Szkice estetyczne/III
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkice estetyczne |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
- August Zamoyski. Wstęp do katalogu II-giej wystawy formistów w Warszawie.
Pewien malarz, nie cierpiący jeszcze na nienasycenie formą, ale przyznający, że sztuka naturalistyczna XIX. wieku jest śmiertelnie nudna, rzekł kiedyś: „wszystko dobrze, ale przyznacie sami, że te wszystkie obrazy łatwiej jest skopiować, niż obrazy Tycyana n. p“. W zdaniu tem mieści się cały problemat łatwości i trudności, nie tylko postawiony, ale przez słówko „skopiować“ nawet ogólnikowo rozwiązany.
Dzieło sztuki nie może być całkowicie wymysłem intelektu. Na tem polega jego istotna wartość, że jest ono przeżyciem bezpośredniem, a nie rozumową kalkulacyą tworzącego w chwili tworzenia i dlatego może pobudzić widza również do bezpośredniego przeżywania, a nie do poznania rozumowego, takiego, przy pomocy którego poznaje się jakieś prawdy nauk ścisłych, przyczem przejść trzeba (może w skróceniu), razem z twórcą sam proces twórczy jako taki. Oczywiście żaden twórczy proces myślowy, t. j. taki, w którym metody nie zautomatyzowały myślenia, nie jest wolny od bezpośredniego przeżywania. Ale to, co w ten sposób powstaje, wymaga od poznającego (oprócz wypadku gdzie chodzi o poznanie prawd bardzo prostych, widocznych od pierwszego w nie wejrzenia), procesu czysto rozumowego. Tego nie wymagają od nas dzieła sztuki, o ile przystępujemy do nich nie jako badający prawa twórczości danego artysty, lub rozpatrujący elementy sztuki wogóle, tylko jeśli chcemy doznać od dzieł tych wrażeń artystycznych, estetycznego zadowolenia.
Nie wchodząc tu w filozoficzną teoryę sztuki, którą podaliśmy na innem miejscu[1] i pomijając istotę wrażenia artystycznego poza samem wrażeniem od formy jako takiej, musimy skonstatować, że wrażenia te, wykazując pewne analogje z innemi wrażeniami życia, różnią się od nich zasadniczo przez proporcyę zawartych w nich elementów i dlatego to różne objawy, pozornie nic ze sobą wspólnego nie mające (posąg, symfonia, obraz, dramat, poemat), nazywamy ogólnie Sztuką. Nazywamy je tak dla ich wspólnej treści, którą różnią się od innych tworów ludzkich. Treścią tą jest ich czysto formalna, t. j. w samej formie mająca źródło swe, jedność, w której ujęta jest wielość składowych ich części; jedność, której nie możemy sprowadzić do żadnych innych przyczyn, jedność wynikającą z ich wewnętrznej budowy, której nie możemy niczem usprawiedliwić, jak tylko naszem subjektywnem odczuwaniem i przypuszczalną ideą formalną u jej twórcy w chwili tworzenia, tą ideą, którą, w stworzonem dziele pojmujemy.
Dzieło sztuki powstaje jako wyraz jedności danego osobnika, jedności panującej w całem Istnieniu, spolaryzowanej, zmienionej w wielość, przez całą psychikę tego osobnika i w ten sposób zindywidualizowanej w swoim bezpośrednim wyrazie, którym jest Czysta Forma.
Na innem miejscu wykażemy szczegółowiej na czem polega konieczność „deformacyi“ świata zewnętrznego u artystów dzisiejszych, w stosunku do względnie „wiernego jego przedstawienia“ na obrazach mistrzów dawnych. Faktem jest, że w dzisiejszej sztuce (nie mówimy tu o tych odłamach malarstwa, które sztuką wcale nie są i tylko to mają ze sztuką wspólnego, że posługują się jak ona farbami i płótnem), przeważa „deformacya“, co z punktu widzenia Czystej Formy, z tego punktu, z którego nie chodzi nam o świat zewnętrzny jako taki, tak czy inaczej przedstawiony, o tę część psychiki artysty, w której polaryzuje się jego uczucie jedności, zupełnie jest nieistotnem.
