Listy Litwosa z Paryża/I
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Listy Litwosa z Paryża |
| Podtytuł | Salon z r. 1878 |
| Pochodzenie | Pisma Henryka Sienkiewicza Tom LXXX Pisma ulotne (1878-1880) |
| Wydawca | Redakcya Tygodnika Illustrowanego |
| Data wyd. | 1906 |
| Druk | Piotr Laskauer i Spółka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tom LXXX |
| Indeks stron | |
Salon obok wystawy jest drugą międzynarodową uroczystością, ściągającą tłumy ze wszystkich stron miasta. Jest to rodzaj bezkrwawego turnieju geniuszów, coś nakształt dawnych turniejów kwiatowych, dla których miejscem jest obecnie stolica Francyi, a widzami cała Europa. W takich warunkach warto też iść o lepsze. Dla Francyi coroczny „Salon” ma również swoje ogromne znaczenie, dowodzi bowiem, że bez względu na to, gdzie leży przewaga polityczna, przewaga bagnetów i dział, Francya nie przestała i przestanie być ogniskiem twórczości myśli i idei, środkowym punktem, z którego promieniują i do którego ciążą geniusze wszystkich narodów. Żadne zwycięstwa pruskie, żadne niesnaski wewnętrzne nie zdołały jej odebrać tego znaczenia. Gdy chodzi o sprawy wojny, o miecz i ogień, uwaga ludzka zwraca się gdzieindziej, ale, gdy chodzi o nowe idee, o żywe objawy myśli, o sztuki piękne, oczy i ciekawość ludzka kierują się ku Francyi i Paryżowi. Czyby, naprzykład, do głowy przyszło komukolwiek, żeby taki „Salon” mógł się odbywać w Berlinie, lub gdzieindziej? Czyby znalazł się choć jeden człowiek, któryby nie nazwał podobnych żądań dzikimi i nieuzasadnionymi zakusami, na które ramionami tylko wzruszyć warto? Ustalono niejednokrotnie fakt, że wszystko, co się we Francyi dzieje, interesuje daleko więcej ludzkość, niż sprawy, równej nawet teoretycznie wagi, odbywające się gdzieindziej. Dlaczego tak jest, odpowiadano na to często; częściej jednak czyniono z tego zarzut i Francyi i ludzkości, posądzając pierwszą o błyszczące tylko pozory, pokrywające nicość rzeczywistą, drugą o głupotę i naśladownictwo. Tłómaczenie to jednak niegodne jest myślącego człowieka; z zasadniczego bowiem pytania wysnuwa się wiele następnych, na które zarzuty o pozorach i szychu francuskim w szczególności, a głupocie ludzi wogóle, nie są odpowiedzią. Dlaczego np. sprawa uroczystości Voltaire’a, listy biskupa Dupanloup do Wiktora Hugo, lub odpowiedź tegoż podnoszone są nietylko we Francyi, ale i wszędzie do znaczenia pierwszorzędnych faktów? Dlaczego prasa całego świata i ludzie myślący wszystkich narodów biorą w tych sprawach nietylko udział, ale kładą w nie swe osobiste namiętności? Czy dlatego, że są głupcami? Nie! muszą być inne przyczyny. Goethe jest większym pisarzem od Voltaire’a, Hegel lub inny jaki Niemiec większym filozofem; niechże minister Falk, Paweł Lindau, lub sam nawet zmarły Heine zaczną polemikę o tych olbrzymów ze wszystkimi biskupami katolickimi Niemiec, kto o niej będzie wiedział? Kółko literatów, kółko uczonych, — a zresztą fakt przejdzie zaledwo dostrzeżony przez oczy świata, nigdy nie stanie się popularnym, nigdy nie rozbudzi namiętności. Znowu dlaczego? Jest więc jakiś urok w tej Francyi, jest coś takiego w jej cywilizacyi, co czyni ową cywilizacyę blizką serca każdego narodu, co czyni ją dobrem, cenionem i uroczem, a wspólnem dla wszystkich. Cóż to jest takiego? — oto inicyatywa w idei, w czynie, a przedewszystkiem ogólno-ludzka typowość każdego objawu społecznego.
