Obrachunki fredrowskie/Polski Molier a Molier w Polsce
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Polski Molier a Molier w Polsce |
| Pochodzenie | Obrachunki fredrowskie |
| Wydawca | Gebethner i Wolff |
| Data wyd. | 1934 |
| Druk | Drukarnia Techniczna |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
Prowadząc te obrachunki, wcześniej czy później trzeba mi się było natknąć na imię Moljera. Polski Molier, tak zdawiendawna nazywano Fredrę; Fredro — Moljer, — każdy szanujący się fredrolog jakoś się ustosunkowywał do tej paraleli. Otóż, uderzyła mnie jedna rzecz: szczególnie zła znajomość Moljera w naszej polonistyce. Tak się złożyło, iż, mogę powiedzieć, znam Moljera dobrze; jako tłumacz i nietylko jako tłumacz. I, kiedy czytam sądy naszych fredrologów o Moljerze, mimowoli trzeba mi raz po raz spytać w myśli: „o kim oni właściwie mówią?”.
Pytajnik ten przybiera oczywiście rozmaitą barwę, zależnie od tego kto mówi. Kiedy np. Pol, w głośnym swoim artykule o Fredrze, powiada po Zemście, iż nie sądzi „aby jej autor miał znowu do salonów powrócić, bo i Moljer wyczerpał się wkońcu”, można się uśmiechnąć; niema powodu, aby autor Benedykta Winnickiego nie miał mówić głupstw o Moljerze. Gorzej jest, kiedy Chmielowski, pisząc o stylu Zabłockiego, powiada, że „taksamo jak w moljerowskich komedjach, rzadko on bywa charakterystyczny, t. j. zastosowany do różnicy położenia towarzyskiego i stopnia wykształcenia”... Wobec niesłychanego wprost bogactwa stylów, wysłowień, gwar i odcieni u Moljera, nastręcza się pytanie, czy zacny Chmielowski znał wogóle autentycznego Moljera, lub czy (co prawdopodobniejsze) znał go jedynie z drugiej ręki? Tak, szukając źródła wielu nieporozumień, doszedłem do przekonania, iż, aby je wyjaśnić, trzeba zacząć od najkrótszego bodaj zobrazowania dziejów Moljera w Polsce.
Komedje Moljera przybyły do Polski w drugiej połowie XVIII w. Moljer liczył już setkę lat, był już czemś z innej epoki, nawet we Francji; w Polsce teatr jego był tem bardziej — pod względem obyczajowym — abstrakcją. Objawił się, rzecz prosta, ogółowi nie w oryginale, ale w spolszczeniach. Przekłady Urszuli Radziwiłłowej, potem Bohomolca... Ale, mówiąc „przekłady”, pamiętajmy jak wówczas przekłady rozumiano: były to naogół naiwne przeróbki czy lokalizacje, przyczem Radziwiłłowa przerabia prozę Moljera na wiersz, a Bohomolec, mając na celu teatry studenckie, przerabia role kobiece na męskie.
Obok tych „tłumaczy” nie brakło naśladowców, z pierwszej i z drugiej ręki. Inwentaryzuje ich sumienny Kielski (O wpływie Moljera na rozwój komedji polskiej). Są tedy: Rzewuski, Bielawski, Czartoryski, Krasicki i inni. We wstępie do swojej komedyjki Kawa, ks. Adam Czartoryski uważa za potrzebne dać taką charakterystykę Moljera: „Jan Poquelin Moljer urodził się w Paryżu r. 1620. Twórca nowożytnej komedji, szczęśliwy w wyborze i prowadzeniu charakterów, wszystkie jego dzieła naznaczone są piętnem szczerej wesołości”. Trzeba przyznać księciu panu, że się nie wysilił; ale faktem jest, że do dziś dnia, niejeden z naszych polonistów, mówiąc o Moljerze, obraca się jakgdyby w kręgu tej niebogatej charakterystyki.