Jeśli chodzi nam o kompozycyę w uniezależnieniu od koniecznych, jakkolwiek jako takich nieistotnych jej dodatków (n. p. przedmiotów, jako symbolów określających kierunkowe napięcia poszczególnych mass), o ideję kolorystyczną całości dzieła, w uniezależnieniu od prawdziwości kolorów z punktu widzenia danego momentu natury rzeczywistej, lub konsekwentnie fantastycznej, o ujęcie formy, o styl własny artysty, zdobyty w jego zmaganiu się z materyą i będący wyrazem jego artystycznej, nie życiowej indywidualności, a nie o sztuczki służące do imitowania różnorodności materyi, deformacya jako taka nie powinna nas obchodzić.
Ogólnie możemy przyznać, że jeśli chodzi o oddanie natury (biorąc pod uwagę wszystkie typy malarskie według typów rzeczywistości Leona Chwistka[2], kopia jej będzie trudniejsza od przedstawienia jej zdeformowanego. Czy coś ma pewne własności, czy mi się to wydaje, jeśli chodzi nam o dokładne oddanie tego czegoś tak, aby przypominało rzeczywistą rzecz (lub halucynacyę) i dawało jej złudzenie, tak samo jest to trudnem, a n. p. dla rodziny chcącej mieć wizerunek (a nie spotworniałą wizyę), ukochanej osoby, skutki tego przedstawienia o wiele będą przyjemniejsze. I gdyby celem malarstwa było tylko przypominanie kogoś lub czegoś komuś, musielibyśmy uznać „deformacyę“ za nonsens zupełny. Przyznalibyśmy jej prawo bytu tylko w stosunku do nienormalnych ludzi, chcących widzieć n. p. ukochaną ciotkę spotwornioną do tych możliwych granic, poza któremi przestałaby być ciotką, a stała się dwugłowym wampirem, wykrzywioną jakby w zwierciadle „salonu śmiechu“.
Jeśli bierzemy „deformacyę“ jako taką, nie jesteśmy w stanie zrozumieć jej znaczenia. Pomijając jej przyczyny, jeśli nie patrzymy na obrazy jako na kompozycye, czyli konstrukcye form same dla siebie, „deformacya“ jest prostem zboczeniem bez żadnego wyższego celu. Ale jeśli spojrzymy inaczej na tę kwestyę, jeśli uświadomimy sobie, że z różnych powodów ludzie, tworzący konstrukcyę form na płaszczyźnie same dla siebie, t. j. artyści[3], mogli używać jako części tych konstrukcyi form podobnych pod względem sylwety, a nawet jej wypełnienia, do przedmiotów świata zewnętrznego i znajdowali w rozwiązaniu tego zagadnienia przyjemność, jeśli psychika ich, w której polaryzowało się ich uczucie jedności (uczucie metafizyczne według naszej terminologji), i zamieniało w wielość form związanych jedną ideją, była na tyle prostą, a przytem co do samych środków wyrażania się (komplikacyi kompozycyi, przewrotnych napięć kierunkowych i t. p.[4]), tak dalece nie byli zblazowani, że obywali się bez „deformacyi“, a ludzie dzisiejsi w skutek skomplikowania psychiki swej i wielkiego wyczerpania się i zblazowania na temat komplikacyi napięć kierunkowych przewrotnych, bez „deformacyi“ konstrukcyi form stworzyć nie mogą, dlaczego mamy mieć o to do nich pretensyę? Jeśli oczywiście o konstrukcyę form samą dla siebie nam chodzi, a nie o możność wspominania ukochanej ciotki, konia lub pejzażu, lub możność patrzenia na port w Bombayu, gdzie w danej chwili pojechać nie możemy.
Jeśli tak będziemy patrzeć, pretensyi oczywiście mieć nie możemy. Możemy co najwyżej żałować artystów jako ludzi, że nie są oni silnymi, zrównoważonymi artystami dawnych czasów, tylko że rasa ich, w rozwoju społecznym tak się zdegenerowała. A nawet i to współczucie jest niepotrzebne, bo jeśli niektórzy artyści dzisiejsi byli, lub są w pewnem znaczeniu waryatami, t. j. niezupełnie przystosowanymi do współczesnego życia osobnikami, cierpienia ich są w innym wymiarze, w dostępowaniu przyjemności tworzenia nowych form, tak dobrze opłacone, że bez naszego współczucia mogą się obejść zupełnie.
