Szkice estetyczne/IV
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkice estetyczne |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
Za „treść“ obrazu uważane są przez szeroką publiczność stosunki przedmiotów, roślin, zwierząt i figur wyobrażonych, wogóle wszystko to, co jest na obrazie, mniej lub więcej przybliżonem do oryginału, odbiciem świata zewnętrznego. Nie twierdzimy bynajmniej, że cała t. zw. publiczność nie odczuwa zupełnie kompozycyi, harmonji (lub koniecznych do przyjęcia dyzharmonji) barw, poprzez dane ujęcie formy, tylko wydaje się nam, że nawet, jeśli w kimś jest pewna tendencya w kierunku istotnego zrozumienia malarstwa, jest to stale gnębione: a) przez olbrzymią produkcyę dzieł nie mających ze sztuką nic wspólnego, b) przez fałszywą ideologję naturalistyczną w estetyce, która rozpanoszyła się w XIX-tym wieku, c) przez niemożność ukazania drogi dla rozwinięcia zaczątkowych pojmować we właściwym kierunku, z powodu braku takiego systemu pojęć, w którymby elementy istotnej wartości dzieł sztuki malarskiej, dały się ująć w sposób zrozumiały i pomagający do rozwoju, drzemiącej w każdym mniej więcej człowieku, zdolności reagowania bezpośredniego na stronę formalną tych dzieł.
Oprócz tego, co widzi się wprost na obrazie, przypuśćmy: starca grającego na bałałajce, otoczonego gronem dziewic o zadumanych twarzach, można jeszcze odczytawszy w katalogu tytuł obrazu, dajmy nato: „Prorok“, snuć całą masę domysłów co do stosunku wyobrażonych figur. „Aha, więc stary jest wędrownym lirnikiem, gra i przepowiada dziewicom przyszłość, rzecz dzieje się w dworku na Ukrainie, dziewice są smutne myśląc o przyszłych burzach życia i t. d. i t. d.“ W tym kierunku, mając zdolność bogatych asocyacyi, można iść bez końca i do pewnego stopnia, zależy ta możność skojarzeń od żywości przedstawienia danej sceny, od „nastroju“ jaki panuje t. zn. od różnych akcesoryów, stanu natury (burza, wieczór, południe), od siły wyrazów twarzy przedstawionych osób i ich póz, czy przypuszczalnych ruchów. Jestto to, co nazywa się „literaturą“ w obrazie i co, również jak treść przedmiotowa: starzec, bałałajka i dziewice, wszystko to jako takie i następnie mniej lub więcej „naturalne odrobienie“ tego wszystkiego, nie ma nic wspólnego z artystycznem wrażeniem.
Gdzie jednak zaczyna się treść przedmiotowa, a zaczyna się literatura, co rozróżniają pewni teoretycy i artyści (Tymon Niesiołowski, Zbigniew Pronaszko), nie da się według nas ściśle oznaczyć, jeśli chodzi o same obrazy, a nie asocyacye widza.
Jaki obraz musi naprowadzić na literackie konpcepye, a jaki nie może do tego doprowadzić, niemożliwem jest do ocenienia.
Jakolwiek treść przedmiotowa jest prawie nie do wyeliminowania, jako element nieistotny, a konieczny, ze względu na powstawianie obrazu przez polaryzacyę i indywidualizacyę metafizycznego uczucia w świecie uczuć i wyobrażeń (patrz „Nowe formy w malarstwie“), jak również z powodu tego, że przedmioty wyobrażone i dowolnie z punktu widzenia rzeczywistości zdeformowane nadają massom kompozycyi niezmierne bogactwo napięć kierunkowych, treść ta powinna zajmować tyle miejsca w obrazie, aby nie wysuwać się na plan pierwszy jako taka i nie uniemożliwiać czysto formalnego jego pojmowania. Na oznaczenie jednak tej granicy nie ma i nie może być objektywnego kryteryum, mimo że można w pewnych granicach odróżnić obrazy, których celem jest wrażenie formalne, od tych, których twórcy chodziło tylko o oddanie, pod własnym kątem widzenia danego kąta natury, realnej, lub fantastycznej.
