Szkice estetyczne/Całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Szkice estetyczne | |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza | |
| Data wyd. | 1922 | |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka | |
| Miejsce wyd. | Kraków | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ
SZKICE ESTETYCZNE
1922
KRAKOWSKA SPÓŁKA WYDAWNICZA
KRAKÓW — DRUK W. L. ANCZYCA I SPÓŁKI.
1922 PRZEDMOWA
Po wyjściu książki mojej p. t. „Nowe Formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia“, którą krytyka pominęła zupełnem milczeniem[1], miałem sposobność do t. zw. „rózmów istotnych“ z nielicznymi jej Czytelnikami, które to rozmowy przekonały mnie, że niektóre problemy nie są w książce tej dostatecznie rozwinięte, co może spowodować nowe nieporozumienia. Uważając za główną moją pracę o teorji malarstwa wyżej wymienioną książkę, przedstawiam nielicznym zainteresowanym niniejsze „Szkice estetyczne“, jako jej dopełnienie i rozszerzenie. Powtarzanie pewnych rzeczy z pozornie zbytecznym uporem, jest wynikiem zaobserwowania faktu zapominania, niezwykle szybkiego, definicji pojęć użytych, nawet u względnie uważnych czytelników. S. I. W.
|
Aby módz wytłómaczyć niewykształconej publiczności, na czem polega piękno obrazów większej ilości współczesnych artystów-malarzy (w odróżnieniu do malarzy nie-artystów, t. j. tych, których dążeniem jest imitacya zewnętrznego świata, lub używanie takowego dla wyrażenia uczuć życiowych i wyobrażeń) obrazów, na których „wymalowane“ są „zdeformowane“ postacie ludzi i zwierząt w „nienaturalnych barwach“, musimy pojęcie piękna zróżniczkować.
Pojęcie to jest dwoistem w swojem znaczeniu i na nieuświadomionej dwoistości tej polegają wszystkie nieporozumienia w dyskusyach o za grubych nogach, zakrótkich ogonach, oczach na brzuchu, zielonych nosach i błękitnych kokosowych orzechach. Niezróżniczkowanie pojęcia piękna jest również powodem, że objaśnienia w kwestyi nowych form w sztuce, które dali: Leon Chwistek w swojej pracy p. t. „Wielość rzeczywistości w sztuce“ („Maski“ 1, 2, 3 i 4 N. 1918 r.) i August Zamoyski w odczytach swoich w Warszawie i Zakopanem w r. 1919, są niewystarczające, a nawet mogą być powodem nowych nieporozumień[2]. Jedno jedyne istotne rozwiązanie problemu podał Zbigniew Pronaszko w pierwszej części swego artykułu p. t. „O ekspresyoniźmie“ (Maski 1 N. 1918 r.), zaciemniając nieco kwestyę pod koniec.
Skutek niezanalizowania pojęcia piękna jest ten, że teoretycy, którzy tego nie uczynili, wprowadzają do teoryi sztuki pojęcie przedmiotu jako takiego (na razie wszystko jedno; „zdeformowanego“, czy „naturalnie przedstawionego“), pojęcie nic nie wyjaśniające istoty rzeczy i uniemożliwiające zupełnie wybrnięcie z problemu. Jakim bowiem sposobem, operując pojęciem przedmiotu rozmaicie odtworzonego, jak to czyni Chwistek, można wytłomaczyć widzowi, że n. p. nosorożec „zdeformowany” i złożony z żółtych i zielonych trójkątów, piękniejszy jest od nosorożca nie-zdeformowanego, naturalnego i szarego.
Jeśli chodzi o nosorożca jako takiego, żaden formista nie potrafi udowodnić, że ma racyę malując nosorożca właśnie, w postaci świecących kul, lub kwadratów, i że to, co tylko dzięki bardzo ogólnym analogiom nosorożca przypomina (tam róg, czy dwa rogi, tam coś w rodzaju kopyta, tam złośliwe oczko patrzące z pępka, tam gdzieś w powietrzu gruby płat skóry), to „coś“, w czem z trudem tylko, oryentując się pewnemi detalami, można domyślić się nosorożca, ma wyższość nad dokładnym rysunkiem, lub kolorową fotografią. Nosorożec jest piękny jako bydlę trawożerne (oczywiście nie jest piękny jako kobieta; to jest oczywisty nonsens, ale jak często „znawcy sztuki“ przeskakując nieznacznie z jednego znaczenia pojęcia piękna na drugie, z piękna życiowego na artystyczne, wyrokują w ten sposób o sztuce) jest piękny dla takiego osobnika, któremu się podoba.
Ale dlaczego się podoba? Jeden lubi nogi krótkie, drugi długie — dochodzimy tu do elementów podobania się, nie dających się dalej analizować, do elementów prostych. Jeśli chodzi o kobietę (względnie mężczyznę dla kobiet), możemy to jeszcze zrozumieć. Ale jeśli chodzi o nosorożca, rzecz staje się całkiem niepojęta. Jak wogóle nosorożec może się podobać?
Sprobujmy zanalizować nasz stosunek do tego dziwnego i z niezrozumiałych przyczyn (przecież jest trawożerny!) nienawidzącego nas stworzonka. W jednych osobnikach wzbudza uczucie wstrętu (podobnie jak karaluch, lub ropucha), dla tych jest poprostu brzydki. Dla drugich jest wstrętny, ale mogą oni właśnie dlatego znajdować w patrzeniu nań upodobanie — będzie to tak zwane „podobanie się perwersyjne czyli przewrotne“. Różnice te sprowadzają się do tego, czy suma wrażeń od danego przedmiotu przyjemna jest, lub przykra, dla ich odbiorcy. Dlaczego jeden lubi cebulę, a drugi jej nie znosi, nie da się psychologicznie zanalizować — mamy tu również do czynienia z elementami prostymi. Musimy jednak, w odniesieniu nie tylko do dzieł sztuki, ale do przedmiotów, rozróżnić podobanie się wprost czyli, że suma elementów przyjemnych jako takich daje wrażenie ogólne przyjemne i podobanie się perwersyjne, w którem suma elementów, jako takich nieprzyjemnych, daje jako całość również wrażenie przyjemne. Nie będziemy tu mnożyć przykładów perwersyjnych upodobań — na zbyt niebezpieczne manowce mogłoby to nas zaprowadzić. Trzeba jednak odróżnić upodobanie w elementach ogólnie uznanych za nieprzyjemne.
W razie przyjemnego ogólnego wrażenia od kompleksu takich elementów u osobnika, który je oddzielnie również za przyjemne uważa, mamy do czynienia z podobaniem się wprost i uważamy go nie za perwersyjnego, tylko za zupełnie inaczej od nas psychologicznie skonstruowanego. Człowiek n. p., mający z gruntu inne od przeciętnych kolorystyczne dyspozycje, będzie uznawał za przyjemną, czyli harmonijną, kombinacyę barw dla ogółu przykrą jako taką, nawet wtedy, gdy nie jest ona koniecznym dysonansem, potęgującym jedność danej kompozycyi, gdy nie jest ona artystycznie usprawiedliwiona.
Wracając do nosorożca, dla niektórych będzie on wyrażał siłę, dzikość, brutalność; będzie dla nich groźny i niebezpieczny i w uświadamianiu sobie tych jego właściwości, przy jednoczesnem nań patrzeniu, będą oni odczuwali pewną specyficzną rozkosz. Będzie to połączone z tem wszystkiem, co wiedzą oni o nosorożcu niezależnie od jego formy i barwy i przez co czysto zewnętrzne jego właściwości nabierają dla nich zupełnie innego znaczenia: róg łączy się z obrazem rozprutego brzucha, kopyto, z rozgniecioną na miazgę głową, a złośliwe oczko, z całą tajemniczą psychologją stworzenia. Dla jeszcze innych osobników nosorożec będzie przedmiotem ich artystycznego zachwytu. Czem jest artystyczny zachwyt i jakie są jego przyczyny? Wyjaśnienie tego jest właśnie naszym celem.
Na razie, niezależnie od kolorów, będziemy tylko mówić o kształtach tego stworu. Ludziom zachwycającym się nim artystycznie nie będzie się nosorożec podobał jako wyraz dzikiej siły, nie z powodu tego, co wiedzą oni o jego obyczajach i zwyczajach, nie jako ciekawa i niebezpieczna zwierzyna dla polowania, on będzie się im podobał jako pewna konstrukcya kształtów, posiadająca pewną logikę budowy, wynikającą co prawda z celowości i przystosowania każdej jego części i wszystkich razem jako całości do warunków otoczenia, ale będzie się podobać niezależnie właśnie od wszystkich możliwych przyczyn jej powstania, sama w sobie jako taka.
Każdy więc twór żywy, każden przedmiot oddzielny, lub kompleks takowych, można rozpatrywać jako coś, czego widok sprawia nam przyjemność (względnie przykrość) i jako taki podoba się nam, czyli jest dla nas piękny z pewnych powodów, dających się sprowadzić do elementów czysto życiowych (użyteczności, celowości, strachu, który wzbudza, lub uspokojenia, które daje), albo też podoba się nam niezależnie od wszelkich tego rodzaju przyczyn, sam przez się, bez żadnych życiowych assocyacyi, przez samą swoją czystą formę jako taką. Ten ostatni sposób podobania się nazywamy podobaniem się artystycznem, a rzeczy, obdarzone zdolnością wywoływania w nas tego rodzaju bezprzyczynowego z punktu widzenia życia zachwytu, nazywamy artystycznie pięknemi. Pomijamy tu kwestyę dźwięków, nie będącą naszą specyalnością, organiczając się jedynie do wrażeń wzrokowych; pomijamy również zapachy i smaki, które nie stały się i prawdopodobnie nie staną się nigdy elementami artystycznymi. Dla wywołania bowiem artystycznego wrażenia nie wystarcza nigdy jeden samotny element zmysłowy jako taki przyjemny (jeden kolor, jeden dźwięk), tylko kompleks takich elementów, związanych w pewną nierozerwalną całość. Nierozerwalną, ale nie w tem znaczeniu, jak noga danego stworzenia związana jest nierozerwalnie, z punktu widzenia życia, z jego kadłubem. Jakkolwiek każdy stwór żywy, posiadać może dla nas tę cechę nierozerwalności jego części, jednak tam przyczyny tej nierozerwalności sprowadzić możemy do celowości budowy tego stworu i funkcyi praktycznych jego części. W drugim wypadku nie możemy przyczyny takiej podać, ani znaleźć objektywnego kryteryum dla ocenienia konieczności takich, a nie innych związków: dla oceny mamy jedynie nasze subjektywne odczucie i nic więcej.
Widzimy, że o ile przyjemne lub nieprzyjemne wrażenia w życiu pochodzić mogą od samych elementów prostych (od jakości), jak również od ich kompleksów, zadowolenie artystyczne może pochodzić jedynie i tylko od kompleksów tych elementów, związanych w nierozerwalne całości. Oczywiście jest pewna analogja między koniecznością i logiką budowy danego stworzenia, a koniecznością i logiką konstrukcyi czysto formalnej. Każden stwór żyjący i każdy kompleks przedmiotów może posiadać dla nas (lub nie posiadać) oba rodzaje piękna jednocześnie, Ale o ile w życiu, konstrukcya czysto formalna jest wynikiem drugorzędnym, dającym się sprowadzić do innych przyczyn, o tyle w dziele sztuki jest ona sama dla siebie i do innych przyczyn sprowadzić się nie daje.
W odróżnieniu dzieł sztuki od innych kompleksów elementów związanych w pewien sposób ze sobą i będących tworami człowieka, możemy się kierować jedynie tem subjektywnem odczuciem na ile cecha jedności w wielości jest wynikiem powiązań czysto formalnych, a na ile jest ubocznym skutkiem innych przyczyn, n. p. przystosowania tworów danych do ich celów czysto życiowych (maszyny, meble) dla których zostały stworzone. Im mniej dany twór ludzki będzie podlegać jakiemukolwiek wytłomaczeniu ubocznemu, co do wrażenia jedności w wielości, jakie w nas wywołuje, tem bardziej będzie on zbliżony do dzieła Sztuki Czystej, operującej tylko formalnemi związkami jakości, na niekorzyść wszelkich innych połączeń, dających się praktycznie wytłomaczyć.
Jedność dzieła sztuki jest formalna, niesprowadzalna i subjektywna.
Przedmioty, o ile są zaakcentowane na obrazach jako takie, występują dlatego, że dzieło sztuki nie powstaje jako coś wymyślonego na zimno, tylko coś, w czem cała psychika danego osobnika (wyobrażenia, uczucia życiowe) musi udział przyjąć. Chodzi tylko o proporcyę tych danych, o to, aby treść życiowa nie wysuwała się jako taka na plan pierwszy. Zwykle też naturalny rozwój artysty idzie w ten sposób, że zaczynając od kopiowania natury i zdobywając środki wyrażenia się, zaczyna wyrażać mięszaninę obu tych treści t. j. życiowej i formalnej, a w miarę dalszego postępu, życiowe treści ulegają systematycznej eliminacyi, na korzyść elementów czysto formalnych.
Oprócz tego istotne znaczenie przedmiotów polega na tem, że nadają one massom kompozycyjnym jednoznacznie określone i wolne od oscylacyi[3] napięcia kierunkowe. Zasadniczą bowiem własnością dzieła sztuki malarskiej jest jego nieruchomość, a wszelka różnolitość napięć kierunkowych, przy dłuższem wpatrywaniu się w obraz, może tylko zachwiać jego jedność, o którą głównie chodzi.
Możliwem jest, że istnieje pewna kategorya ludzi, których mogą specyalnie zainteresować zmiany zachodzące w poglądach na przedmioty w zależności od najróżniejszych innych rzeczy (poglądów filozoficznych, czy religijnych, środków komunikacyi, sposobów odżywiania, warunków klimatycznych, narkotyków, pojęć o miłości czy dyabli wiedzą wreszcie od czego) i związanych z temi zmianami sposobów odtwarzania tych przedmiotów. Mogą to być rzeczy niezmiernie ciekawe, á propos których można wypowiedzieć rzeczy bardzo głębokie i interesujące. Twierdzimy tylko, że będzie się to odnosić do sztuki jedynie pośrednio, w ten sposób, że nieistotną treścią obrazów są tak lub inaczej przedstawione przedmioty. Z badaniem istotnej treści sztuki, którą jest niezależna od niczego konstrukcya elementów jakościowych, nie ma to nic wspólnego. Błędem właśnie całej dotychczasowej estetyki było zajmowanie się związkami między życiem a sztuką, przez co zawsze estetycy dalecy byli od ujęcia jej istoty.
Do tego samego rodzaju błędów musimy zaliczyć ciekawą skądinąd rozprawę o „wielości rzeczywistości w sztuce“ Leona Chwistka, jako traktującą o stosunku widzenia przedmiotów do ich odtwarzania. Nie przeczymy, że mogą być osobniki znajdujące satysfakcyę w różnolitem widzeniu przedmiotów świata zewnętrznego jako takiem. Ale rozkosz ta nie jest estetycznem zadowoleniem według naszej definicyi tego ostatniego. Prawdą jest, że niema utworu abstrakcyjnego piękna, któryby nie miał w sobie przedmiotowych, lub uczuciowych składników. Tylko w granicy możemy wyobrazić sobie idealne dzieło sztuki wyprane ze wszystkich nieistotnych dodatków. Ale byłoby to dziełem niepojętego dla nas jakiegoś „czystego ducha“, a nie człowieka z krwi i kości, ducha, którego możemy założyć tylko jako granicę, ale którego istnienia wyobrazić sobie nawet nie możemy.
W każdym więc dziele piękno przyjemnościowe lub użytkowe (lub brzydota tego samego rodzaju) pewne miejsce zajmować będzie, ale nie będzie ono (lub ona) istotą utworów sztuki, które charakteryzuje piękno drugie, formalne, czyste, abstrakcyjne, niezależne od życiowej treści utworu, jakkolwiek w procesie twórczym artysty tak ściśle z niem związane. O tem to pięknie mówi tak słusznie w swoim artykule „o ekspresyoniźmie“ Zbigniew Pronaszko. Problemem odtworzenia trzeciego wymiaru na płaszczyźnie, á propos czego wprowadza Pronaszko pojęcie „odtworzenia wyrazu przedmiotu“, pojęcie według nas zbyteczne i mylące, zajmiemy się na innem miejscu. W dziele sztuki chodzi o proporcyę danych: treści życiowych i treści formalnej i od tej proporcyi zależeć będzie wrażenie, które ono wywołuje.
Dla przeprowadzenia granicy faktycznej nie mamy żadnych kryteryów i wszystko jest zależne od subjetywnego odczuwania, szczególniej w tem miejscu szeregu (począwszy od tworów natury do dzieł sztuki najbardziej abstrakcyjnie, czyli formalnie, pięknych), w którem następuje przejście od jednego piękna do drugiego. Ponieważ sztuka malarska od czasów Renesansu błądzi przeważnie w sferze piękna życiowego i ponieważ dawniej nie zajmowano się ogólną teoryą Sztuki w tem znaczeniu co dzisiaj, cała ideologja nasza w sferze tej jest błędna i trzebaby całej generacyi badaczy historyi sztuki i ludzi zdolnych do ścisłego badania znaczeń pojęć będących w obiegu, aby nieporozumienia na ten temat definitywnie usunąć. Na czem polega konieczność „deformowania“ świata zewnętrznego daleko bardziej rzucająca się w oczy u malarzy dzisiejszych niż u dawnych mistrzów, postaramy się wyjaśnić na innem miejscu
W każdym razie, tłómacząc publiczności, chcącej zrozumieć współczesną sztukę, piękno obrazów, na których przedmioty są „zdeformowane“, musimy ukazać wyższe zasady niż prostą chętkę wykrzywiania tego, co było, jest i będzie pięknem w życiu. Zasadą tą jest konstrukcya formalna dzieł sztuki, ich kompozycya, która jest czemś na tyle istotnem, że można dla niej poświęcić nietylko cienkość łydki, ale nawet oko umieścić w pępku, co oczywiście w pierwszej chwili u przeciętnego człowieka niczego oprócz ryku ze śmiechu, wywołać nie może.
Analogicznym problemem do „deformacyi“ w malarstwie jest „brak sensu“ w poezyi, który futuryści w literaturze zamało usprawiedliwiają teoretycznie w innych, czysto formalnych wymiarach. I z jednego i drugiego problemu niema wyjścia o ile stoi się na stanowisku przetwarzania przedmiotów i wykoślawiania stanów uczuciowych jako takich.
Konstrukcya formalna usprawiedliwia najdzikszą deformacyę i bezsens jako taki, z punktu widzenia życia. Usprawiedliwia oczywiście w bezwzględnie szczerych utworach, bezwzględnie szczerych twórców, ale teoretycznie kwesya ta nie jest należycie postawiona. Sądzimy, że teorya Czystej Formy w poezyi, którą podaliśmy na innem miejscu[4] i której zasadniczem twierdzeniem jest to, że pojęcia są takimi samemi elementami artystycznemi jak jakości, wyjaśni należycie kwestyę „bezsensu“ w literaturze.
Jeśli zwrócimy uwagę „znawców sztuki“ na problemy kompozycyi (nie starając się dawać jakichkolwiek praw, które, przez nierozumiejących, uznane być mogą za chęć narzucenia norm objektywnych i wmawiania istnienia tychże[5]), na problemy konstrukcyi formy, niezależnej od żadnej rzeczywistości (nawet rzeczywistości kokainisty, czy opiumnisty) możemy liczyć na zrozumienie przez nich tego, że zdeformowany nosorożec, zajmujący odpowiednie miejsce, jako massa kompozycyjna o pewnem napięciu kierunkowem (zaznaczonem właśnie przez „nosorożcowatość“ [ogólnie przez „przedmiotowość“ czy „przedmiotowatość“] tej masy) ma swoje prawo bytu jako element konstrukcyi form, wzbudzającej artystyczne (estetyczne) zadowolenie, przez pojmowanie bezpośrednie jedności w wielości, będącej zasadniczem prawem Istnienia, jedności samej dla siebie, nie będącej jednością żadnego stworu, lub przedmiotu realnego[6], ani też czysto rozumową jednością pojęciowych powiązań. Cała dziwna wartość dzieła sztuki polega na jego konkretności, jako kompleksu jakości (barw, dźwięków), dającego zupełnie konkretne zadowolenie, analogiczne w swej konkretności z zadowoleniem czysto zmysłowem, przy jednoczesnem zupełnem oderwaniu od całości innych tworów ludzkich i przedmiotów natury.
W ten sposób, nadając biednemu zdeformowanemu nosorożcowi wyższą wartość w konstrukcyi kształtów na płaszczyźnie[7], sądzimy, że niezależnie od teoryi samej deformacyi, którą zajmiemy się później, usprawiedliwiliśmy ogólnie istnienie jego na obrazach w tej postaci.
Patrzcie na obrazy nie jako na kawałki natury (oczywiście na obrazy, które na to zasługują) ale jako na konstrukcyę Czystej Formy, na oderwane piękno, a będziecie je rozumieli jak należy.
Wszystkie tłómaczenia z punktu widzenia przedmiotów nie mogą dać żadnych rezultatów. Większa część ludzi (z wyjątkiem chyba kilku zboczonych zupełnie indywiduów), będzie wolała (i zupełnie słusznie zresztą) patrzeć na realistyczne obrazy i kolorowe fotografie, ukazujące im świat mniej więcej taki, jaki znają z codziennego życia. Wszystkie wysiłki krytyków, objaśniających całą tę, skomplikowaną pozornie, a sprowadzalną do paru bardzo prostych pojęć (kompozycyi, harmonji barw i ujęcia formy) historyę, wysiłki polegające na objaśnianiu, że tamci „widzieli“ wszystko w plamkach, ci w „wężykach“, a tamci znów w „kubach“, a ci znowu „widzieli“ 50 koni zamiast jednego w ruchu, zupełnie są bezowocne. Picasso zapytany, czy widzi tak rzeczy jak je maluje, odrzekł podobno: „ależ to byłoby okropne...“ Krytycy piszący o wystawach formistów popisywali się przeważnie ze swoją znajomością „kierunków na Zachodzie“, wyliczając różnych „istów“, tak lub inaczej na przedmioty patrzących i w ten sposób je odtwarzających. Powtarzali znaną aż do znudzenia historyjkę o impresyonistach, kubistach i t. p., z której przeciętny czytelnik mógł wywnioskować jedno: było mnóstwo waryatów-malarzy we Francyi, którzy łączyli się w grupy jednakowo po waryacku malujące, a teraz to samo zaczyna się w Polsce według tamtej francuzkiej recepty. Co? Jak? Dlaczego? — nie wiadomo. Było tak we Francyi, będzie i u nas i tyle. Ogólnej teoryi nie podał nikt. Dlatego to, nie z powodu megalomanji, ani dla auto-reklamy musimy odesłać czytelnika po bliższe wyjaśnienia do wydanej już naszej pracy[8] i do książki Karola Homolacsa o ornamencie[9], książki jakiej dotąd nie było w żadnej literaturze, zawierającej opisanie najprostszych elementów ornamentu i kompozycyi i opatrzonej mnóstwem schematycznych rysunków.
Na wszelkie próby dotychczasowych objaśnień może zupełnie słusznie odrzec „znawca sztuki“: „co mnie u dyabła ciężkiego obchodzi, że jakaś kupa szaleńców widzi wszystko w „kubach“ i w dodatku tak maluje. Ja widzę inaczej i mam swoją racyę, że uważam to wszystko za blagę“. Z tego punktu widzenia znawca ma racyę zupełną i nic, oprócz teoryi Czystej Formy, żadne „widzenia“ i „poglądy na przedmiot“ nie potrafią go zachwiać w jego mniemaniu. Żadne przyzwyczajenie się publiczności do formistycznych obrazów, na co liczy i o czem pisze Chwistek we wstępie do katalogu III-ciej wystawy formistów, nie będzie, na równi z kupowaniem tych obrazów, dowodem ich istotnego zrozumienia i podniesienia się niesłychanie nizkiego poziomu artystycznego naszej publiczności. Nie będzie dowodem zrozumienia nowej i dawnej sztuki. Będzie tylko dowodzić, że ludzie nawet nic nie pojmując, mogą do wszystkiego się przyzwyczaić przez swój barani instynkt. Problemy te trzeba oświetlić tak, aby wytworzyć ciągłość pojmowania sztuki starej: egipskiej, chińskiej, włoskiej czy murzyńskiej, ze sztuką nową; podać system pojęć, któryby zawierał elementy całej Sztuki (przez wielkie S.), a nie różne intelektualne sposoby wniknięcia w różne sposoby widzenia przedmiotów. Wprawdzie wszystko zrozumieć, znaczy wszystko przebaczyć i z chwilą gdy znawcy pojmą psychologję n. p. kubistycznego „widzenia“ przebaczą ją może, ale nie będzie to dowodzić, że zaczęli rozumieć sztukę samą jak należy.
W świetle „widzeń“ podać genezę danych kierunków artystycznych jest niczem i nic nie może pomódz ludziom nierozumiejącym istoty sztuki wogóle. A do zrozumienia ogólnego nie dojdziemy nigdy, jeśli nie wyeliminujemy raz na zawsze z estetyki pojęcia świata zewnętrznego i przedmiotu, które to pojęcia ciążą nad nią oddawna jak dusząca wszelkie pojmowanie zmora i są przyczyną wszystkich nieporozumień.
Do innych problemów: analizy pojęcia formy; „łatwości“ i „trudności“; tytułów i treści; kwestyi artystycznego nauczania w związku zasadami Antoniego Buszka i artystycznym infantylizmem; „deformacyi“, kwestyi możliwości wielkich stylów w malarstwie przyszłości, przejdziemy w rozdziałach następnych.
Od dawna już, a u nas w szczególności po ostatnich wystawach formistów, często słyszy się rozmowy o formie, jak również, dość często, w stosunku do zwykłej obojętności naszej krytyki na wszystko co jest istotne, czyta się o formie mniej, lub więcej nieścisłe i ciemne frazesy.
Pojęcie formy o wiele jadowitszem jest od pojęcia piękna — ma nie dwa, ale cztery znaczenia i wymaga również zróżniczkowania. Przy sposobności możnaby poprobować rozstrzygnąć spór między malarzami i rzeźbiarzami, spór nieistotny i polegający według nas na tem, że dla każdego tych dwóch gatunków artystów wzrokowych, pojęcie formy ma bardzo różne znaczenie.
Najprzód zajmiemy się formą przedmiotów świata zewnętrznego.
Musimy odróżnić przedewszystkiem formy płaskie, samego tylko pola widzenia przy jednoocznem patrzeniu, czyli, jak będziemy je nazywać: formy sylwetowe. Przy patrzeniu bowiem dwom oczami widzimy bezpośrednio, bez żadnych specyalnych rozumowych procesów, formę w wielu (n. p. w trzech) wymiarach. Patrzenie na obraz będący płaszczyzną (nawet lekko sferyczną), możnaby w pewnem przybliżeniu utożsamić z patrzeniem jednoocznem, ponieważ nie będzie nas wtedy zajmować to, jakie ta dana płaszczyzna ma miejsce w rzeczywistej naszej przestrzeni. Będzie ona dla nas istnieć w pewnym sensie sama dla siebie, oczywiście w pewnej mniej więcej oznaczonej odległości od nas, z której będziemy mogli w jednem spojrzeniu objąć całość jej w najłatwiejszy sposób.
Każda część pola widzenia ma swą formę sylwetową, która stanowi granicę oddzielającą ją od innych form, więcej ciemnych, lub jasnych, albo inaczej niż ona zabarwionych. Forma ta może być mniej, lub więcej wyraźna, prosta, lub zawiła.
Jednak wskutek patrzenia dwuocznego i całego systemu mięśni, skoordynowanych w czuciach swoich z przestrzenią czysto wzrokową, mamy nietylko tę wizyę pola widzenia czystego, wizyę dwuwymiarową, ale bezpośrednio widzimy przedmioty i czujemy nasze cało zanurzone w przestrzeni wielowymiarowej, którą będziemy nazywali naszą przestrzenią rzeczywistą. Będzie ona ograniczona, w przeciwieństwie do objektywnej przestrzeni fizyka i abstrakcyjnej przestrzeni geometry.
W ten sposób, prócz form sylwetowych czystego pola widzenia (jak również form sylwetowych pokrywających proste [lub mało wypukłe, albo mało wklęsłe] płaszczyzny, ustawione mniejwięcej równolegle do linji łączącej nasze oczy), możemy rozważać formy przedmiotów w przestrzeni wielowymiarowej, formy ich „rzeczywiste“, (w przeciwieństwie do sylwetowych), będące w ścisłym związku z ich formami dotykowemi. O ile formę sylwetową możemy mieć daną w jednym akcie spostrzegania prostym (pojęcie aktu prostego uważamy za równoznaczne z pojęcie niezmiennego kompleksu jakości w trwaniu), w nieruchomem patrzeniu jednoczesnem, o ile formę „rzeczywistą“ (t. zn. odpowiadającą szeregowi czuć dotykowych), możemy odgadywać jedynie przy pomocy patrzenia dwuocznego (przyczem nie mamy do czynienia z czystemi czuciami wzrokowemi, tylko z całym szeregiem innych czuć: w mięśniach gałki ocznej, w soczewce t. j. czuć akomodacyi), o tyle formę przedmiotu „rzeczywistą“ możemy zbadać jedynie wtedy, kiedy przedmiot porusza się koło swoich osi (zmiennych, lub stałych), lub jeśli my poruszamy się wokół niego, względnie ze wszystkich stron go dotykamy.
Rozróżnienie tych dwóch rodzajów formy zasadniczem jest dla odróżnienia formy malarskiej od rzeźbiarskiej, a pomieszanie tych pojęć prowadzi do beznadziejnych nieporozumień.