Gdy zastanawiam się nad historyą np. Prus, raz wraz spotykam się z następną zasadą: Prusy pragną się powiększyć, pragną zabrać taką a taką prowincyę sąsiedniego państwa, więc czyhają na nią, a gdy się zdarzy sposobna pora, to ją łapią. We Francyi przeciwnie: przeważa jakaś idea, ogólnie ludzka, nawet w wojnach. Franciszek I-szy broni się powszechnej monarchii; Ludwik XIV walczy w imię tej samej zasady, przeciw której występował Franciszek, i rozwija do najwyższego stopnia ideę królewskości; przychodzi rewolucya i bierze w ręce sprawę swobody i reformy nietylko we Francyi; po niej cezaryanizm wyrasta z demokracyi i wnet pragnie zostać także zasadą — słowem, nigdy tu prawie nie chodzi o to, żeby coś capnąć i na tem poprzestać. Tu każdy fakt zewnętrzny ma swoją wewnętrzną ludzką duszę i nietylko pruską, jak np. w Prusach, nietylko francuską, ale ogólnie ludzką, a przytem każdy jest zapowiedzią, lub nawet często wcieleniem jakiegoś zwrotu w umysłach i dążeniach całego świata. Idea staje się tu także najpierwej czynem. Choćbym się zgodził na tę rzecz wątpliwą, że filozofowie niemieccy są głębsi, a poeci niemieccy więksi od francuskich, to wszyscy, razem wzięci, są w takim stosunku do ostatnich, w jakim teorya jest do praktyki. Voltaire nie był wielkim poetą, ani jednym z najgłębszych filozofów, ale jest czynem, jest praktyką, jest wszczepieniem w życie pewnych kierunków myśli, jest reformatorem i działaczem. Podobną cechę nosi cała działalność umysłowa francuska. Poeci Francyi, uczeni i literaci nie są to gryzi-książki, gabinetowe móle, transcendentalni mędrcy, sami się tylko między sobą rozumiejący, ale agitatorowie, ale ludzie życia, walki i czynu. Tem się tłómaczy i ogólnie ludzki charakter cywilizacyi francuskiej. Czyn jest czemś dotykalnem. Gdy chodzi o uosobienie idei, szukamy naturalnie jej ciała w historyi i typową postać znajdujemy najłatwiej we Francyi. Królewskość — typ Ludwika XIV; walka nauki z wiarą — typ Voltaire’a; rewolucya — typy: Robespierre, Marat, Danton; cezaryanizm—typy: Napoleonidzi; republikański radykalizm — Gambetta, Wiktor Hugo; ultramontanizm — Veuillot i Dupanloup.
Proszę mi pokazać takie upostaciowania kierunków, w typowych faktach lub osobach, gdzieindziej, a przyznam, że nie rozumiem, dlaczego cały świat zajmuje się tak Francyą i Paryżem. Tymczasem widzę, że wszelkie idee, wszelkie dążenia, najrozmaitsze objawy myśli i życia, wszystko, co jest i drzemie niedomówione, rozproszone i niesamowiedne w innych społeczeństwach, znajduje swój dotykalny i typowy wyraz we Francyi. Ludzkość więc patrzy na nią z tem samem zajęciem, jak patrzymy na dramat, w którym przedstawione namiętności są takież, jakie i w nas leżą w zarodzie, ale w dramacie spotęgowane i do znaczenia ogólnych typów podniesione.
Oto tajemnica uroku i znaczenia Francyi. Tego znaczenia i tego ogólnie ludzkiego charakteru jej cywilizacyi, nie odebrały jej i nie odbiorą ani zwycięstwa pruskie, ani nieszczęścia polityczne, ani jej urok wojskowy zgasły. Jak igła magnesowa ku gwiaździe polarnej, tak zwracały się ku niej umysły dawnych pokoleń, zwracają się dzisiejszych i będą zwracać przyszłych, nie dlatego, aby ludzie mieli być owcami, ale dlatego, że taka jest natura rzeczy, i że słusznie jest tak, jak jest.
Widzieć złe i szpetne strony Francyi — nic łatwiejszego; twierdzić, że im się bliżej jest, tem te strony bardziej lezą w oczy — nic słuszniejszego; ale wywodzić stąd pogląd ogólny — nic błędniejszego. Raz w Luwrze długą godzinę spędziłem przed Wenus Milo. Przeczysty biały posąg dał mi prawdziwie błogą chwilę zapomnienia i zachwytu. Tylko piękność w najwyższem swem pojęciu i formach może tak działać, że człowiek, jakby Grek starożytny, wobec takiego posągu radby mirtem otoczyć jego boskie nogi i pochylić z prawdziwą wiarą przed nim głowę. Owóż, porwany przez urok bijący od tej promiennej postaci, chciałem ją widzieć jeszcze lepiej, niż widziałem, przysunąłem się więc najbliżej, jak mogłem i… urok zniknął. Ten marmur, który zdaleka wydawał się tak niepokalany, pokrywały skazy i rysy; znać na nim było starość, długie leżenie w ziemi i niszczącą rękę czasu; na piersi bóstwa szarzały plamy pleśni i wilgoci, na boskich nogach widniała żółtość. Patrząc z blizka i za blizko, nie ogarniałem całości, widziałem tylko plamy, skazy i brzydotę, ale gdym odszedł dalej, śliczna postać, jako całość, znów przemówiła do mnie: „jam jest piękna i wieczna, ja nie skłamię, nie zawiodę nigdy, bo piękność jest zarazem we mnie prawdą i naturą”. Toż samo dzieje się i z cywilizacyą francuską. Kto patrzy, jak blizkowidz lub przez mikroskop, na to wielkie dzieło, ten traci pojęcie całości; widzi tylko plamy i skazy na marmurze i błędne wyprowadza wnioski; kto jednak umie spojrzeć z tak trafnie obranej odległości, aby mu szczegóły nie przesłoniły ogółu, ten do wszystkich przymiotów tej cywilizacyi musi dodać jeszcze jeden — jej piękność, uzmysłowioną w rozwoju sztuk pięknych, zwłaszcza plastycznych.