Przekłady Moljera mnożą się. Amfitrjon, przyswojony przez Zabłockiego, długo cieszył się zasłużoną jak na swój czas reputacją. Bogusławski tłumaczy (i znowuż przerabia) Szkołę kobiet i Przekory miłosne. Sporo jest przekładów bezimiennych, wydawanych w tomach Teatru Polskiego około r. 1780; w nich znów często wiersz Moljera zamienia się na prozę (Szkoła kobiet, Szkoła mężów), akcja przenosi się do Warszawy, młody amant staje się „porucznikiem”. Dobór tłumaczonych sztuk jest bardzo nierówny; jedne tłumaczono po kilka razy, innych wcale. Najczęściej były przekładane i przerabiane Pocieszne wykwintnisie, przyczem oczywiście pierwotna wyrazista barwa i intencja oryginału zmieniały się w ogólnik, upstrzony efektami rubasznego komizmu. Wogóle dobierano z Moljera to co mogło być przez współczesnych zrozumiane i odczute, a sposobem podania starano się go zbliżyć do smaku publiczności. Przekłady, przeróbki, naśladownictwa Moljera (ale głównie pewnego Moliera, tego od farsy) jak również przekłady, przeróbki i naśladownictwa jego francuskich naśladowców, wszystko to zlało się w dość żałosne pojęcie „komedji moljerowskiej”, które pokutować będzie długo a które z prawdziwym Moljerem niewiele ma wspólnego, wyrządzając jego znajomości wiele szkody.
Potem następuje dwudziestokilkoletnia pauza w przyswajaniu Moljera; aż w r. 1821 rozpoczął swoją pracę młody uczeń liceum wołyńskiego, Franciszek Kowalski, który miał, na wiele dziesiątków lat, być w Polsce głównym apostołem wielkiego pisarza. (W tym samym czasie pojawia się parę innych przekładów, np. wcale dobry przekład Górno-uczonych kobiet Chotomskiego, Lwów 1822). „Przyczepiłem się do Moljera jak pijawka”, — powiada sam o sobie Kowalski. Ale sposób w jaki pojmował swoją rolę, jest dość znamienny.
Pomiędzy r. 1821 a 1824 ogłosił Kowalski drukiem siedem komedyj Moljera. Oto one: Miłość doktorem, Małżeństwo przymuszone, Skąpiec, Doktór z musu, Mieszczanin szlachcic, Pan Gapiełło, Grzegorz Fafuła. To jest Moljer bardzo charakterystycznie okrojony: brak w nim utworów znaczących heroiczny okres walki, brak Moljera-poety, brak tego Moljera, przez którego usta pierwszy raz przemówiła ze sceny francuskiej pełna i namiętna miłość; tego, który pierwszy zaklął w słowo niebezpieczny czar kobiecy; brak szermierza, który porwał się na najwyższe sprawy, zanim, przewcześnie, — nie złamany ale skneblowany — zgodził się zakreślić granice swojej myśli twórczej. Ten Moljer, od którego zaczął Kowalski, to był znów niemal wyłącznie autor fars, wesołek-rubacha, ściągnięty przez tłumacza do poziomu słuchaczy. Bo ani jeden z tych pierwszych przekładów Kowalskiego nie jest właściwie przekładem; już dlatego, że wszystkie te sztuki, pisane w oryginale prozą, Kowalski, uwiedziony opłakaną łatwością rymowania, przerobił na wiersz. Jak je przy tym procederze odbarwił i rozwodnił, nie potrzeba dodawać. „Sztuki Moljera — pisze Kowalski — tak jak są dziś na scenie wystawione być nie mogą, chyba poprzerabiane i do naszych zastosowane zwyczajów”. I zapewne — niestety! — miał rację, zwłaszcza że działał i tworzył na głębokiej prowincji. Trzeba czytać pamiętniki poczciwego Kowalskiego, aby sobie zdać sprawę z atmosfery szlachty wołyńskiej owego czasu, która dawała ton jego lutni. „Grano — powiada w pamiętnikach — Doktora z musu; po spadnięciu zasłony wywoływano i oklaskami okrywano aktorów, a w tej wrzawie wesołych głosów panowały wykrzyknięcia: „Wiwat pisarz, wiwat tłumacz!”...