Dotąd mówiliśmy tylko o formie przedmiotu jako takiej, nie implikując zupełnie pojęcia jakiegokolwiek zadowolenia, lub niezadowolenia. Każda z form obydwóch rodzai jest w stanie wywołać w nas zarówno życiową, lub artystyczną (estetyczną) przyjemność, albo przykrość.
Do zadowolenia życiowego (względnie niezadowolenia) spełnionego w wyzyi wzrokowej, lub na jej podstawie oczekiwanego, muszą się przyczynić wszystkie skojarzenia dawne, związane z danym przedmiotem, czyniącym go przyjemnym (względnie nieprzyjemnym) w samej wizyi wzrokowej, lub też skojarzenie dające znać o możliwych przyjemnościach, lub przykrościach, których dany przedmiot może nam w przyszłości dostarczyć.
Widzimy, że forma sylwetowa jako taka, bez żadnych innych skojarzeń wyobrażeń, może wywołać w nas uczucia życiowe słabszego stopnia i tylko w niewielu stosunkowo wypadkach. Inne wrażenia, których od niej doznać możemy, będą już zadowoleniami lub przykrościami, związanymi z formą jako taką, będą natury estetycznej. Zasadniczą cechą przyjemności estetycznej (artystycznej) jest pojmowanie wielości danych form jako pewną całość, pojmowanie wielości w jedności. Najprostszym elementem, wywołującym wrażenie jedności absolutnej jest dla malarstwa kółko zapełnione jednym tylko kolorem. Podobnie dla rzeźby musimy uznać za najprostszy element kulę, której całkowitą formę w rzeczywistej przestrzeni odgadujemy odrazu, z jednego tylko punktu widzenia. Każda widziana sylweta jako taka, lub każden przedmiot pojmowany jako taki, może posiadać w różnych proporcyach tę zdolność wywoływania w nas i życiowej i estetycznej przyjemności, lub przykrości.
Komplikując wnętrze danej sylwety, lub też komplikując jej kontury, możemy potęgować wrażenie wielości. O ile jednocześnie z wzrastaniem wielości, przez odpowiednie jej pomnażanie, nie będziemy tracić wrażenia jedności, wrażenie estetyczne będzie się potęgować. Może to postępować do pewnej granicy tylko (objektywnie nie dającej się określić), poza którą żadną siłą danej wielości jako jedność nie będziemy w stanie zcałkować. W praktyce, w sferze Sztuki Czystej, czyli oderwanej, nie mającej na celu zdobienie ścian lub przedmiotów, w przeciwieństwie do Sztuki Zdobniczej, komplikacya następuje wewnątrz, stosunkowo dość prostych, form ograniczających.
Mówiąc o malarstwie, większość ludzi zwykłych, a nawet krytyków i co gorsza teoretyków, mięsza pojęcia: formy sylwetowej przedmiotów jako takiej i formy ich rzeczywistej z pojęciem formy estetycznej, formy danego dzieła sztuki, którą musimy zdefiniować jako pewną jedność wielości, posiadającą cechę jedności samą dla siebie, i to jedność w wielości form sylwetowych, niezależną od tego, jakie sylwety przedmiotów te formy składowe nam przypominają i w uniezależnieniu od tego, czy z punktu widzenia życia i świata zewnętrznego, formy tych przedmiotów są zdeformowane, czy nie.
Forma estetyczna jest, inaczej mówiąc, konstrukcyą, której jedności nie możemy do żadnych innych pojęć sprowadzić, niczem obcem samej formie jako takiej wytłómaczyć. Pewną formę ma wszystko: węgiel rozsypany na podłodze, plama na obrusie, poszarpane wichrem obłoki i kupa śmieci w kącie podwórza. Samem pojęciem formy nie możemy operować w estetyce ponieważ pojęcie to, bez uprzedniego zróżniczkowania, może być tylko zaciemniającem i prowadzącem do nieporozumień. Dlatego w książce p. t. „Nowe Formy w malarstwie” wprowadziliśmy pojęcie Czystej Formy w sferze malarstwa, w znaczeniu kompozycyi form sylwetowych w danej zamkniętej przestrzeni.
Używając jednak pojęcia konstrukcyi w estetyce musimy zastrzedz się przed mięszaniem pojęcia tego z pojęciem konstrukcyi w tem znaczeniu, w jakiem używane bywa w życiu, a mianowicie jako konstrukcyi przedmiotów celowych, lub stworów żywych, z którą konstrukcya artystyczna ma tylko tę wspólność, że podobnie jak przedmioty i twory, posiadają ją obrazy i rzeźby, ale w oderwaniu od wszelkiego zastosowania, o ile brakiem zastosowania można nazwać zastosowanie w kierunku wzbudzania w ludziach wrażenie oderwanej jedności w wielości i związanych z tem wrażeniem uczuć metafizycznych.
Teoretycy jak Leon Chwistek zdają się mówić jedynie o przedmiotach i pojęcie formy i formizmu stosuje się u nich jedynie do tak, lub inaczej pojętych, czyli tak, lub inaczej „zdeformowanych“ przedmiotów (t. zn. figur ludzkich i zwierzęcych, na równi z przedmiotami martwymi — tej bowiem różnicy zdają się nie uznawać, jakkolwiek w kwestyi napięć kierunkowych mass kompozycyjnych różnica ta staje się zasadniczą). Chwistek zaznacza nawet, że formizm związany jest z realizmem. Przeciętny „znawca sztuki“, czytając zdanie to musi zbałwanieć do reszty. O jakim realiźmie jest tu mowa?
Rozróżnianie pojęć naturalizmu i realizmu, co zachodzi w systemie pojęć Zbigniewa Pronaszki (wolnego od zarzutu, który zrobiliśmy systemowi Chwistka) wydaje się nam nieistotnem i mylącem i proponowaliśmy, aby pojęcia te uznać oba za równoznaczne z dążeniem malarza do możliwie wiernego odbicia świata zewnętrznego.
Pojęcie wierności może tu być rozszerzone. Możemy nie nadawać mu znaczenia wierności fotograficznej, tylko wierności oddania swojej subjektywnej, może nawet waryackiej wizyi zewnętrznego świata, ale w każdym razie takiej, w której świat przedmiotów, osób i zwierząt, czy roślin jako taki, w jakiejś zimitowanej na płótnie, czy papierze, rzeczywistej przestrzeni, jest przedstawiony.
W tem pojęciu realizmu mieszczą się według nas pojęcia czterech „zasadniczych typów malarskich“ (według terminologji Chwistka), a więc prymitywnego, realistycznego (w znaczeniu odpowiednika do fizykalnego poglądu), impresyonistycznego i futurystycznego. Trzy z typów tych rozdzielających malarstwo według jego nieistotnej treści t. zn. prymitywizm, impresyonizm[10] i futuryzm mogą zawierać dzieła Czystej Formy, o ile przedmioty w dziełach tych wyobrażone nie będą stanowić treści ich jako takie, tylko będą pretekstem dla odpowiednich danym massom napięć kierunkowych. Jako takie stanowią przedmioty treść obrazu, jeśli przy zachowaniu stosunków w rzeczywistej przestrzeni panujących, oddane są w sposób wypukły, jeśli materyalność ich związana z przypuszczalnymi wrażeniami dotykowemi jest uwydatnioną ze specyalnym akcentem. Oczywiście realizm sam przez się w czystym stanie, wyklucza zupełnie Czystą Formę. Inne kierunki mogą być kombinacyą i jednych i drugich elementów, co się najczęściej zdarza.
Kryteryum ocenienia doskonałości dzieła sztuki, które podaje Chwistek, a mianowicie to, że w doskonałem dziele typy powyższe nie mogą być pomięszane, można zastąpić pojęciem ujęcia formy, jednolitego dla danego dzieła, nie implikując przez to pojęcia „różnych sposobów odtwarzania przedmiotów“. System Chwistka tem bardziej jest mylący, że szatańska zaiste odpowiedniość, którą odkrył uczony ten między poglądami w filozofji, a różnem pojmowaniem przedmiotów, nadaje systematowi temu prawdziwie demoniczny urok, podobny temu jaki miał dla Keplera sposób rozmieszczenia planet w systemie słonecznym. Ale według nas, w pierwszym przypadku jest to tak samo nieistotne, jak się okazało w ostatnim.
Mówiąc o formie i nie różniczkując tego pojęcia narażają się teoretycy formizmu znowu na te bezpłodne i do wściekłości doprowadzające dyskusye o niepotrzebnie zdeformowanych przedmiotach. Dając nowe pojęcie formy, jedynie adekwatne według nas z rzeczywistością artystycznej twórczości, pojęcie równoznaczne z konstrukcyą form na płaszczyźnie czyli kompozycyą albo Czystą Formą, odrazu usuwa się nieporozumienie. Niech sobie dalej potem „znawcy sztuki“ nie uznają obrazów formistów. Będziemy jednak wiedzieć, że nie uznają oni nie „zdeformowanych przedmiotów“ tylko nie pojmują istoty sztuki, której celem było, jest i będzie tworzenie oderwanych konstrukcyi elementów prostych (barw, dźwięków) lub złożonych (słów, działań na scenie). Będziemy mogli wtedy z czystym sumieniem, nie liczyć się ze zdaniem ich o Czystej Formie, jako ze zdaniem „znawców nieistotnych elementów sztuki“, jak dla ścisłości trzebaby ich nazywać.
Jak dalece nieporozumienie to jest rozpowszechnione dowodzi krytyk „Pro Arte“ — w h — („Pro Arte“, tego najbardziej żywego i liberalnego pisma artystycznego oprócz „Zdroju“), który z lekkiem sumieniem stwierdziwszy, że wstęp teoretyczny do katalogu II-giej wystawy formistów jest „nieporozumieniem literackiem“, pisze o „formie i jej analizie“ zarzucając, że pewne obrazy nie są wcieleniem formy i tajemniczego procesu „analizy“ takowej[11]. Abstrahując od możliwych literackich błędów, we wstępie tym zawartych — wh — nie zdał sobie trudu, aby wstęp ten przemyśleć i zrozumieć, na czem mógłby wiele w kwestyi malarstwa skorzystać.
Pomijając zupełnie kwestyę słuszności tego sądu, z powodu tego, że go nie rozumiemy, musimy stwierdzić, że — wh — nie wie czem jest forma, tkwiąc widocznie w przesądach, wynikających z panującej w estetyce fałszywej ideologji, polegającej na niezanalizowaniu znaczenia pojęć zasadniczych, przy jednoczesnem lekkomyślnem ich używaniu.
Czem jest „analiza formy“? Czy rozkładaniem skomplikowanych form świata zewnętrznego na kółka i kwadraty, krzywe linje i proste, czy stylizacyą, czy może t. zw. „uproszczeniem“ nie wiemy i nie dowiemy się prawdopodobnie nigdy. Przyczyną zjawisk tych jest także to, że krytycy i teoretycy znają „kierunki“ panujące na Zachodzie, kierunki będące wynikiem mody, stworzonej przez prawdziwie silne indywidualności, które w gorączce życia dzisiejszego znalazły czas dla stworzenia indywidualnego stylu. Z erudycyą w tym kierunku lubią się oni popisywać. Nie może zarzutu tego uniknąć i Stanisław Pieńkowski, który przeczytawszy ów zły pod względem literackim, nieszczęsny wstęp nasz, pisze z pogardą godną lepszej sprawy o pojęciach takich jak: „oś danej kompozycyjnej massy“ lub „napięcie kierunkowe“, zaznaczając, że jest to geometrya, „z którą kubizm się wiąże“.
Nawet rysowanie wszystkiego w linjach prostych, lub krzywych 2-go stopnia, nie jest jeszcze geometryą, jak również używanie pojęcia osi, a tembardziej kierunkowego napięcia, które już bardziej trąci elektrycznym potencyałem, czy czemś w tym stylu i tyle to ma wspólnego z tą dyscypliną, ile wiązania pojęciowe Stanisława Pieńkowskiego z istotnem znawstwem najprostszych elementów dzieła Sztuki.
Nie chodzi nam tu o pretensye osobiste (mięszanie osobistych sprawek w dyskusyę teoretyczną uważamy po prostu za świństwo), tylko o tę karygodną lekkomyślność i dyletantyzm, z jakim traktuje się u nas rzecz tej wagi, jak krytyka artystyczna i konieczna, dla zajmowania się tą ostatnią, wiedza o sztuce. Wiedzę tę zdobyć nie jest tak łatwo i jakkolwiek znajdujemy, że wiemy więcej trochę od przeciętnego krytyka, nie uważamy się za jakiś niepokonany autorytet; pragnęlibyśmy dyskusyi, któraby i nasze błędy oświetlić mogła, ale dyskusyi z ludźmi, którzy choć trochę rzecz samą zrozumieją i nie zbywają jej lekkomyślnymi frazesami. Publiczna dyskusya, z wykluczeniem wszelkiej osobistej animozyi, byłaby tą zbiorową pracą, która pozwoliłaby na wyczyszczenie atmosfery pojęć o sztuce, nauczyłaby wiele krytyków i publiczność i doprowadziłaby może różnych teoretyków do wspólnego i jaśniejszego poglądu. Jest to oczywiście trudnem nad wyraz, z powodu tego, że każdy mówi: „meine Wahrheiten sind nicht für die anderen“ i łupi dalej swoje w zupełnej samotności, która źle działa na humor i wytwarza osobiste kwasy, tak zatruwające naszą artystyczną atmosferę. Zarzutu nieścisłości i lekkomyślności nie robimy oczywiście Leonowi Chwistkowi, którego poważne i ścisłe rozumowania nie dotyczą niestety teoryi sztuki w istotnem znaczeniu.
Przechodząc z kolei do rzeźby, musimy zaznaczyć, że tu problemat jest o wiele trudniejszym. Zaznaczamy go tylko lekko, poddając rozwiązanie sądom specyalistów.
Rzeźby nie możemy objąć jednym rzutem oka jak obrazu i odgadnąć odrazu całej jej budowy. Chyba może stosować się to absolutnie do kuli, już mniej do innych brył geometrycznych umiarowych, a w przybliżeniu do rzeźb, przedstawiających znane nam skądinąd przedmioty, lub stworzenia. Ale nie może być o tem mowy w stosunku do rzeźby, której celem jest konstrukcja form bryłowych w rzeczywistej przestrzeni, rzeźbiarska kompozycya czyli rzeźbiarska Czysta Forma. Jakkolwiek do pewnego stopnia możliwym jest pewien rodzaj zrozumienia rzeźby z jednego tylko jej profilu, dla istotnego jej pojęcia trzeba ją obejść dookoła i obejrzeć wszystkie profile, poczem estetyczne zadowolenie polega na przedstawianiu sobie całości przy pomocy bezpośredniego widzenia jednego tylko z tych profili. Ale jest to już praca bardziej intelektualna, opierająca się do pewnego stopnia na wyobrażeniu sobie oderwanej bryły przy pomocy czuć muskularnych, które ona może sugestyonować.
Rzeźba, niezależnie od tego czy wyobraża przedmioty rzeczywiste, czy też przedmioty te użyte są w niej dla „alegoryi dynamicznej“ (pojęcie wprowadzone przez Augusta Zamoyskiego we wstępie do katalogu II-giej wystawy formistów w Warszawie, które zdaje się być analogicznem do pojęcia napięcia kierunkowego, wprowadzonego przez nas do teoryi malarstwa), jest sama przedmiotem w rzeczywistej przestrzeni. Nie jest ona, jak obraz na płaszczyźnie, wyrwaną jakby, przez ramę odgraniczającą, z liczby wszystkich innych przedmiotów, jako coś od nich zupełnie różnego[12].
Przedmiot w rzeźbie występuje jako taki, nawet wtedy, jeśli jest użyty jako „alegorya dynamiczna“. Przedmiot i Czysta Forma związane są w jedność więcej w rzeźbie niż w malarstwie, ponieważ pierwszy nie tylko występuje w częściach całości, ale tworzy również odgraniczenie rzeźby od reszty przedmiotów we wszystkich jej profilach.
Dlatego to rzeźbiarskie pojęcie Czystej Formy, zastosowane do malarstwa, może wprowadzić zamięszanie i dlatego może pewne, słuszne w sferze rzeźby koncepcye („fizycznego kształtowania“(?), wpływu zmian w świecie zewnętrznym na psychologję artystów i t. p.) Augusta Zamoyskiego wypowiedziane na odczycie w Zakopanem w r. 1919, zastosowane do malarstwa, nie są wcale rozjaśniające.
Rzeźbiarze widzą zawsze przedmioty w obrazach („zdeformowane“ lub nie), a mniej zwracają uwagi na kompozycyę czysto malarską, płaską, lub przedstawiającą rzuty jakichś brył Czystej Formy rzeźbiarskiej. Ten ostatni wypadek jest oczywiście dla nich bardziej zrozumiałym, ale w każdym razie obcą jest dla rzeźbiarza zamknięta przestrzeń, w której sylwety, przypominające przedmioty, tworzą jedynie podział jej na części składowe. Zawsze jednak widzą oni części te jako przedmioty w rzeczywistej przestrzeni, wskutek elementów ich podziału, przypominających modelacyę przez światło, modelacyę, która w malarstwie pojętem jako Czysta Forma, jest tylko rozdzieleniem form składowych, przez ciemne i jasne (względnie różnobarwne), ich zapełnienia, a nie ma na celu imitacyi modelacyi przedmiotów rzeczywistych w pewnych oświetleniach. Oczywiście mogą być wypadki pośrednie, co jest zjawiskiem najczęstszem.
Twierdzimy, że o rzeźbie można również mówić, nie wprowadzając pojęcia przedmiotu i pomysł „alegoryi dynamicznej“ Augusta Zamoyskiego, określającej właściwe znaczenie przedmiotów w tej sferze, uważamy za dodatnią próbę w tym kierunku.
Pomyłkę tę, która polega na mówieniu o przedmiotach w obrazach, nie zaś o obrazach samych, popełniają krytycy również dlatego, że niedostatecznie odróżniają kompozycyę od ujęcia formy, (t. j. tego elementu, który da się sformułować jako n. p. kanciastość, czy płynność, pierzastość, miękkość, czy ostre odgraniczenie), i złudzeni różnemi ujęciami formy, któremi tak bardzo różnią się mistrzowie współcześni (n. p. Picasso, Gauguin, Matisse, Van Gogh), mieszają w swoich dysertacyach o różnie odtworzonych przedmiotach i kompozycyę i ujęcie formy (czyli stałą kompozycyę najdrobniejszych elementów dzieła sztuki malarskiej) z samem „przetwarzaniem“, „deformowaniem“, „ujmowaniem“, „interpretowaniem“ przedmiotów rzeczywistych. Elementy te muszą być rozdzielone, jeśli wogóle o malarstwie, w abstrakcyi od nieszczęsnego świata widzialnego ma być kiedykolwiek mowa.
O ujęciu formy w związku z przedmiotami mówić jest łatwiej, ponieważ przedewszystkiem ten właśnie element rzuca się dziś w oczy, nie jako coś potęgującego jedność kompozycyi, tylko „sposób interpretacyi przedmiotów“. Dlatego to zapewne dzieła nie dające się sprowadzić do „kubów“ i „zygzaków“, znanych już z Paryża, są dla krytyków niejasne i tam wietrzą oni literaturę.
Nie o kuby i zygzaki głównie chodzi. Główną rzeczą jest konstrukcya, czyli kompozycya, którem-to słowem chcielibyśmy zastąpić wyraz konstrukcya, prawie z poprzednim równoznaczny, tylko zanadto przypominający mosty, maszyny, ciała stworów żywych i inne przedmioty. Ale analizą tego pierwiastka, najistotniejszego w dziełach malarstwa, nie mogą się zająć krytycy i znawcy, bo o nim nic poprostu nie wiedzą. Wymyślać na „kołtuństwo“ jest nie dosyć. Trzeba dać publiczności możność zrozumienia i nauczyć ją patrzeć na dzieła sztuki. Ale o to nie starają się ci, co o sztuce piszą i nie mają właściwie prawa mieć do tej publiczności pretensyi[13].
Jeśli większa ilość ludzi specyalnie wykształconych, a nie lekkomyślnych niedouków, nie umiejących myśleć zarozumialców i nie ludzi, posiadających zasłużony autorytet, ale nie w sferze sztuki, zacznie o sztuce pisać inaczej, to i artyści przestaną się może kłócić o nieistotne problemy, a nadewszystko nie będą słuchać t. zw. „rozmów o sztuce“. Bo cóż może być gorszego od takiej rozmowy dla artysty, oprócz oczywiście nieudanego dzieła.
- August Zamoyski. Wstęp do katalogu II-giej wystawy formistów w Warszawie.
Pewien malarz, nie cierpiący jeszcze na nienasycenie formą, ale przyznający, że sztuka naturalistyczna XIX. wieku jest śmiertelnie nudna, rzekł kiedyś: „wszystko dobrze, ale przyznacie sami, że te wszystkie obrazy łatwiej jest skopiować, niż obrazy Tycyana n. p“. W zdaniu tem mieści się cały problemat łatwości i trudności, nie tylko postawiony, ale przez słówko „skopiować“ nawet ogólnikowo rozwiązany.
Dzieło sztuki nie może być całkowicie wymysłem intelektu. Na tem polega jego istotna wartość, że jest ono przeżyciem bezpośredniem, a nie rozumową kalkulacyą tworzącego w chwili tworzenia i dlatego może pobudzić widza również do bezpośredniego przeżywania, a nie do poznania rozumowego, takiego, przy pomocy którego poznaje się jakieś prawdy nauk ścisłych, przyczem przejść trzeba (może w skróceniu), razem z twórcą sam proces twórczy jako taki. Oczywiście żaden twórczy proces myślowy, t. j. taki, w którym metody nie zautomatyzowały myślenia, nie jest wolny od bezpośredniego przeżywania. Ale to, co w ten sposób powstaje, wymaga od poznającego (oprócz wypadku gdzie chodzi o poznanie prawd bardzo prostych, widocznych od pierwszego w nie wejrzenia), procesu czysto rozumowego. Tego nie wymagają od nas dzieła sztuki, o ile przystępujemy do nich nie jako badający prawa twórczości danego artysty, lub rozpatrujący elementy sztuki wogóle, tylko jeśli chcemy doznać od dzieł tych wrażeń artystycznych, estetycznego zadowolenia.
Nie wchodząc tu w filozoficzną teoryę sztuki, którą podaliśmy na innem miejscu[14] i pomijając istotę wrażenia artystycznego poza samem wrażeniem od formy jako takiej, musimy skonstatować, że wrażenia te, wykazując pewne analogje z innemi wrażeniami życia, różnią się od nich zasadniczo przez proporcyę zawartych w nich elementów i dlatego to różne objawy, pozornie nic ze sobą wspólnego nie mające (posąg, symfonia, obraz, dramat, poemat), nazywamy ogólnie Sztuką. Nazywamy je tak dla ich wspólnej treści, którą różnią się od innych tworów ludzkich. Treścią tą jest ich czysto formalna, t. j. w samej formie mająca źródło swe, jedność, w której ujęta jest wielość składowych ich części; jedność, której nie możemy sprowadzić do żadnych innych przyczyn, jedność wynikającą z ich wewnętrznej budowy, której nie możemy niczem usprawiedliwić, jak tylko naszem subjektywnem odczuwaniem i przypuszczalną ideą formalną u jej twórcy w chwili tworzenia, tą ideą, którą, w stworzonem dziele pojmujemy.
Dzieło sztuki powstaje jako wyraz jedności danego osobnika, jedności panującej w całem Istnieniu, spolaryzowanej, zmienionej w wielość, przez całą psychikę tego osobnika i w ten sposób zindywidualizowanej w swoim bezpośrednim wyrazie, którym jest Czysta Forma.
Na innem miejscu wykażemy szczegółowiej na czem polega konieczność „deformacyi“ świata zewnętrznego u artystów dzisiejszych, w stosunku do względnie „wiernego jego przedstawienia“ na obrazach mistrzów dawnych. Faktem jest, że w dzisiejszej sztuce (nie mówimy tu o tych odłamach malarstwa, które sztuką wcale nie są i tylko to mają ze sztuką wspólnego, że posługują się jak ona farbami i płótnem), przeważa „deformacya“, co z punktu widzenia Czystej Formy, z tego punktu, z którego nie chodzi nam o świat zewnętrzny jako taki, tak czy inaczej przedstawiony, o tę część psychiki artysty, w której polaryzuje się jego uczucie jedności, zupełnie jest nieistotnem.
Jeśli chodzi nam o kompozycyę w uniezależnieniu od koniecznych, jakkolwiek jako takich nieistotnych jej dodatków (n. p. przedmiotów, jako symbolów określających kierunkowe napięcia poszczególnych mass), o ideję kolorystyczną całości dzieła, w uniezależnieniu od prawdziwości kolorów z punktu widzenia danego momentu natury rzeczywistej, lub konsekwentnie fantastycznej, o ujęcie formy, o styl własny artysty, zdobyty w jego zmaganiu się z materyą i będący wyrazem jego artystycznej, nie życiowej indywidualności, a nie o sztuczki służące do imitowania różnorodności materyi, deformacya jako taka nie powinna nas obchodzić.
Ogólnie możemy przyznać, że jeśli chodzi o oddanie natury (biorąc pod uwagę wszystkie typy malarskie według typów rzeczywistości Leona Chwistka[15], kopia jej będzie trudniejsza od przedstawienia jej zdeformowanego. Czy coś ma pewne własności, czy mi się to wydaje, jeśli chodzi nam o dokładne oddanie tego czegoś tak, aby przypominało rzeczywistą rzecz (lub halucynacyę) i dawało jej złudzenie, tak samo jest to trudnem, a n. p. dla rodziny chcącej mieć wizerunek (a nie spotworniałą wizyę), ukochanej osoby, skutki tego przedstawienia o wiele będą przyjemniejsze. I gdyby celem malarstwa było tylko przypominanie kogoś lub czegoś komuś, musielibyśmy uznać „deformacyę“ za nonsens zupełny. Przyznalibyśmy jej prawo bytu tylko w stosunku do nienormalnych ludzi, chcących widzieć n. p. ukochaną ciotkę spotwornioną do tych możliwych granic, poza któremi przestałaby być ciotką, a stała się dwugłowym wampirem, wykrzywioną jakby w zwierciadle „salonu śmiechu“.
Jeśli bierzemy „deformacyę“ jako taką, nie jesteśmy w stanie zrozumieć jej znaczenia. Pomijając jej przyczyny, jeśli nie patrzymy na obrazy jako na kompozycye, czyli konstrukcye form same dla siebie, „deformacya“ jest prostem zboczeniem bez żadnego wyższego celu. Ale jeśli spojrzymy inaczej na tę kwestyę, jeśli uświadomimy sobie, że z różnych powodów ludzie, tworzący konstrukcyę form na płaszczyźnie same dla siebie, t. j. artyści[16], mogli używać jako części tych konstrukcyi form podobnych pod względem sylwety, a nawet jej wypełnienia, do przedmiotów świata zewnętrznego i znajdowali w rozwiązaniu tego zagadnienia przyjemność, jeśli psychika ich, w której polaryzowało się ich uczucie jedności (uczucie metafizyczne według naszej terminologji), i zamieniało w wielość form związanych jedną ideją, była na tyle prostą, a przytem co do samych środków wyrażania się (komplikacyi kompozycyi, przewrotnych napięć kierunkowych i t. p.[17]), tak dalece nie byli zblazowani, że obywali się bez „deformacyi“, a ludzie dzisiejsi w skutek skomplikowania psychiki swej i wielkiego wyczerpania się i zblazowania na temat komplikacyi napięć kierunkowych przewrotnych, bez „deformacyi“ konstrukcyi form stworzyć nie mogą, dlaczego mamy mieć o to do nich pretensyę? Jeśli oczywiście o konstrukcyę form samą dla siebie nam chodzi, a nie o możność wspominania ukochanej ciotki, konia lub pejzażu, lub możność patrzenia na port w Bombayu, gdzie w danej chwili pojechać nie możemy.
Jeśli tak będziemy patrzeć, pretensyi oczywiście mieć nie możemy. Możemy co najwyżej żałować artystów jako ludzi, że nie są oni silnymi, zrównoważonymi artystami dawnych czasów, tylko że rasa ich, w rozwoju społecznym tak się zdegenerowała. A nawet i to współczucie jest niepotrzebne, bo jeśli niektórzy artyści dzisiejsi byli, lub są w pewnem znaczeniu waryatami, t. j. niezupełnie przystosowanymi do współczesnego życia osobnikami, cierpienia ich są w innym wymiarze, w dostępowaniu przyjemności tworzenia nowych form, tak dobrze opłacone, że bez naszego współczucia mogą się obejść zupełnie.
Jeśli rozumiemy istotę Sztuki wogóle, jeśli obrazy nowych artystów dają nam poczucie jedności w wielości, czyli wzbudzają w nas metafizyczne uczucie, możemy być tylko wdzięczni im, że jeszcze coś wogóle, w szarzyźnie współczesnego życia, potrafili w nas obudzić.
Jeśli teraz rozpatrywać będziemy problemat łatwości i trudności z tego punktu widzenia, musimy przyjść do wniosku, że jest on zupełnie nieistotny. Musielibyśmy rozpatrywać nie artystę, który stał się takim, a nie innym, bo stać się musiał, tylko właśnie człowieka, który stworzone już dzieła kopiuje. Być wielkim artystą jest tak samo trudnem dziś, jak dawniej; raczej nie trudnem tylko czemś tak samo rzadko się zdarzającem. Tak samo łatwem, czy trudnem (pomijając kwestyę warunków życia oczywiście, warunków, które mogą być tak różne) było dla Picassa stać się Picassem[18], jak dla Tycyana Tycyanem, mimo to, że pierwszy malował wszystko w „kubach“, a drugiego księżniczki są podobno tak podobne do swych oryginałów, jak dziś są podobne do swych odpowiedników gumidruki Tadeusza Langiera, największego u nas mistrza artystycznej fotografji. Obaj musieli stać się takimi, jakimi się stali i mimo trudności stawania się, musieli obaj znaleźć w tem pewnego rodzaju satysfakcyę, bo inaczej temi właśnie artystycznemi indywidualnościami nigdyby się nie stali. W stosunku do stawania się artystów, baliwernowaty truizm ten nabiera demonicznego prawdziwie znaczenia.
