyspiańskim jak i z innymi naszymi autorami pociągnęło za sobą pewne jednostronności (w myśl str. 401. w. 23.) — ale nie robiłbym tego, gdybym nie miał nadziei z każdym z nich kiedyś obszerniej się rozprawić.
- ↑ Przybyszewski — a za nim Zbierzchowski — uważają refrain Maeterlincka: Et la tristesse de tout cela, o mon ame, et la tristesse de tout cela... za szczyt poezyi, a ja za szczyt banalności.
- ↑ Tworzy się np. nowego Don Juana, nowego Fausta (Twardowskiego), Konrada, Chrystusa, a pewien krytyk domaga się nawet polskiego dyabła. Znam też jednego pełnego nadziei poetę, który chciał w swoim poemacie urządzić rendez-vous Don Quichota, Don Juana i — Hioba.
- ↑ To pytanie jest jednak poniekąd uzasadnione (str. 260. w. 16.), ale chodzi o to, że owo wytężenie mierzy się miarą pracy wziętej na seryo, pracy tuż przy ziemi, a nie zaznaczonej symbolicznie. Nasi poeci posługują się wciąż banknotami, przekazami a nie gotówką; np. mówi się o wielkich myślach, czynach, lotach, tajemnicach, ale nigdy się ich nie pokazuje, nie specyalizuje. Jest to twórczość trzymająca się tylko życia następczego; np. „Sny Maryi Dunin“.