Jeśli rozumiemy istotę Sztuki wogóle, jeśli obrazy nowych artystów dają nam poczucie jedności w wielości, czyli wzbudzają w nas metafizyczne uczucie, możemy być tylko wdzięczni im, że jeszcze coś wogóle, w szarzyźnie współczesnego życia, potrafili w nas obudzić.
Jeśli teraz rozpatrywać będziemy problemat łatwości i trudności z tego punktu widzenia, musimy przyjść do wniosku, że jest on zupełnie nieistotny. Musielibyśmy rozpatrywać nie artystę, który stał się takim, a nie innym, bo stać się musiał, tylko właśnie człowieka, który stworzone już dzieła kopiuje. Być wielkim artystą jest tak samo trudnem dziś, jak dawniej; raczej nie trudnem tylko czemś tak samo rzadko się zdarzającem. Tak samo łatwem, czy trudnem (pomijając kwestyę warunków życia oczywiście, warunków, które mogą być tak różne) było dla Picassa stać się Picassem[5], jak dla Tycyana Tycyanem, mimo to, że pierwszy malował wszystko w „kubach“, a drugiego księżniczki są podobno tak podobne do swych oryginałów, jak dziś są podobne do swych odpowiedników gumidruki Tadeusza Langiera, największego u nas mistrza artystycznej fotografji. Obaj musieli stać się takimi, jakimi się stali i mimo trudności stawania się, musieli obaj znaleźć w tem pewnego rodzaju satysfakcyę, bo inaczej temi właśnie artystycznemi indywidualnościami nigdyby się nie stali. W stosunku do stawania się artystów, baliwernowaty truizm ten nabiera demonicznego prawdziwie znaczenia.
Z pewnego punktu widzenia dojście do swego własnego stylu jest trudnem, ale dostarcza też prawdopodobnie dzikiego zadowolenia twórcom nowej formy, pomijając różnice indywidualne: jeden może być chory na wątrobę, drugi nie i różny spółczynnik cieszenia się życiem musimy nadać każdemu z nich.
Jeśli się obserwuje rozwój Picassa, w jego dziełach, Picassa, jako jednego z tych, którzy szli przez las dziewiczy, wyrąbując w nim pierwsze ścieżki, widzi się olbrzymią siłę zużytą na tej drodze.
Chodzi o objektywny wynik dzieła: może było mu to łatwem, może trudnem; w każdej proporcyi danych, inaczej pracuje dane indywiduum. Ale to, czy zdobył on swój styl łatwo, czy trudno, sam w swojem osobistem o sobie mniemaniu, jest obojętnem i nie możemy z tego punktu widzenia oceniać dzieł jego. Tak jak gdybyśmy oceniali dobroć portretu n. p. ilością godzin zużytej przy malowaniu pracy, co się w pewnych sferach i domach faktycznie dzieje. Chodzi o nowość formy, nowość nie wymyśloną, tylko zdobytą, bo tylko taka może dać istotną satysfakcyę twórcy i oddziałać na widzów — artysta nie może kłamać w swoich dziełach, inaczej nie jest artystą.
Trzeba też zauważyć to, że dane dzieło, w którem pozornie wysiłek czysto materyalny może być mało widoczny, dzieło, które robi wrażenie czegoś zrobionego od niechcenia, może zawierać w sobie potencyalnie, oprócz wysiłku psychicznego bezpośrednio dla jego wykonania zużytego, całą sumę pracy zużytej przez długie lata walki o styl, pracy, której ono jest ostatecznym wynikiem i bez której takiem, jakiem jest, nigdyby nie powstało. O tem to zdaje się, choć niezupełnie jasno, mówi słusznie Chwistek w artykule wstępnym do 1-go numeru pisma „Formiści“. Naturalnie nie stosuje się zasada ta do wszelkich imitatorów i transformatorów, zużytkowujących wyniki wysiłków innych indywiduów, ponieważ wtedy mamy do czynienia z łatwością w stanie czystym, bez trudności zdobycia własnego stylu.
Widzimy, że ocena łatwości, lub trudności, danego dzieła może być przeprowadzona (i to bardzo nieściśle), o ile bierzemy nie jakiś jeden dany obraz danego artysty, tylko całość jego pracy w historycznym jej rozwoju.