Z pewnego punktu widzenia dojście do swego własnego stylu jest trudnem, ale dostarcza też prawdopodobnie dzikiego zadowolenia twórcom nowej formy, pomijając różnice indywidualne: jeden może być chory na wątrobę, drugi nie i różny spółczynnik cieszenia się życiem musimy nadać każdemu z nich.
Jeśli się obserwuje rozwój Picassa, w jego dziełach, Picassa, jako jednego z tych, którzy szli przez las dziewiczy, wyrąbując w nim pierwsze ścieżki, widzi się olbrzymią siłę zużytą na tej drodze.
Chodzi o objektywny wynik dzieła: może było mu to łatwem, może trudnem; w każdej proporcyi danych, inaczej pracuje dane indywiduum. Ale to, czy zdobył on swój styl łatwo, czy trudno, sam w swojem osobistem o sobie mniemaniu, jest obojętnem i nie możemy z tego punktu widzenia oceniać dzieł jego. Tak jak gdybyśmy oceniali dobroć portretu n. p. ilością godzin zużytej przy malowaniu pracy, co się w pewnych sferach i domach faktycznie dzieje. Chodzi o nowość formy, nowość nie wymyśloną, tylko zdobytą, bo tylko taka może dać istotną satysfakcyę twórcy i oddziałać na widzów — artysta nie może kłamać w swoich dziełach, inaczej nie jest artystą.
Trzeba też zauważyć to, że dane dzieło, w którem pozornie wysiłek czysto materyalny może być mało widoczny, dzieło, które robi wrażenie czegoś zrobionego od niechcenia, może zawierać w sobie potencyalnie, oprócz wysiłku psychicznego bezpośrednio dla jego wykonania zużytego, całą sumę pracy zużytej przez długie lata walki o styl, pracy, której ono jest ostatecznym wynikiem i bez której takiem, jakiem jest, nigdyby nie powstało. O tem to zdaje się, choć niezupełnie jasno, mówi słusznie Chwistek w artykule wstępnym do 1-go numeru pisma „Formiści“. Naturalnie nie stosuje się zasada ta do wszelkich imitatorów i transformatorów, zużytkowujących wyniki wysiłków innych indywiduów, ponieważ wtedy mamy do czynienia z łatwością w stanie czystym, bez trudności zdobycia własnego stylu.
Widzimy, że ocena łatwości, lub trudności, danego dzieła może być przeprowadzona (i to bardzo nieściśle), o ile bierzemy nie jakiś jeden dany obraz danego artysty, tylko całość jego pracy w historycznym jej rozwoju.
Mówiąc o trudności i łatwości nie mówimy zwykle o procesie twórczym: my zakładamy nieświadomie człowieka nietwórczego (przyjmując jakąś przeciętną miarę umiejętności, do oceny której bardzo słabe mamy kryterya), umiejącego rysować i malować, który może dzieło dawne i dzisiejsze (jakiegoś Tycyana i Picassa n. p.) skopiować. I takiem przeciętnie umiejącem malować, w gruncie rzeczy urojonem indywiduum mierzymy łatwość i trudność. Możliwem jest, że ogólnikowe skopiowanie Picassa: 1) z powodu szerokości jego plam, 2) niemożności łatwego skontrolowania, z powodu braku objektywnego kryteryum „dobrego rysunku“[19]: perspektywy i propocyi mniej więcej znanych przedmiotów, 3) wreszcie z powodu braku modelacyi, jako ciągłego przejścia cieni i świateł, miękko wchodzących w siebie na płaszczyznach krzywych, łatwiejszem jest w pewnem znaczeniu od skopjowania Boticellego n. p. Ale według wyliczonych trudności tych widzimy, że to, co stanowi łatwość skopiowania Picassa i trudność skopjowania Boticellego, dotyczy jedynie nieistotnych elementów dzieł obu tych mistrzów. W istotnej swojej wartości, w takiej, a nie innej indywidualności w dziejach sztuki, takiego a nie innego stylu, którego powstanie jest absolutnie nieprzewidzialnem, są oni obaj poza pojęciami łatwości i trudności, o ile właśnie nie chodzi o skopjowanie dzieł ich, tylko jeśli rozważamy je jako nowe wartości, stające się po raz pierwszy.
To samo odnosi się do kwestyi „skończenia“ obrazu, jeśli nie patrzymy nań z punktu widzenia natury i jeśli dany obraz nie ma celu przedstawiania takowej. Nie ma bowiem i być nie może określonej ilości szczegółów, lub ściśle dającej się oznaczyć staranności wykonania, przy której obraz dany za skończony możemy uważać. Nadmiar detali, jak również pewne wykończenie (czyli gładkość zamazania płaszczyzn, równość konturów), może być powodem zmniejszenia siły działania danego obrazu i często można obserwować świetnie zaczęte prace, które martwieją i tracą cały urok w miarę ich kończenia. Z punktu widzenia Czystej Formy skończenie obrazu jest niezmiernie trudnem; jakkolwiek rzeczy skończone mają pewien tajemniczy urok, o ile przytem istotna siła ich nie została przytem zniszczona, mało jest dziś artystów, którzy potrafią dzieła swe kończyć w istotnem znaczeniu t. j. doprowadzić jedność ich do maxymalnej, w ramach danego założenia, doskonałości.
Z pewnego punktu widzenia obrazy t. zw. „wylizane“ łatwiejsze mogą być do skopiowania, od tych, na których pojedyncze plamy kładzione są z intuicyą nie dającą się prawie na nowo odegrać odegrać, intuicyą rozmachu twórczego, w związku z tem ujęciem formy, do jakiego doszedł dany artysta w ciągu swego rozwoju. Oczywiście ujęcie formy wymyślone, a nie zdobyte powoli, łatwiejszem będzie do zimitowania, przez możność zamknięcia go w teoretycznej recepcie.
Ale sądy mogą tu być bardzo ogólnikowe jedynie, ponieważ mamy dziś przykłady dość prostych stosunkowo ujęć formy, dających się w swoich czysto zewnętrznych sposobach łatwo zimitować, a będących wynikiem długich lat walki z materyą (Gaugin, Picasso). Szczególniej w naszych czasach, w których ujęcie formy jest tak zróżniczkowane i zindywidualizowane, a w których, artystów, znajdujących się jednak w sferze Czystej Formy, oddzielają tak głębokie przepaście.
Ponieważ ujęcie formy dawnych mistrzów (Tycyana n. p.) połączone było z dążnością do subtelnej modelacyi (ciała, twarzy, draperyi), jest ono również z tego powodu trudniejszem do naśladowania. Ale kwestya ta ma znaczenie, o ile chodzi o imitacyę właśnie.
Poza pewną granicą, której, jak niczego w sferze Sztuki, przy pomocy objektywnych kryteryów oznaczyć nie podobna, istnieją tylko wielkie indywidualne style, w uniezależnieniu od pojęć łatwości i trudności. Trzeba więc odróżnić trudności istotne i dodatkowe. Pierwsze będą to trudności stworzenia nowej, nigdy dotąd nie byłej kompozycyi, czyli konstrukcyi form na płaszczyźnie samej dla siebie, w związku z nowem ujęciem tych form, czyli sposobem odgraniczania i wypełnienia form składowych, nadającym obrazowi jednolity, indywidualny wygląd. Dodatkowe trudności zależne będą od całości psychiki danego artysty, od jego charakteru jako człowieka, w którym, jako w takiem, a nie innem indywiduum, polaryzuje się uczucie jedności, uczucie metafizyczne, wspólnie z różnym stopniu wszystkim Istnieniom Poszczególnym, z których się składa całość Istnienia.
W przeciwieństwie do koncepcyi wielości rzeczywistości Leona Chwistka, możemy zaznaczyć, że przyjmujemy jedną, tożsamą ze sobą rzeczywistość dwoistą: następstwa jakości w trwaniu danego Istnienia Poszczególnego i Istnienia w całości, złożonego z nieskończonej ilości Istnień Poszczególnych. Koncepcya fizykalna i psychologiczna są koniecznemi koncepcyami tylko, implikowanymi przez samo pojęcie Istnienia.
Trudność pierwszą, trudność powstania nowej formy, zmierzyć jest niezmiernie trudno: raz mierzymy ją rzadkością zjawiska, drugi raz trudnością techniczną. Wogóle trudności mierzy się wysiłkiem, wysiłek przykrością — chociaż możemy założyć istnienie człowieka (artysty), dla którego pokonywanie trudności jest największą rozkoszą — i znowu nie mamy żadnych kryteryów.
Trudność druga daje się mniej więcej wymierzyć stopniem umiejętności i wysiłkiem dla jej zdobycia, w abstrakcyi od talentu, jeśli przyjmiemy jakieś średnie uzdolnienie; ma ona kryteryum w naturze, lub obrazie, który w danym wypadku ma być zimitowany. Ale w gruncie rzeczy są to ogólniki bez żadnego teoretycznego znaczenia, których używać możemy tylko w potocznej mowie, dla wyminięcia istotnych trudności sformułowania się dokładnie.
Jak słusznie mówi August Zamoyski: jeśli chodzi o trudność, idźmy do cyrku“. Możliwem jest, iż z pewnego, dość nieokreślonego punktu widzenia, można powiedzieć, że trudniej było dawniej malować, raczej trudniej zostać malarzem. Ale jest to tak dalekie od istoty rzeczy, że wogóle należy problemat ten jako nieistotny wyeliminować, zdając sobie tylko sprawę z trudności rozważań w tej materyi, z czego nie zawsze zdają sobie sprawę ci, którzy lekkomyślnie mówią o łatwości malowania dzisiejszych mistrzów. Niech pamiętają o tej pracy, która musiała poprzedzić powstanie obrazu w nowej formie i która jako taka na tym danym obrazie wcale może się nie afiszować. Trudność i łatwość w znaczeniu poprzedniem są to problemy istotne dla imitatorów, dla „szakali sztuki“, a nie dla twórców. Trudniej jeszcze niż malować w stylu Giotta n. p. jest chodzić po linie. Czyż przez to jednak tracą na wartości obrazy tego mistrza? Taki sam prawie dystans mierzy te dwie trudności nie tylko w sferach tak różnorodnych, ale w sferze samego malarstwa.
Za „treść“ obrazu uważane są przez szeroką publiczność stosunki przedmiotów, roślin, zwierząt i figur wyobrażonych, wogóle wszystko to, co jest na obrazie, mniej lub więcej przybliżonem do oryginału, odbiciem świata zewnętrznego. Nie twierdzimy bynajmniej, że cała t. zw. publiczność nie odczuwa zupełnie kompozycyi, harmonji (lub koniecznych do przyjęcia dyzharmonji) barw, poprzez dane ujęcie formy, tylko wydaje się nam, że nawet, jeśli w kimś jest pewna tendencya w kierunku istotnego zrozumienia malarstwa, jest to stale gnębione: a) przez olbrzymią produkcyę dzieł nie mających ze sztuką nic wspólnego, b) przez fałszywą ideologję naturalistyczną w estetyce, która rozpanoszyła się w XIX-tym wieku, c) przez niemożność ukazania drogi dla rozwinięcia zaczątkowych pojmować we właściwym kierunku, z powodu braku takiego systemu pojęć, w którymby elementy istotnej wartości dzieł sztuki malarskiej, dały się ująć w sposób zrozumiały i pomagający do rozwoju, drzemiącej w każdym mniej więcej człowieku, zdolności reagowania bezpośredniego na stronę formalną tych dzieł.
Oprócz tego, co widzi się wprost na obrazie, przypuśćmy: starca grającego na bałałajce, otoczonego gronem dziewic o zadumanych twarzach, można jeszcze odczytawszy w katalogu tytuł obrazu, dajmy nato: „Prorok“, snuć całą masę domysłów co do stosunku wyobrażonych figur. „Aha, więc stary jest wędrownym lirnikiem, gra i przepowiada dziewicom przyszłość, rzecz dzieje się w dworku na Ukrainie, dziewice są smutne myśląc o przyszłych burzach życia i t. d. i t. d.“ W tym kierunku, mając zdolność bogatych asocyacyi, można iść bez końca i do pewnego stopnia, zależy ta możność skojarzeń od żywości przedstawienia danej sceny, od „nastroju“ jaki panuje t. zn. od różnych akcesoryów, stanu natury (burza, wieczór, południe), od siły wyrazów twarzy przedstawionych osób i ich póz, czy przypuszczalnych ruchów. Jestto to, co nazywa się „literaturą“ w obrazie i co, również jak treść przedmiotowa: starzec, bałałajka i dziewice, wszystko to jako takie i następnie mniej lub więcej „naturalne odrobienie“ tego wszystkiego, nie ma nic wspólnego z artystycznem wrażeniem.
Gdzie jednak zaczyna się treść przedmiotowa, a zaczyna się literatura, co rozróżniają pewni teoretycy i artyści (Tymon Niesiołowski, Zbigniew Pronaszko), nie da się według nas ściśle oznaczyć, jeśli chodzi o same obrazy, a nie asocyacye widza.
Jaki obraz musi naprowadzić na literackie konpcepye, a jaki nie może do tego doprowadzić, niemożliwem jest do ocenienia.
Jakolwiek treść przedmiotowa jest prawie nie do wyeliminowania, jako element nieistotny, a konieczny, ze względu na powstawianie obrazu przez polaryzacyę i indywidualizacyę metafizycznego uczucia w świecie uczuć i wyobrażeń (patrz „Nowe formy w malarstwie“), jak również z powodu tego, że przedmioty wyobrażone i dowolnie z punktu widzenia rzeczywistości zdeformowane nadają massom kompozycyi niezmierne bogactwo napięć kierunkowych, treść ta powinna zajmować tyle miejsca w obrazie, aby nie wysuwać się na plan pierwszy jako taka i nie uniemożliwiać czysto formalnego jego pojmowania. Na oznaczenie jednak tej granicy nie ma i nie może być objektywnego kryteryum, mimo że można w pewnych granicach odróżnić obrazy, których celem jest wrażenie formalne, od tych, których twórcy chodziło tylko o oddanie, pod własnym kątem widzenia danego kąta natury, realnej, lub fantastycznej.
Najprostsza „treść“: baba piorąca chustę, może być powodem skomplikowanych literackich koncepcyi, najbardziej zawiła historya może dać widzowi tylko wrażenie skłębionej kupy przedmiotów. Główną osobą, jeśli chodzi o przedmioty, jest nie malarz, lecz widz i od niego to tylko zależy, czy dany obraz w chwili patrzenia nań, będzie „literaturą“, czy nie.
Czy wrażenie widza będzie artystyczne t. zn. od Czystej Formy obrazu, czy też życiowe, w czem mieści się pojmowanie „literackie“, nie zależy od tego, co na obrazie tym jest, z punktu widzenia świata zewnętrznego, tylko od tego jak są użyte przedmioty, czy służą: a) dla nadania massom kompozycyjnym kierunkowych napięć, czy mają na celu n. p. imitacyę ruchu, czy są traktowane realistycznie, czy też płasko, w związku z płaszczyzną, którą wypełniają i całością kompozycyi[20]; b) czy kolory służą do imitacyi światłocienia na kolorowych przedmiotach realnych, czy też są harmonjami (czy też koniecznemi dyzharmonjami, jeśli obraz jest koncepcyą kolorystyczną perwersyjną), związanemi z całością kompozycyi; c) czy ujęcie formy jest stylem obrazu jako dzieła Czystej Formy, czy też służy do imitacyi różnic materyi, z której się składają dane przedmioty (rośliny, figury, draperye, kryształy).
Czy na obrazie jest temat realny, mogący dać pole do literackich domysłów, czy nie, czy obraz ten ma tytuł prosty: „Dama w zielonym szalu“, czy też zawiły: „Wujaszek, wydający siostrzenicy ostatnie rozporządzenia przed śmiercią“, nie przesądza to o jego wartości z punktu widzenia Czystej Formy i zarówno w jednym wypadku, jak w drugim, może on być z tego właśnie punku widzenia doskonałym, lub lichym. Możliwe są świetne obrazy realistyczne i ostatnie knoty w Czystej Formie i naodwrót.
Tylko nie można mówić w ten sposób, że np. knot formalny (t. zn. dzieło o nieudanem dążeniu do Czystej Formy), gorszy jest lub lepszy, od danego obrazu realistycznego, ponieważ mówilibyśmy tu o rzeczach między któremi pojęcia „lepszy“ i „gorszy“ nie miałyby żadnego sensu. Byłoby to analogiczne do powiedzenia, że lampa gorsza jest od potrawki z cielęciny, lub naodwrót. Jednak większa część znawców i publiczności stoi na tem trudnem do utrzymania stanowisku. Mimo to chodzi o mniej, lub więcej, świadomą intencyę autora. Czy główną rzeczą dla niego było właśnie odtworzenie świata zewnętrznego, czy też oderwana konstrukcya kształtów na płaszczyźnie t. zn. Czysta Forma.
Jeśli dany obraz jest poza tą, niezupełnie ściśle dającą się określić granicą, poza którą zaczyna się sfera Czystej Formy, wszystko jedno jest czy „przedstawia“ taką lub inną historyę, czy ma tytuł prosty — czy zawiły. Przeważnie dotyczy tytuł ten nieistotnej jako takiej, a koniecznej przedmiotowej „treści“ obrazu, służy tylko jako znaczek do katalogu, o ile właśnie, przy obrazach realistycznych, symbolicznych i t. p. nie stanowi głównej pomocy w ich „zrozumieniu“. Ale temi dziełami, jako do sztuki (przez wielkie S.) nie należącemi, nie mamy potrzeby się zajmować, pozostawiając to zawodowym krytykom, którzy znów zato o Czystej Formie nie mają przeważnie najmniejszego pojęcia. Możnaby równie dobrze pod „Damą w zielonym szalu“ podpisać: „Spotkanie przeciwnych myśli“, a pod „Wujaszkiem i t. d.“ — poprostu: „Starzec w czerwieni i dziewczynka w bieli“. Jest to zupełnie prywatną kwestyą autorów i w stosunku do formalnej wartości i do przynależności danego dzieła do malarstwa formalnego, czy realistycznego, zupełnie nieistotną. Możliwem jest, że zawiły tytuł da komuś niepotrzebnie do myślenia, ale w stosunku do ogólnego niewykształcenia naszej publiczności, tego rodzaju przeszkody dla zwrócenia uwagi na stronę formalną obrazu, są zbyt delikatne. VI-ta Symfonia Beethovena ma tytuł pastoralnej, z powodu pewnego charakteru tematów. Jeśli kto ma ochotę na programową interpretacyę muzyki, albo też jest synestetykiem, będzie widział przy tem owce i pastuszków i inne przyjemne obrazy. Z treścią czysto muzyczną symfonji tej nie ma to nic wspólnego — należy to bardziej do prywatnego laboratoryum artysty, którego (tego laboratoryum) nieistotne tajemnice w ten sposób odsłonięte, dają często temat do rozmyślań i, co jest gorszem, do pisania, dla nie mających nic w kwestyi sztuki do powiedzenia, krytyków.
Dlatego to, szlachetne skądinąd propagowanie siły, tężyzny i zdrowia, w przeciwieństwie do nudy i perwersyi, przez Leona Chwistka, we wstępie do III-ciej wystawy Formistów w Krakowie, musimy uznać za nie mające nic wspólnego z istotnym poglądem na malarstwo, a kwalifikujące się bardziej n. p. do pisma traktującego o hygienie ducha p. t. „Eugenika“ wydawanego przez Dr. Mischkego w Zakopanem. Wyrazy twarzy i pozy figur (wyrazy ponure, czy pełne dzikiej potęgi, pozy sflaczałe czy bohaterskie), są tą nieistotną treścią, którą raz już przecie trzeba przestać się zajmować. Rozumiemy intencye autora: chodzi mu zapewnie o zwrócenie uwagi publiczności na inne rzeczy, istotniejsze, ale wskutek nieokreśloności wypowiedzenia się może być przez szerszą publiczność źle zrozumianym i posądzonym o zajmowanie się treścią obrazów niezależnie od tego czy są realistyczne, czy formistyczne, treścią jako taką, za którą czas już najwyższy nie mieć pretensyi do artystów. To samo odnosi się również do tytułów „senzacyjnych“ (jak pisze Chwistek), co poprzednio staraliśmy się już wyjaśnić.
Zdanie Tymona Niesiołowskiego (niedrukowane), jakoby tematy mistyczne, czy religijne, (Święta Rodzina, Achilles oglądający piętę i t. p.) lub całkiem proste (Dama, czy nawet zwykła kobieta, w kąpieli), miały przez to właśnie, że są wszystkim znane, niwelować same siebie przez swą powszechność i mniej zajmować widza w sposób literacki od tematów mniej zrozumiałych, lub zupełnie zagadkowych, jak n. p. na pewnych akwafortach Goyi, uważamy również za niesłuszne. Cóż bowiem począć z wrażeniami od sztuki chińskiej, której tematami są całkiem nieznane nam przeważnie legendy, lub z wrażeniami, których dozna wysoce artystycznie rozwinięty, ale nie znający dokładnie naszej, t. zn. katolickiej religji, chińczyk. Będzie łamał sobie głowę przed madonną Boticellego i odejdzie biedaczek jak w ciemię bity, nie mogąc odczuć Czystej Formy przed odgadnięciem „treści“ obrazu. Nie są te przeszkody tak istotne, aby malarz, przez grzeczność dla publiczności, kierował się w wyborze tematów zdolnością omijania ich u różnych osobników.
I jak wogóle kierować się tutaj, kiedy dla każdego, co innego będzie tą pozornie trudną do przezwyciężenia przeszkodą? Granicy więc, gdzie się zaczyna literatura, a gdzie się kończy absolutnie nie można przeprowadzić.
Ważnem jest to czy obraz jest Czystą Formą, czy nie, a następnie jakiego gatunku Czystą Formą. Czy jest koniecznym wynikiem osobistego rozwoju artysty, czy też stekiem naleciałości i wpływów, czy jest objawem szczerym, czy też wynikiem zimnej kalkulacyi.
Dla rozstrzygnięcia tych problemów nie ma żadnych przyrządów mierniczych, nie ma objektywnych kryteryów.
Co do samego określenia dążenia danego artysty do Czystej Formy podaliśmy jedno kryteryum: dążenie do płaskości. Jednak i to nie jest bezwzględne. Mogą być rzeczy płaskie jak deska i nie mające żadnych kompozycyjnych i kolorystycznych zalet.
Jednak jest możliwość wypadku, w którym na płaszczyźnie mogą być rzuty abstrakcyjnych kształtów, imitujące przestrzeń trój-wymiarową, bez implikowania odbicia takiej, lub innej, kombinacyi przedmiotów świata zewnętrznego. Jest to wypadek specyalny i rzadki. Trzeba, aby na to złożyły się bardzo szczególne dane artysty, żeby, konstruując wypełnienie płaszczyzny, posługiwał się imitowaniem trój-wymiarowości, głębi, nie dając w wyniku ostatecznym imitacyi jakiejś grupy przedmiotów realnych, jako takich przedstawionych. Wyjątkowym wypadkiem takim jest Picasso. Zasadę tego wypadku podał Tymon Niesiołowski we wstępie teoretycznym do katalogu wystawy z lutego 1919 r., nazywając ten sposób konstruowania wypełnienia płaszczyzny „reliefizmem“ i przeprowadzając coś mało do tego zbliżonego w dziełach swych wtedy wystawionych. Musimy zaznaczyć, że obrazy te, które z pewnem wysiłkiem trzeba było „upłaszczać“ patrząc na nie, dawały wtedy wrażenie świetnych kompozycyi w Czystej Formie. Z chwilą jednak kiedy patrzyło się na nie, pozwalając się zasugestyonować imitacyi głębi, stawały się prawie że naturalistycznemi, trochę dziwnemi w kolorze odbiciami jakiejś rzeczywistości[21]. Widziało się domy, wodę, drzewa jako takie, a wrażenie czysto formalne rozwiewało się w nicość.
Innym jest wypadek Picassa. Tu, mimo posługiwania się t. zw. „kubami“, wynik jest w istocie swej płaski. Nie są to kupy źle naturalistycznie namalowanych klocków, jakto bywa u jego bezmyślnych imitatorów, tylko idealnie zamknięte na płaszczyźnie kompozycye. Musimy przytem zaznaczyć, że u Picassa, którego ujęcie formy, napięcia kierunkowe, jednoznacznie określone, kształtów jako takich co do napięć obojętnych (kwadratów) lub prawie obojętnych (prostokątów, trójkątów nierównobocznych) i harmonja barw, tworzą jedność z charakterem kompozycyi, jedność wypływającą z samodzielnie zdobytego stylu.
Kubizm, (którego Picasso jest istotnym twórcą mimo teoretyzowania go przez innych) jest czemś organicznem, czemś koniecznie złączonem z innemi elementami jego dzieł (kolorem, ujęciem formy). Na wystawie „Niezależnych“ w Paryżu, następnie w Rosyi, Anglji, a nawet i u nas, widzieć można setki obrazów jego epigonów, z pośród których niewielu zdołało wytworzyć, na tle kubizmu (często zmieszanego z futuryzmem) styl swój własny. Do tych ostatnich należy u nas przedewszystkiem: Czyżewski, Chwistek, Gottlieb (Leopold) i Żyznowski. U innych mamy pewne „ukubistycznienie“ zresztą zupełnie innego gatunku obrazów, których kompozycya bynajmniej nie jest w organicznej całości z charakterem poszczególnych mass jej i ujęciem formy. Powstają z tego portrety o pewnej kanciastości, lub okrągłości linji (rondyzm) jak n. p. u rosyjskiego malarza Natana, albo tak rozpowszechnione w pewnych sferach kupy klocków, lub zwały trój-kątów sferycznych, nie stanowiące żadnej konstrukcyi formy w całości. Forma w malarstwie nie polega na formie jakiegoś oddzielnego klocka, lub robienia obrazu z wielości takich klocków, tylko na konstrukcyi całości. Ale o tem zdają się zapominać teoretycy formizmu n. p. Leon Chwistek, którego poglądy postaramy się skrytykować szczegółowo na innem miejscu, biorąc za podstawę artykuły jego w „Formistach“, wstępy teoretyczne do formistycznych wystaw i książkę p. t. „Wielość rzeczywistości“.
Jakkolwiek dla oceny dążenia do Czystej Formy można w pewnej granicy uznawać kryteryum płaskości [co nie wyklucza jednak rzeczy płaskich i nic niewartych z powodu dysproporcyi zasadniczych danych artysty: jego poczucia jedności (uczucia metafizycznego), sfery uczuć życiowych i wyobrażeń, intelektu i zdolności czysto zmysłowych, czyli talentu], z wyjątkiem wyżej omówionego wypadku, wypadek ten w czystej swojej postaci trudnym jest do pomyślenia. Wypukłe lub wklęsłe, w stosunku do powierzchni płótna przedstawione przedmioty, choćby nic nie podobne do znanych nam przedmiotów w życiu, będą daleko bardziej zmuszać widza do interpretacyi obrazu, jako pewnego wycinka realnej, lub fantastycznej, rzeczywistości (t. j. czegoś, co może istnieć w rzeczywistej naszej przestrzeni), niż wszelka treść nieistotna, przedstawiona płasko, lub tytuł najbardziej zawiły. Teoretycznie wypadek ten jest możliwy, chodzi nam tylko o zaznaczenie praktycznej jego trudności.
Zasadniczą trudnością, jest według nas, zamknięcie obrazu w ten sposób w ramie, aby stanowił faktycznie, formalnie ograniczoną przestrzeń, a nie był tylko wyciętym kawałkiem, okienkiem na jakąś nieograniczoną przestrzeń przecinających się w trój-wymiarowej przestrzeni planów, na nieograniczoną kupę klocków, czy zwał sferycznych trójkątów, lub stożków. Jest to bardzo możliwe, nawet, jeśli przy rezygnacyi z rozmaitości napięć kierunkowych, bryły będą możliwie niepodobne do jakichkolwiek mniej więcej znanych przedmiotów, lub stworzeń. Sprzeciwiałoby się to zasadzie jedności w wielości w danym obrazie, czyli temu, co jest najistotniejsze w dziele sztuki.
„Dlaczego nie malować tego, co jest piękne, tylko wszystko wykrzywiać, robić „kuby“ i zygzaki bez sensu i t. d., i t. d.“?
O Boże! Znowu to okropne pytanie. Trzeba zacząć od początku nudnym głosem: malarstwo nie jest odtworzeniem natury, tylko tworzeniem konstrukcyi form na ograniczonych płaszczyznach, czyli, że istotą jego jest kompozycya obrazu. Części tej kompozycyi muszą różnić się od siebie i dlatego są różnobarwne. Harmonja, lub konieczny dysonans (dysharmonja) kolorystyczny jest tem, co nadaje istotne życie kompozycyi i potęguje jej jednolitość, bo jedność w wielości...“
„Dobrze, dobrze, to wiemy. Ale czemu nie malować w takim razie oderwanych form, do niczego nie podobnych? Czemu na obrazach są postacie ludzkie różnej płci, zwierzęta, rośliny, wody i góry?“
Malarz nie jest przecie matematykiem, ani maszyną do rachowania. Jest osobnikiem tego rodzaju, że w samej jego pracy, której wynik może być tak oderwany, jak jakieś matematyczne twierdzenie, potrzebny mu jest cały jego świat uczuć i wyobrażeń, w której to sferze załamuje się uczucie jedności jego „ja“, jego metafizyczne uczucie, a jednak mimo to, wyraża się jedynie w Czystej Formie t. j. konstrukcyi form i harmonji kolorów.