Salon coroczny jest bijącym w oczy i dotykalnym dowodem tego rozwoju, i stąd wypływa jego znaczenie. Prócz francuskich, biorą w Salonie udział artyści całego świata, uznając tem samem mimowolnie Paryż za stolicę i ognisko sztuki, smak zaś francuski za najwyższego sędziego. Jakoż trudno w tych rzeczach być innego zdania. Malarstwo francuskie rozwinęło się później od włoskiego i flamandzkiego; ale temu właśnie zawdzięcza ów wysoki stopień, na jakim stoi obecnie. Artyści miejscowi skorzystali z doświadczenia wieków, przejmując przymioty i unikając wad, wytwarzanych przez szkoły. Przechodzili i oni przez okres naśladownictwa, konwencyonalizmu, szkolarstwa, zbytniej akademiczności, ale w ogólnym ruchu artystycznym szli ciągle naprzód, w czem smak, wrodzony całemu narodowi francuskiemu, był im doskonałym przewodnikiem. Dzięki temu smakowi i poczuciu prawdy, malarstwo oparło się na naturze, na której to podstawie wspiera się i dotąd. Niemiecka sztuka dała przewagę idei nad formą, duszy nad kształtem zewnętrznym; włoska, w epoce odrodzenia, ukochała przedewszystkiem pyszną plastykę; flamandzka znów obrała sobie za cel głównie powszednią prawdę stosunków ludzkich i rzeczowych, zlekka zaledwie idealizowaną sposobem przedstawienia, kolorytem, rozkładem świateł i cieni. Francuzi nowocześni połączyli te trzy kierunki, co więcej, zdołali zachować między nimi prawdziwie estetyczną równowagę. Leżało to poniekąd w ich krwi, złożonej z pierwiastków rzymskich i germańskich, skutkiem czego poczucie ich artystyczne starało się pogodzić dwa odrębne te kierunki na zasadzie łączenia piękności formy z wyrazistością idei oraz na zasadzie prawdy, odnajdywanej w naturze.
Stąd wytworzyła się rodzajowość, polegająca na pochwyceniu pewnej idei życiowej ze strony szczególnie wyrazistej i poetycznej i na oddaniu jej w sposób równie naturalny, jak piękny. Przez to chwytanie życia za strony podnioślejsze, za idee i myśli poetyczne, uniknięto bez naruszenia prawdy powszedniości flamandzkiej. Francuz pragnął malować rzeczy i osoby równie dokładnie i równie charakterystycznie, jak Flamandczyk, jednakże nie poprzestawał na tem. Układ oryginalny świateł i cieniów, oczy patrzące z pod szerokiej kani kapelusza, odbicie promienia na metalu lub wodzie, przeświecania zagięć atłasu czy aksamitu, oddanie łudzące akcesoryów nie zadowalały go całkowicie. Francuzowi chodziło o to, aby te rzeczy i osoby, malowane najdokładniej, były same w sobie nietylko charakterystyczne, ale aby wyrażały jeszcze jakąś myśl trafną, jakąś prawdę piękną, schwytaną na gorącym uczynku, jakiś fakt wdzięczny lub szczególniej mówiący, lub wreszcie stan duszy, promieniejący prawdziwą życiową poezyą. Wytwarzana stąd rodzajowość, jako niezmiernie w znaczeniu swem obszerna, mogła pomieścić w sobie wszystkie prawie kierunki malarskie, a jednakże położyć na wszystkich, nie wyłączając historycznego, pewne właściwe sobie cechy.