Najprostsza „treść“: baba piorąca chustę, może być powodem skomplikowanych literackich koncepcyi, najbardziej zawiła historya może dać widzowi tylko wrażenie skłębionej kupy przedmiotów. Główną osobą, jeśli chodzi o przedmioty, jest nie malarz, lecz widz i od niego to tylko zależy, czy dany obraz w chwili patrzenia nań, będzie „literaturą“, czy nie.
Czy wrażenie widza będzie artystyczne t. zn. od Czystej Formy obrazu, czy też życiowe, w czem mieści się pojmowanie „literackie“, nie zależy od tego, co na obrazie tym jest, z punktu widzenia świata zewnętrznego, tylko od tego jak są użyte przedmioty, czy służą: a) dla nadania massom kompozycyjnym kierunkowych napięć, czy mają na celu n. p. imitacyę ruchu, czy są traktowane realistycznie, czy też płasko, w związku z płaszczyzną, którą wypełniają i całością kompozycyi[1]; b) czy kolory służą do imitacyi światłocienia na kolorowych przedmiotach realnych, czy też są harmonjami (czy też koniecznemi dyzharmonjami, jeśli obraz jest koncepcyą kolorystyczną perwersyjną), związanemi z całością kompozycyi; c) czy ujęcie formy jest stylem obrazu jako dzieła Czystej Formy, czy też służy do imitacyi różnic materyi, z której się składają dane przedmioty (rośliny, figury, draperye, kryształy).
Czy na obrazie jest temat realny, mogący dać pole do literackich domysłów, czy nie, czy obraz ten ma tytuł prosty: „Dama w zielonym szalu“, czy też zawiły: „Wujaszek, wydający siostrzenicy ostatnie rozporządzenia przed śmiercią“, nie przesądza to o jego wartości z punktu widzenia Czystej Formy i zarówno w jednym wypadku, jak w drugim, może on być z tego właśnie punku widzenia doskonałym, lub lichym. Możliwe są świetne obrazy realistyczne i ostatnie knoty w Czystej Formie i naodwrót.
Tylko nie można mówić w ten sposób, że np. knot formalny (t. zn. dzieło o nieudanem dążeniu do Czystej Formy), gorszy jest lub lepszy, od danego obrazu realistycznego, ponieważ mówilibyśmy tu o rzeczach między któremi pojęcia „lepszy“ i „gorszy“ nie miałyby żadnego sensu. Byłoby to analogiczne do powiedzenia, że lampa gorsza jest od potrawki z cielęciny, lub naodwrót. Jednak większa część znawców i publiczności stoi na tem trudnem do utrzymania stanowisku. Mimo to chodzi o mniej, lub więcej, świadomą intencyę autora. Czy główną rzeczą dla niego było właśnie odtworzenie świata zewnętrznego, czy też oderwana konstrukcya kształtów na płaszczyźnie t. zn. Czysta Forma.
Jeśli dany obraz jest poza tą, niezupełnie ściśle dającą się określić granicą, poza którą zaczyna się sfera Czystej Formy, wszystko jedno jest czy „przedstawia“ taką lub inną historyę, czy ma tytuł prosty — czy zawiły. Przeważnie dotyczy tytuł ten nieistotnej jako takiej, a koniecznej przedmiotowej „treści“ obrazu, służy tylko jako znaczek do katalogu, o ile właśnie, przy obrazach realistycznych, symbolicznych i t. p. nie stanowi głównej pomocy w ich „zrozumieniu“. Ale temi dziełami, jako do sztuki (przez wielkie S.) nie należącemi, nie mamy potrzeby się zajmować, pozostawiając to zawodowym krytykom, którzy znów zato o Czystej Formie nie mają przeważnie najmniejszego pojęcia. Możnaby równie dobrze pod „Damą w zielonym szalu“ podpisać: „Spotkanie przeciwnych myśli“, a pod „Wujaszkiem i t. d.“ — poprostu: „Starzec w czerwieni i dziewczynka w bieli“. Jest to zupełnie prywatną kwestyą autorów i w stosunku do formalnej wartości i do przynależności danego dzieła do malarstwa formalnego, czy realistycznego, zupełnie nieistotną. Możliwem jest, że zawiły tytuł da komuś niepotrzebnie do myślenia, ale w stosunku do ogólnego niewykształcenia naszej publiczności, tego rodzaju przeszkody dla zwrócenia uwagi na stronę formalną obrazu, są zbyt delikatne. VI-ta Symfonia Beethovena ma tytuł pastoralnej, z powodu pewnego charakteru tematów. Jeśli kto ma ochotę na programową interpretacyę muzyki, albo też jest synestetykiem, będzie widział przy tem owce i pastuszków i inne przyjemne obrazy. Z treścią czysto muzyczną symfonji tej nie ma to nic wspólnego — należy to bardziej do prywatnego laboratoryum artysty, którego (tego laboratoryum) nieistotne tajemnice w ten sposób odsłonięte, dają często temat do rozmyślań i, co jest gorszem, do pisania, dla nie mających nic w kwestyi sztuki do powiedzenia, krytyków.