Otóż, dzięki swemu późniejszemu zbiorowemu (jedynemu aż po r. 1912) wydaniu pism Moljera, Kowalski będzie niemal przez wiek cały głównym fundamentem wiedzy o Moljerze w Polsce.
Narazie, z r. 1824, przestają się pojawiać tłumaczenia Kowalskiego, jak i inne przekłady Moljera. Zapał Kowalskiego w pracy nie ustał: cóż zatem zaszło? Rzecz wielkiej doniosłości; pobudka, która na wschodzie i na zachodzie Europy rozległa się przeciw klasycyzmowi i przeciw „perukom”: wybuch romantyzmu. Jak romantyzm we Francji zwrócił się, w imię Szekspira, Schillera i młodych, przeciw Racine'owi i klasykom, taksamo zwrócił się on w Polsce przeciw Francji i jej naśladowcom. W r. 1822 (na dwa lata przed paryską broszurą Stendhala Racine a Szekspir), pisze z Puław Korzeniowski do aktora Benzy o teatrze warszawskim: „Osiński pozawracał głowy publiczności francuskim teatrem, chce koniecznie aby znalazła upodobanie w deklamacjach źle oddanych, kiedy ona szuka na scenie — życia, mocnych wzruszeń i gwałtownych namiętności i charakterów, których teatr angielski i niemiecki tak obficie dostarcza”... Mowa tu szczególnie o francuskiej tragedji; ale do komedji usposobieni byli romantycy conajmniej równie nieżyczliwie; rozciągnęli tedy swą wzgardę i na „komedję moljerowską”, zanim poznano w Polsce — prawdziwego Moljera. Wiadomo zaś, jak bardzo dziedzictwo romantyzmu zaważyło w Polsce na całym wieku.
Nie znaczy to oczywiście, aby przestano grywać Moljera; zachowano go w teatrach w repertuarze, obracając się w szczupłym kręgu kilku utworów; ale im wspanialej trysła nasza rodzima poezja, im więcej zdobywały sukcesów heroiczne dramy zagranicznego romantyzmu, tem nędzniej musiał się przedstawiać ten zubożony i zniekształcony Moljer. Wreszcie, rzecz znamienna: wyrok na Moljera wydaje nie kto inny, tylko — Fredro! „Komedja Moljera koniec wzięła” — powiada ustami Ludmira w znanej apostrofie w Panu Jowialskim. Zastanowimy się niebawem nad tem, jak tę likwidację rozumieć.
Wyrazem tego odpływu jest, jak już wspomniałem, brak dalszych przekładów. Poza Kowalskim, przez pół wieku nie tyka Moljera nikt. A i Kowalski daje swoje wydanie zbiorowe aż w latach 1847 — 1850. Widocznie wprzód księgarz nie chciał tego towaru. W ciągu tych trzech lat pojawia się kolejno sześć tomów, łaską fundatorów, których lubianemu i cenionemu nauczycielowi domowemu w możnych familjach nie brakło. Pierwszy tom, jak stwierdza ucieszony tłumacz, zawdzięcza swoje ukazanie się „wspaniałości” JO. Księcia Romana Sanguszki. „Oby dalsze tomy dla prędszego wyjścia podobnych dla siebie znalazły mecenasów. Jeżeli ich znajdą, nie omieszkam Imion ich powszechnemu przekazać uwielbieniu” — pisze na wstępie Kowalski. Na drugi tom nadesłał pieniądze, skrywszy się za pseudonimem, jakiś Franek Psikusiewicz; na dalsze też się ktoś znalazł, na szósty tom złożyli się obywatele powiatu zwiahelskiego na Wołyniu, chcąc uczcić swego ustępującego marszałka, pana Karola Mikulicza. Tomy siódmy i ósmy już się nie ukazały.
Bardzo ładna ta ofiarność, ale świadczy ona zarazem, że zapotrzebowania na wydawnictwo raczej nie było. Było ono w istocie już anachronizmem. Wprawdzie przekłady wierszowanych sztuk Moljera są u Kowalskiego nieskończenie lepsze niż jego rymowane przeróbki z prozy (wiersz oryginału trzyma naszego rymotwórcę bądźcobądź w ryzach); ale całość pachniała już wówczas zaściankiem.