Gdyby chodziło o nadanie jej nazwy, nazwałbym rodzajowość tę rodzajowością wyższą i upatrywałbym w niej główną charakterystykę malarstwa francuskiego. Zdrowy ten i dzielny kierunek potrzebował być poparty tylko biegłością techniczną i temperamentem prawdziwie malarskim, aby wytworzyć malarstwo znakomite, będące ideałem w swoim rodzaju. Otóż przymiotów tych Francuzom nie tylko nie zbrakło, ale przewyższyli nimi wszystkich zagranicznych malarzów. Gallicka wrodzona zdolność do uczenia się i chwytania w lot wszystkiego, jak zwykle tak i w tym wypadku nie zawiodła; to też Francuzi pod względem techniki niezaprzeczenie są mistrzami. Samego procesu malowania, zręczności, umiejętności we władaniu środkami, nikt nie doprowadził do tak wysokiego stopnia, jak oni. Rzecby można, że dary te od urodzenia na świat przynoszą, bo przecież nie uczą się ich na żadnej ławie. Paryż nie wytworzył żadnej nazwanej i uznanej szkoły, żadnej akademii, w którejby uczono malować kompozycyi i techniki, wedle przepisów i prawidełek, a kosztem indywidualności. Artyście dają tu w rękę pędzel i mówią: „Patrz w naturę, patrz w jej piękność, czuj jej prawdę, patrz w serce własne i maluj. Maluj na mocy tej wewnętrznej potrzeby, na mocy której ptak śpiewa; studyuj, pracuj, ale bądź zawsze sobą, bo inaczej będziesz rzemieślnikiem, nie artystą i będziesz kłamał, zamiast być szczerym”. Taki jest nastrój ogólny, zdrowy, podniosły i potężny, a nawskroś artystyczny i właśnie dzięki temu nastrojowi Paryż, w którym niema szkoły, jest najlepszą szkołą malarską, jaka istnieje na świecie i skupia artystów całego świata, którzy, w imię sztuki, z zapałem w sercu, ciągną tu, jak cygańczuki bose, często o suchym chlebie, za sławą i nieśmiertelnością.
Przejęcie się przedmiotem, zamiłowanie sztuki, nakoniec skupianie się artystów o najrozmaitszych usposobieniach, bogatych i biednych, a zbratanych zawsze jednakim celem — wszystko to wpłynęło jeszcze na wyrobienie się prawdziwego, nawskroś artystycznego życia, przepysznej bohemii, wyłączającej pedanteryę, a podtrzymującej wysoki polot ducha i poczucie artystycznego kapłaństwa. Nie potrzebuję przytem dodawać, że owo życie, tak rozwinięte, znalazło tu dla siebie grunt odpowiedni i bujny. Wzajemne oddziaływanie na siebie publiczności i artystów trwa tu ciągle i coraz staje się w skutkach widoczniejszem. Z jednej strony poczucie smaku i wrodzone zamiłowanie sztuki tutejszej publiczności podtrzymuje i zagrzewa artystów, — z drugiej strony artyści rozdmuchują coraz potężniej ową skłonność i wytwarzają smak coraz doskonalszy. Powtarza się tu poniekąd, choć na mniejszą może skalę, to, co miało miejsce w dawniejszych czasach w Atenach, a w czasie epoki odrodzenia we Włoszech. Sztuka staje się zamiłowaniem narodowem, nie wykwintnym przysmakiem, cenionym tylko przez łakotnisiów, ale koniecznym i popularnym pokarmem ogółu. Jeżeli dziś nie jest jeszcze tak zupełnie, to przynajmniej idzie ku temu, a spokój wewnętrzny i republikańska forma rządu, zapewniająca rozwój indywidualności, są jednym więcej dla takich dążeń warunkiem pomyślnym. Dziś już jednak, np. otwarcie rocznego Salonu, jest nietylko uroczystością artystyczną, ale niejako świętem publicznem, rodzajem igrzysk, w których ogół bierze żywy, bezpośredni i prawie namiętny udział. Oto otwarta jest wystawa powszechna, oto zabawy i przyjemności uroczego Paryża nęcą, jak syreny, tutejszych mieszkańców; a jednak na polach Elizejskich roją się tłumy ciekawych, tłumy napełniają i wnętrze, oglądają, podziwiają, i w towarzystwach, w kołach nawet prostych, usłyszysz rozmowę o Salonie; gazety poświęcają mu ogromne swe łamy — słowem, Salon jest to fakt nietylko artystyczny, ale i społeczny, wielkiej wagi, którym zajmuje się cały Paryż, a za nim, jak zwykle, Francya i Europa.