„Och metafizyka! rzecz tak dziś nie modna. Wprawdzie Bergson pisze o sympatyi, czy czemś podobnem, ale... A te kierunkowe napięcia, massy, osie, konstrukcye, to przecie elektryczne potencyały, mechanika, dynamika i geometrya. Wszystko, tylko nie Sztuka. Napięcie uczuć, masa i budowa ciała, wyraz, to jest coś naprawdę przynajmniej. Ale myśleć o tem wszystkiem, to nudne. Sztukę należy odczuwać, a nie o niej myśleć. Jeśli to wszystko do uczucia nie przemawia i wymaga takich objaśnień, to widocznie nic nie jest warte.“
A więc, proszę odczuwać, lub nie, ale proszę nie mówić nic i o nic nie pytać. Kto o trudne rzeczy pyta, musi oczekiwać trudnej odpowiedzi.
Oto jest zwykłe kółko, w którem kręci się rozmowa o sztuce. A na drugi dzień to samo: „Poco malować wykrzywione mordy itd. itd.“ aż do zupełnego kręćka.
Moglibyśmy odpowiedzieć na to: ponieważ w obrazach chodzi o kompozycyę i harmonję barw, a nie o świat zewnętrzny, możnaby wcale nie poruszać tej kwestyi: dlaczego teraz jest „deformacya“, a dawniej jej nie było. Ale problem sam w sobie jest jednak ciekawy, mimo nieistotności swej dla teoryi Czystej Formy. Dotyczy on tej sfery, w której życie łączy się ze sztuką, dotyczy pępowiny łączącej dzieło z artystą jako człowiekiem życiowym, jest w związku z temi wszystkiemi zagadnieniami warunków powstawania danej indywidualności, jej epoki historycznej, wszystkich idei filozoficznych i społecznych, któremi dany osobnik się karmi. Rozważanie problemów tych było dotąd przeważnie treścią tego, co się pisało o sztuce, poza pewnemi czysto pojęciowemi konstrukcjami, opartemi przeważnie na fałszywych założeniach, czyli Czystą Estetyką.
Objaśnienie ogólne psychologji artysty naszych czasów, w związku z rozwojem społecznym, podaliśmy na innem miejscu. Tłómaczenie, które w odczytach swoich w Warszawie i Zakopanem, podał August Zamoyski, uważamy za dotyczące jedynie zewnętrznego, czysto widzialnego życia i musimy uznać je za nieco powierzchowne i niewystarczające. Zmienianie się mody na tle zblazowania, na to zgadzamy się. Ale wyjaśnienie tego rodzaju futurystycznych obrazów, jak to: tam przeszła dama, tu przeleciał piesek, a tam przemknęło auto i wszystko biednemu artyście tak się w głowie pokiełbasiło, że narysował oko psa na ogonie damy i naodwrót, a wszystko jeszcze wśród szprychów samochodu, zmieszanych ze wspomnieniem o starej ciotce i jej ulubionym kocie, jest według nas nieistotne. Prowadzi to tylko do nieporozumień i dyskusyi, mającej być dyskusyą estetyczną, w której rozważa się n. p. problemat następujący: czy pasażer expresu patrzy więcej na dalszy, czy na bliższy plan ulatującego pejzażu; czy mu się od tego miga we łbie, czy nie miga i czy, o ile jest malarzem, musi wszystko tak migającem się malować, czy nie. Zresztą zasady futuryzmu włoskiego, jako dotyczące nie formy samej, a raczej nieistotnej, a koniecznej treści duchowej artysty, jako człowieka życiowego, uważamy za mało ważne, mimo, że między futurystami mogą znaleźć się prawdziwi geniusze Czystej Formy.
Możnaby właściwie wcale nie pytać artystów po co potrzebna im jest „deformacya“ przedmiotów na obrazie, uważając to za czysto prywatną sprawę danego osobnika, podobnie jak jego przeżycia rodzinne, erotyczne, czy finansowe. Co nas bowiem obchodzi, o ile chcemy wrażeń od Czystej Formy dzieła stworzonego, co złożyło się z punktu widzenia życia na ten moment, w którym wyobraźnia pana X. zapłodnioną została od wewnątrz pewną wizyą, lub jakaś rzecz widziana do tej wizyi go zdopingowała. Czemu artysta tworzy?
Artysta musi tworzyć, bo ma dość silne, stosunkowo do innych ludzi, metafizyczne uczucie, uczucie jedności osobowości, które, jak każde zresztą uczucie, żąda swego wyrazu, wyrazu w Czystej Formie, w której ono jedynie bezpośrednio przejawić się może. Na to, aby to wyrazić, cała istota artysty musi wejść w stan pewnego wewnętrznego napięcia, musi zostać owładnięta tą jedną, mającą się stać, rzeczywistością, wizyą. Punktem wyjścia jest ten stan jedności wewnętrznej, przeciwstawienia się, jako Istnienia Poszczególnego całości Bytu; ale aby się to stało zewnętrznem, zobjektywizowanem dziełem, musi przyjąć udział w procesie twórczym cała istota danego osobnika, wszystkie jego duchowe władze, cały zapas nagromadzonych w nim uczuć, wyobrażeń i myśli. To wszystko wchodzi do pewnego stopnia jako takie w dzieło sztuki i o ile ta treść właśnie przeważa w procesie twórczym, dzieło będzie miało również przewagę elementu życia, nad elementem formy i może robić pewne wrażenie, ale nie czysto estetyczne.
Na kogóż nie robi wrażenia „Batory pod Pskowem“. Ale jakie wrażenie? Na ten temat panuje pomięszanie materyi zaiste okropne. Dzieło o przewadze treści życiowej, będzie robiło wrażenie, ale zmięszane: z czysto estetycznego i z tych wszystkich elementów, które odegrały rolę motorów, dla puszczenie w ruch całej artystycznej maszyny.
Jest pewna miara wszystkich tych pierwiastków, miara nie dająca się ściśle określić i wyznaczająca mglistą granicę podziału, która stanowi o tem, czy dane dzieło zaliczamy do sfery Czystej Formy, czy do ilustracyi życia widzialnego.
Aby zrozumieć „deformacyę“, nie wystarczy nam zrozumienie psychiki artystów współczesnych. Musimy wprowadzić pojęcie „napięcia kierunkowego mass kompozycyjnych“ mimo że pojęcie to, dla estetyków w rodzaju Stanisława Pieńkowskiego n. p., może pachnąć mechaniką, dynamiką, lub geometryą, a nawet czemś gorszem jeszcze. Przedmioty „wyobrażone“ na obrazach nadają częściom kompozycyi to, co nazwaliśmy „napięciem kierunkowem“.
Jest to element, bez którego teoretycznie możnaby się obejść, przy wielkiem jednak zubożeniu środków działania. Przy pomocy podobieństwa mass kompozycyjnych do przedmiotów, można bezpośrednio, na mocy przyzwyczajenia do świata widzialnego, odczuwać dane massy jako zaczynające się tu, a kończące się tam, jako zwrócone w tę, a nie inną stronę, przyczem można rozpoznać odrazu ich osie główne i poboczne. Działanie bowiem mass po za ich stosunkiem do ramy ograniczającej, formą sylwetową, wypełnieniem i kolorem, zależeć będzie od tego skąd dokąd będziemy je liczyć. N. p. forma eliptyczna, na której zrobimy oczy przy jednym z końców osi krótszej elipsy, upodobni się coprawda do ryby, ale przez to samo oś jej dłuższa, na której leżą ogniska, stanie się kompozycyjnie osią poboczną, a krótsza nabierze znaczenia osi głównej. Kwadrat jako kolano i prostokąt jako łydka, zupełnie inaczej będą działać w kombinacyi z całem ciałem, złożonem n. p. z takich dość obojętnych co do napięć figur, niż jeśliby, umieszczone mniej więcej w tych samych miejscach, nie były oznaczone właśnie jako części pewnej całości o pewnem napięciu kierunkowem t. j. danej figury ludzkiej.
Na temat „deformacyi“ przedmiotów na obrazach współczesnych malarzy krążą najróżniejsze, sprzeczne ze sobą i nie słuszne teorye. Jedni twierdzą, że „deformacya“ jest tylko wybrykiem ludzi nienormalnych, lub produktem udawania. Inni rozszerzają pojęcie to na całą sztukę, twierdząc, że każdy artysta zawsze świat zewnętrzny deformować w pewnych granicach musi i że tak było od początku sztuki. Temniemniej ostatnia kategorya ludzi jest w stanie oburzać się na „deformatorów“, idących zbyt daleko w tym kierunku, czyli stawiać „deformacyi“ pewne ograniczenia.
Pojęcie „deformacyi“ wyraża, że coś, co ma pewną, w jakikolwiek sposób uświęconą formę zostało zniekształcone. Dotyczy ono przedewszystkiem oddzielnych przedmiotów (i to stałych, lub posiadających określony zakres zmienności formy) świata zewnętrznego. Ma ono sens, o ile na obrazach szuka się przedmiotów jako takich i chce się od nich, na tle różnych życiowych asocyacyi, wrażeń doznawać. Pojęcie to traci sens z chwilą kiedy na obrazy patrzy się jako na pewne konstrukcye kształtów, żyjące życiem własnem, posiadające jedność formalną, niezależnie od przedmiotów jako takich na nich wyobrażonych, jeśli się je pojmuje jako Czystą Formę, a nie zaś jako takie, lub inne, odbicia, czy też indywidualne interpretacye świata widzialnego.
Na innem miejscu staraliśmy się wyjaśnić dlaczego świat przedmiotów musi wejść do pewnego stopnia w każde, najbardziej oderwane dzieło sztuki malarskiej, o ile nie będzie ono geometrycznym ornamentem, lub czysto intelektualnym wymysłem:[22] Uczucie jedności indywidualizuje się i stwarza sobie formę w kombinacyach jakości czystych (barw, dźwięków), lub elementów złożonych (słów jako pojęcia, kombinacye dźwiękowe i obrazy, albo działań na scenie) poprzez świat wyobrażeń, uczuć i myśli danego osobnika.
Jeśli chodzi o wytłómaczenie „dziwności“ form nowej sztuki w związku z psychiką artysty, możemy zauważyć, że ludzie dawniejsi jako zjawiska w życiu, byli gwałtowniejsi i silniejsi, ale zato mniej skomplikowani, nie przeanalizowani, nie zblazowani, duchowo nie rozszarpani. Podobnymi do nich, jakkolwiek od nich z pewnością więcej odczuwającymi, od nich subtelniejszymi i bardziej skomplikowanymi, byli z natury rzeczy artyści im współcześni, żyjący, jak wogóle artyści, najistotniej nie życiem rzeczywistem, tylko zdani na pastwę tajemniczych potęg ich dusz, przeżywający siebie w urojonym świecie wizyi form, najpełniej i najgłębiej.
Cóż dziwnego, że rasa tych ludzi na tle ogólnego rozwoju w kierunku uspołecznienia, właśnie najbardziej uległa temu pewnemu zwyrodnieniu, w którem obecnie się znajduje. Ten typ ludzi był w tym kierunku więcej predestynowanym, z samej swojej najgłębszej istoty. Z konieczności musieli właśnie artyści, jako tworzący coś nowego, wiecznie z tego co jest niezadowoleni i żądający wiecznie nowych wzruszeń i podniet, stale wyprzedzać swoją epokę, swoich ludzi im współczesnych.
Pytamy teraz w czem, oprócz w komplikowaniu kompozycyi form, w dążeniu do przewrotnych kolorystycznych koncepcyi przez dysharmonję, w potęgowaniu ujęcia formy, tak dziś rozwydrzonego, w czem mogło się objawiać ich artystyczne nienasycenie? Oprócz tego, że pogląd na świat, na ludzi, stworzenia i przedmioty mógł się sam u nich zdeformować i wypaczyć, jako u metafizycznych jednostek, zabłąkanych w mechanizującem się i gorączkowem życiu, nie tyle jest to istotne, ile to, że aby nadać, ograniczonej w zakresie komplikacyi i przewrotności (w nierównowadze mass, w koniecznych pustkach i t. p.), kompozycyi form, nowe wartości, musieli oni właśnie zwrócić się w kierunku komplikacyi i urozmaicenia napięć kierunkowych, która to sfera przez dawnych mistrzów nie była należycie wyczerpana. Napięcie kierunkowe jednak, oprócz paru zaledwie bardzo prostych wypadków (linji pod kątem zwróconych w pewnym kierunku, lub układu takowych rozchodzących się w różnych kierunkach i t. p.), daje się wyrazić tylko w ten sposób, że dane massy zbliżone są w swojej formie, choćby minimalnie, do pewnych przedmiotów martwych, lub żywych stworzeń, o których wiemy że tam się zaczynają, lub kończą, że idą właśnie stąd dotąd, a nie odwrotnie, z punktu widzenia ich życiowego znaczenia i mają skłonność do ruchu, w tą właśnie, a nie inną stroną. Nawet powyższe przykłady bezprzedmiotowe, implikują pojęcie jakiegoś ruchu, choćby nie należącego do jakiegoś określonego przedmiotu: np. ruchu wody odbitej, lub płynącej i t. p. Oczywiście mówimy tu o przypuszczalnym ruchu danych przedmiotów, a nie imitacyi, mającej dać złudzenie tego ruchu na płaszczyźnie, o różnych sztuczkach dających to, co się nazywa „ruchem na obrazie“ („figura doskonała w ruchu“, „konie wylatujące za ramę“ i t. p. wyrażenia krytyków). Chodzi tu właśnie przeciwnie o pewnego rodzaju napięcie w nieruchomości jako takiej, która jest zasadniczą wartością malarskiej kompozycyi form, bez której takowa nie może dawać wrażenia jedności.
Wyobraźmy sobie, jakie wzbogacenie środków, jakie uproszczenie kompozycyi jest możliwe, przy jednoczesnem spotęgowaniu działania, przez nadanie odpowiedniego napięcia kierunkowego formom, które jako takie są co do napięć obojętne. Komplikacya kompozycyi bowiem, może iść tylko do pewnych granic, poza któremi będziemy mieli tylko chaos, nie dający się w żadną jedność scałkować. Właśnie szukanie sposobów urozmaicenia kompozycyi, przy stosunkowo wielkiej prostocie, jest tem, co zmusza do „deformacyi“, raczej, wyrażając się językiem formistycznym, a nie sposobem ludzi, widzących na obrazach jedynie świat, mniej lub więcej zdeformowany, zmusza artystę do nadawania danym formom, lub ich kompleksom, pewnych cech podobieństwa do kształtów świata zewnętrznego.
Oczywiście analizując w ten sposób proces twórczy rozkładamy go sztucznie na dwa procesy odrębne: powstawanie Czystej Formy (nie formy przedmiotów, tylko formy dzieła sztuki, pojętej jako jego konstrukcya), i powstawania form zbliżonych do przedmiotów, które się z formami częściowemi całości nakrywają.
W rzeczywistym procesie twórczym dzieje się to jednocześnie i oba momenty mogą być, a nawet w większej ilości wypadków są, zapewne nie rozdzielone, jakkolwiek możliwem jest w pewien sposób obmyślane nadawanie napięć, lub odejmowanie takowych, w ciągu samej pracy, jak możliwe są w ogóle wszelkie zmiany korygujące koncepcyę pierwotną, doprowadzające ją do większego stopnia zjednolicenia. Oczywiście wtedy jest to korzystne, o ile dany artysta ma tę proporcyę czysto artystycznej inteligencyi, która jest odpowiednia dla ulepszenia jego dzieła i jeśli praca wykończania nie wpływa ujemnie na całość. Umiejętność skończenia obrazu, nie w realistycznem znaczeniu, jest jedną z najtrudniejszych do zdobycia i zwykle dochodzą do niej artyści w najpóźniejszych okresach ich rozwoju.
Weźmy dla przykładu teoryi napięć dzieła Picassa. Jakiem szalonem wzbogaceniem form o różnych napięciach jest t. zw. „kubistyczne traktowanie figur“. Forma prostokąta, czy inna jakaś, zbliżona do dowolnej formy geometrycznej obojętna co do swego napięcia, a posiadająca w prostocie swej, jakby potencyalną potęgę działania, staje się aktualnie działającą, przez to, że jako część n. p. nogi jakiejś postaci dostaje odpowiednie, jednoznacznie określone kierunkowe napięcie. Czy na tych właśnie pierwiastkach nie polega niesłychanie potężne działanie obrazów Picassa, z jego trzeciej, par exellence kubistycznej epoki? To samo może się odnosić również do „przecięć przedmiotów“, praktykowanych przez kubistów, do tych, podobnych do geologicznych uskoków, przesunięć części przedmiotowych całości (ciała, twarzy, lub przedmiotów martwych). Wszystko to są środki dla stworzenia kompozycyi o pewnym charakterze, a nie, jak to chcą obznajomieni z „kierunkami na Zachodzie“ krytycy, różne sposoby „widzenia natury“ i jej odtwarzania.
Aby wyjść z tego błędnego koła „widzeń“, „deformacyi“ i „poglądów na przedmioty“, wszystkich tych pojęć zaciemniających tak beznadziejnie dzisiejszą estetykę, trzeba raz sobie zdać dokładnie sprawę ze znaczenia przedmiotu w sferze Czystej Formy.
Sądzimy, że przy pomocy pojęcia napięcia kierunkowego, w związku z ogólnikowem oświetleniem przeciętnej psychiki dzisiejszego artysty, wyjaśniliśmy rzecz tę do pewnego stopnia.
Każdy, kto nie zechce pozbawiać się istotnego zrozumienia największej ze Sztuk, malarstwa i postara się przemódz pewne zakorzenione przez naturalistyczną ideologję narowy, nie będzie już zadawał tych okropnych pytań: „A czemu deformujecie przedmioty? A czemu w takim razie na obrazach są postacie?“ Oby się to nareszcie stało.
Podobnie jak w wypadku rozważania treści obrazu, tak samo w kwestyi „deformacyi“ mamy do czynienia z elementem nieistotnym, czyli (jak się wyraża Tymon Niesiołowski we wstępie do katalogu wystawy prac swoich w Krakowie w roku 1919, w lutym), „pretekstem“.
Niektórzy stając nawet na stanowisku Czystej Formy, uważają „deformacyę“ za coś odwracającego uwagę od formy samej i zwracającego ją na przedmioty jako takie, wychodząc z tego założenia, że wśród tłumu osób łatwiej zwrócimy uwagę na jakiegoś spotworniałego kalekę, czy człowieka z silnym zezem, niż na przeciętnego obywatela. Oczywiście nie biorą oni pod uwagę tego szalonego bogactwa „napięć kierunkowych“ dla mass obojętnych (form geometrycznych umiarowych n. p.) i niebywałego wzbogacenia kompozycyi, jakie daje w dzisiejszej sztuce „deformacya“, wobec czego ta niedogodność, o której mowa była poprzednio, staje się znikomo małą, nieistotną i dającą się łatwo przezwyciężyć. Tu przyzwyczajenie, o którem pisze Leon Chwistek wydaje znakomite rezultaty i coraz mniej jest ludzi, którzy ryczą bezmyślnie ze śmiechu, lub oburzają się szlachetnie, na widok pępka na twarzy, lub kwadratowych kolan[23], ale czemu, sami nie wiedzą i to należy im wytłumaczyć, z czego Chwistek nie wywiązuje się według nas należycie. Na tych kombinacyach, a nie, jak według nas chcą niesłusznie sami teoretycy futuryzmu, na wyobrażeniu ruchu, rytmice przestrzennej, przedstawieniu „esencyi przedmiotów“ i uczuciowych, prawie muzykalnych wstrząsach, które można doznać od „rytmiki linji“, polega potężne, nie dające się z niczem porównać wrażenie od niektórych futurystycznych obrazów. To, co futuryści uważają za istotę t. j. dowolność przedmiotowych połączeń równoległą do swobody kojarzenia wyobrażeń w poezyi, jest tylko środkiem, a nie celem. Dlatego uważamy, że teorya futuryzmu tak w malarstwie jak i w literaturze (czem zajmiemy się na innem miejscu), niesłychanie daleko pozostała za praktyką, jak tego dowodzi sam Chwistek, którego świetne obrazy (że zacytuję tylko znany z krakowskiej i warszawskiej wystawy „Pojedynek na szable“), stoją, jako pełna wartości twórczość artystyczna w rażącej sprzeczności z jego teoryą, w której pojęcie przedmiotu sprawia całe nieistotne zamięszanie.
Przy sposobności należy zauważyć, że pytania publiczności, w obliczu obrazów, przedstawiających ciała lub twarze z punktu widzenia życia bardzo zdeformowane (n. p. obrazów Picassa) pytania tego rodzaju jak n. p. „no dobrze, ale gdzie jest głowa? Czy to noga wyrasta z łopatki? Dlaczego nos jest o pół metra od twarzy na wazonie?“ nie są o tyle pozbawione sensu, że mogłoby tu chodzić o zrozumienie napięć kierunkowych, w sposób jednoznaczny określonych. W przeciwnym bowiem razie, w wypadku podstawiania różnych przedmiotów pod kształt dany, obraz może w różnych swoich częściach „oscylować“[24], co zgubne jest dla jedności kompozycyjnej.
Niestety pytania te zadawane są zwykle w tonie ironicznym, dającym do zrozumienia, że dany obraz jest brzydki i niezrozumiały co do „treści“. Z chwilą bowiem oscylacyi obrazu (terminu, który, nie rozumiejąc jego znaczenia, w jakiem użył go Chwistek, krytyk „Wolnego Głosu“ uznał za jednoznaczny ze zboczeniem), wchodzimy w sferę ruchu, wieloznaczności, emocyonalnych wstrząsów doznawanych od linji, podobnych do wstrząsów muzykalnych, w całą tę sferę sztuczek „umuzykalnienia malarstwa“, w ten sposób pojmowania obrazów i odpowiadających mu systemów pojęć, którymi operują futuryści i którymi według nas psują w teoryi to, co jest istotnego w ich działalności praktycznej. Jest to ten tak częsty przykład, mogącego się wydać paradoksalnem, niezrozumienia własnej twórczości i fałszywego jej teoretyzowania, z powodu braku odpowiednich pojęć.
Według nas całe to zamięszanie usuwa pojęcie kierunkowego napięcia. Na stworzeniu systemu o minimalnej ilości koniecznych do przyjęcia pojęć, z zupełnem wyeliminowaniem pojęcia przedmiotu jako takiego, przez uświadomienie jego istotnego znaczenia, polegać powinna według nas praca dzisiejszych estetyków. Staramy się podać taki system, nie upierając się przy nim, o ile ktoś lepszy skonstruuje.
Granica, oznaczająca gdzie się kończy dozwolone przekształcanie natury, a zaczyna surowo wzbroniona „deformacya“, jest tak samo niemożliwa do wyraźnego, ostrego jej przeprowadzenia, jak granica między realizmem, a Czystą Formą (obrazy Tycyana n. p. mogą być dla jednych jeszcze realistyczne, dla drugich zaś już Czystą Formą, zależnie od tego, jak będą oni na nie patrzeć). Gdyby każdy znawca, lub krytyk mógł chociaż tę subjektywną granicę dla siebie samego znaleźć, byłoby już bardzo wiele. Daleko jednak jesteśmy od spełnienia tego, na pozór skromnego wymagania.
„Deformacya“ na obrazach nie jest wynikiem prostej, raczej przewrotnej chętki zniekształcania jako takiego, tylko jest wywołana przez potrzebę rozszerzania horyzontu kompozycyjnych możliwości.
Pewna jednak kategorya ludzi zadaje stale pytania następujące: „Jak można programowo, świadomie coś zniekształcać[25]. Dlatego to dziś każdy potrafi malować i dlatego nie można odróżnić dzieła sztuki od zwykłego, nieudolnego bohomaza.
Na te kwestye odpowiemy co następuje: w pewnym sensie deformacya była zawsze — owszem. Ale jeśli się raz tę zasadę przyjmie, nie trzeba już o deformacyi mówić. Jeśli zaś stawia się jej jakieś granice, daje się dowód niezrozumienia istoty malarstwa t. j. patrzenia na nie przez pryzmat świata zewnętrznego, przyczem to, co jest rzeczą główną t. j. formę (nie formę tak lub inaczej „pojętych“ przedmiotów tylko formę jako konstrukcyę całości dzieła) traktuje się tylko jako środek ekspresyi, a nie cel sam w sobie. Na tem polega błąd teoryi ekspresyonizmu, co nie przeszkadza, że między przedstawicielami tego kierunku znajdują się genialni twórcy Czystej Formy.
Nieporozumienia na temat „deformacyi“ płyną z tego, że mięsza się tu dwa problemy: a) jakim jest proces twórczy u artysty i b) jakiem jest działanie skończonego dzieła.
Proces twórczy, o ile jest szczery, musi być, przynajmniej w początku swoim, jednorodny. To znaczy — niema oddzielnego komponowania form abstrakcyjnych i następnego ich uprzedmiotowienia; niema wymyślania t. zw. „treści“ obrazu i następnego jej ukubistycznienia czy innego sposobu „ujęcia“ przedmiotów. Wszystko to dzieje się odrazu, jakkolwiek intelekt może być w rozwiązaniu poszczególnych zagadnień w danem dziele, czynnikiem bardzo ważnym.
Działanie dzieła może być dwojakie: istotne i nieistotne, t. j. z punktu widzenia Czystej Formy i z punktu widzenia przedmiotów jako takich. (W muzyce z punktu widzenia muzycznych czysto wartości, w przeciwieństwie do bebechowych wstrząsów, których ostatecznie od każdej, nawet najbardziej abstrakcyjnej, muzyki doznać można.)
Z pomieszania tych dwóch stanowisk pochodzą wszystkie pytania t. zw. „laików“ (t. j. pozornie skromnych zarozumialców), dotyczące nieszczęsnej deformacyi przedmiotów. Ale jeśli chcemy „laikom“ coś wytłumaczyć, musimy jednorodny proces twórczy sztucznie rozdzielić i ukazać znaczenie formy samej i przedmiotów, symbolizujących „napięcia kierunkowe“. Wtedy jesteśmy posądzeni o rozumowe machinacye, które ze sztuką nic wspólnego nie mają (bo przecież sztukę należy „odczuwać“), albo też o rzucanie się na nierozwiązalne problemy, z powodu niedostatecznego pojmowania ich wysokości. Problemy te dadzą się rozwiązać; trzeba się tylko pozbyć pewnych narowów, z chwilą kiedy się do nich przystępuje.
Teorya nie może nigdy być zupełnie adekwatna z treścią bezpośrednio daną, nie może być nią samą. To zdaje się nie ulegać wątpliwości od czasów najdawniejszych. Ale na ten temat wątpić zupełnie we władzę umysłu i stawiać równanie takie, że: „przeżywanie bezpośrednie równa się przeżywaniu bezpośredniemu“, jak to w istocie, przy pomocy sympatycznego słówka: „intuicya“, czyni Henryk Bergson, nie jest odkryciem nowej drogi, tylko zupełną rezygnacyą pod pozorami nowego sposobu poznania, którego niema i być nie może. Zabójczy wpływ tego filozofa widać na wielu dziedzinach i na estetyce także. Co innego jest artystyczne wrażenie, nie osiągalne na innej drodze, a co innego jest ogólna teorja sztuki.
Problemy te są trudne, ale jeszcze nic nie upoważnia nas do uznania ich za absolutnie nie do rozstrzygnięcia.
Rozwiązanie leży na linji badania samej istoty stuki t. j. konstrukcyi, w uniezależnieniu od kwestyi przedmiotów jako takich, uczuć i wyobrażeń, a nie na linji intuicyjnych dywagacyi, będących drugorzędną artystyczną twórczością. To samo dotyczy się według nas i literatury, której krytyka zachwaszczona jest tak badaniami historycznemi, społecznemi i psychologicznemi, że na samą literaturę niema w niej prawie miejsca. Do problemów tych powrócimy na innem miejscu. Tylko wprowadzenie życia jako takiego dla objaśnienia sztuki (na tej zasadzie, że bez życia nie byłoby sztuki) zaciera wszystkie granice i sprawia to wrażenie, że estetycy miotają się jak ryby w sieci, a publiczność coraz bardziej traci do nich zaufanie. Z chwilą kiedy raz uzna się stronę formalną dzieła sztuki za rzecz główną, znika cała niejasność, a teorya Czystej Formy jest w stanie zdać sprawę ze wszystkich objawów, od najdawniejszych aż do naszych czasów, oprócz oczywiście z realizmu i kolorowej fotografji, które to działy raz na zawsze ze sfery Sztuki trzeba wyłączyć.
Ale gdzie jest granica, którą między dziełami sztuki, a innemi dziełami rąk ludzkich przeprowadzić trzeba?
Granicy takiej niema, o ile chodzi o dzieła rzeczywiste, a nie o ich teoryę ogólną. Musimy rozpatrywać pewne szeregi prawie ciągłe, w których granice przejść od jednego rodzaju do drugiego są nieokreślone. Podobnie w widmie barw, żółty i zielony są zupełnie różnymi kolorami, a jednak miejsca przejścia jednego w drugi ściśle oznaczyć niepodobna.
Nie marząc o absolutnych kryteryach dla oceny dzieł sztuki, których to kryteryów nigdy nie było i być nie może, powinniśmy się starać w estetyce, aby przynajmniej, mówiąc o Sztuce, faktycznie jedną i tę samą rzecz rozważać. Jest to osiągalne, o ile nareszcie zaczniemy uznawać formę, w znaczeniu poprzedniem, za istotę sztuki, a nie wszystkie nieistotne i temniemniej konieczne w twórczym procesie elementy: przedmioty, uczucia, wyobrażenia, a nawet koncepcye myślowe.
Kwestya ogólnej teoryi Sztuki wywołuje stale, z dziwnym uporem powtarzające się nieporozumienia. Pewne z nich staraliśmy się usunąć w poprzednich rozdziałach.