Kowalski miał być długo sam jeden na placu; bo tak jak przed tem wydaniem było ćwierć wieku pauzy, tak i po niem. Dopiero po r. 1875 zjawia się kilka nowych przekładów moljerowskich i, mimo iż są różnych piór, czuć w nich jakby wspólne dążenie, aby pokazać innego Moljera. Kazimierz Zalewski tłumaczy na nowo Świętoszka; Wacław Szymanowski — Mizantropa, Sarnecki — Don Juana. Znamienne usiłowania; ale nie zdaje się, aby odniosły trwalszy skutek. Ani Mizantrop, ani Don Juan nie utrzymali się na scenie. Trwale był w repertuarze zdawiendawna prawie wyłącznie Skąpiec. Otóż Skąpiec jest to sztuka niewątpliwie genjalna, ale sklecona pośpiesznie, łatana bylejak pożyczkami, z główną figurą i głównemi sytuacjami wziętemi żywcem z Plauta, i jest bardzo niepełnym objektem dla studjum Moljera; tymczasem właśnie Skąpiec najwięcej napłodził owych uogólnień, w które wciskano, nieraz najfałszywiej, całą twórczość wielkiego pisarza.
Po tych próbach, znowuż kilkadziesiąt lat pauzy. Aż do Sawantek Rydla i do mojego pełnego wydania (w r. 1912 z komentarzem Günthera, w r. 1922 z moim własnym). Dodajmy, że właśnie w owej epoce (r. 1875) zjawia się monumentalne wydanie polskiego Szekspira, z komentarzami Kraszewskiego, streszczającemi całą współczesną wiedzę szekspirowską; wydanie to znalazło się wówczas w każdym domu, dzieci — dzięki ilustracjom — uczyły się na niem niemal czytać. W porównaniu z infiltracją Szekspira, znajomość Moljera była u nas istną parodją; brak było i jego pism i przewodnika, któryby objął jego twórczość, zbliżył ją, związał z życiem pisarza, z epoką. A już do oryginału Moljera wątpię aby często sięgali nasi poloniści. Ba „romanistykę” kończyło się doniedawna w Krakowie nie umiejąc po francusku! A klasycy francuscy XVII w. są, przy całej swojej jasności, bardzo nieprzystępni. Dworska ich forma jest niby skorupa, przez którą trzeba się przebić, aby odczuć żar płonący wewnątrz. Nie mam wrażenia, aby sobie kto zadawał ten trud.
Mówię to nie bez racji. Bo, ilekroć czytam sądy o Moljerze, zawsze mam wrażenie jakby te sądy oparte były na owych polskich przeróbkach, i to ograniczonej ilości jego sztuk. A częściej jeszcze sądy te są — obyczajem naukowym — przepisane z... dawniejszych sądów. Toteż, dla naszych polonistów, Moljer, to zawsze „przebieranki”, służba prowadząca intrygę za panów, to kij, lewatywa, sztuczne zakończenia. Możnaby uogólnić to co Kielski powiada o Bohomolcu, że „brał z Moljera to co Moljer miał najsłabszego”. I najmniej osobistego; boć wszystkie te łatwiejsze środki komizmu, któremi nieraz się wspomagał Moljer, były przeważnie zaczerpnięte bądź ze starej farsy, bądź z komedji włoskiej; były czemś z czego on się w swoich najcelniejszych i najbardziej własnych utworach wyzwolił. Ale właśnie owe szczyty moljerowskiego teatru były u nas tak jakby nieznane. Stworzono sobie kukłę, którą nazwano Moljer, i na niej uprawiano wszystkie uczone demonstracje i dedukcje. Zabobon ten, przekazywany tradycyjnie (podczas gdy we Francji bogata literatura moljerowska właśnie w owej epoce wydobyła prawdziwą fizjognomję poety i pogłębiła nieskończenie jego pojmowanie), zaciążył nad naszym stosunkiem do Moljera. I ciąży do dziś.