Dlatego to, szlachetne skądinąd propagowanie siły, tężyzny i zdrowia, w przeciwieństwie do nudy i perwersyi, przez Leona Chwistka, we wstępie do III-ciej wystawy Formistów w Krakowie, musimy uznać za nie mające nic wspólnego z istotnym poglądem na malarstwo, a kwalifikujące się bardziej n. p. do pisma traktującego o hygienie ducha p. t. „Eugenika“ wydawanego przez Dr. Mischkego w Zakopanem. Wyrazy twarzy i pozy figur (wyrazy ponure, czy pełne dzikiej potęgi, pozy sflaczałe czy bohaterskie), są tą nieistotną treścią, którą raz już przecie trzeba przestać się zajmować. Rozumiemy intencye autora: chodzi mu zapewnie o zwrócenie uwagi publiczności na inne rzeczy, istotniejsze, ale wskutek nieokreśloności wypowiedzenia się może być przez szerszą publiczność źle zrozumianym i posądzonym o zajmowanie się treścią obrazów niezależnie od tego czy są realistyczne, czy formistyczne, treścią jako taką, za którą czas już najwyższy nie mieć pretensyi do artystów. To samo odnosi się również do tytułów „senzacyjnych“ (jak pisze Chwistek), co poprzednio staraliśmy się już wyjaśnić.
Zdanie Tymona Niesiołowskiego (niedrukowane), jakoby tematy mistyczne, czy religijne, (Święta Rodzina, Achilles oglądający piętę i t. p.) lub całkiem proste (Dama, czy nawet zwykła kobieta, w kąpieli), miały przez to właśnie, że są wszystkim znane, niwelować same siebie przez swą powszechność i mniej zajmować widza w sposób literacki od tematów mniej zrozumiałych, lub zupełnie zagadkowych, jak n. p. na pewnych akwafortach Goyi, uważamy również za niesłuszne. Cóż bowiem począć z wrażeniami od sztuki chińskiej, której tematami są całkiem nieznane nam przeważnie legendy, lub z wrażeniami, których dozna wysoce artystycznie rozwinięty, ale nie znający dokładnie naszej, t. zn. katolickiej religji, chińczyk. Będzie łamał sobie głowę przed madonną Boticellego i odejdzie biedaczek jak w ciemię bity, nie mogąc odczuć Czystej Formy przed odgadnięciem „treści“ obrazu. Nie są te przeszkody tak istotne, aby malarz, przez grzeczność dla publiczności, kierował się w wyborze tematów zdolnością omijania ich u różnych osobników.
I jak wogóle kierować się tutaj, kiedy dla każdego, co innego będzie tą pozornie trudną do przezwyciężenia przeszkodą? Granicy więc, gdzie się zaczyna literatura, a gdzie się kończy absolutnie nie można przeprowadzić.
Ważnem jest to czy obraz jest Czystą Formą, czy nie, a następnie jakiego gatunku Czystą Formą. Czy jest koniecznym wynikiem osobistego rozwoju artysty, czy też stekiem naleciałości i wpływów, czy jest objawem szczerym, czy też wynikiem zimnej kalkulacyi.
Dla rozstrzygnięcia tych problemów nie ma żadnych przyrządów mierniczych, nie ma objektywnych kryteryów.