Nawiązując niniejsze rozważania do pojęcia szeregu prawie ciągłego, który musi być podstawą wszelkich teoretycznych badań, w sferze Sztuki, postaramy się wykazać nieistotność jednego z najjadowitszych nieporozumień, jakie udało się nam napotkać.
Raz na zawsze trzeba zrozumieć, że teorya Sztuki, a ocena dzieł poszczególnych, to dwie zupełnie różne rzeczy. Sztuka jako taka nie jest czemś bezwzględnem, jak Absolutna Prawda, do której systemu należeć będą prawdy Logiki, Teoryi Wielości: czystej i przestrzennej i prawdy metafizyczne, czyli prawdy, wynikające bezpośrednio z samego pojęcia Istnienia. Nie jest ona nawet czemś względnie absolutnem, jak prawdy Fizyki, zależne w swej prawdziwości od układu, do którego się stosują. Co innego jest jednak Sztuka sama, t. j. zbiór dzieł wszystkich artystów, a co innego pewne zasadnicze prawdy Estetyki, opierające się na pojęciu Sztuki wogóle.
Mimo, ze Sztuka ma pewien element „absolutności“, w tem znaczeniu, iż wyraża to, co nazwaliśmy uczuciem metafizycznem, czyli bezpośrednio daną jedność osobowości, jest, jako wartość poszczególnych jej utworów, czemś zupełnie względnem. Wynika to z najistotniejszej zasady Istnienia, z wielości Istnień Poszczególnych samych dla siebie jako takich, jako ich trwania i rozciągłości. Mimo, że możemy te Istnienia Poszczególne ułożyć w gatunki, według ich podobieństwa, przepaści, które dzielą jedno indywiduum od drugiego, w obrębie jednego i tego samego gatunku, są wprost potworne.
W pewnym sensie, uważając, że Sztuka wyraża jedność osobowości, możemy o niej powiedzieć, że jest jedna. Ale pojęcie tej jedności nie implikuje bynajmniej pojęcia jednakowego absolutnie działania każdego dzieła Sztuki na każdego poszczególnego osobnika, nawet jeśli dane indywidua rozumieć będą Sztukę jako Czystą Formę, a nie jako wszelkie nieistotne i temniemniej konieczne jej dodatki.
Sztuka jest w pewnym sensie narkotykiem, jak każdy alkaloid, czy inna podniecająca trucizna.
Weźmy dla przykładu alkohol, jako środek pobudzający najbardziej powszechnie znany. Zależnie od wrodzonych i chwilowych dyspozycyi, pod wpływem tego środka jeden robi się smutny i głęboki, inny dziko tańczy, jeden filozofuje z niesłychaną precyzyą, drugi ledwie bełkocze coś niepojętego; jeden wszystko kocha, inny nienawidzi całego świata i radby go w łyżce wody utopić. I to się dzieje w jednem kółku jakichś, mniej więcej do siebie podobnych, „inteligentów“. Cóż mówić o typach, wziętych z różnych warstw społecznych i zawodów, o dzikich, małpach, motylach i t. d. Ale alkohol jest jeden — możemy go wyrazić w prostej formułce: C2H5OH. Wyobraźmy sobie teraz, że każdy wytwarza swój własny alkohol o zupełnie innej formułce i specyficznem, odpowiedniem w celu wywołania u niego wesołości, działaniu. Wyobraźmy sobie dalej, że ten wypił alkohol tamtego, a tamten tego i t. d. Pomyślmy co za zamięszanie powstanie! Każdy, kto pije, chce się cieszyć. Niema chyba takich, którzy piliby dlatego, aby ryczeć potem z rozpaczy. Każdy ma swój prywatny alkohol i każdy łupnął nie swój odczynnik wesołości. Załóżmy jeszcze, że każdy z nich mówić będzie o alkoholu w ogóle, nie uznając różnic płynów poszczególnych, uważając tylko alkohol wyprodukowany przez siebie za jedyny alkohol wogóle, za szczyt ALKOHOLU, przez wszystkie 8 wielkich liter: oto jest obraz stosunków w sferze Sztuki. Tak, jak alkohol jest środkiem wywoływania stanu przyjemnego podniecenia, tak samo Sztuka jest środkiem do spotęgowanego przeżywania jedności osobowości. Dopiero jednak po założeniu „alkoholów indywidualnych“, to nasze alkoholiczne porównanie zaczyna być adekwatne z tem, co się dzieje w sferze artystycznych wrażeń.
Mimo, że mówimy o Pięknie przez wielkie (P), piękno jest subjektywne. Jeden patrząc na obraz mówi o Pięknie przez wielkie (P), drugi o pięknie przez małe (p), a trzeci, poprostu bez (p), tylko jęknie głucho i odwróci się z pogardą. Jest to tak proste jak drut, a jednak ilu ludzi tego nie rozumie i mówi tak samo o Pięknie, jak o jedynej Absolutnej Prawdzie, której nie przyjąć nie można, chyba, że się jest dla przyjęcia danej prawdy niedostatecznie pojęciowo wykształconym. W wypadkach prostych, n. p. wobec niezrozumienia prawdy takiej jak 2 + 2 = 4, mówi się poprostu o objektywnych idyotach, a nie o ludziach subjektywnie na prawdę niewrażliwych.
To, co wywołują w nas rzeczy, lub zjawiska piękne jedno jest u wszystkich i na tem polega tylko wielkie (P). To, że Piękno jest subjektywne jest poprostu truizmem. Ale rzecz dziwna, że nie ma prawie „znawcy“, któryby tak nie myślał i nie mówił potem o Absolucie, ze swego subjektywnego punktu widzenia, a to ostatnie jest zupełnie niedopuszczalne. Dlatego musieliśmy podkreślić rzeczy same przez się zrozumiałe, aby ukazać gdzie leży jądro nieporozumień.
Różnica między Pięknem, a alkoholem polega tylko na tem, że alkohol, jakkolwiek pije się go dla wesołości, wzbudza czasem coś wręcz przeciwnego, a Piękno o ile raz pojętem zostało, wzbudza zawsze to samo: potęguje poczucie jedności osobowości, a jako drugorzędny skutek potęguje wszystko to, co jest treścią psychiczną danego osobnika.
Ale mimo to, że dzieła sztuki pobudzają nas do bezpośredniego przeżywania tajemnicy Istnienia, same przez się nie są niczem absolutnem: zależne są od indywiduum, podlegają przypadkowości istotnej, czyli zasadzie Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Raz na całą Nieskończoność Istnienia dane „to“ jest takiem właśnie i nigdy, przez całą Wieczność się nie powtórzy. To musimy przyjąć, mimo pozornie ścisłej powtarzalności we Wszechświecie i całej sprawdzalności praw fizycznych, które opierają się tylko na przybliżeniu, na stosunku prawd względnie absolutnych do rzeczywistości, na zasadzie teoryi wielkich liczb. Im dany układ hypotetyczny lub rzeczywisty, większy jest, lub mniejszy, zaczynając od pewnej granicy, którą jesteśmy my sami, tem dokładniejsze jest przybliżenie, n. p. w prawach astronomji i prawach dotyczących budowy materyi.
Z chwilą kiedy się pojmie istotnie różnorodność indywiduów, nie tylko nie trzeba się dziwić subjektywizmowi, panującemu w sferze Sztuki, ale wprost przerażającym musi się wydać ten fakt, że dany obraz może się komuś jeszcze, oprócz jego twórcy, podobać. Oczywiście są pewne podobieństwa w obrębie danego gatunku Istnień Poszczególnych. Wszyscy mają oczy, nosy itp., następnie idą podobieństwa wychowania, współczynnik uczuć metafizycznych, dana wspólna warstwa, czy klasa, wspólna kultura — resztę robi snobizm, moda i ogólne pretensye do człowieczeństwa i tak powstaje sztuka danej epoki, która zawsze zdobywa sobie miejsce w ten sposób, że pewna grupa ludzi lansuje danego artystę, czasem po jego śmierci niestety i narzuca go całym warstwom społecznym. A kiedy osiągnął już pewien stopień „wielkości“, karmią się nim wszyscy ci, którzy piszą o nim monografie, jego biografje, sondują jego „głębię“ z tą zupełną pewnością, że się nie pomylą, bo przecież wszyscy mają go za „wielkiego“ i dureń jest ten, kto go nie uzna. A o tem, jak to było z początku zapomina się zupełnie w stosunku do artystów nowych i ci, co oburzają się na „kołtuństwo“ tamtych dawnych „znawców“, którzy „wielkiego artysty“ nie uznali i okadzają wonnościami jego błądzącą w Erebie duszę, kopią z tą samą furyą nowych geniuszów. Exemplum: Gauguin, Van Gogh i tylu, tylu innych. To samo dzieje się we wszystkich odłamach Sztuki i inaczej być nie może, bo Sztuka jest narkotykiem: nie jako pojęcie: „Sztuka“ (przez wielkie S), tylko jako suma dzieł poszczególnych. Z początku człowiek się nią truje i od niej choruje, potem doświadcza przyjemności, a następnie się do niej przyzwyczaja. Któż nie miał mdłości od pierwszego papierosa, któż nie doznawał szalonej rozkoszy palenia i któż się nie przyzwyczaił tak do papierosów, żeby nie wciągał zabójczego narkotyku z tą samą obojętnością, co czyste powietrze. Oczywiście porównanie to stosuje się do całych pokoleń, a nie do pojedyńczych ludzi.
Tragiczny jest los tych zdobywców nowych form, których dzieła uwielbia się po wiekach na zimno, nie mogąc być przez nie do niczego bezpośredniego pobudzonym. W naszych czasach gorączki i zblazowania zaczyna być to zjawiskiem coraz częstszem. Opis wszystkich zjawisk tych mógłby być częścią historyi Sztuki, gdyby raz już ktokolwiek naprawdę kompetentny takową napisał, uwzględniając przemiany form artystycznych, a nie pisząc o życiu, zwyczajach i obyczajach ludzi w różnych epokach historyi. Nic nie ma to wspólnego z teoryą sztuki, jakkolwiek powinno się na niej opierać, co nigdy się jednak nie zdarza.
Teorya nie ma za zadanie stworzenia kryteryów dla oceny tego, co jest knotem, a co arcydziełem, kto jest geniuszem, a kto błaznem. Wszystko, co zostało stworzone przesiewa się przez wielkie sito Czasu i dziwnym cudem, który staraliśmy się poprzednio trochę rozjaśnić, na mocy pewnych podobieństw wszystkich ludzi i względnych miar wielkości wszystkiego co się z nimi dzieje, plewy oddzielają się od ziaren, co nie wyklucza kolosalnych zboczeń i pomyłek, uszanowanych jedynie przez tradycyę, zboczeń n. p. takich jak realizm, będących przyczyną wielkich błędów myślowych przez długie wieki. W naszych czasach przesiewanie to odbywa się niestety przy współudziale nic nie rozumiejących krytyków. Ostatecznie jednak sądzimy, że na większych stosunkowo okresach Czasu nic to nikomu nie zaszkodzi. Ale nawet ten sąd historyi, o ile jest słusznym t. zn. opiera się na czysto artystycznem wartościowaniu, nie jest bezwzględnym — jest prawdą tylko na małym wycinku Czasu i nie wiadomo coby powiedzieli o tem wszystkiem mieszkańcy Marsa o kilka geologicznych epok wstecz, lub ci, co może nastąpią po olbrzymich jaszczurach, które pewno pełzają teraz, na błyszczącej od spowijających ją gorących obłoków, Wenerze.
Teorya sztuki nie ma za zadanie udowodnienia, że dane dzieło jest doskonałe i zmuszenia kogoś par force do podziwu. Jeśli ktoś n. p. ma wstręt do cebuli, albo dostaje wysypki od poziomek, to żadna teorya, udowadniająca mu świetne działanie tych jedzeń na żołądek nic tu nie pomoże. Ale jeżeli ktoś powie, że cebula jest zła, bo on jej nie lubi za to, że nie jest tapicerskim młotkiem, jak to prawie że mówią pewni krytycy wobec pewnych obrazów, to jest inna kwestya. Wtedy musimy mu wytłomaczyć, że cebuli można nie lubić, ale się ją je, a młotka (można też nie lubić tapicerskich młotków — czemu nie? w naszych czasach nerwowego przedrażnienia) używa się do przybijania gwoździ.
Może ktoś nie lubić Picassa n. p. za jego kompozycyę, ujęcie formy i harmonję barw, ale nie za to, że zrobił kańciaste, nienaturalne „brzydkie“ łydki u jakiejś „figury“, bo wtedy popełni w swoim sądzie błąd, zupełnie analogiczny do poprzedniego. Nikt nikogo nie może zmusić do tego, aby mu się podobały (lub nie podobały) dane dzieła. Chodzi tylko o to, aby podobanie się (lub niepodobanie się) i sądy odnosiły się do istotnej wartości artystycznej dzieł tych, pomijając już ich miejsce we względnej hierarchji, którego określić bezwzględnie nie można.
Wszelkie objaśnianie „znawcom“ i krytykom istoty Sztuki, uważają oni za „propagandę“ dzieł poszczególnych grup i artystów. Chcemy ich nauczyć, dać im możność odczuwania rzeczy dla nich niepojętych i pięknych, rozszerzyć im duchowy horyzont — oni posądzają nas o propagowanie jakiejś blagi, w którą sami nie wierzymy. A — to bardzo nieładnie. Oczywiście im więcej będą nas rozumieć, tem więcej będą nas kupować i tem będziemy bogatsi, ale objaśnianie n. p. powstania futuryzmu tylko tem, że kupa blagierów chce tanim kosztem zrobić monetę, jak to czyni Perzyński, niegodnem jest poważnego i dorosłego człowieka. Genialna ta w swej prostocie teorya ma dwie wady: że nie jest głęboka i, że nie zdaje sprawy z bardzo zawiłych zjawisk. Zaletą teoryi każdej jest jej prostota, ale musi ona czynić zadość i drugiemu warunkowi, inaczej dyabła jest warta.
Coś jednak jest w tem wszystkiem, co pozostaje niezmiennem, mimo całej względności, panującej w sferze sztuki. Zadaniem teoryi Sztuki byłoby właśnie określenie pewnych elementów, które byłyby konieczne dla każdego dzieła, bez względu na jego miejsce w subjektywnej hierarchji. Nie implikowałoby to bynajmniej narzucenia twórczości jakichś prawideł. Chodziłoby o znalezienie praw tak istotnych jak n. p. prawo czuć wzrokowych opiewające: nie ma koloru bez pewnej rozciągłości i nie ma rozciągłości bez pewnego zabarwienia. Sądzimy, że to jest zupełnie możliwe.
Są prawdy wieczne, poza-czasowe, które obowiązują całe Istnienie. Pojęcie Istnienia n. p., które musimy uznać za nie podlegające dalszej definicyi, implikuje pojęcie wielości. Dalej implikuje pojęcia: Istnienia Poszczególnego, jednej, dwoistej nieskończonej Formy swojej, której stronami dwoistości są: Czas i Przestrzeń i t. d. i t. d.[26].
Prawdy fizyczne nie są absolutne, ale możliwość prawd fizycznych wogóle jest prawdą absolutną. Każda poszczególna nauka ma swoje pojęcia zasadnicze, podstawowe, które mogą zmieniać w pewnych granicach swoje znaczenie, ale które au fond des fonds są zawsze te same; każda nauka ma również swoje prawdy, opierające się o prawdy wieczne, absolutne. Weźmy na przykład pojęcia: siły i drobnych hipotetycznych rozciągłości w fizyce. Siła i atom zmieniły się w energję i elektron, ale istota ich pozostała ta sama.
Sądzimy, że Estetyka, która dotąd przeważnie była stekiem baliwernów, ma także takie zasadnicze pojęcia, które wszelką teoryę Sztuki obowiązywać muszą. Oczywiście daleko więcej niż w innych naukach jesteśmy tu zdani na pastwę dowolności w wyborze tych pojęć podstawowych. Trzeba całych pokoleń estetyków, aby zbudować gmach taki.
Staraliśmy się przedstawić nasz system jako pewną próbę w tym kierunku. Nie powtarzając wszystkich twierdzeń damy tylko parę przykładów pojęć zasadniczych.
A więc pojęcie Formy, jako konstrukcyi; jakości — jako elementów wielości dzieła sztuki: elementów prostych — jakości prostych (dźwięków, barw), elementów złożonych (słów, działań) i t. d. Dalej idą pojęcia zasadnicze każdego z odłamów sztuki, a dalej zasadnicze twierdzenia.
Zbudować system takich pojęć, obowiązujących w całem państwie artystycznej twórczości, byłoby zadaniem ogólnej teoryi Sztuki.
Czy pomoże to komuś do zrozumienia i odczuwania dzieł poszczególnych?
Sądzimy, że w pewnych granicach tak, jakkolwiek praktyczne znaczenie takiego systemu musi być stosunkowo bardzo małe. Cel jest sam w sobie: osiągnięcie pewnych prawd, jak w każdej zresztą naukowej dziedzinie, o ile Estetyka ma być czemś w rodzaju nauki, a nie zbiorem interesujących i głębokich może dywagacyi na tle psychologji, historyi i nauk społecznych, lub zbiorem największych nonsensów, jakie umysł ludzki spłodził. Sztuki mogłoby nie być. Nie jest ona koniecznością, wynikającą z samego faktu Istnienia. Jednak jest. Musimy dążyć do tego, aby zbadać jakie jej elementy są związane z tem, co jest koniecznością wszelkiego możliwego Istnienia. Dlatego teorya Sztuki musi opierać się na filozofji, pojętej nie jako „intuicyjne“ i „sympatyczne“ bredzenie, tylko jako badanie wzajemnych implikacyi pojęć i twierdzeń, absolutnie koniecznych dla całości Istnienia.
Trudność polega na tem, że każda jedność w wielości może dostarczać estetycznego wrażenia, poza czysto życiową przyjemnością, lub nieprzyjemnością. Staraliśmy się to zanalizować w rozdziale pierwszym. Zaczynając od kupy śmieci, a kończąc na abstrakcyjnem dziele Czystej Formy — wszystko może w nas obudzić poczucie Piękna, czyli zmusić nas do bezpośredniego pojmowania pewnej konstrukcyi, oprócz tego, że może, bez pośrednictwa estetycznego zadowolenia, doprowadzić nas do rozważania tajemnicy Istnienia.
Jeszcze raz kładąc nacisk na porównanie poprzednie z widmem barwnem, które najlepiej ilustruje stan rzeczy w tej sferze, powtarzamy: od koloru zielonego do żółtego przejście jest nieznaczne; jednak na pewne kolory każdy, oprócz daltonistów, powie: „to jest zielony — to jest żółty“, mimo, że w pewnem miejscu widma kwestya może być sporna i to, co dla jednego będzie więcej żółtawe, drugi określi jako bardziej zielonawe. Nie o to miejsce przejściowe będzie nam chodzić w szeregu (może trochę dziwacznym), który mamy tu zamiar przedstawić, tylko o te określone sfery, w których sądy mogą być bardziej pewne. Teoretyka Sztuki nie powinno obchodzić gdzie się dla kogoś dana sfera kończy, a druga zaczyna, tylko sam fakt istnienia sfer odrębnych. Dlatego to teoretyk nie może, nie powinien i nie jest w stanie (jak każdy zresztą człowiek) objektywnie odgraniczać świństw od arcydzieł, tylko badać istotne związki, które bezwątpienia w sferze Sztuki odkryć się dadzą. Może być ktoś, który daleko silniejszego metafizycznego uczucia dozna od widoku stylowego fotelu, a nawet jakiejś pięknej żywej damy (względnie mężczyzny, dziecka, psa, czy nosorożca), niż od obrazu. Ale to znowu nie może wpłynąć na teoretyka Sztuki, dążącego do wyodrębnienia różniących się pierwiastków, a nie do zamazania ich różnic, jak to się przeważnie czyni — i tu znowu musimy się odwołać do naszego porównania z szeregami barwnymi. Z tego bowiem punktu widzenia, że wszystko może być piękne i dać estetyczne zadowolenie nie warto mówić nic, nic nie analizować i zachwycać się z rozwartą gębą, a kiedy się jest przypartym do muru, pleść od rzeczy. Nie przeczymy, że robiąc ze wszystkiego bezkształtną miazgę, napleść można rzeczy wprost cudownych, ale nie będzie to miało nic wspólnego z teoryą Sztuki. Możliwem jest, że czysta teorya będzie mniej zabawna od dowcipnych essayów, lub demonicznych dywagacyi — i z tem się możemy zgodzić. Przedstawienie w cyrku może być dużo zabawniejsze od wykładu teoryi równań różniczkowych. Nic to ani jednemu, ani drugiemu nie ubliża. Nie chcemy odwartościowywać tu tak sympatycznej sfery literatury essay’istycznej. Chodzi tylko o to, aby panowie i panie, piszący w ten sposób, nie uważali się za teoretyków Sztuki i nie twierdzili, że teorya, oprócz tego, co oni piszą, istnieć nie może i że jest tylko zagważdżaniem umysłów suchemi pojęciowemi igraszkami.
To samo stosuje się i do literatury, w której krytyka jeszcze jest trudniejsza niż w malarstwie, ponieważ jeszcze trudniej jest tam mówić o formie, w uniezależnieniu od t. zw. „treści“ i nie dać się unieść analizom psychologicznym, lub historycznym i społecznym badaniom, pod pretekstem, że się pisze o Sztuce. Z chwilą kiedy się uzna pojęcia jako takie za elementy poezyi, równoznaczne dźwiękom i sugestyonowanym obrazom i ściśle z nimi związane, a działania jako takie za elementy artystyczne teatru, możliwość mówienia o formie wzrasta znakomicie. Co do tych problemów musimy czytelnika odesłać na razie do artykułów naszych, drukowanych w „Skamandrze“.
Określanie gdzie co należy, odgraniczanie jednych sfer od drugich i zaliczanie dzieł poszczególnych do jednej lub drugiej, musi teoretyk pozostawić krytykom, którzy będą przeprowadzać to wszystko z ich subjektywnych punktów widzenia, a spór ich może być niezwykle interesujący i pouczający. Tak mało się od nich wymaga i tego nawet nie są w stanie spełnić.
Wracając do naszego porównania z widmem: iluż jest daltonistów w sferze krytyki, którzy zajmując się ścisłem rozgraniczeniem żółtawo-zielonawych tonów od zielonawo-żółtawych, po prostu żółtego od zielonego odróżnić nie są w stanie.
Jako ilustracyę powyższych rozważań pozwalamy sobie przedstawić mniej więcej ciągły szereg od kupy śmieci aż do abstrakcyjnego dzieła Czystej Formy, zaznaczając przytem, że z powodów wymienionych poprzednio, t. j. na skutek indywidualizacyi uczucia jedności, dzieła absolutnie czysto formalnego być nie może, że jest ono tylko wypadkiem idealnym, granicznym.
Szereg ułożony będzie według pewnych potęgujących się, innych zmniejszających się właściwości, przynależnych pewnym przedmiotom, lub ich kompleksom i oznaczonych wraz z tymi przedmiotami literami a, b, c, d. Potęgowanie się właściwości, związane z przedmiotami oznaczone będzie wykładnikami od 0 do 12-tu. W danej grupie figurować będą wszystkie elementy, przyczem znikomo małą jego ilość oznaczać będzie wykładnik 0. Grupy oznaczone będą literami od A do D, przyczem grupy przejściowe (w analogji do przejściowych kolorów widma), oznaczone będą dwiema literami sąsiedniemi. Grupy z przewagą elementu c rozdzielają się, jak to później zobaczymy na dwa szeregi, zlewające się następnie i dlatego właściwości, związane z przedmiotami i oznaczone przez c, będą miały dwa rodzaje: c’ i c’’. Stopień w kierunku zmniejszania się oznaczony n. p. b12z.
A więc:
|
Kombinacye oznaczone literami podwójnemi stanowią niewyraźne granice różnych sfer. Dla naszej teoryi ważną jest sfera oznaczona literami CD, w której następuje przejście od realistycznego malarstwa do Czystej Formy. Dzieła należące do niej mogą być przez jednych traktowane jako dość wierne odbicia natury, przez drugich jako dość czysta Czysta Forma. Oczywiście do podanego szeregu nie przywiązujemy żadnej absolutnej wartości, dając go tylko jako przykład. Możliwem jest utworzenie takiego szeregu daleko pełniejszego i jeszcze dobitniej ilustrującego nieokreśloność przejść z jednej sfery do drugiej.
W sferze granicznej BC zaczyna pojawiać się pewien element artystyczny, w sferze CD zaczyna się to, co według naszej definicyi jest Sztuką.
O ile nie przyjmiemy definicyi dzieła Sztuki, jako tworu ludzkiego o niesprowadzalnej do niczego jedności formalnej, możemy zacząć liczyć dzieła sztuki zaczynając od grupy A1, ale wtedy wątpliwem jest czy da się coś na ten temat ścisłego powiedzieć, tembardziej, że według nas definicya nasza zgodna jest z faktycznym stanem rzeczy.
Może nas spotkać zarzut, że granicę CD wybieramy zupełnie dowolnie. Zarzut ten jest nie do odparcia. „Jakto?“ mogą powiedzieć znawcy, „Chełmoński, Siemiradzki, Rubens poza granicą sztuki. To oburzające“. Na to możemy odpowiedzieć: jeśli ktoś od obrazu Chełmońskiego dozna wrażenia, jako od konstrukcyi Czystej Formy, a nie wrażenia od doskonale przedstawionego „pod indywidualnym kątem widzenia“ pejzażu polskiego, granica Sztuki będzie musiała być dla niego przesuniętą aż do sfery C1. Tylko to właśnie jest bardzo wątpliwem. Chełmońskiemu chodziło o pejzaż polski, jego charakter i piękność, o sentyment do natury, nawet może o metafizyczne uczucie przez tę naturę pobudzone — o wszystko — tylko nie o Czystą Formę.
Każda rzecz, nawet kupa śmieci, może posiadać element czysto-formalny — dlatego założyliśmy go, w granicy tylko, równym 0. I jeśli ktoś weźmie na upartego, może twierdzić, że od kupy śmieci, dozna również uczucia metafizycznego poprzez Czystą Formę. A ponieważ kupa śmieci jest dziełem rąk ludzkich więc czyżby była dziełem sztuki? Wkraczamy w dziedzinę jakiegoś potwornego nonsensu. A jednak zręcznie lawirując w tej dziedzinie obracają się „znawcy“ i większa część krytyki, nie zdając sobie zupełnie z tego sprawy.
Nie zestawiamy tu bynajmniej dzieł Chełmońskiego, który jest wielkim naturalistycznym malarzem, z kupą śmieci, wyciągamy tylko ostateczne konsekwencye z założeń „znawców“, stojących na dwóch stanowiskach jednocześnie: formy i treści. Jest to gatunek znawców najniebezpieczniejszy. Lepiej już mówić z czystymi naturalistami — ci wiedzą przynajmniej czego chcą — dokładnie.
A propos można wyjaśnić jeszcze jedno małe, ale dość jadowite nieporozumienie.
„Znawcy“ mówią: „Dobrze: więc według tych waszych teoryi wszystko można zrobić. Każdy kleks, każdy splot linijek, parę słów bez sensu, to jest już dzieło sztuki? Jeżeli kolory i linje są wszystkiem to o...“ (tu znawca robi kulfona ołówkiem) i jest już Czysta Forma“. Dziwnem jest, że nikt takich pytań nie zadaje muzykom. Jeśli dźwięki i rytmy są wszystkiem, to w takim razie kot przebiegnie po fortepianie i już jest conajmniej preludyum.
Przez to, że ideologja muzycznych estetyków nie została skrzywiona, wskutek braku takiej katastrofy, jaką był Renesans w malarstwie, wskutek tego także do pewnego stopnia, że nieistotną treścią muzyki jest wyraz uczuć życiowych i że poza muzyką w muzyce poprostu niema o czem mówić, muzycy zwolnieni są od tego rodzaju przyjemnych zapytań. Ale niechno ci, którzy wzdrygają się od fizycznej rozkoszy na włoskich operach sprobują „uczuciowo“ zrozumieć Schönberga, Prokofiewa, lub ostatnie utwory Szymanowskiego. Też spotka ich zawód niemały i uciekną zatykając sobie uszy. Chyba, że chodzi tylko o hałas, tak jak jednemu literatowi, który doznawał od samego fortepianowego hałasu wzrokowych halucynacyi i który Appasionaty Beethovena, nawiniętej naodwrót na pianoli, wysłuchał kiedyś, rycząc z metafizycznej rozkoszy.
Właśnie tu pojęcie formy, pojętej jako konstrukcya może wiele wyjaśnić.
Do powstania dzieła sztuki, mimo, że są tylko te pogardzane linijki i kolorki (ale ujęte w pewną nierozerwalną dla twórcy całość), potrzeba jeszcze proporcyi wszystkich danych artysty, wyliczonych poprzednio. Trzeba właśnie tej jednej formalnej idei, któraby, z pozornie marnego materyału, stworzyła ten cud, który nazywamy dziełem Sztuki. Dlatego to kulfon „znawcy“, ani parę słów przypadkowo połączonych, ani przebiegnięcie kota po klawiaturze, nigdy niem być nie może. Możemy założyć nawet taki wypadek, że coś przypadkowo zrobionego, obudziło w kimś zachwyt czysto formalny. Ale nawet to nie może wzruszyć teoretyka badającego związki istotne, a więc stojącego ponad wszelką przypadkowością, nawet doprowadzoną do absurdu.
A zresztą przecież nikt nie przeczy że może być licha Czysta Forma. Mogą być obrazy nieszczere, udana lichota, wymysły na zimno, imitacye, które będą, w subjektywnej hierarchji dzieł sztuki, knotami w Czystej Formie.