Tegorocznemu Salonowi nie wróżono powodzenia. Obawiano się dla niego konkurencyi wystawy, obejmującej, jak wiadomo, również mnóstwo pawilonów, poświęconych sztukom pięknym, — ale obawiano się bezzasadnie. Najznakomitsze obrazy, przesłane na wystawę, były już wystawione w rozmaitych galeryach od jakich dziesięciu lat, zatem dobrze znane publiczności; tymczasem Salon nęci nowością; pod względem zaś ilościowym, przedmiotów sztuk, chyba wystawa właśnie mogłaby się obawiać jego współzawodnictwa. Sprawozdawcę, choćby nie wiem jak rozmiłowanego w swej roli, dreszcz przejmuje na widok katalogu, obejmującego blizko 5000 numerów (4958) przedmiotów, między którymi samych obrazów większych znajduje się około półtrzecia tysiąca (2330); rysunków, szkiców, kartonów około półtora tysiąca i przeszło 1000 rzeźb. Wobec takiej liczby wystawa blednie, sprawozdania zaś muszą się ograniczyć do wyróżnienia kilku tylko znakomitszych dzieł sztuki i wreszcie do spisania wrażeń ogólnych.
Z tych ostatnich wywiązałem się już poniekąd, a przynajmniej starałem się wywiązać, obecnie więc nie pozostaje mi nic innego, jak wziąć za rękę czytelnika i zwrócić jego uwagę na obrazy, najbardziej rzucające się w oczy. Używam umyślnie tego wyrażenia: „rzucające się w oczy”, bo, na które padną nagrody, komu na tem igrzysku przysądzą gałązkę oliwną, trudno przewidzieć, a niebezpiecznie byłoby zgadywać. W pierwszej więc zaraz sali zatrzymujemy się przed ogromnem płótnem, podpisanem Carolus Duran. Jest to malarz może najznakomitszy we Francyi; zwą go jednak najwięcej znanym. Obraz jego jest wielkiem malowidłem pułapowem (plafond), przeznaczonem do jednej z sal muzeum w Luksemburgu. Treścią jego: apoteoza Maryi Medicis. — „Gloria Mariae Medicis”, jak mówi tytuł. Dziwny zaiste wybór przedmiotu, dziwna „gloria” tej Włoszki, którą historya sadza na ławie oskarżonych o występki i zbrodnie, a na którą żaden sąd przysięgłych historyków nie może wydać innego werdyktu, jak „winna”. Ale pędzel również, jak poetyczne pióro, ma swoje „licencye”. Na pierwszy rzut oka jednak owa „gloria” przeraża prawie widza, który mimowoli pyta się, czy to czasem nie jaka straszliwa kara Boża, czy to nie zatracenie jakiejś Sodomy lub Gomory. Na obrazie wszystko się wali: wali się świątynia, walą się ludzie, których postacie, powyginane w konwulsyjne skruty, wyglądają, jakby napróżno, przez straszliwe wysilenia muskułów, pragnęły uchwycić równowagę.
Owe walenia się dostarczyły już materyału do żartów. Nazwano obraz katastrofą z ulicy Beranger, trzęsieniem ziemi, wybuchem miny prochowej, słowem, zawsze katastrofą; obraz zaś jest poprostu tylko pułapem. Rysunek postaci, przeznaczonych na ozdobę pułapu, musi być inny niż zwyczajny i inaczej wyrachowany, gdyby bowiem rysowano je tak, jak się rysuje na zwykłym obrazie, wówczas ludzie, domy, drzewa wyglądałyby z pułapu, jak leżące na bokach. Tymczasem muszą one tam stać prostopadle do ziemi, muszą podstawę mieć niżej, a głową iść w górę — i na obrazie C. Durana pójdą, gdy tylko obraz zostanie umieszczony nad głowami widzów, nie zaś na bocznej ścianie.
Wyobraziwszy sobie raz obraz nad głową, można już w nim rozpatrzyć się spokojnie. Marya de Médicis zajmuje środek kompozycyi, siedząc na wspaniałym tronie w cieniu świątyni greckiej. Sprawiedliwość i Religia, które — jak mówi „Figaro” — widocznie nie miały w tym dniu nic lepszego do roboty, wieńczą skronie królowej. Prawda — naga, jak zawsze powinna być prawda — trzyma przed nią źwierciadło. Nieco niżej patrzą na królowę starcy, wojownicy, piękne kobiety, młodzieńcy, przepyszne i malownicze grupy, od których bije ta powaga, ta piękność, — młoda, bogata życiem, pełna zachwytu. Ręce podniesione ku górze, nawpół otwarte usta, deszcz kwiatów; przysiągłbyś, że te tłumy oczyma powznoszonemi do góry śpiewają w upojeniu: „chwała! chwała tobie!”