Mówiąc o trudności i łatwości nie mówimy zwykle o procesie twórczym: my zakładamy nieświadomie człowieka nietwórczego (przyjmując jakąś przeciętną miarę umiejętności, do oceny której bardzo słabe mamy kryterya), umiejącego rysować i malować, który może dzieło dawne i dzisiejsze (jakiegoś Tycyana i Picassa n. p.) skopiować. I takiem przeciętnie umiejącem malować, w gruncie rzeczy urojonem indywiduum mierzymy łatwość i trudność. Możliwem jest, że ogólnikowe skopiowanie Picassa: 1) z powodu szerokości jego plam, 2) niemożności łatwego skontrolowania, z powodu braku objektywnego kryteryum „dobrego rysunku“[6]: perspektywy i propocyi mniej więcej znanych przedmiotów, 3) wreszcie z powodu braku modelacyi, jako ciągłego przejścia cieni i świateł, miękko wchodzących w siebie na płaszczyznach krzywych, łatwiejszem jest w pewnem znaczeniu od skopjowania Boticellego n. p. Ale według wyliczonych trudności tych widzimy, że to, co stanowi łatwość skopiowania Picassa i trudność skopjowania Boticellego, dotyczy jedynie nieistotnych elementów dzieł obu tych mistrzów. W istotnej swojej wartości, w takiej, a nie innej indywidualności w dziejach sztuki, takiego a nie innego stylu, którego powstanie jest absolutnie nieprzewidzialnem, są oni obaj poza pojęciami łatwości i trudności, o ile właśnie nie chodzi o skopjowanie dzieł ich, tylko jeśli rozważamy je jako nowe wartości, stające się po raz pierwszy.
To samo odnosi się do kwestyi „skończenia“ obrazu, jeśli nie patrzymy nań z punktu widzenia natury i jeśli dany obraz nie ma celu przedstawiania takowej. Nie ma bowiem i być nie może określonej ilości szczegółów, lub ściśle dającej się oznaczyć staranności wykonania, przy której obraz dany za skończony możemy uważać. Nadmiar detali, jak również pewne wykończenie (czyli gładkość zamazania płaszczyzn, równość konturów), może być powodem zmniejszenia siły działania danego obrazu i często można obserwować świetnie zaczęte prace, które martwieją i tracą cały urok w miarę ich kończenia. Z punktu widzenia Czystej Formy skończenie obrazu jest niezmiernie trudnem; jakkolwiek rzeczy skończone mają pewien tajemniczy urok, o ile przytem istotna siła ich nie została przytem zniszczona, mało jest dziś artystów, którzy potrafią dzieła swe kończyć w istotnem znaczeniu t. j. doprowadzić jedność ich do maxymalnej, w ramach danego założenia, doskonałości.
Z pewnego punktu widzenia obrazy t. zw. „wylizane“ łatwiejsze mogą być do skopiowania, od tych, na których pojedyncze plamy kładzione są z intuicyą nie dającą się prawie na nowo odegrać odegrać, intuicyą rozmachu twórczego, w związku z tem ujęciem formy, do jakiego doszedł dany artysta w ciągu swego rozwoju. Oczywiście ujęcie formy wymyślone, a nie zdobyte powoli, łatwiejszem będzie do zimitowania, przez możność zamknięcia go w teoretycznej recepcie.
Ale sądy mogą tu być bardzo ogólnikowe jedynie, ponieważ mamy dziś przykłady dość prostych stosunkowo ujęć formy, dających się w swoich czysto zewnętrznych sposobach łatwo zimitować, a będących wynikiem długich lat walki z materyą (Gaugin, Picasso). Szczególniej w naszych czasach, w których ujęcie formy jest tak zróżniczkowane i zindywidualizowane, a w których, artystów, znajdujących się jednak w sferze Czystej Formy, oddzielają tak głębokie przepaście.
Ponieważ ujęcie formy dawnych mistrzów (Tycyana n. p.) połączone było z dążnością do subtelnej modelacyi (ciała, twarzy, draperyi), jest ono również z tego powodu trudniejszem do naśladowania. Ale kwestya ta ma znaczenie, o ile chodzi o imitacyę właśnie.