Mogą być również arcydzieła naturalistycznego malarstwa. Któż przeczy, że Matejko był geniuszem? Był niezrównanym mistrzem w oddawaniu wyrazów twarzy, był wspaniałym interpretatorem natury, człowiekiem wielkiego patryotyzmu, objawionego w malarstwie, wielkim umysłem. Tylko jedna rzecz: nie stworzył Czystej Formy, nie chciał jej tworzyć i nikogo nie chciał zmuszać, aby obrazy jego ktoś jako Czystą Formę rozumiał.
Dlaczego więc mieszać dwie sfery twórczości zupełnie ze sobą niewspółmierne, z tego powodu, że i w jednej i w drugiej technika t. zn. płótno, pendzle, farby i t. d. jest ta sama.
Przestańmy się kłócić — mogą być arcydzieła i knoty w Czystej Formie, mogą być arcydzieła i knoty w naturalistycznem malarstwie. Naturaliści wierzą, że mają objektywne kryterya i że wiedzą napewno co jest knot, a co arcydzieło i według nas mylą się, przynajmniej co do koloru. Co do rysunku wypowiedzieliśmy się na innem miejscu[28]. Przy pomocy samego pojęcia natury nie mogą naturaliści wybrnąć całkowicie i muszą robić cały szereg założeń dodatkowych, które ich z czysto naturalistycznego stanowiska wypędzają i czynią stanowisko to tylko bezpłodnem, niejasnem i nie dającem się ściśle utrzymać[29].
My wolimy stwierdzić, że objektywnych kryteryów niema, ale jest zato możliwa zupełnie ścisła teorya Sztuki, o ile uzna się, że Forma, jako konstrukcya całości dzieła, jest wszystkiem, a t. zw. „treść“ nieistotnym dodatkiem. I jeśli to jedno jest osiągalne, możemy się z czystem sumieniem wyrzec objektywnych kryteryów, których nigdy nie było i nie będzie.
Podstawowem pojęciem teoryi Antoniego Buszka, którą mamy zamiar możliwie wiernie i objektywnie przedstawić, jest pojęcie sztuki monumentalnej. Buszek nie zajmuje się zbytnio filozoficznem uzasadnieniem swoich twierdzeń. Opiera się na rezultatach faktycznych, które wydała dotąd jego praca pedagogiczna w zakresie Sztuki stosowanej[30]. W zakładach Buszka w Krakowie wykonano już wielką ilość kilimów, batików (robionych na sposób malajski, metodą podobną do tej, którą u nas wykonują „pisanki“ na jajach), wyrobów z drzewa, dziecinnych zabawek i t. p. przedmiotów, których oryginalne piękno, nieporównywalne jest z właściwościami jakichkolwiek wytworów fabrycznych.
Aby odpowiedzieć na pytanie czem jest sztuka monumentalna, w paru słowach określa Buszek stosunek człowieka do świata. Każdy człowiek posiada według Buszka intuicyę formy, w związku z formami całego Istnienia. Wszystko w świecie posiada swoją formę: zaczynając od nas samych, poprzez najdrobniejsze źdźbło, czy robaczka, aż do wielkich systemów gwiezdnych, wszystko ma swój ład i porządek, swoją wewnętrzną logikę, wyrażającą się na zewnątrz formą. W duszy każdego człowieka jest to poczucie, to ziarno, które odpowiednio kultywowane może wydać z siebie odrębne twory — dzieła Sztuki. Do tego twierdzenia ogranicza się filozoficzna strona teoryi Buszka.
Zasadniczą właściwością człowieka jest zdolność wyobrażania. Jest to drugie pojęcie podstawowe, przy pomocy którego będziemy mogli określić pierwsze. Na podstawie obserwacyi przedmiotów powstają, związane z nią, ogólne ich wyobrażenia. Wielości przedmiotów jednego gatunku odpowiada jedno pojęcie tego gatunku. Wielości różnych możliwych drzew odpowiada pojęcie drzewa. Człowiek pierwotny, lub dziecko, rysując drzewo nie przedstawia tego właśnie danego drzewa, które widziało, lub widzi; on, lub ono, ma wyobrażenie drzewa ogólne: przedstawia je w postaci symbolu, który jest jakby esencyą wszystkich drzew, czemś, co jest jednem w stosunku do wielości różnych pojedynczych wypadków, podobnie jak pojęcie. Musimy zaznaczyć, że wyobrażenie nie będzie miało oczywiście tego stopnia ogólności, co pojęcie. Wyobrażone drzewo, lub trójkąt, będzie zawsze jakimś szczegółowym wypadkiem pojęcia drzewa, lub trójkąta, wogóle. Jest ono analogiczne do znaku pojęciowego, który może być wieloraki, przy jedności absolutnej pojęcia; jest takim znakiem zaczątkowym, opartym bardziej o treść kompleksu znaczeniowego, niż nasze znaki n. p. Przykładem mogą tu być hieroglify egipskie. Symbol taki jest właśnie tem czemś pierwotnem, co jest albo samo jako takie elementarnem dziełem Sztuki, albo też składa się na to ostatnie wielość takich wyobrażeń.
Widzimy więc, że to co naturaliści nazywają konwenansem, powstałym z nieumiejętności i braku środków, Buszek uważa za najistotniejsze, podstawowe.
Rysowanie jest pewnym rodzajem opowiadania przy pomocy wyobrażeń, podobnie jak mowa jest opowiadaniem przy pomocy słów. Tak rysuje, lub maluje, każde dziecko naszych czasów, dopóki jego instynkt nie zostanie wykrzywiony przez dzisiejszy system wychowawczy. Takimi też byli według Buszka dawni artyści.
Na zatracenie tego pierwotnego instynktu wpływa fałszywie pojęte studjowanie natury. Człowiek dawny nie studjował w naszem znaczeniu, a jednak umiał urzeczywistniać swoje wyobrażenia. Ujrzawszy, że może zrobić również to, co widzi, a nie tylko to, co wyobraża zatracił swój zdrowy instynkt i bezpośredniość wyobrażeniowa, zastąpiona została bezpośredniością oddawania rzeczy widzianych.
Od czasów tej katastrofy artystycznej, która zwie się Odrodzeniem, artyści przestali operować światem wyobrażeń, w którym mieli daną bezpośrednio wizyę istotnych, najgłębszych form świata; zaczęli malować przedmioty jako takie w ich przypadkowości, w różnorodności ich gatunków; zaczęli starać się o imitacyę różnorodności materyi, zapominając o świecie czystych wyobrażeń, z którego czerpiąc materyał, stwarzali dawniej całości form, będące istotnemi dziełami Sztuki. Pozostawiony samemu sobie, swojemu instynktowi formy, operując wyobraźnią jedynie, człowiek tworzył, nieświadomy wszelkich praw, idealne całości formalne. Wyobrażenia jego same układały się w takie całości, kiedy przy ich pomocy opowiadał o tem, co w wyobraźni widział, lub co przeżywał, albo też co się działo z innymi wyobrażonymi, lub rzeczywistymi, ludźmi, czy stworzeniami, lub naturą. Z chwilą uświadomienia sobie możności imitacyi tego, co znajduje się przed oczami, zapomniał człowiek o swojej wyobraźni, która, jak niepodlewany kwiat, zaczęła więdnąć i usychać. Stała się ona tylko narzędziem pomocniczem dla odtwarzania widzialnego na zewnątrz, ale straciła swoją moc twórczą, odśrodkowe promieniowanie. Nawet malując rzeczy wyobrażone, a nie koniecznie kopiując daną naturę, starał się artysta dociągnąć swoją wizyę do takiej kopji, pod względem możności wywoływania złudzenia rzeczywistego świata.
Teraz możemy odpowiedzieć na pytanie: czem jest Sztuka monumentalna.
Jest to twórczość, płynąca z wyobraźni, na tle intuicyi budowy formy, tkwiącej w każdym człowieku, w jego związku z całym wszechświatem. Nauczenia ludzi na nowo tego jedynie istotnego dla malarstwa swobodnego stosowania, nie obciążonej rzeczywistością wyobraźni, do twórczości, wziął sobie za zadanie Antoni Buszek. Zaczyna naukę swoją od dzieci, których zdolność wyobrażania jest jeszcze w stanie czystym. Zaczyna od Sztuki zdobniczej, ale twierdzi, że metoda jego nauczania da się rozciągnąć na cały zakres malarstwa i rzeźby. Przypatrzmy się bliżej jego metodzie i posłuchajmy jego dowodów, popartych w rzeczywistości zdumiewającymi rezultatami, jakie otrzymał w szkole swojej w Krakowie.
Wiadomo, że dzieci bardzo wcześnie, od jakiegoś czwartego do siódmego roku życia, zaczynają samodzielnie rysować i nie krępowane żadną nauką, tworzą czasem kompozycye, lub zdobią przedmioty ornamentami, od których wprost we łbie się przewraca.
Jakim cudem dziecko, które nic nie umie, może podobnie piękne rzeczy tworzyć: tak idealne rozłożenie kształtów w danej przestrzeni, tak sharmonizowane całości kolorystyczne? Może właśnie tak jest dlatego, że ma ono w sobie nietkniętą jeszcze moc bezpośredniego wyobrażania, którą następnie traci, aby zdobyć wiedzę o przedmiotach rzeczywistych i sposoby realnego ich przedstawienia. Rozwój dziecka w tym kierunku urywa się jednak w pewnym okresie życia, mniej więcej w czasie od 8-go do 12-go roku. Albo następuje zanik zupełny zdolności i dziecko takie nigdy już ołówka do ręki nie weźmie, albo też, nauczone rysunku staje się normalnym imitatorem natury.
Można nawet postawić twierdzenie następujące: jeśli dziecko tworzy z wyobraźni wspaniałe jakieś rzeczy we wczesnym okresie dzieciństwa, prawie pewnem jest, że wielkim artystą nie będzie. Odwrotnie: początkowa nieudolność przy początkach nauki rysunku, przy braku zupełnym poprzedniej twórczości dziecięcej, zmienia się czasem w późniejszym okresie w niebywałą zdolność władania formą i osobniki takie stają się prawdziwymi, dojrzałymi artystami. Dojrzałość w malarstwie, w przeciwieństwie do muzyki, przychodzi w dość późnym stosunkowo wieku.
Pytanie jest czy zjawiska te mają swoje przyczyny w mylnym systemie wychowawczym, nie pozwalającym na rozwinięcie tego, co Buszek nazywa czystą wyobraźnią, czy też jest istotnie związane ze środkami tej sztuki.
Byliśmy dotąd tego ostatniego zdania. Jednak eksperymenty Buszka zdają się temu, przynajmniej częściowo zaprzeczać.
Uważaliśmy dotąd, że wczesna linia rozwojowa zdolności malarskich stanowi coś zupełnie odrębnego od dalszych ewentualnych zjawisk w tej sferze. Gdyby udało się przy pomocy odpowiedniego wychowania, zachować ciągłość tę, byłby to dowód, że możnaby dziś jeszcze hodować artystów w racjonalny sposób, tak jak się hoduje inne stwory. Wątpliwości nasze w tej kwestyi, w związku z teoryami, które rozwinęliśmy w części IV-tej „Nowych form w malarstwie“, wypowiemy na końcu.
Wracając do systemu Buszka, metoda jego jest następująca: bierze on pewną ilość dzieci, chcących rysować i poprostu puszcza je na papier, dając im w ręce kolorowe ołówki. Od pierwszych kresek zaczynając można się już odrazu zoryentować czy dane dziecko ma wyjątkową zdolność wyobrażania i przeniesienia swojej wizyi na papier.
Buszek twierdzi, że zdolność tę posiadają wszyscy, tylko w różnym stopniu. To samo twierdził dawno już Stanisław Witkiewicz, który uważał, że wszelka szkoła jest niepotrzebna i może tylko talent wypaczyć, albo zabić zupełnie.
My stoimy na stanowisku następującem: jeśli kto ma talent nic go zabić nie zdoła; może mu jedynie coś zupełnie zewnętrznego (wyłupienie oczu, odcięcie ręki) przeszkodzić w jego uzewnętrznieniu; należy uczyć się o ile można jak najdłużej i jak najdokładniej, z zupełnem zaparciem się siebie, albo nie uczyć się wcale, w znaczeniu nauki dzisiejszej, którą Buszek odrzuca zupełnie. Najgorszym typem są niedouczeni dyletanci, którzy stracili zdolność zupełnie naiwnego rysowania, a nie zyskali kompletnej swobody we władaniu formą. Zupełna umiejętność pożera jakby sama siebie i jest, co do złych swoich właściwości równoznaczna z nieumiejętnością absolutną, przestaje w pewnym sensie istnieć jako coś odrębnego i przeszkadzającego bezpośredniości, oczywiście przy innych jeszcze danych, koniecznych do tego, aby być artystą. Nauczyć się rysować do pewnego stopnia może każdy człowiek — zdolność nieograniczonego rozwoju w tym kierunku nazywamy talentem, a zastosowanie talentu do stwarzania dzieł Czystej Formy daje dopiero artystę.
Wadą systemu nauczania w szkołach jest według Buszka oddzielenie nauki rysunku od rzemiosła. Nie uczone samej technicznej strony sztuki malarskiej, dzieci tracą tylko w szkole zdolność wyobraźni, a w stosunku do materyału pozostają niedołęgami. Chodziłoby o to, aby od najwcześniejszego okresu dzieciństwa stykać się z różnorodnym materyałem technicznym, zamiast zmuszać się gwałtem do bezmyślnego kopiowania natury. To samo według Buszka stosuje się i do nauki dzieci, i do nauczania artystów w Akademjach. Wychodząc ze szkoły z nauką nie dającą się bezpośrednio do twórczości stosować i nie mając praktycznego zastosowania (w kierunku dekoracyi n. p.) zmuszeni są oni do bezpłodnej walki z życiem i ze swemi akademickiemi przyzwyczajeniami, które muszą wprzód przezwyciężyć zanim dojdą do swobodnego przejawiania swej indywidualności.
Różnicy między Sztuką stosowaną, a czystą, nie uznaje Buszek zupełnie. Każdy przedmiot, w stworzeniu którego przyjmuje udział władza duchowa bezpośredniej, nieskażonej wyobraźni jest dla niego dziełem Sztuki, zaczynając od najbardziej rudymentarnych ozdób, związanych z kształtem, wynikłym z użytkowości danego przedmiotu, przez większą płaszczyznę takiego przedmiotu, pokrytą przez kompleks kształtów, będących wytworem wyobraźni, czyli dekoracyjnie rozwiązaną, aż do t. zw. „obrazu sztalugowego“, t. j. czegoś oderwanego od bezpośredniego użytku i conajwyżej zajmującego pewne określone miejsce w danym kompleksie przedmiotów, zapełniających dany pokój. Oczywiście obraz taki będzie dziełem sztuki, o ile nie będzie tylko odtwarzaniem widzianych przedmiotów świata zewnętrznego w ich przypadkowości, tylko czemś, w czem wszystkie cząstkowe wrażenia przetopione zostały przez moc wyobraźni w jednolitą całość, zamkniętą w danej, ograniczonej płaszczyźnie. W szeregu od ozdobionych przedmiotów aż do obrazów nie uznaje Buszek żadnych granic, nawet mglistych, uważając, że różnice elementów tego szeregu polegają jedynie na ich życiowem zastosowaniu, a nie dotyczą strony formalnej.
Trzeciem podstawowem pojęciem teoryi Buszka jest tradycya. To jest według niego istotnem w Sztuce, co opiera się na zasadniczych właściwościach duszy takich, jak: wyobraźnia i potrzeba kształtowania materyi martwej według potrzeb życia, ale z uwzględnieniem piękności formalnej przedmiotu i co może być w swoich środkach technicznych z pokolenia na pokolenie przekazywane, przyczem środki te mogą się, w miarę ogólnego postępu technicznego, doskonalić. Możność kontynuacyi czyli ciągłości jest tem, co nadaje sztuce cechę, którą Buszek nazywa jej autentycznością.
Według niego cała sztuka począwszy od Renesansu aż do naszych czasów, y compris wszystkie kierunki, powstałe w ostatnich dziesiątkach lat na Zachodzie Europy, jest nieautentyczna. Straciła ona ciągłość ze sztuką dawną (n. p. prymitywów włoskich, czy flamandzkich), nie tylko w technice swojej, ale w istocie. Stało się to przez to, że w twórczości tej, od czasu odrodzenia naturalistycznej rzeźby greckiej, wyobraźnia pierwotna zeszła na drugi plan i tworzące osobniki straciły przez to związek z formami całości wszechświata, (których poczucie jest wrodzone), na korzyść odtwarzania danego momentu natury, z całem jego przedmiotowem zróżniczkowaniem i formalną przypadkowością.
Cała Sztuka lat ostatnich jest według Buszka tylko czysto indywidualnym protestem różnych indywiduów, z zupełnie nieistotnych przyczyn wytwarzających szkoły imitatorów, nie mające nic wspólnego ze szkołami dawnemi, w których była przedawana tradycya jednej, prawdziwej, autentycznej sztuki.
Nawet wybitne indywidualności, wytwarzające kierunki dzisiejsze, nie tworzą według Buszka autentycznej sztuki. Są to tylko nieistotne wysiłki ludzi zbłąkanych, wysiłki nie mogące się kontynuować w sposób naturalny, pozbawione bezpośredniości z punktu widzenia wyobraźni, oderwane od tego podłoża, z którego wyrasta każda prawdziwa twórczość. Objęte są, jako rozpaczliwa, osobista reakcya przeciw naturalizmowi, tem samem co on przekleństwem. Są one efemeryczne, nie zgodne z otaczającem życiem i jako takie skazane na zagładę, w razie zmiany mody, której nie tworzy wielki styl architektoniczny, związany z potrzebami rzeczywistemi, tylko fantazya pojedyńczych obłąkańców, lub co gorsza fantazya handlarzy obrazów, psujących ceny danych malarzy.
Przeciwnie, sztuka, która ma ścisły związek z przedmiotami użytkowymi, ze zdobnictwem, zabitem obecnie przez fabryczne surogaty, z architekturą, ma zawsze przyszłość, ponieważ pewne potrzeby będą istnieć zawsze, o ile oczywiście podniesie się w massach ludzkich istotne poczucie Piękna i smak artystyczny, zepsuty przez tanią tandetę i artystycznie bezwartościowe fabrykaty.
Pojęcie tradycyi stosuje się tak samo do istotnych właściwości twórczych t. j. do wyobraźni jak i do techniki.
Autentyczną będzie ta sztuka, która będzie miała tradycyę techniczną i w której materyały będą odpowiednio używane do celu. W sztuce musimy uwzględnić: autora, materyały i warunki, które składają się na daną epokę.
W naszych czasach autorzy źle są uczeni, a materyały są liche. Według Buszka są to właśnie skutki Odrodzenia, które wprawdzie stworzyło malarstwo w tem znaczeniu w jakiem dziś je pojmujemy, ale za cenę klęsk daleko przewyższających pozytywne rezultaty. Czytając książkę Moreau-Vauthier p. t. „La peinture“ ma się to przykre wrażenie, że technika upadła zupełnie. Nie technika o jakiej mówią „znawcy sztuki“ t. j. zdolność podcinania charakterystycznych kształtów i zręcznego kładzenia płaszczyzn, czy plamek, tylko to, co naprawdę jest techniką t. zn. sposoby takiego malowania, aby obraz był trwały, aby nie pękał, aby kolory się nie zmieniały z czasem, aby obraz nie był czemś dowodzącem o walce artysty z materyałem, tylko rzeczywistem rozwiązaniem zadania w danym materyale.
Tradycya dawnych technik była przekazywana starannie, a materyały fabrykowane były przez samych twórców obrazów, lub ich uczniów, czy też przez najbliższe otoczenie, na podstawie recept poprzedników i osobistych doświadczeń. Ale do nas nie doszły te przepisy.
Dążenie zaś do imitowania efektów natury i postępy techniki przemysłowej doprowadziło do wprowadzenia na paletę materyałów jaskrawych, zabójczych dla dalszych losów obrazu, a szalona demokratyzacya malarstwa uczyniła koniecznem fabrykowanie en gros farb do malowania, które, w interesie fabrykanta muszą być wolno schnące, co jest zgubne ze względu na możliwość długotrwałych reakcyi chemicznych w samym obrazie (przyczem zauważyć należy zgubne działanie sykatywów), nie mówiąc już o tem, że połowa kolorów składa się z chemikalji, zmieniających się od światła i zetknięcia z innemi, a bardzo mała część należy do substancyi absolutnie trwałych.
Właściwie umieli malować zdaje się jedynie bracia Van Eyck, którzy żyli w końcu XIV-go i początku XV-go wieku. Zeszli oni ze świata nie pozostawiając nikomu tajemnicy ich techniki, a obrazy ich, jakby na urągowisko dzisiejszym czerniejącym szmatom, zasmarowanym tandetnemi fabrykatami, świecą jak zaklęte całą magją przeczystych barw, jakgdyby tylko co zostały namalowane.
Odrodzenie tradycyi technicznej jest jednem z zadań, które postawił sobie Buszek i w pewnym zakresie doszedł już do bardzo pięknych rezultatów.
Czwartem zasadniczem pojęciem jest organizacya stanu malarskiego. Każde dziecko przyjęte do szkoły, po pewnym okresie ćwiczeń w pamięciowem rysowaniu, zaczyna tworzyć przedmioty, w zdobieniu których zastosowuje swoją wyobraźnię. Przedmioty takie są sprzedawane i niemi to opłaca dziecko swój pobyt w szkole, opierając się życiowo odrazu o swoją pracę. Naturalnie mogą znaleść się osobniki mające większe zamiłowanie do sztuki intymnej, którem to pojęciem zastępuje Buszek pojęcie malarstwa sztalugowego. Osobniki takie mogą się niem zajmować swobodnie, ale zajęcie to nie jest obowiązkowem. Obrazy stworzone w jednolitym stylu, tym samym, w którym wykonane są ozdobione przedmioty, lub materye, mogą łatwiej znaleść miejsce w mieszkaniach w stylu tym urządzonych, nie mówiąc już o zastosowaniu koncepcyi takich dla pokrywania freskami ścian architektury. Organizacya kształci dla siebie jednostki, a następnie daje im zadania i dostarcza zamówień. Wychodzący uczeń ze szkoły Buszka nie jest głodomorem, opuszczającym progi Akademji, gdzie nauczył się przeważnie tylko dokładnej imitacyi modela, a w rzadkich wypadkach istotnego władania formą, mającego mu pomóc do zdobycia indywidualnego stylu; on znajduje odrazu zbyt dla swej pracy, nie tylko po ukończeniu szkoły, ale nawet podczas samej nauki. Uczeń szkoły Buszka może odrazu znaleść społeczne zastosowanie.
Nauka w szkole takiej ogranicza się do najprostszych wskazówek, w celu zużytkowania utajonych w każdym człowieku skarbów czystej wyobraźni, a cały nacisk kładziony jest na stronę czysto techniczną: preparowanie odpowiednich trwałych środków malarskich i sposób sporządzania przedmiotów z danej materyi.
Na pierwszym więc planie stoi kwestya obchodzenia się z materyałem, wynajdywanie nowych technik i odradzanie starych, przez co następuje nawiązanie teraźniejszości z przeszłością, nawiązanie zerwanej tradycyi, wytworzenie warunków dla kontynuacyi autentycznej sztuki.
Rolą organizacyi jest również podanie całokształtu środków technicznych odpowiednich do każdego materyału. Osobniki, mające mniej zdolności w kierunku samoistnej twórczości, a więcej skłonności dydaktycznych, mogą, posiadłszy cały zasób wiedzy technicznej, stać się twórcami nowych szkół tegosamego typu.
W ten sposób, organizacya taka może rosnąć nieograniczenie, wypierając gdzie pieprz rośnie fabryczną tandetę, od której widoku mdło się już robi nawet ludziom nie wyspecyalizowanym w tak zwanym „dobrym smaku“. Jest to coś podobnego do syndykatów robotniczych, mających nie ograniczoną możność rozwoju.
Z chwilą kiedy zostaną już stworzone pewne wzory produkcya może się stać automatyczną, może być wciągnięty w pracę przemysł fabryczny, przez co może nastąpić reprodukcya maszynowa według okazów pracy ręcznej. Eliminując ujemność z porównania, możemy porównać organizacyę taką do wysypki, której drobne punkciki zlewają się w większe i coraz większe plamy, pokrywając coraz szersze przestrzenie zdrowej skóry. „Jest to taka cholera, której nic się nie oprze“, jak powiedział kiedyś sam Antoni Buszek.
Analogiczne objawy mamy u nas w sztuce ludowej, której dzieła przypominają sztukę dawną, lub prace dzikich ludów. Może ona służyć za podstawę do wyjścia, szczególnie w sferze ornamentyki, w której właśnie są elementy nie zepsutej jeszcze czystej wyobraźni. Ale niekoniecznie ma to być zasklepienie się w stylu danej miejscowości i uważanie go za kanon nie do naruszenia. Istnieje pewien styl narodowy polski, jako suma wspólnych różnym lokalnym stylom elementów. Chodziłoby o to, aby styl ten tylko rozwinąć, nie dając się zatracić temu, co w nim jest naprawdę wartościowem, jak to uczynił już ze sztuką ludową Podhala Stanisław Witkiewicz.
Jednak, zupełna swoboda twórczości jest pierwszą zasadą Buszka. Niekrępowana niczem dziecinna intuicya formy i piękna barwnego wydała już, przy bardzo małych wkładach wspaniałe owoce. Są to tylko początki, które dla wielu mogą wydać się zbyt skromne i nieistotne. Ale czy czasem nie tkwi w metodzie tej siła, która przerośnie nawet o wiele oczekiwania dotychczasowe, o tem nie wiemy, ale wydaje się to bardzo prawdopodobnem. Metoda ta może się stać powszechną i wpłynąć na reorganizacyę szkół zawodowych. Dlatego to pożądane byłoby aby problemami tymi zainteresowało się Państwo i prywatne instytucye i aby wszelkiemi siłami poparło to dążenie do stworzenia naturalnego stylu, na razie przynajmniej nie obciążonego żadną perwersyą.
Przedstawiwszy w ten sposób w krótkości poglądy Buszka, musimy zaznaczyć pewne wątpliwości, które się nam nasuwają, a których wolelibyśmy oczywiście nie mieć. Możliwe, że nie są one absolutnie nie do odparcia.
Z porównania rozważań w poprzednich rozdziałach z teoryą Buszka, widać odrazu pewne zasadnicze rysy podobieństwa między nią, a naszymi poglądami, co nie przeszkadza, że są między nami i zasadnicze sprzeczności. Przedewszystkiem Buszek nie uznaje zupełnie dzisiejszego malarstwa. My przyznajemy nowej Sztuce wielkie wartości, z tem zastrzeżeniem, że widzimy w niej początek zupełnego upadku Sztuki wogóle, co na innem miejscu staraliśmy się wykazać. Ale o to mniejsza.
Pierwszą zasadniczą różnicą jest ta, że dla Buszka nie istnieje granica między zdobnictwem, a obrazem samym dla siebie. Według nas, mimo, że dzieła sztuki zdobniczej i czystej, da się ułożyć w szereg o przejściach nieznacznych, różnica pozostanie między nimi zasadnicza.
Co innego jest ozdobiony sprzęt, którego piękno stanowi mięszanina piękna życiowego, przyjemnościowego z pięknem czystem, z przewagą poprzedniego, a co innego dzieło Sztuki Czystej, będące zamkniętą w sobie konstrukcyą, wzbudzającą bezpośrednio uczucie metafizyczne, nawet przy pomocy kombinacyi jakości jako takich nieprzyjemnych. Różnica będzie mniej więcej taka jak między najpiękniejszą muzyką, stworzoną jedynie do tańca, a oderwanym tworem muzyki czystej; mimo, że nawet najbardziej abstrakcyjne utwory muzyczne, pozbawione do tego jeszcze prostej rytmiki, odtańczyć można, tak samo jak można daną konstrukcyę form odczuwać jedynie jako zmysłowo przyjemną, lub nieprzyjemną, kombinacyę form i kolorów, lub też zwracać uwagę na to, co stanowi jej treść przedmiotową. Oczywiście elementy te są w dziełach zawsze i stopione są w jedną całość. Tylko subjektywne odczuwanie może być w danym wypadku kryteryum do ocenienia ich proporcyi.
Drugim problemem w teoryi Buszka jest dla nas proponowana przez niego hodowla artystów i tu musimy zaznaczyć nasz zupełny sceptycyzm i pesymizm. Staraliśmy się wykazać na innem miejscu[31] dlaczego Sztuka Czysta naszych czasów jest początkiem upadku i czemu nic według nas powstrzymać jego nie zdoła. Jeśli przyjmie się różnicę między sztuką zdobniczą, a Sztuką Czystą, wykazać to można; jeśli nie, jest to wątpliwem i dlatego Buszek, nie uznający tego rozdziału, musi konsekwentnie wierzyć w takie możliwości artystycznego rozwoju, w które my uwierzyć nie możemy.
Dlaczego wszystko, co jest w naszych czasach wielkiego w Sztuce, musi być perwersyjne, zboczone i niespokojne, w stosunku do dzieł wielkich artystów dawnych czasów? Nie trudno jest odpowiedzieć na to pytanie, o ile nie będziemy chować głowy pod skrzydła, jak to czynią podobno strusie, tylko jeśli zechcemy prawdzie tak w oczy spojrzeć, jak to zrobił n. p. Arhenius w swojej potwornej książce o przyszłości planet.