Rzecz szczególna; nawet ci, co niewątpliwie znają — nawet dokładnie — autentycznego Moljera, mówią o nim niekiedy tak jakby ulegali tym zastarzałym sugestjom; jakby im owa mityczna „komedja moljerowska” przesłaniała samego Moljera. Nawet z Kielskim, autorem cytowanej poprzednio pracy o Moljerze, z której inni często tylko pobożnie przepisują, razporaz miałbym ochotę się spierać. Mówi np., że „Moljer daje typy najogólniejsze, odnoszące się do wszystkich czasów”... Zapewne, ale jedynie siłą genjuszu. Bo zarazem daje Moljer pełny obraz swego społeczeństwa, swojej epoki. Weźmy Mizantropa, tę najbardziej „klasyczną” komedję: przecież to nie jest żaden ogólnik (zmylić mogłyby tu kogo chyba ogólnikowe imiona), to jest wierny salon modnisi XVII wieku. Celimena, Akast, Klitander, Oront, Arsinoe — można określić odcień stanowiska każdej z tych osób. Ileż tam realjów, znamiennych dla środowiska! Tak samo niepodobna się zgodzić z twierdzeniem, że „Moljer usuwa wszystkie przypadłości zależne od miejsca lub czasu, lub nie zostające w bezpośrednim związku z zasadniczą wadą”, że np. „Świętoszek jest par excellence świętoszkiem, niczem więcej”. Ależ nie: jest i karjerowiczem, i kryminalistą („znany łotr, co już dawno winien był dać szyję”), i uwodzicielem, i ryzykantem stawiającym dla kaprysu zmysłów na kartę rezultat swojej długotrwałej polityki, — to wszystko przelewa się poza ogólne pojęcie „typu świętoszka”. To soczysty i pełny człowiek; a zarazem — i w tem genjusz Moljera — najogólniejsza synteza. Niepodobna się też zgodzić, że „komedja moljerowska z konieczności ogranicza się do uwydatnienia cech znamiennych tylko na jednym typie, zakreśla wszechstronnie kontury tylko bohatera, rezygnując z dokładności co do reszty postaci”. Ale gdzieżtam! A Uczone białogłowy, gdzie mamy conajmniej sześć lub osiem doskonale wyrazistych i równorzędnych w wyrazistości figur; a Alcest, Filint i Celimena (conajmniej), a znów Tartufe, Orgon i pani Pernelle! Wciąż w tych uogólnieniach pokutuje ów jakiś moljeroida, Moljer pokątny, Moljer polski, Moljer z farsy lub z wiekuistego Skąpca, daleki od wyczerpania prawdziwego, pełnego Moljera.
Mówi się tożsamo o schemacie komedji Moljera. Zapewne, jest kilka komedyj robionych na jeden sposób; ale naogół raczej podziwiać trzeba rozmaitość jego techniki. Rozmaitość ta jest tak wielka, że niepodobna prawie mówić o jednym Moljerze. Przebył on w skrócie wszystkie etapy teatru. Cóż za przerzuty od farsy do komedji doskonale klasycznej, jak Uczone białogłowy, lub do Don Juana, owej zdumiewającej komedji — można powiedzieć — romantycznej, urągającej wszystkim nietylko szablonom, ale nawet obowiązującym wówczas jednościom scenicznym. Mówi się o sprytnych służących jako o sprężynie akcji; ale w iluż najświetniejszych komedjach Moljera wcale niema tego sposobu, odziedziczonego po starym teatrze włoskim! Mówiąc o Fredrze, podkreśla Kielski „ważną różnicę w porównaniu z Moljerem: zniesienie jednotypowości (Odludki i poeta)”. Ależ — chciałoby się wykrzyknąć — a Pocieszne wykwintnisie, a Uczone białogłowy, a dwaj nieśmiertelni literaci w tejże sztuce, a całe grupy pedantów, lekarzy, nudziarzy, manjaków (Natręty), fircyków (Akast i Klitander w Mizantropie), filozofów, pokazanych parami lub po kilku! Gdzież ta jednotypowość! Wprost przeciwnie; wciąż mamy u Moljera do czynienia z wielotypowością i jak mistrzowsko używaną!