Tego upojenia jednak jest tyle, powietrze tak gorące, kwiatów taka obfitość, ruchy tak gwałtowne, że chwila jeszcze, a upojenie zmieni się w szał; chwila jeszcze, a dziewczęta rzucą się w objęcia młodzieńców, pocałunkami wpiją się w ich usta, oplotą ich ramionami; świat im się w oczach zaćmi, apoteoza przejdzie w jakieś święto Bachusa — w orgię. To wada obrazu. Co uczynią wówczas Religia i Sprawiedliwość? Przecie nie wypada im puścić się w taniec z bachantkami. Czy naga Prawda nie zawstydzi się wówczas swej nagości — i co się stanie z apoteozą? Artysta chybił tu celu, bo postaci jego, jak na apoteozę, nadto są krwiste i nadto wytężone. Energia ich może jest zaletą malarza, ale wadą obrazu.
Co do mnie, nie lubię takich przedmiotów, jak wszelkie apoteozy. Artyście, gdy maluje rzeczy sprzeczne z siłą ciążenia, łamiące prawa natury, trudno być szczerym, trudno je czuć naprawdę i wypowiadać z serca. Ale, skoro ma być apoteoza, niechże będzie apoteozą, niech anieli unoszą nawpół cielesne postaci ludzkie ku niebu, niech grają sfery niebieskie, niech będzie zresztą co chce, byle nie to, byle nie był ostatni akt baletu, w którym pozują pięknie rozwinięte lędźwie i piersi.
A jednak zebrało się Francuzom na apoteozy, bo obok Maryi Medicis stoi zaraz druga, mało co w rozmiarach mniejsza — apoteoza Thiersa. Autorem jej jest Georges Vilbert, artysta równej sławy i kwitnący. Thiers w trumnie, przy nim niewiasta w żałobie, nad trumną anioł chwały; za trumną straszna, ze szklanemi oczyma i otwartemi usty leży martwa druga niewiasta zamordowana widocznie, bo krew skrzepnięta wytworzyła ohydną kałużę koło jej kredowej, pełnej nienawiści, twarzy. Martwa jej ręka trzyma pochodnię, która jeszcze się pali. Czerwony jej ubiór w łachmanach. Zgadujecie, że pierwsza z tych kobiet, ubrana w elegancką żałobę, jest Francya, druga, z krwią okrzepłą na sinych wargach, Komuna. Pierwsza: to dama, druga: nędzarka. Ten, który leży w trumnie, zabił nędzarkę, by uratować damę — i stąd jego chwała. Co za dziwna apoteoza! Nad trumną jakieś regiony mistyczne powietrzne, a w nich rozruch między duchami; pełno postaci we mgle i promieniach. To najlepsza strona obrazu, ale ta krew na pierwszym planie, tak nędzna, a jednakże francuska, jako podstawa chwały Francuza. „Les hommes d’esprit se trompent quelquefois“ — powiedział o Vilbercie jeden z krytyków; i ja podzielam to zdanie. Zresztą, są fizyognomie takie jakieś małomieszczańskie, takie „bourgeois”, że żadną miarą nie nadają się do apoteozy. Wolę więc nie zatrzymywać się dłużej nad tym przedmiotem, a przejść do malarstwa religijnego, którego Betsellère i Doré są głównymi przedstawicielami.
Betsellère to jeszcze pacholę prawie, ale spodziewają się, że z tego pacholęcia wyrośnie olbrzym. W malarstwo religijne dziś mało kto wierzy — on jest malarzem religijnym. Odwaga niepospolita. Być dziś prawdziwym malarzem religijnym, trzeba być wewnątrz innym od większości świata; być innym — jest to narazić się na niebezpieczeństwo, że świat artysty nie zrozumie. A jednak Betsellère dał obraz Jezusa, uciszającego burzę na jeziorze Genezareth. Obraz to znakomity. W powietrzu burza prawdziwa, woda zmieszana z powietrzem, szarpanina wichru, fal, ciemności, rozpętania się żywiołów i chaosu. Wśród tego łódź. „Ci leżą nawpół martwi, ów załamał dłonie”[1], jak mówi Mickiewicz. Apostołowie jedni uciekają, jeszcze inni już tylko się modlą. Twarze, wyrazy uczuć, natura — wszystko głęboko odczute i pojęte. Obraz się podoba i nie brak takich, którzy mu nagrodę, a artyście świetną przyszłość przepowiadają.