Przypuśćmy, że Buszek zgromadził w szkołach swych taką ilość dzieci, że na 100 znajdzie się 5 chłopców (a nawet dziewczynek), którzy będą wyjątkowemi artystami, t. zn. będą mieli dość silne uczucie jedności, czyli uczucie metafizyczne, dość bogate natury pod względem uczuć, wyobrażeń i myśli, dość silny intelekt, aby był im pomocą w ich artystycznej pracy i talent, t. zn. zdolności czysto zmysłowe: poczucie koloru i koordynacyę oka z ręką, wszystko to we właściwej proporcyi. Jeśli podda on ich tej samej metodzie, co pozostałe 95 dzieci, co się stanie? Oto część wszystkich stu dzieci odpadnie zupełnie. Część zdolniejszych, ale o indywidualnościach dość słabych pozostanie i będzie robić dalej przepiękne w swoim rodzaju ozdoby na sprzętach, malowane tkaniny, batiki, a nawet obrazki. Będą to może świetni dekoratorzy kościołów, gmachów i t. d. o ile oczywiście, przesycone i zepsute fabryczną tandetą, społeczeństwo dzisiejsze zechce dać im odpowiednie miejsce. Ale o ile dawniejsi ludzie byli naiwniejsi i prostsi od nas pod względem wyobraźni, dziś takimi, w stosunku do reszty społeczeństwa, będą właśnie dzieci, lub też osobniki, w stanie zdziecinnienia sztucznie utrzymane.
Można, izolując o ile można dane osobniki od wszelkich zgubnych wpływów zewnętrznych, od miast i sztuki dzisiejszej, utrzymać je w stanie pewnego prymitywizmu, tembardziej, o ile osobniki te będą miały w tym właśnie infantylistycznym kierunku pewne dyspozycye wewnętrzne. Ale o ile dawniej takimi dziećmi w stosunku do nas w sferze wyobrażeń (nie w sferze konstrukcyi formy) byli ludzie, stojący na szczytach życia i to ludzie dojrzali, o tyle tu mielibyśmy tylko przedłużenie dzieciństwa, a nie wynik swobodnego, ostatecznego rozwoju ludzi dojrzałych. Zaznaczamy, że różnica ta, która może się wydawać względną, w istocie będzie bezwzględna. Dziecko naszych czasów nie jest dorosłym człowiekiem Starożytnego Egiptu, mimo, że z pewnego punktu widzenia może mieć z nim pewne analogje. Dzisiejszy trzydziestoletni murzyn, rzeźbiący swego fetysza, nie będzie tak niedojrzałym, jak nasz rysujący sześcioletni chłopczyk, mimo, że ten ostatni może mieć już w tym wieku pojęcie o systemie planetarnym, komórkach u roślin i chemicznych atomach, a murzyn będzie drżał przed aligatorem, jako przed zaświatową, tajemniczą potęgą.
Tu dochodzimy do pewnego punktu istotniejszego: rozwój społeczny zabija metafizyczne uczucie, bez którego niema wielkiej Czystej Sztuki, w przeciwieństwie do sztuki zdobniczej, która może utrzymać się zawsze. Sztuki te były dawniej połączone i zróżniczkowały się. Sztuczne ich połączenie nie może wydać rezultatów poprzednich, ponieważ warunki życia zmieniły się zasadniczo. „Powrót do natury“ (ale w życiu, nie w sztuce) jest tylko fikcyą. Nic nie może zatrzymać ludzkości w jej rozwoju, tak często zgubnym dla wielu rzeczy istotnych. Chyba zupełna izolacya i chowanie sztucznych dorosłych dzieci. Przyczem trzeba zauważyć, że fizyczna natura człowieka ulega też zmianom ujemnym i że ogólnie biorąc dzisiejsza kulturalna ludzkość nie wytrzymałaby warunków człowieka jaskiniowego, a nawet człowieka z epoki Renesansu.
Cóżby się stało z tymi pięcioma wyjątkowo uzdolnionymi osobnikami, z tymi przyszłemi geniuszami? O ile wychowaniby byli w sztucznej niewiadomości, w zupełnej izolacyi od otaczającego życia, może, przy niesłychanych trudnościach, udałoby się wyprodukować jakiegoś sztucznego Giotta, sztucznego Fra Angelica, czy jakiego innego dawnego mistrza. I cóż z tego? Prawdziwi dawni mistrzowie musieliby być uznani za autentycznych (ale w innem znaczeniu, nie w tem, w którem używa tego słowa Buszek), a tamci za sztucznych. Możliwem jest, że niebyliby oni podobni w dziełach swych dokładnie do żadnego z byłych wielkich mistrzów, ale ogólnie biorąc nie stworzyliby czegoś zupełnie nowego. Czyż nie tę samą wartość mają ostatecznie imitatorzy, lub interpretatorzy, dawnych stylów: jacyś neo-byzantyjczycy, czy neo-egipcyanie, powstali z ludzi, którzy poprzednio przeszli Monachium, Paryż i to nie tylko w oficyalnych Akademiach, ale jeszcze przemachnęli się mimochodem przez kubizm i futuryzm? Hodowla sztucznych dzieci, psychicznych karzełków — oto co może dać to w sferze Sztuki Czystej, pomijając już problemat indywidualności, tego zasadniczego elementu w twórczości artystycznej, której rozwinięcie się w tych warunkach, jakie może dać szkoła taka, jest mocno wątpliwe.
Postawiona teoretycznie zasada zupełnej swobody byłaby niezmiernie trudna do zastosowania w praktyce. Dowodem tego jest to, że bądźcobądź wszystkie dzieci Buszka rysują bardzo podobnie jedne do drugich, że styl ich jest jednakże au fond des fonds stylem samego twórcy szkoły. Czy możliwem jest, mimo przyzwyczajeń z dzieciństwa, następne zróżniczkowanie się stylów i wytworzenie się silniejszych indywidualności, pokaże przyszłość.
A gdyby tak tych pięciu, założywszy że są oni faktycznie zarodkami wielkich malarzy, po całej terapji Buszka, w świat wypuścić? Nnnna!! Wtedy zobaczylibyśmy napewno perwersyę jakiej świat dotąd nie widział. Każdy z nich, zgorączkowany życiem, zblazowany wystawami i „nienasycony formą“, stworzyłby napewno styl własny, zupełnie różny od wszystkich stylów, między sobą podobnych, pozostałych, mniej zdolnych dzieci, które dorósłszy, imitowałyby same siebie, stwarzając sztuczny infantylizm, może piękny w swoim rodzaju, ale nie będący szczytem sztuki swego czasu.
Bo przecież nie tylko idzie tu o pokrywanie płaszczyzn krzywych, czy prostych, ładnemi dla oka kolorkami. Chodzi o pełne przeżywanie się danego indywiduum aż do krańców i najskrytszych bebechów jego istoty, o to wypatroszenie się psychiczne, które następuje w artystycznej twórczości, o to zobaczenie siebie w stworzonem dziele, powstałem w najwyższem natężeniu wszystkich władz duchowych. To oczywiście dotyczy samego procesu twórczego, a nie stworzonego dzieła. Kto wie, czy tych pięciu wyjątkowych, gdyby ich nawet zamkniętych w klatkach trzymano, nie przerwałoby, otaczającej ich sztucznie, prymitywnej atmosfery, tworząc style własne i artystycznie przewrotne. A możeby powaryowali? Możeby zginęli na anemię? Nie wiadomo. „Der Künstler, der wahnsinnig wird, ist immer im Kampfe mit seiner eigenen Natur zugrunde gegangen“, coś takiego powiedział zdaje się Robert Schumann. Trzebaby jeszcze wziąć pod uwagę jakimi się urodzili oni jako ludzie, jakie było ich wychowanie przedtem, nim dostali się w spokojną atmosferę zakładów Buszka.
Oczywiście nie mówimy tu o perwersyi życiowej tylko artystycznej, jakkolwiek może zachodzić między jedną, a drugą, związek funkcyonalny dość ścisły. Perwersyę rozumiemy nie jako różne demonizmy á la Rops, Munck, czy Goya, tylko jako komplikacyę i nierównowagę w kompozycyi, dyzharmonję kolorów i zawiłe napięcia kierunkowe, prowadzące do t. zw. „deformacyi“. W tym ostatnim punkcie perwersya artystyczna styka się, a dla niektórych, nie rozumiejących Czystej Formy, nakrywa się kompletnie z perwersyą życiową. W tym punkcie związek funkcyonalny jest najściślejszy. Ale czy to właśnie bogactwo „napięć kierunkowych“, związane z „deformacyą“, nie jest, obok różnorodności i dzikości ujęcia formy, najistotniejszą cechą dzisiejszego malarstwa?
Dlatego to nie możemy zgodzić się na szlachetny optymizm wiejący z książki Konrada Winklera p. t. „Formizm na tle współczesnych kierunków w malarstwie“. Autor tak jest przekonany o swej słuszności, że nawet uznał nasze wątpliwości za nie nadające się do dyskusyi. Uważamy, uznając wysoką wartość, szczególniej historycznej części tego dzieła, że tu postąpił jednak trochę lekko i pragnęlibyśmy posłyszeć od niego bardziej jeszcze przekonywujące dowody, co do możliwości powstania zdrowej jak byk nowej Sztuki. Możliwości rozwoju Formizmu są bardzo wielkie. Nie zgadzamy się tu bynajmniej z Buszkiem, który wszystko, co było od czasów Renesansu od czci i wiary odsądza. Ale tak jak Winkler można dowodzić jedynie, mając na myśli mały stosunkowo okres przyszłości. Na wielkich dystansach rzecz przedstawia się według nas nieco smutniej i chcielibyśmy bardzo, aby ktoś dowiódł zupełnej nieistotności naszych poglądów.
Na pytania tych, którzy dziwią się, że można mieć pogląd tak ponury, a jednocześnie malować dalej tak samo i którzy proponują aby wobec tego zacząć zupełnie co innego, możemy odpowiedzieć, że o ile się jest artystą szczerym, maluje się tak jak się malować musi, a nie tak jakby się może chciało z innych względów pobocznych, a nawet istotnych. Autor powyższych szkiców dałby dużo, aby być Chińczykiem z X-go wieku po Chrystusie, ale niestety nie może, tak samo zapewne jak inni. A zresztą między Formistami mamy wielu optymistów. Może oni mają racyę, a my nie. Życzylibyśmy aby tak było.
l. Dla artystów wprowadzających nowe formy do sztuki otwierają się dwie drogi, dwa sposoby reagowania na konieczne niezrozumienie ich przez otoczenie: a) zupełnej obojętności i tworzenia dalej według ich artystycznego instynktu, albo b) tego samego tworzenia bez względu na nic, z dodatkiem teoretycznego nauczania, mającego ułatwić publiczności zrozumienie dzieł ich, co oczywiście, w razie udania się zamiaru, może wywołać, jako uboczny skutek, powodzenie tych artystów, dać im sławę, pieniądze i inne związane z tem przyjemności.
Dwa są jeszcze sposoby nauczania: kompromisowy i bezwzględny; te zaś oba, dzielą się na te, które są oparte na słusznych założeniach i na takie, które polegają na pomięszaniu pojęć i jako takie, mimo dobrej woli autorów, muszą przynosić szkodę, zamiast korzyści. System Leona Chwistka musimy uznać za kompromisowy, ale twierdzimy (nie kwestyonując dobrej woli tego filozofa), że jest on takim nie programowo, tylko właśnie z powodu po mięszania materyi, które w nim panuje. Jakkolwiek system bezwzględności może być, co do doraźnych rezultatów, mniej pomyślnym, oświadczamy się tylko za nim, bo tylko stawiając kwestyę bezwzględnie, możemy liczyć na to, że pomijając zasadnicze ułomności każdego umysłu ludzkiego i biorąc pod uwagę spółczynnik ułomności osobistej, dojdziemy do czegoś, co będzie choćby w granicy zbliżone do Prawdy. Z chwilą kiedy się raz już jest teoretykiem swoich osobistych doświadczeń, czy też doświadczeń pewnej grupy artystów, mającej mniej więcej wspólne cele, trzeba się postarać o to, aby być teoretykiem możliwie doskonałym i dobrze przemyśleć swój systemat. Lepiej bowiem wcale teoryi nie tworzyć, niż przez niedokładne zdawanie sobie sprawy ze znaczenia użytych pojęć podstawowych, dla każdej teoryi koniecznych, wprowadzać zamięszanie w danej sferze. Tembardziej zaś w sferze malarstwa, tak strasznie dotąd w teoryi upośledzonego.
Każda teorya jest tem doskonalsza, im więcej obejmuje zjawisk i im prostsza jest w swojej budowie, t. zn. im mniej zasadniczych pojęć jest w niej użytych i im lepiej pojęcia te są zdefiniowane. Jednak chęć objęcia zbyt wielkiej ilości zjawisk i zbyt wielka prostota podstawowa, też są na swój sposób niebezpieczne. System Chwistka, oparty o pojęcie „rzeczywistości“ i jej „odtworzenia“ jest bardzo prosty i obejmuje realizm, który my wykluczamy z dziedziny sztuki zupełnie. Ale za to nie zdaje zupełnie sprawy z formalnej strony sztuki, co jest jej istotą i nie usuwa całkiem nieporozumienia między „znawcami sztuki“ a formistami n. p. W każdej teoryi musi być pewna ilość pojęć minimalna, konieczna dla jej budowy. Chodzi o to, aby je należycie wybrać i twierdzenia w należytym porządku ustawić.
Wielość sposobów patrzenia na rzeczy nie jest wcale zaletą w pewnych sferach myśli. W filozofji i w estetyce specyalnie jest tylko dowodem niedoskonałości poszczególnych systemów, a doskonalenie się teoryi musi polegać na tem, że dąży się asymptotycznie do tego, nigdy może w zupełności nieosiągalnego ideału: Absolutnej Prawdy. Właśnie te dwie sfery myśli odznaczają się tem, że nie posiadają prawd względnych, jak wszelkie n. p. teorye życiowe. Prawda, jakkolwiek nigdy może doskonale wyrażoną nie będzie, jest w tych zakresach jedna i wieczna. Chodzi o to, aby możliwie się do niej zbliżyć. Z chwilą, kiedy się tego dążenia nie uznaje, jest się tylko o krok jeden od zupełnego relatywizmu, tej najtańszej i najpłytszej z doktryn i wtedy lepiej teoryę porzucić zupełnie. Albo też musi się przyjąć za kryteryum prawdy użyteczność jej w danym zakresie, jak to czynią pragmatyści. Jednak, pomimo, że w naukach prawdy się zmieniają, każdy uczony, któryby nie był przekonany, że pracą swoją osiągnie maximum prawdy, nie byłby zdobył nawet tej prawdy cząstkowej i następnie nieużytecznej, którą odrzucić musieli jego następcy.
W sferze sztuki możnaby wyrazić zdanie następujące: wobec twórczości, teorya jej jest rzeczą tak marną, że nie warto się nią zajmować, aby kogoś tam czegoś nauczyć. Jest to zupełnie słuszne. Ale jeśli już się raz ktoś do teoryi zniżył, musi starać się o możliwą ścisłość, a następnie musi umieć teoryi swojej bronić. Ponieważ w przeciwieństwie do oświadczenia poprzedniego („Formiści“ Nr. 1) w ostatnich swoich pracach Chwistek domaga się nawet dyskusyi, korzystamy z tego skwapliwie.
W poprzednich artykułach staraliśmy się wykazać braki, które posiadają według nas teoretycy formizmu, a szczególniej Dr. Chwistek w pracy swojej „o wielości rzeczywistości i typach malarskich“ („Maski“ Nr. 1, 2, 3, 4). Po bliższem wczytaniu się w jego ostatnie enuncyacye we wstępie do katalogu III-ciej wystawy formistów i w 1 Nr. „Formistów“, i po przestudyowaniu książki p. t. „Wielość Rzeczywistości“, jesteśmy zmuszeni raz jeszcze rozpatrzeć krytycznie całość jego poglądów, które uległy pewnej ewolucyi. Dążeniem naszem była zawsze eliminacya pojęcia przedmiotu z estetyki i stanowiska tego będziemy bronić do upadłego. Wszystkie problemy nieistotne, o które walczą kierunki, odpadają same przez się, z chwilą, kiedy wyrzuci się to zabójcze pojęcie i zastąpi innemi, określającemi czysto formalne elementy dzieła sztuki, przyczem mówiąc o formie samej, Czystej Formie, jako o kostrukcyi samej dla siebie, czyli kompozycyi, o wielości w jedności, objąć można całość sztuki aż do najdawniejszych czasów, z wyjątkiem jednego tylko nieistotnego działu malarstwa, t. j. naturalizmu, czyli realizmu. Zdawałoby się, że teoretykowi formizmu chodzić będzie o stosunki formalne w dziełach sztuki. Dalekim jest od tego Dr. Chwistek. On właśnie zajmuje się tylko przedmiotem w malarstwie, który jedynie pośrednio odgrywa pewną rolę w sferze Czystej Formy, jako konieczny element procesu twórczego, nieistotny dla wyniku formalnego jako takiego, za wyjątkiem kwestyi napięć kierunkowych mass kompozycyjnych, gdzie też jako taki t. j. jako przedmiot właśnie nie ma znaczenia. Jedyną sferą, oprócz życia, w której przedmiot jako taki gra rolę główną jest realizm. Teorya Chwistka dotyczy tylko stosunku przedmiotów świata realnego do ich możliwego odtworzenia, co nie wyklucza oczywiście wielkich różnic między jedną interpretacyą, a drugą. Nie możemy się na nią zgodzić i twierdzimy, że jest myląca, implikując wszystkie zamięszania pojęciowe w sporach między realistami i formistami (w naszem znaczeniu tymi, dla których treścią sztuki jest jej strona formalna). Formizm jest dla nas (przynajmniej był dotąd) synonimem jedynej sztuki, tej, której treścią jest Czysta Forma, a nie określeniem dążeń pewnej grupy polskich malarzy, związanych koniecznie z objawami futuryzmu, kubizmu, czy innego jakiegoś „izmu“ na zachodzie Europy.
O ile artykuły Chwistka w „Maskach“ mają pewną myśl wytyczną (nie mającą coprawda wiele wspólnego z istotą Sztuki), o tyle w ostatnich jego rozważaniach czuć jakieś wyczerpanie, niemożność posunięcia, ani na krok dalej, teoryi i tak wielkie pogmatwanie pojęć, że ktoś, chcący z utworów tych poznać czego chcą formiści, musi chyba zrezygnować z tego pożądania zupełnie.
„Zerwanie ze światem zewnętrznym“, czyli Absolutna Czysta Forma (oczywiście pojęta nie jako ornament geometryczny), nie istnieje z powodu zasadniczej konstrukcyi psychicznej każdego człowieka, z powodu tego, że w twórczości bierze udział cała psychika artysty, jak również dlatego, że przedmioty mają pewne znaczenie jako symbole napięć kierunkowych części kompozycyi, o czem pisaliśmy już szczegółowo na innem miejscu. Różnicę między ornamentem, a „malarstwem sztalugowem“ objaśniliśmy też ogólnikowo w pracy naszej p. t. „Nowe formy w malarstwie“. Jednak ze stanowiska Chwistka między ornamentem, będącym stylizacyą kształtów natury, a obrazem, różnicy tej już przeprowadzićby nie można. Zostaje więc tylko ornament geometryczny, który dzieli od malarstwa niezgłębiona przepaść. Według nas przepaści tej niema wcale, tylko jest szereg ciągły, w którym ornament przechodzi w pewnem, z powodu subjektywności sądów, nieokreślonem miejscu granicznem, w kompozycyę Czystej Formy, o ile jest ornamentem w płaszczyźnie zamkniętej. Więcej jest istotnych analogji między dziełem Czystej Formy w muzyce i takimże dziełem malarskiem, niż między tem ostatniem, a ornamentem w płaszczyźnie niezamkniętej. Ale kwestyą ograniczonej płaszczyzny nie zajmuje się Chwistek, mimo, że to jest właśnie rzecz kardynalna.
Znaczenie przedmiotów polega według nas właśnie na usunięciu przez nie oscylacyi, która przeczy zasadzie jedności w wielości, jako konstrukcyi form w przestrzeni. To ostatnie pojęcie nie należy z pewnością do tych, o których myślał prof. Bołoz-Antoniewicz, pisząc o „estetyce, tracącej [w walce z ekspresyonizmem] swe „nigdy“ i swe „zawsze“. Bowiem, jeśli w teoryi sztuki nie będziemy mówić o kompozycyi, czyli konstrukcyi form, nie mamy kryteryum do odróżnienia dzieła sztuki od kupy śmieci, lub plamy na obrusie, które to przedmioty mogą oscylować w ich dalszej interpretacyi, wywołując, peryodycznie lub nie, wrażenia Raju Mahometa, czy Pustyni Gobi i dyabli wiedzą czego jeszcze. Dopatrzeć się w łydce gąsienicy, lub odwrotnie, można przy dobrej woli zawsze, ale z formalną treścią dzieła sztuki nie ma to nic wspólnego. Jednoznacznie określone napięcia kierunkowe, przynajmniej zasadniczych mass kompozycyi, są jednym z warunków jej konstrukcyjności, czyli tego, co głównie wywołuje czysto-estetyczne zadowolenie. Inaczej każda plama na murze, mogąca być niewiadomą, za którą wiele rzeczy postawićby można, dawałaby stokroć większą satysfakcyę. Malarstwo nie jest ani tworzeniem plam takich, ani odtworzeniem przedmiotów (nawet najbardziej odbiegającem od realizmu i fotografji) tylko tworzeniem konstrukcyi form na płaszczyźnie.
Sądzimy, że dylemat: czy potępić całą sztukę z wyjątkiem greckiej i humanistycznej, czy uznać malarstwo i rzeźbę za równe z ornamentacyą, został przez nas, przez system pojęć: kompozycyi, harmonji barw i ujęcia formy, w sposób zadowalniający rozstrzygnięty, w czem nie mogliśmy się uchronić od potępienia właśnie sztuki greckiej i humanistycznej, jako nieistotnej odnogi, pochodzącej z nieistotnych, a koniecznych elementów Czystej Formy, która zawsze trochę jest brudnawa, nawet w najczystszych znanych dotąd objawach.
Twierdzenie o „możności przedstawienia przedmiotów“, uważamy z tego punktu widzenia nie za „klucz do zrozumienia najnowszych prądów“, tylko za źródło wszelkich nieporozumień. Zasada ta pozwala każdemu realiście spokojnie przeczyć istotnej wartości formizmu z czystem sumieniem, ponieważ stojąc na tem stanowisku nie możemy narzucać nikomu naszych prywatnych chęci „widzenia“ n. p. piersi jako trójkąta z kółkiem w środku, nie mogąc podać żadnej wyższej zasady, czysto formalnej, usprawiedliwiającej takie „widzenie“ i „pojmowanie“ i „przedstawienie“ przedmiotu. Nie pozostaje nic, oprócz niezdrowej chętki deformacyi samej dla siebie, równoznacznej z bezsensem samym dla siebie w poezyi. „Pluję na wasze „widzenia“ i „poglądy“, odpowie znawca. „Ja nie chcę „widzieć“ piersi jako trójkąta z kółkiem“ i będzie miał zupełną racyę. Deformacya nie „rozszerza w sposób niebywały granic możliwości przedstawienia świata rzeczywistego“[32], tylko rozszerza możliwości nadawania napięć kierunkowych massom kompozycyjnym, czyli możliwości formalne i w tem jest jej istotne znaczenie.
Co do kwestyi budowania „nowego stylu, pomyślanego na miarę gotyku, z fragmentów dostarczonych przez kubizm, futuryzm i ekspresyonizm“ musimy zająć stanowisko zupełnie negatywne. Dawne style powstawały w związku z architekturą, w sposób zupełnie inny, niż szkoły dzisiejsze, tworzone przez modę, przychodzącą na danego, jednego malarza. Budowanie zaś stylu w malarstwie z fragmentów, czynność według zasady odwrotnej niż ta, która stworzyła dawne style [mozajkę bizantyjską, prymitywów i t. p.], w związku z wielkiemi, wiekami powstającemi formami architektury, na tle psychologji zupełnie odmiennej, niż psychologja współczesnych nam ludzi, wydaje się nam bardzo wątpliwe. Nie ubliżając zupełnie tym, którzy pod wpływem kubizmu czy futuryzmu naprawdę rozwinęli swoje własne istotne wartości (Chwistek, Czyżewski, Żyznowski, Leopold Gottlieb i inni) byłoby to karmienie się odpadkami zjawisk przejściowych.
Jakie zasadnicze kryterya „nie uległy zmianie od czasów Periklesa“, nie wyjaśnił Chwistek zupełnie, a tu właśnie tkwi jądro całej sprawy. Czemu właśnie formista wybrał czasy Periklesa, jako jakiś punkt początkowy, również jest wysoce tajemniczem. Jakie pojęcia obowiązują każdą estetykę, jakie właściwości powinno posiadać każde dzieło sztuki — o tem nie wiemy nic. A że takie pojęcia i takie właściwości być muszą dowodzi tego istnienie jednej, wielkiej Sztuki, w której nie ma rozwoju, tylko zmiana form, jak również i walka dzisiejsza z naturalizmem, czyli realizmem. Oczywistem jest, że nie chcemy stawiać twórczości żadnych granic. Stawiamy tylko granicę niższą; wyższa pozostaje nieokreślona.
Kryteryum „jednej rzeczywistości“ jest zupełnie nieistotnem, ponieważ nie wiemy czem jest jedna rzeczywistość w znaczeniu estetycznem, a to dlatego, że sztuka nie ma w istocie swej do czynienia z żadną przedstawianą różnie rzeczywistością, tylko z konstrukcyami form, stanowiącemi jedność, niezależnie od takiej lub innej rzeczywistości.
Dlaczego bowiem, jeśli o rzeczywistość chodzi, nie mogę właśnie pięciu czy sześciu rzeczywistości łupnąć naraz na jednym obrazie? Jeśli powiem, że ujęcie formy musi być jednostajne, bo inaczej obraz przestanie być jednością w wielości, mimo jedności kompozycyi i układu kolorów, kwestya jest zupełnie jasna i w dodatku ujęta w abstrakcyi od jakichkolwiek wyobrażonych światów. Obraz realistyczny, przedstawiający różnorodność materyi świata zewnętrznego, już przez to samo nie może posiadać jedności, ponieważ będzie miał w częściach swych zupełnie różnorodne ujęcia formy. Ale jeśli o rzeczywistość mi chodzi, to właśnie czemu nie ma nas bawić oglądanie rzeczywistości różnorodnej i czemu nie mogę kropnąć naturalistycznej główki wśród kubistycznych kwiatów, na tle pointylistycznem, a suknię przytem prymitywnie wystylizować? W imię czego bowiem nie mam tego uczynić. Synteza czterech rzeczywistości, możność „wielości poglądów“ na jednym kawałku płótna, połączona jeszcze z oscylacyą główki ludzkiej w kierunku główki makowej i napowrót, a wszystko razem jako kiszka pasztetowa! Co za cudowny, całkiem nowy dreszcz estetyczny, co za brak „deprymującej nudy i sztywności“! I tego nie mogę zrobić, bo Chwistek każe odtwarzać jedną, nudną rzeczywistość. Ale dlaczego? Jest to wprost dowolny zakaz samowładnego tyrana. Tak być musi i koniec. Jeśli się określi jednak stronę czysto formalną malarstwa jako taką (co w tym zakazie tkwi implicite tylko, jako fałszywie sformułowany zdrowy instynkt artysty, nie pojmującego praw swojej własnej twórczości), kwestya staje się jasna i zakaz ten może nabrać sensu. Może to nastąpić przez wprowadzenie pojęcia jednolitego w pewnych granicach ujęcia formy (w uniezależnieniu właśnie od użytych, jako symbolów napięć, przedmiotów), koniecznego elementu formalnej jedności. Gdyby nie „zastosowanie się do ogólnych zasad realizmu“, zdanie o „konsekwencyi w rozkładaniu kształtów i barw“ miałoby sens określony. Byłoby to choćby lekkie napomknięcie o stronie formalnej dzieł sztuki. Ale jak w tem wszystkiem pojmuje Chwistek realizm połączony z formizmem i to dopiero na tle doświadczeń kubistów, futurystów i ekspresyonistów jest już tajemnicą kompletną. Tembardziej, że z punktu widzenia rzeczywistości zarzuca: „mechaniczne i przypadkowe szufladkowanie przedmiotów“ futuryzmowi, „karykaturalność“ kubizmowi, a „rozwałkowanie obrazu“ ekspresyonizmowi. Co zostaje istotnego w tych kierunkach, właśnie z punktu widzenia rzeczywistości, jeśli się te właśnie elementy odrzuci? Według nas zostaje u wybitnych artystów kierunków tych, a nie u ich bezmyślnych naśladowców, wzbogacona oswobodzeniem się od form przedmiotów, jako takich, Czysta Forma, w której możemy sobie pozwolić na niesłychane bogactwo napięć kierunkowych przez t. zw. „deformacyę“. „Surowość i prostota“ nie są wcale tem, co odróżnia kubizm od innych kierunków. „Wypełnienie płótna przedmiotami o charakterze jednolitym“ nie jest pojęciem jasnem. Możnaby to wziąć za wypełnienie płótna samemi n. p. krowami, lub samemi lokomotywami. „Syntetyczne ujęcie ruchu“ jest już tajemnicą zupełną. Jakie „pojęcia realizmu i piękna“ rozwinęłyby się z doświadczeń artystów powyższych kierunków, też pozostaje niewyjaśnionem, a stąd pozostaje ciemna ideja formizmu, który się według Chwistka na pojęciach tych opiera.
Pojęcie piękna, bez uprzedniego zróżniczkowania na pojęcia: piękna życiowego i piękna formalnego, jest zupełnie nieużyteczne i prowadzi tylko do nieporozumień[33]. Pojęcie zaś realizmu połączone tak z pojęciem formizmu doprowadziłoby do tego, że oba te pojęcia straciłyby swój sens istotny. Zrobiła się kompletna kasza.