Toż samo, kiedy czytałem jedyną monografję fredrowską jaką posiadamy (1917). Prof. Chrzanowski wspomina w swojem dziele Moljera ze sto razy, ale najczęściej opacznie. Bo jakże się zgodzić z autorem, kiedy, przeciwstawiając Fredrę Moljerowi, znów powtarza, że „śmieszność płynącą z tej lub owej cechy charakteru uplastycznia Moljer w jednym tylko typie: w Skąpcu jest tylko jeden skąpiec, w Świętoszku jeden tylko świętoszek”... Jeden świętoszek? Ależ jest ich całe gniazdo; jeden nie byłby niczem groźnem: toteż rozmyślnie pokazał Moljer świętoszka we wszystkich odmianach i w całej solidarności gatunku: jest Tartufe, jest pani Pernelle, jest pan Zgoda, jest wreszcie, — chociaż nie pokazany na scenie, ale dobrze nam znajomy — służący Wawrzyniec, i są nawet Dafne i Oranta, których portrety z umysłu daje Moljer ustami Doryny. Jest wreszcie Orgon, który nie jest obłudnikiem ani szalbierzem (francuski tytuł sztuki brzmi L’imposteur), ale jest przecież — z łaski Tartufe’a — niewątpliwym świętoszkiem. W tem genjusz Moljera: skąpcem jest się w pojedynkę, ale świętoszkostwo, to sprawa całej konfraternji, i w całą też konfraternię Moljer godził. A w innych komedjach? Znowuż powtarzać trzeba: a Uczone białogłowy, a Vadius i Trissotin! I tutaj znowuż zbyt dobrze znany Skąpiec przesłonił wszystko inne, znane o wiele mniej dobrze. Ba, prof. Chrzanowski, sarmata snadź do szpiku kości, w swojem niewyczuciu czy złej znajomości Moljera wywyższa Zabłockiego, podnosząc, że „Guronos i Żegota w Sarmatyzmie posiadają jednak własną indywidualność, czego nie można powiedzieć o podobnych do siebie jak dwie krople wody Magdusi i Kasi Moljera, ani nawet o jego Filamincie, Armandzie i Belinie". To zgroza czytać takie rzeczy! Jak można nie dostrzec indywidualności tak po mistrzowsku zróżniczkowanych i tak głęboko odmiennych charakterów jak Filaminta, Armanda i Beliza! (Nie Belina: Beliza nie jest Beliną, jak znowuż Belina z Chorego z urojenia nie jest starą babą, ale raczej młodą macochą). I jeszcze czytamy w tem dziele (z którego będą znów przepisywały pokolenia polonistów), że Moljer jakoby uwydatnia jedną tylko cechę charakteru. „Takie typy tworzył Moljer, — pisze Chrzanowski, — a tworzyć je zalecała i teorja, która przyszła do nas z Francji; spotykamy się z nią już w r. 1766 na łamach Monitora: Kto łakomego w komedją wprowadza, powinien tak jego przyrodzenie opisać, żeby wszystkie mowy i postępki jego tchnęły łakomstwem; przeciwnie łaskawego lub miłosiernego człowieka wszystkie postępki powinny być pełne miłosierdzia i łaskawości...”