Doré dał na Salon tegoroczny aż dwa obrazy: „Ecce homo” i „Mojżesz przed Faraonem”. Na pierwszy rzut oka można w nim odgadnąć rękę illustratora Biblii. Dziwna jednak rzecz: Doré w rysunkach swych ma wszystkie zalety kolorysty. Nikt nie umie tak, jak on, z efektów światła i cienia, z białego tła papieru i czarnego ołówka wydobywać kolorytu. Jego poranek ma lekkie, świeże i wilgotne tony poranku, jego pustynia tchnie gorącem, jego każdy krajobraz ma właściwą sobie barwę. Otóż ten wielki kolorysta ołówka jest małym, a raczej żadnym kolorystą, gdy ma do czynienia z farbami. Obrazy jego olejne są szare, jednostajne i zimne. Rysownik nie zna się na rzemiośle malarskiem, a przytem, przyzwyczajony rysować z głowy, nie używa modelów. „Farby i płótna — powiedział o nim dowcipny sprawozdawca — kosztowały setki franków, modele może z pięć sous”. Skutkiem tego niedokładności, jakie w rysunkach o małym formacie nikną, występują na jaw w wielkich obrazach. Artysta przytem produkuje tyle i z takim pośpiechem, że „wymalowałby w sześć miesięcy Paryż ze wszystkiemi fortyfikacyami”. Anglicy zakupują hurtownie jego obrazy, ale krytyka odzywa się o nim coraz chłodniej, a nawet zgoła uszczypliwie.
Wyższa rodzajowość, o której wspomniałem na początku listu, zdaje się być jednak nie tyle kierunkiem najogólniejszym między francuskimi malarzami, ale zarazem najbardziej odpowiadającym naturze ich talentów. Najlepsze obrazy w Salonie są tego niezbitym dowodem. Od niektórych z nich trudno istotnie oczy oderwać. Oto, naprzykład, Manon Lescaut p. Dagnan Bouveret. Tłumy zbierają się przed niektóremi ogromnemi malowidłami, rozmawiają, robią uwagi, chwalą lub ganią i przechodzą: przed tym małym obrazkiem ludzie stają i milczą, lub zamyślają się głęboko, a odchodzą z westchnieniem. Jest to perła Salonu — arcydzieło księdza Prévost może istotnie natchnąć malarza. Prosta ta i żałobna kronika miłości przemawia do każdej wyższej duszy szczęśliwej i nieszczęśliwej, wzrusza każde serce szlachetne, pragnące wierzyć, że ponad tym światem płaskim, zwietrzałym, nudnym, kłamliwym jest jeszcze coś świętego, coś wyższego, coś nieśmiertelnego, dla czego żyć warto, a jest to miłość prawdziwa. Tyle też szczęścia jest na świecie, ile promyków padnie z tego słońca na duszę ludzką. Kto potrafi napisać książkę, w której dwoje ludzi kocha się poprostu a ogromnie, i mówi z serca, ten zawsze napisze arcydzieło. Takie arcydzieło, takie dwa typy młode, śliczne i zakochane w sobie na śmierć stworzył Abbe Prévost. Miłość bije od tej książki, i prawda żywa, jak krew i serce ludzkie, bije z niej także. Tam wszystkie piękności, wszystkie efekta nie są obliczone naprawdę, ani wymyślone, tam płyną z tego źródła, z którego nic innego, jak piękność i poezya, płynąć nie może. Ani Chevalier de Grieux, ani Manon Lescaut nie wiedzą, jak są piękni: on — jako mężczyzna, jako typ najwyższy męskiego fanatyzmu i wytrwania w miłości; ona — jako uosobienie kobiety i kobiecych uczuć. W nim nic niema prócz miłości — ogień ten święty przepalił i wypalił wszystko inne, wszystkie dążenia, porywy, nałogi, — pochłonął go i ogarnął całego raz na zawsze, uczynił go fanatykiem, owym typem nazareńskim, jak podobne charaktery nazywa Heine, oddanym jednej tylko zasadzie, żyjącym w niej wyłącznie i przez nią; ona — to typ heleński, świetny, przepyszny, a swawolny i nawet płochy, pragnący miłości, umiejący kochać, ale pragnący od życia także wszystkiego, co jest rozkoszą, pięknem, różnostronnością szczęścia, zachwytem i przyjemnością.
Gdy mężczyzna kocha tak wiernie, po męsku, a kobieta tak wiernie po kobiecemu, gdy oboje są młodzi bardzo, piękni i pełni prostoty, stosunek ich do świata jest tego rodzaju, że musi się wyciągnąć z niego jakiś rozdzierający serce dramat. Dla dwojga dzieci miłość i szczęście w niej jest najwyższem prawem i jedyną moralnością; ale społeczeństwo trzyma się innych zasad i prawideł — stąd więc kolizya. I dzieci giną najczęściej w tej kolizyi. Burza porywa je, jak dwa listki róży, i niesie na Golgotę, a następstwem tych stacyi krzyżowych — zwycięstwo przemocy nad słabością, czegoś wielkiego nad małem, burzy nad kwiatkiem. Czyż jest jedno serce ludzkie, któreby nie uderzyło dla dzieci, dla dwojga biedactw, dla dwojga gołąbków, nad któremi ciąży i mści się straszna i wszechpotężna siła całego świata? Więc ofiara się spełnia, ale jest sfera wyższej jakiejś, niż pospolita, moralności, w której sympatya dusz wybranych bierze owe dwoje dzieciątek w opiekę, wieńczy ich groby, jak Romea i Julii w Weronie, przebacza ich grzechy, i nietylko przebacza, ale grzesznemu de Grieux będzie zawsze najczystszym płomieniem przed ołtarzem miłości, a na twoich nogach, płocha i śliczna Manon, usta ludzkie powinny składać pocałunek czci i uwielbienia.