Zasada, że „nieudolność zrozumienia utworu, zrozumiałego dla innych, nie może być brana za miarę jego wartości, a świadczy o lenistwie lub nieudolności odnośnego mózgu“ jest zupełnie niesłuszna. Nie możemy od nikogo wymagać, aby zrozumiał dany utwór. Możemy wymagać co najwyżej, aby zrozumiał ogólne zasady rozumienia. Nie możemy zmusić kogoś, aby lubił obrazy Picassa. Co najwyżej możemy go nauczyć, aby lubił ich, lub nie lubił, ale za to, co jest istotą tych obrazów, a nie nieistotnym a koniecznym ich balastem. Jeśli ktoś powie: nie lubię Picassa, bo nie podoba mi się jego kompozycya, harmonja barw i ujęcie formy, na to nie ma rady. Jeśli ktoś będzie mu zarzucał kwadratową łydkę, wtedy możemy się oburzyć i starać mu się wytłómaczyć, że nie o łydkę tu chodzi, tylko o znaczenie pewnej massy kompozycyjnej o pewnem kierunkowem napięciu, w stosunku do całości tej kompozycyi. Możemy tylko nauczyć ludzi, aby szukali w obrazach tego, co w nich znaleźć można, t. zn. czystego estetycznego zadowolenia, a nie różnych „widzeń“ przedmiotów. Te ostatnie należą właśnie do prywatnych spraw artysty i nikogo nie powinny obchodzić. „Argument o przemycaniu nonsensów“, który „można zwrócić natychmiast przeciw każdemu, kto się nim posługuje“, jest tak nieistotnym jeśli patrzy się na Sztukę z punktu widzenia Czystej Formy, że używanie go uznać musimy za niegodne filozofa tej miary, co Leon Chwistek. Nonsensy w poezyi mają trochę wyższe usprawiedliwienie, jak to na innem miejscu staraliśmy się wykazać[34]. Usprawiedliwienie ich tego rodzaju podkopuje zupełnie ich bezsprzecznie wielką wartość w sferze Czystej Formy poetyckiej, podobną do znaczenia „deformacyi“ w Czystej Formie malarskiej.
Musimy jeszcze raz stwierdzić, że prawdziwa przepaść dzieli dzieła Chwistka od jego teoryi. Dzieła te są według nas żywem jej zaprzeczeniem. Krytyka nie jest naszą specyalnością, ale postępując bezwzględnie z Chwistkiem jako z teoretykiem, pozwolimy sobie na parę słów o nim, jako o malarzu. Dzieła jego (pomimo, że nie są wolne od pewnych wpływów: mistrzów weneckich we wczesnym okresie, a kubistów i futurystów w późniejszym) zaczynając od szkiców kompozycyjnych i autoportretu w stroju kardynalskim z lat dawnych, aż do ostatnich („Pojedynek na szable“, „Port w Stambule“, i ostatnie kompozycye malowane na blasze) dowodzą, że mamy do czynienia z prawdziwym talentem i indywidualnością wybitną. Artysta tej miary, fałszywie teoretyzujący swoją twórczość i wprowadzający zamieszanie do estetyki jest zjawiskiem napozór dziwnem. Temniemniej jest to zjawisko powszechne między futurystami. Weźmy n. p. tylko „Pojedynek na szable“. Mimo pozornie szalonego ruchu postaci walczących, są one tylko massami częściowemi idealnie skomponowanej całości. Wszystkie części kompozycyi, obdarzone rozbieżnemi napięciami, trzymają się ze sobą przez odpowiednie ich rozmieszczenie, dając wrażenie nierozerwalnej jedności, tem silniejsze przez ich rozbieżność. Kolory utrzymane w harmonji (bez użycia dyzharmonji, jako środka perwersyjnego) potęgują jeszcze tę jedność, jak również ujęcie formy jednolite i proste w całym obrazie. Pozorny ruch jest tylko środkiem. Śladu realizmu nie ma na całej przestrzeni. Ten jeden obraz stawia Chwistka na pierwszem miejscu między młodszymi polskimi malarzami, i to według naszej własnej teoryi. Kończymy, bo obawiamy się dostać kręćka.
Jeszcze parę uwag co do formy dyskusyi. Dyskutować można o wszystkiem, nawet z pewną jadowitością, nie przekraczającą jednak zakresu tego, co się napotyka tylko i jedynie w dziełach przeciwnika, które należy z całem zaparciem się siebie sumiennie przestudyować. Trzymać się ściśle tekstu — oto zasada, pozwalająca uniknąć kwestyi osobistych. Dyskusya pozbawiona całkowicie pieprzu jest nudna i prawie niemożliwa. Chodzi o zachowanie miary. Niedoścignionym ideałem w tym względzie jest właśnie Henryk Poincaré w swojej walce z logistykami, o której wspomina Chwistek.
W artykule Chwistka w 2-gim numerze „Formistów“, musimy zaznaczyć pewien (według nas), postęp w teoryach tego autora: teoretyk formizmu pierwszy bodaj raz wspomniał w nim o formie i o „upojeniu“ takową. Jednak, ponieważ nie zanalizował poprzednio pojęcia formy i nie podał dokładnej jego definicyi, napomknął zaś o „wieloznaczności pojęcia przedmiotu“ jako o elemencie artystycznym, artykuł ten pozostawia wiele jeszcze do życzenia. Widzimy tu jakby chęć wybrnięcia z zamięszania pojęć, pomieszaną z chęcią utrzymania teoryi rzeczywistości i różnego jej przedstawienia, przedstawionej w 4-ech pierwszych numerach „Masek“. „Upojenie formą“ jest terminem, naszem zdaniem, zbyt nieokreślonym. Upajać się formą można równie dobrze gładząc n. p. nogę ulubionego charta, jak i patrząc na obraz Picassa. Chodzi właśnie o zróżniczkowanie pojęcia Formy i pojęcia Piękna, na mocy którego moglibyśmy odróżnić upojenie artystyczne od innych upojeń życiowych: pojmowanie Tajemnicy Istnienia poprzez konstrukcyę wielości elementów, czyli to, co nazywamy metafizycznem estetycznem zadowoleniem, od przyjemności wypicia szklanki Château d’Yqiem.
2. Przystępując do krytyki książki Chwistka p. t. „Wielość Rzeczywistości“[35], nie możemy się powstrzymać od dreszczu trwogi. Gdyby chodziło o estetykę tylko, walka nawet z takim tytanem logiki jak Leon Chwistek, nie byłaby tak bardzo niebezpieczną. Ale w wyżej cytowanej książce Chwistek, wielki przeciwnik t. zw. „metafizyki“, uzbrojony w cały olbrzymi aparat wiedzy matematycznej i logicznej[36] rzuca także podwaliny filozoficzne pod gmach swojej teoryi Sztuki. Mimo całego niebezpieczeństwa tego zadania musimy się z nim zmierzyć i na tem polu, co jest utrudnione niezmiernie z powodu niemożności przeciwstawienia mu wykończonego systemu filozoficznego. Wprawdzie w pracy p. t. „Pojęcia i twierdzenia implikowane[37] przez pojęcie Istnienia“, wraz z dodatkami o teoryi pojęć i filozoficznych podstawach teoryi sztuki, dokonaliśmy, według naszego mniemania, czegoś podobnego, jednak długo jeszcze z pewnością rzecz ta pozostanie nieznana publiczności. Postaramy się w sposób bardzo ogólnikowy skrytykować filozoficzne poglądy twórcy pojęcia „wielości rzeczywistości“, o ile będzie to możliwe bez zbyt szczegółowego wprowadzenia czytelnika w nasz własny system.
Przedewszystkiem musimy zaznaczyć, że teorya filozoficzna Sztuki, jakkolwiek en fin de compte zawsze niezbędna, dałaby się pominąć milczeniem między dwoma estetykami, którzyby zgodzili się uznać Formę za istotę Sztuki. Czy przyczynę twórczości nazwiemy chęcią „upojenia się formą“, czy też odmówimy określenia jej źródeł z powodu skomplikowania problemu (jak to czyni obecnie Chwistek), czy określimy ją jako „potrzebę fizycznego kształtowania“, pierwotną jak potrzeba jedzenia i rozmnażania się (August Zamoyski) czy też potrzebę „wyrażenia w konstrukcyach formalnych bezpośrednio danej jedności osobowości, czyli uczucia metafizycznego“ (ja), będzie to wszystko jedno, o ile dalej będziemy mówić o Formie t. j. o konstrukcyi jako takiej, starając się wyeliminować wszystko, co jest jej obce, poza obręb dyskusyi. Jakkolwiek trzeba zauważyć, że Chwistek zrobił w tym kierunku postęp zasadniczy, pojęcie Formy nie jest u niego zupełnie jasno zdefiniowane. Przyczem teorya jego obciążona jest takim balastem pojęcia rzeczywistości, wziętym z jego filozoficznego poglądu, że dyskusya z nim, bez poruszenia podstaw jego teoryi Sztuki, jest prawie niemożliwa.
A) Jakkolwiek poglądy: psychologiczny i fizykalny są bez wątpienia bardzo wykończone, nie możemy im przypisać takiej samodzielności, jaką przypisuje im Chwistek. Pierwszy pogląd operuje pojęciem związku, które w ostateczności sprowadza się do pojęcia Istnienia Poszczególnego (indywiduum), które jest jednością trwania i rozciągłości samej dla siebie. Dopóki drugi pogląd nie zda sprawy, przy pomocy n. p. pojęcia pól grawitacyjnych, z tego faktu, że ja (lub ktoś) zapala papierosa, bo poprostu chce mu się go zapalić, nie można go również nazwać kompletnym. Oba te poglądy włączone są w naszym systemie w jeden, w pogląd, który (o zgrozo!) nazywamy metafizycznym, a którego pojęcia i twierdzenia konieczne są do przyjęcia z chwilą kiedy tylko mówimy o istnieniu w jakiemkolwiek znaczeniu. „Pogląd rzeczywistości rzeczy“, z chwilą kiedy będzie zawierał twierdzenie, że ja różnię się tylko tem od stołu, że posiadam pewne „dodatkowe“ własności, a mianowicie to że: czuję, myślę i t. d. nie może zdać sprawy z istnienia Istnień Poszczególnych i będzie musiał być uznanym za równie niekompletny, jak pierwsze. Teorya „przeżyć intencyonalnych“[38], sprowadzalnych zupełnie, przy pewnych dodatkowych założeniach do poglądu psychologistycznego, do następstwa jakości w trwaniu, prowadzi do przyjęcia zupełnie dwóch różnych rodzajów świadomości i do uznania pojęć, za coś tak pierwotnego i nie podlegającego objaśnieniu, jak jakości.
Przyznawanie równouprawnienia tym poglądom może nastąpić tylko po przyjęciu całej massy założeń nieświadomych, które my w naszym systemie zakładamy explicite, jako pierwotne i wynikające z samego pojęcia istnienia. Pogląd wyobrażeń sprowadza się do możliwości pojawiania się w trwaniu kompleksów jakości byłych, (elementów wspomnień) w kombinacyach nie odpowiadających żadnemu momentowi byłego trwania.
Poprzednio wymienione poglądy, z których dwa pierwsze w sposób konieczny implikuje pojęcie Istnienia, jakoteż pogląd życiowy (którego dwa zasadnicze pojęcia: indywiduum i przedmiotu, również są konieczne do przyjęcia, z tą różnicą, że drugiego nie możemy uznać za pojęcie pierwotne), i pogląd wyobrażeniowy, którego sam Chwistek nie zdaje się traktować na seryo, podobało się temu filozofowi nazwać rzeczywistościami. Na tej nazwie polega cała nowość jego własnego poglądu: jakiejś rzeczywistości nowego typu, w której przebywając, zdaje się unosić nad wszystkiemi innemi jak demon, rozstrzygając zarówno dawno rozstrzygnięte jak i absolutnie nierozwiązalne problemy z łatwością godną najpiekielniejszej zazdrości. Niestety jest to tylko nazwa. Rzeczywistemi były i pozostaną jedynie Istnienia Poszczególne (indywidua) i jakości w ich trwaniach, choćbyśmy niektóre z kompleksów tych jakości byłych, nazwali rzeczywistością snów i wyobrażeń. Należy zaznaczyć, że Istnienia Poszczególne, bez jakości wypełniających ich trwania, które pomyśleć się nie dadzą: będą one stanowić jedną, tożsamą ze sobą rzeczywistość. Rzeczywistością w pewnym sensie będą przedmioty i inne indywidua poza nami, jakkolwiek możemy je określić dla nas, jako pewne stałe, mniej, lub więcej następstwa jakości, a uznać je będziemy musieli jako zbiorowiska Istnień Poszczególnych. Nie widzimy żadnej konieczności odróżniania pojęć Istnienia i Rzeczywistości — chodzi tylko o to, aby podać różne sposoby istnienia i sprowadzić je wszystkie do pewnych następstw jakości w trwaniu, które będziemy musieli rozpatrywać zawsze jako trwanie pewnego indywiduum samego dla siebie, w przeciwstawieniu do reszty Istnienia, minus to indywiduum, całości Istnienia, które musimy uznać znowu za składające się tylko i jedynie z Istnień Poszczególnych.
Korząc się bezwzględnie przed teoryą typów logicznych, jako rozwiązującą wszystkie paradoksy dawnej logiki, nie możemy uznać jej filozoficznego znaczenia w tak wielkich rozmiarach, jak to czyni Chwistek. Jakkolwiek ostatnie odkrycia w matematyce i logice stworzyły nowe narzędzia dla rozprawienia się z zagadnieniami Czystej Ontologji, nie trzeba ufać im zbytnio. Jest to tylko aparat, którego wartość zależy od tego, kto i jak go stosuje. Chwistek robi wrażenie człowieka, który znalazł kamień filozoficzny; stosując teoryę typów logicznych do kwestyi rzeczywistości, myśli, że nie ma problemu, któregoby rozwiązać nie mógł. Jednak rzeczywistość nowego typu, w której jesteśmy, rozpatrując n. p. dwie rzeczywistości: rzeczy i elementów wrażeniowych, będzie zawsze jedną z nich, mimo, że nazwiemy ją rzeczywistością typu 2-go i t. d i t. d. A więc: „der verkehrteste Regressus ad infinitum“. W jakim celu? Obserwator mnoży się w nieskończoność, ale tylko pozornie. Poza wyżej wspomniane „rzeczywistości“ nie wyjdzie, ponieważ już 4-tą — snów i wyobrażeń, stworzył z wielkim trudem i nic o niej ciekawego do powiedzenia nie ma, a o piątej jakoś nie słychać wcale, chyba, że będziemy poprzednie brać z dodatkiem coraz wyższych numerów porządkowych. Nie wyjdziemy nigdy poza pewne poglądy konieczne, implikowane przez samo pojęcie Istnienia, choćbyśmy te poglądy nazwali rzeczywistościami, czy kalamarapaksami i tworzyli coraz wyższe, urojone ich „typy“. Pojęcie rzeczywistości, tak wprowadzone do filozofji jak przez Chwistka, nie tylko nie rozjaśnia dawnych problemów, ale napełnia atmosferę rozmyślań nad niemi jakimś potwornym koszmarem niejasności, przenosi nas bez trudu w „rzeczywistość snów i wyobrażeń“. Robi to wrażenie jakiejś straszliwej perwersyi ultra-logicznego umysłu, który nie mogąc znieść już swojej własnej, nieubłaganej konsekwencyi, pęka jak granat w sferze zupełnej ekstrawagancyi, przenosząc tam ze sobą całą, wspaniale rozwiniętą, maszynę logiki, przystosowaną do innych wymiarów. Chwistek woli przyjąć wielość rzeczywistości i być wiernym, nawet w Ontologji, teoryi typów, niż przyjąć choćby tak łagodną, i sprowadzalną do pojęć całości i części, sprzeczność, jak pojęcie jedności w wielości i jego dwa pochodne pojęcia: ciągłości w przerywaności i stałości w zmienności. Książka jego jest tak interesująca, że możnaby o niej pisać tomy; uczynią to z pewnością jego komentatorzy, kiedy zabłyśnie wreszcie jako Nowa Gwiazda w konstelacyi czystej Logiki, gdzie błyszczą nazwiska takie jak Russell’a i Whitehead’a. Można być genialnym logikiem, bojąc się metafizyki — nie można być filozofem-ontologiem. Tak modny dziś strach przed metafizyką, doprowadza tylko do zamaskowanego przyjmowania wszystkich „metafizycznych założeń“, których pragnęło się uniknąć. Nie są wolni od tego zarzutu i psychologiści i fenomenolodzy, ani nawet sam Bertrand Russel w swojej książce p. t. „Our Knowledge of external World“. Wolni są pragmatyści, popierający każdą pożyteczną baliwernję i H. Bergson, który ten ich ideał tak znakomicie w czyn wprowadza. Ale jeśli ideałem Chwistka jest wprowadzenie „systematycznej względności prawdy“ musimy przeciw temu stanowczo, choć na razie dość gołosłownie, zaprotestować. Wierzymy bowiem głęboko, że stworzenie systemu Absolutnej Prawdy, opartego o pojęcie Istnienia i pozbawionego rozsadzającego wszystko pojęcia „Wielości Rzeczywistości“, jest możliwem. Czy będziemy w stanie podać publiczności dowody tego twierdzenia jest kwestyą przyszłości.
B. Przechodząc de rezultatów teoryi Chwistka uderza nas niezwykła ich skromność. Pomijając kwestye życiowe n. p. dostateczne napiętnowanie egotyzmu, które możliwe jest, według Chwistka, dopiero w związku z teoryą Wielości Rzeczywistości i t. p. uwagi, zastanówmy się nad znaczeniem teoryi tej dla estetyki. Widzimy odrazu, że może mieć ona znaczenie jedynie w t. zw. „sztukach plastycznych“, w malarstwie i rzeźbie, a zupełnie bezsilna jest wobec muzyki, której nieistotnym podkładem są uczucia życiowe i wobec poezyi, której nieistotnym problemem jest kwestya logicznego sensu. Od biedy mogłaby się dać zastosować w stosunku do teatru i powiększyć jeszcze zamięszanie pojęć w tej sferze, jak to już stało się z malarstwem. Co do pewnych stron teoryi tej wypowiedzieliśmy się mówiąc o artykułach w „Maskach“, których rozszerzeniem jest rozdział „O wielości rzeczywistości w Sztuce“.
Albo rzeczywistość w „sztukach plastycznych“ jest czemś istotnem, albo nie. Jeśli tak, stoimy na gruńcie realizmu, bez względu na to czy rozpatrujemy futuryzm, czy impresyonizm. Jeśli nie, należy pojęcia, pochodzące z „poglądu popularnego“, zastąpić innemi, nie wprowadzającemi zamięszania i umożliwiającemi mówienie o Czystej Formie, a nawet o tych jej elementach, które są ze światem zewnętrznym związane. Takiem jest wprowadzone przez nas pojęcie „napięcia kierunkowego“, które pozwala analizować znaczenie kierunku mass kompozycyjnych bez wprowadzania pojęć przedmiotów, jako odpowiadających istotnym częściom danej kompozycyi. Z tego, że w praktyce Czysta Forma, w zupełnej swej czystości, jest nie do osiągnięcia, nie wynika, ażeby o niej nie można mówić w abstrakcyi od nieistotnych elementów dzieła Sztuki.
W przeciwieństwie do swoich prac poprzednich podaje Chwistek w ostatniej książce swojej definicyę pojęcia formy, która pozostawia jednak wiele do życzenia. Zasadniczo rozróżnia on te same elementy co my, w pracy „Nowe Formy w malarstwie“.
A więc: l) kompozycyę, którą definiuje identycznie z nami. Musimy jednak zaznaczyć, że dla nas kompozycya jest właśnie Formą dzieła sztuki, a elementami, z których się ta Forma tworzy będą barwy, przyczem zależnie od ujęcia formy, czyli kompozycyi szczegółów, ta sama konstrukcya może zupełnie inne dawać efekty.
2) Koloryt — o którym ledwie wspomina i
3) Technikę. W tym ostatnim punkcie rozchodzimy się z Chwistkiem zupełnie. Pomięszanie techniki z ujęciem formy jest tu zupełne, przyczem taki, element Formy jako kompozycyi, jak wymiar, zaliczony jest do techniki,, którym to terminem przeciętna publiczność nazywa, na równi z Chwistkiem, to, co ujęliśmy pod pojęciem ujęcia formy. Proponujemy jeszcze raz, aby dla uniknięcia zamięszania, słowem „technika“ oznaczać tylko to, co dotyczy samego materyału i co oczywiście może mieć ścisły związek z ujęciem formy, ale nie jest przez to niem samem.
Cóż pomoże jednak ta definicya Formy, którą, po wielu artykułach nic o Formie nie mówiących, Chwistek nareszcie postawił:
l) Nie wiadomo jaki jest związek Formy z rzeczywistością, 2) nie wiadomo czemu rzeczywistość odgrywa jakąś rolę w obrazach, 3) nie wiadomo czem się różni artystyczne zadowolenie od pierwszej lepszej zmysłowej przyjemności, 4) nie wiadomo czy Sztuka jest żonglowaniem różnemi „rzeczywistościami“ przy pomocy dodatków formalnych, czy jest tworzeniem Formy przy pomocy tych rzeczywistości. Wszystkie problemy, które staraliśmy się rozstrzygnąć załatwione są wskazówką, że jest niebezpieczeństwo „obniżenia wartości dzieła przez nadmiernie silne podkreślanie cech właściwych którejkolwiek rzeczywistości“.
Dlaczego jest to obniżeniem, nie mówi nam Chwistek, zdaje się z powodu obawy przed zabrnięciem w „metafizykę“.
Cały podział malarstwa nie robi wrażenia podziału istotnego, tylko naciągniętego. Są cztery rzeczywistości (co za szkoda że niema dziesięciu!), a więc muszą być 4 typy malarstwa. Dlaczego tak jest, również pozostaje dla nas tajemnicą. Tak chciał jakiś demon. Związek jednej koncepcyi z drugą jest najzupełniej przypadkowy.
Dowodem tego jakie skutki może mieć teorya wielości rzeczywistości dla wykształcenia formalnego naszej publiczności jest fakt, że Anatol Stern na odczycie swoim w Zakopanem (w sierpniu 1921 r.) ogłosił ją jako „ewangielję“ futuryzmu. Niezależnie od tego, że futuryści, jako prawdziwi artyści, tworzą dzieła Czystej Formy, pomimo i wbrew ich teoryi, teorya ich jest czemś potwornem. Istotą jej jest to, co nam zarzucają ludzie nie chcący, lub nie mogący zrozumieć naszej teoryi: programowa deformacya dla samej deformacyi w rzeźbie i malarstwie, programowy bezsens w poezyi i na scenie, bez żadnego usprawiedliwienia w wymiarach formalnych. Teorya futuryzmu jest to teorya realistyczna ze znakiem minus. Jakkolwiek Chwistek oświadczył się wyraźnie za Formą, choć jej dobrze nie określił, futuryści, z powodu całej przypiętej, a nie organicznie z teoryą formy związanej teoryi wielości rzeczywistości, uznali tę właśnie część jego pracy za istotną, za podstawę filozoficzną ich barbarzyńskiej teoryi realistycznego nonsensu, wykluczającą kompletnie pojęcie Czystej Formy z teoryi Sztuki. Nie wiemy czy jest to zgodne z intencyami autora — dla nas jest to faktem niezmiernie smutnym. Ledwie poczynający się rozwój formalnej sztuki u nas, zaczyna, na tle ogólnego przyśpieszenia życia, zalewać fala barbarzyństwa bezsensownego realizmu, będącego końcem wszelkiej artystycznej twórczości. Podporą tego ruchu, może wbrew swojej woli, staje się jeden z pierwszych formistów polskich i Bogu ducha winien znakomity logik — Leon Chwistek — zjawisko, które z przyjemnością zakwalifikowalibyśmy do „rzeczywistości snów, wyobrażeń i potwornych koszmarów“.
- ↑ Cenny dla mnie wyjątek stanowią: artykuły prof. Bołoza-Antoniewicza o Formiźmie — w „Gazecie Lwowskiej” i wzmianka w „Zdroju“.
- ↑ Nie przesądzamy tu wartości prac Leona Chwistka, jeśli chodzi właśnie o różne sposoby patrzenia na przedmiot i różne sposoby jego odtwarzania, w zależności od ogólnych poglądów na świat odnośnych osobników. Zaznaczamy tylko, że niezależnie od słuszności lub niesłuszności poglądów Chwistka, teorja ta mało ma wspólnego z teorją sztuki i jej istotą. Zresztą największy filozof, lub artysta, może mieć mylną teorję sztuki, a szczególniej nieszczęśliwego pod tym względem malarstwa, jak tego dowodzą liczne przykłady (Schopenhauer, Leonardo da Vinci).
- ↑ Patrz, dzieło Leona Chwistka o oscylacyi. Biuletyn krakowskiej Akademji Umiejętności.
- ↑ 7, 8, 9 NN „Skamandra“.
- ↑ Jak to zaznaczył w swoim odczycie w Zakopanem August Zamoyski.
- ↑ Obraz jest też przedmiotem, ale właśnie przez swoją abstrakcyjną jedność wyjętym jakby z całości otaczającego go świata.
- ↑ Ten sam problem odnosi się i do rzeźby. Ale ponieważ nie jest naszą specyalnością, nie chcemy się zapuszczać w tę sferę szczegółowo.
- ↑ „Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia“. Skład gł. w księgarni Gebethnera i Wolffa.
- ↑ Wyszła w nakładzie „Książnicy“ w Krakowie.
- ↑ O ile impresyonizm pojmuje się jako składanie kolorów mięszanych z oddzielnych kolorów czystych, a nie sztuczkę dla imitowania „powietrznych efektów“.
- ↑ Uwaga osobista.
Przypadkowo obrazy te były mojemi własnemi wytworami. Przykro mi tu á propos nich poruszać tę kwestyę. Gdyby — wh — zjeżdżał mnie za kompozycyę, harmonję barw lub ujęcie formy cieszyłbym się z tego tylko, myśląc: przecie znalazł się choć jeden krytyk. Ale ta forma krytyki musi oburzyć jako taka, bez żadnej zresztą osobistej pretensyi. - ↑ Z czego nie trzeba wyciągać wniosku że każde „coś“ płaskie i od wszystkiego odgraniczone jest dziełem sztuki. Mowa tu jest o zamkniętych w sobie kompozycyach.
- ↑ Uwaga osobista.
Naturalnie wykluczam tutaj siebie. - ↑ „Nowe formy w malarstwie“
- ↑ „Maski“ 1, 2, 3 i 4 Nr. 1918.
- ↑ Nie geometrzy: oznacza to słówko: „same dla siebie“. Konstrukcya sama dla siebie = kompozycya.
- ↑ Patrz „Nowe formy w malarstwie“.
- ↑ Oczywiście nie o nazwisko tu chodzi. To bowiem było stosunkowo zupełnie łatwem.
- ↑ Patrz „Nowe formy w malarstwie“.
- ↑ Do specyalnego wypadku Czystej Formy połączonej z imitacyą trój-wymiarowej przestrzeni przejdziemy nieco dalej.
- ↑ Używamy tu pojęcia rzeczywistości w znaczeniu popularnem, życiowem.
- ↑ Teoretycznie możemy założyć wypadek taki, w którym w granicy przedmioty zredukowane zostaną do zera, nie implikując przy tem pojęcia czystego wymysłu, w przeciwieństwie do twórczości bezpośredniej. Ale wypadek taki musimy uważać za graniczny i niezmiernie rzadki.
- ↑ Przykład ten jest zupełnie możliwym w praktyce, mimo pozornej śmieszności; brzuch złączony z twarzą, może dać niesłychanie skomplikowaną massę, o rozbieżnych napięciach, a jednak przez skromny symbolizm przedmiotowy, jednocześnie określoną w stosunku do całości.
- ↑ Patrz, dzieło Dr. Chwistka o oscylacyi. Biuletyn Akademii Umiejętności w Krakowie.
- ↑ Patrz o „dobrym rysunku“ — Nowe formy w malarstwie.
- ↑ Rozwinięcie tych implikacyi i wszystkich wynikających z nich pojęć i twierdzeń znajdzie miejsce, wraz z teoryą pojęć, w pracy naszej p. t. „Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia“. Pojęcia implikacji używamy nie różniczkując go, jako ekwiwalentnego pojęciu: „pociągania czegoś przez coś“.
- ↑ Porównać określenie stylizacyi w książce „Nowe formy w malarstwie“ Cz. III. Rozdział IV. 1.
- ↑ „Nowe formy w malarstwie“ Część III, Rozdział IV 2. Wstyd tak ciągle siebie cytować, ale cóż robić.
- ↑ Op. cit. część III, Rozdział III (IV).
- ↑ Zaznaczamy, że używamy tego terminu w przeciwieństwie do Buszka, który nie uznaje różnicy między sztuką stosowaną, a Sztuką Czystą.
- ↑ „Nowe formy w malarstwie“ Cz. IV.
- ↑ Teorye te są dość dawne. Już Taine pisał: „l’art c’est la nature vue à travers le tempérament“. Czy co tem wyjaśnił czy nie, dowodzi jasno walka formizmu z realizmem.
- ↑ Zaznaczamy, że różnicę tę, uznaje August Zamoyski, tylko że nie przeprowadza jej dość wyraźnie.
- ↑ „Skamander“ 7, 8, 9 N. N.
- ↑ „Wielość Rzeczywistości“ Kraków 1921. Wydane z zasiłkiem Ministerstwa W. R. I. O. P. Zakł. graf. „Wisłoka“ w Jaśle.
- ↑ „Zasada sprzeczności w świetle nowszych badań B. Russella“. „3 odczyty“ w „Przeglądzie filozoficznym“, „Theory of constructive types“ (w rękopisie).
- ↑ Przyczem pojęcia implikacyi używamy (nie różniczkując go zupełnie) jako synonimu polskiego: „pociągania za sobą“.
- ↑ Husserl. „Logische Untersuchungen“ i „Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie“.