Poza pewną granicą, której, jak niczego w sferze Sztuki, przy pomocy objektywnych kryteryów oznaczyć nie podobna, istnieją tylko wielkie indywidualne style, w uniezależnieniu od pojęć łatwości i trudności. Trzeba więc odróżnić trudności istotne i dodatkowe. Pierwsze będą to trudności stworzenia nowej, nigdy dotąd nie byłej kompozycyi, czyli konstrukcyi form na płaszczyźnie samej dla siebie, w związku z nowem ujęciem tych form, czyli sposobem odgraniczania i wypełnienia form składowych, nadającym obrazowi jednolity, indywidualny wygląd. Dodatkowe trudności zależne będą od całości psychiki danego artysty, od jego charakteru jako człowieka, w którym, jako w takiem, a nie innem indywiduum, polaryzuje się uczucie jedności, uczucie metafizyczne, wspólnie z różnym stopniu wszystkim Istnieniom Poszczególnym, z których się składa całość Istnienia.
W przeciwieństwie do koncepcyi wielości rzeczywistości Leona Chwistka, możemy zaznaczyć, że przyjmujemy jedną, tożsamą ze sobą rzeczywistość dwoistą: następstwa jakości w trwaniu danego Istnienia Poszczególnego i Istnienia w całości, złożonego z nieskończonej ilości Istnień Poszczególnych. Koncepcya fizykalna i psychologiczna są koniecznemi koncepcyami tylko, implikowanymi przez samo pojęcie Istnienia.
Trudność pierwszą, trudność powstania nowej formy, zmierzyć jest niezmiernie trudno: raz mierzymy ją rzadkością zjawiska, drugi raz trudnością techniczną. Wogóle trudności mierzy się wysiłkiem, wysiłek przykrością — chociaż możemy założyć istnienie człowieka (artysty), dla którego pokonywanie trudności jest największą rozkoszą — i znowu nie mamy żadnych kryteryów.
Trudność druga daje się mniej więcej wymierzyć stopniem umiejętności i wysiłkiem dla jej zdobycia, w abstrakcyi od talentu, jeśli przyjmiemy jakieś średnie uzdolnienie; ma ona kryteryum w naturze, lub obrazie, który w danym wypadku ma być zimitowany. Ale w gruncie rzeczy są to ogólniki bez żadnego teoretycznego znaczenia, których używać możemy tylko w potocznej mowie, dla wyminięcia istotnych trudności sformułowania się dokładnie.
Jak słusznie mówi August Zamoyski: jeśli chodzi o trudność, idźmy do cyrku“. Możliwem jest, iż z pewnego, dość nieokreślonego punktu widzenia, można powiedzieć, że trudniej było dawniej malować, raczej trudniej zostać malarzem. Ale jest to tak dalekie od istoty rzeczy, że wogóle należy problemat ten jako nieistotny wyeliminować, zdając sobie tylko sprawę z trudności rozważań w tej materyi, z czego nie zawsze zdają sobie sprawę ci, którzy lekkomyślnie mówią o łatwości malowania dzisiejszych mistrzów. Niech pamiętają o tej pracy, która musiała poprzedzić powstanie obrazu w nowej formie i która jako taka na tym danym obrazie wcale może się nie afiszować. Trudność i łatwość w znaczeniu poprzedniem są to problemy istotne dla imitatorów, dla „szakali sztuki“, a nie dla twórców. Trudniej jeszcze niż malować w stylu Giotta n. p. jest chodzić po linie. Czyż przez to jednak tracą na wartości obrazy tego mistrza? Taki sam prawie dystans mierzy te dwie trudności nie tylko w sferach tak różnorodnych, ale w sferze samego malarstwa.
- ↑ „Nowe formy w malarstwie“
- ↑ „Maski“ 1, 2, 3 i 4 Nr. 1918.
- ↑ Nie geometrzy: oznacza to słówko: „same dla siebie“. Konstrukcya sama dla siebie = kompozycya.
- ↑ Patrz „Nowe formy w malarstwie“.
- ↑ Oczywiście nie o nazwisko tu chodzi. To bowiem było stosunkowo zupełnie łatwem.
- ↑ Patrz „Nowe formy w malarstwie“.