Ta sfera moralna, to niebo, w którem świętymi są Romeo, Julia, de Grieux i Manon Lescaut, zowie się sztuką. Sztuka nie wspomni o tysiącach porządnych i poczciwych filistrów, którym życie płynęło wedle przepisów prawnych i policyjnych, a wyciągnie ręce do takich gwiazdek błędnych. Romeo i Julia znaleźli swego Szekspira, de Grieux i Manon swego Prévosta — i swego Dagnana-Bouvereta. Artysta wybrał tę chwilę, w której de Grieux grzebie grób dla ukochanej Manon. Manon skazaną została, jak wiadomo, na wypędzenie do Ameryki. De Grieux pojechał za nią. Szczęście poczęło im się już uśmiechać, gdy nagle zagroziło im znowu rozłączenie. Postanowili uciec. Gdzie? — gdzie oczy poniosą, w pustynię, na bory, stepy i lasy. Przecie niepodobna, aby na świecie całym nie było spokojnego schronienia dla dwojga serc zbolałych i zakochanych. Ale Manon zmarła w drodze. Na pustyni został sam de Grieux, a przy nim martwa Manon, jego wszystko, jego skarb największy i jedyny. Dalej mówię już jego słowami własnemi, bo mnie nie stać na podobnie tragiczną prostotę: „Postanowiłem ją pogrzebać (mówi de Grieux) i oczekiwać śmierci na jej mogile. Nie było mi trudno w miejscu, w którem się znajdowałem, otworzyć ziemię; było to pole piaszczyste. Złamałem swą szpadę, aby się nią posługiwać przy kopaniu, ale mniej miałem z niej pożytku, niż z własnych rąk…”
Obraz Dagnana Bouvereta przedstawia tę chwilę: De Grieux klęczy przed dołem, nawpół już palcami wygrzebanym; ale, zmęczony, przerwał robotę. Zakrwawione ręce wsparł na kolanach, pokrytych piaskiem, i oczy utkwił w trupa leżącej obok Manon. Ona śliczna zawsze, ale już cicha, blada, — trzeba ją będzie ułożyć w ten dół, zasypać piaskiem — zakopać Manon, powiedzieć sobie potem, że to już naprawdę, że to już nazawsze, że Manon niema. De Grieux ostatni raz patrzy na nią i nie potrzebuję wam opisywać, co widać w tych oczach, ostatni raz patrzących na umarłą, ukochaną nad wszystko istotę. Książka mogłaby nie istnieć, a każdy, na widok tego obrazu, stworzyłby takiż sam poemat we własnem sercu. To najwyższa pochwała tego obrazu. W dali pustynia piaszczysta, sucha, nielitościwa, lekki wiatr zaledwie porusza włos na czole de Grieux; nad nim niebo obojętne, pogodne, milczenie naokoło, świeżo poruszony piasek, oczy, wpatrzone ostatni raz — i… nieszczęście, jako dusza wszystkiego, jako ogólna idea obrazu, oddana z takiem uczuciem i mocą, że ludzie, stojący przed obrazem, zamiast mówić, szepcą i oddalają się z ciężkiem sercem.
O zaletach technicznych obrazu mówić nawet byłoby zbytecznem.
Gdy cesarz Józef rzekł do Mozarta po wysłuchaniu Don Juana: „Za dużo nut, mój Mozarcie!” — odpowiedział spokojnie: „Ani jednej więcej nie potrzeba, N. Panie”. Toż samo mógłby odpowiedzieć Dagnan Bouveret. Tak malował, jak czuł, że jest dobrze i właśnie dlatego jest dobrze. Nawet zbytnia wykwintność ubioru de Grieux i Manon nie jest wadą, bo charakteryzuje wiek. W rzeczywistości mogło być inaczej, ale wolna wola w tem artysty. Zresztą wspomniałem, że w sztuce malowania Francuzi są mistrzami, a już też musi być nim i Dagnan Bouveret, skoro umiał wyrazić z taką siłą i takiem uczuciem to, co wyraził.
Na tym obrazie zakończę pierwszy mój list o „Salonie”. W następnym powiem o kilku jeszcze znakomitych obrazach, a przedewszystkiem o obrazach malarzy polskich, którzy wystąpili nietylko bardzo licznie, ale i bardzo wybitnie.