Bardzo charakterystyczny cytat, potwierdzający jeszcze po raz setny to, że u nas pojęcie jakichś moljeroidów przesłania fizjognomję prawdziwego Moljera. Bo faktem jest, że na sto lat przed tą formułą, Moljer walczył właśnie... o coś wręcz przeciwnego; że właśnie przełamał ten szablon w pierwszej swojej wielkiej komedji, w Szkole żon, z czego mu robiono zarzuty (uczynność Arnolfa wobec Horacego), i że Moljer odpowiada na nie w Krytyce Szkoły Żon, tłumacząc dobitnie, że „osoba komiczna w jednym szczególe może znów w innych okazać się przyzwoitym człowiekiem“, czyli coś wręcz przeciwnego, niż mu prof. Chrzanowski podsuwa. Od początku tedy swojej karjery — z wyjątkiem fars, których optyka jest inna, — Moljer bronił swobody i rozmaitości w kształtowaniu charakterów. I udokumentował to szeregiem komedyj, czyniąc swego Mizantropa komicznym burczymuchą, nieznośnym uparciuchem i — nieskazitelnie prawym,
godnym szacunku człowiekiem; słabym wobec kobiety aż do poniżenia, to znów silnym aż do bohaterstwa; czyniąc swego Don Juana łotrem pełnym wdzięku i nikczemnikiem pełnym rycerskiego junactwa; akcentując wyraźnie, że Orgon w Świętoszku poza swoim ćwiekiem w głowie był rozsądnym i dzielnym człowiekiem, że Filaminta, przy wszystkich swoich śmiesznościach, jest istotnie kobietą „wyższą”, kobietą z charakterem (ostatni akt). Komedjowe figury Moljera mają wieloplanowość i głębię, która sprawia, że nad wieloma z nich (Alcest!) przez parę wieków dyskutują komentatorzy i krytycy, wciąż odnajdując w nich coś nowego. Jedno zdanie, powiedziane przez Don Juana do żebraka („Va, va, je te le donne pour l’amour de l’humanité“) intryguje od wielu lat i niepokoi mózgi francuskich moljerzystów, tak jest w ustach tej postaci, i w ustach siedemnastowiecznego autora, zagadkowe i nieoczekiwane!
Trudno byłoby się też zgodzić na to, że postacie Moljera mają zawsze charaktery „gotowe”. Arnolf z pierwszego aktu Szkoły żon ani podobny jest do Arnolfa z aktu piątego: despota i pedant, który na zimno wychowuje sobie i urabia od dziecka powolną i posłuszną żonę, przechodzi stopniowo wszystkie fazy zazdrości, z której rodzi się miłość, aby, zmieniwszy się w namiętność, przywieść go do możliwości wszystkich kompromisów. Przeciwnie: siła genjalnych skrótów moljerowskich jest taka, że wręcz nieraz mamy wrażenie, iż pomiędzy rankiem a wieczorem owej słynnej „jedności czasu” upływa cały duży kawał ludzkiego życia. Jakież próby przechodzi Alcest (Mizantrop) między pierwszym a ostatnim aktem, jak w miarę akcji urasta i jakże innym wydaje się nam człowiekiem z końcem a z początkiem sztuki! A Don Juan, szałaput bez sumienia w pierwszym akcie, który, wpół przez rozpustę duchową a wpół z wyrachowania, czyni się nabożnisiem i świętoszkiem w przedostatnim, — czyż to nie jest skrót niemal wieloletniej karjery?
Wszystko to jest jasne jak słońce — jak wspaniałe słońce moljerowskiej twórczości, ale, aby to widzieć, trzeba czytać Moljera a nie szukać w nim jedynie cytatów i argumentów na potwierdzenie przyjętych zgóry i rdzewiejących z pokolenia w pokolenie sądów. Chciałem tu wskazać pokrótce etjologję czy biologję tych sądów. Trudno mi przedłużać te wywody, ale proszę mi wierzyć na słowo, że mógłbym tak oświetlić spory krąg naszej nauki, z tym samym — co do
Moljera — rezultatem. „Nikt mnie nie zna!” — mógłby wykrzyknąć Moljer, niby ów Kasper we fredrowskiej komedji. A najgorsze już jest — bo i to bywa — kiedy się w to wmiesza ambicja narodowa; wówczas wyciąga się najpokątniejszego Moljera i zestawia się — poprzez dwieście lat oddalenia — z najlepszym Fredrą (np. Księżniczka Elidy a... Śluby panieńskie), albo też się Moljera pomniejsza i spłaszcza, aby zapewnić w ten sposób rodakowi tanie a niepotrzebne zwycięstwa. Tak jakby Fredro niedość istniał sam przez siebie, jakby nie był cudownie oryginalnym i skończonym artystą!