Co do samego określenia dążenia danego artysty do Czystej Formy podaliśmy jedno kryteryum: dążenie do płaskości. Jednak i to nie jest bezwzględne. Mogą być rzeczy płaskie jak deska i nie mające żadnych kompozycyjnych i kolorystycznych zalet.
Jednak jest możliwość wypadku, w którym na płaszczyźnie mogą być rzuty abstrakcyjnych kształtów, imitujące przestrzeń trój-wymiarową, bez implikowania odbicia takiej, lub innej, kombinacyi przedmiotów świata zewnętrznego. Jest to wypadek specyalny i rzadki. Trzeba, aby na to złożyły się bardzo szczególne dane artysty, żeby, konstruując wypełnienie płaszczyzny, posługiwał się imitowaniem trój-wymiarowości, głębi, nie dając w wyniku ostatecznym imitacyi jakiejś grupy przedmiotów realnych, jako takich przedstawionych. Wyjątkowym wypadkiem takim jest Picasso. Zasadę tego wypadku podał Tymon Niesiołowski we wstępie teoretycznym do katalogu wystawy z lutego 1919 r., nazywając ten sposób konstruowania wypełnienia płaszczyzny „reliefizmem“ i przeprowadzając coś mało do tego zbliżonego w dziełach swych wtedy wystawionych. Musimy zaznaczyć, że obrazy te, które z pewnem wysiłkiem trzeba było „upłaszczać“ patrząc na nie, dawały wtedy wrażenie świetnych kompozycyi w Czystej Formie. Z chwilą jednak kiedy patrzyło się na nie, pozwalając się zasugestyonować imitacyi głębi, stawały się prawie że naturalistycznemi, trochę dziwnemi w kolorze odbiciami jakiejś rzeczywistości[2]. Widziało się domy, wodę, drzewa jako takie, a wrażenie czysto formalne rozwiewało się w nicość.
Innym jest wypadek Picassa. Tu, mimo posługiwania się t. zw. „kubami“, wynik jest w istocie swej płaski. Nie są to kupy źle naturalistycznie namalowanych klocków, jakto bywa u jego bezmyślnych imitatorów, tylko idealnie zamknięte na płaszczyźnie kompozycye. Musimy przytem zaznaczyć, że u Picassa, którego ujęcie formy, napięcia kierunkowe, jednoznacznie określone, kształtów jako takich co do napięć obojętnych (kwadratów) lub prawie obojętnych (prostokątów, trójkątów nierównobocznych) i harmonja barw, tworzą jedność z charakterem kompozycyi, jedność wypływającą z samodzielnie zdobytego stylu.
Kubizm, (którego Picasso jest istotnym twórcą mimo teoretyzowania go przez innych) jest czemś organicznem, czemś koniecznie złączonem z innemi elementami jego dzieł (kolorem, ujęciem formy). Na wystawie „Niezależnych“ w Paryżu, następnie w Rosyi, Anglji, a nawet i u nas, widzieć można setki obrazów jego epigonów, z pośród których niewielu zdołało wytworzyć, na tle kubizmu (często zmieszanego z futuryzmem) styl swój własny. Do tych ostatnich należy u nas przedewszystkiem: Czyżewski, Chwistek, Gottlieb (Leopold) i Żyznowski. U innych mamy pewne „ukubistycznienie“ zresztą zupełnie innego gatunku obrazów, których kompozycya bynajmniej nie jest w organicznej całości z charakterem poszczególnych mass jej i ujęciem formy. Powstają z tego portrety o pewnej kanciastości, lub okrągłości linji (rondyzm) jak n. p. u rosyjskiego malarza Natana, albo tak rozpowszechnione w pewnych sferach kupy klocków, lub zwały trój-kątów sferycznych, nie stanowiące żadnej konstrukcyi formy w całości. Forma w malarstwie nie polega na formie jakiegoś oddzielnego klocka, lub robienia obrazu z wielości takich klocków, tylko na konstrukcyi całości. Ale o tem zdają się zapominać teoretycy formizmu n. p. Leon Chwistek, którego poglądy postaramy się skrytykować szczegółowo na innem miejscu, biorąc za podstawę artykuły jego w „Formistach“, wstępy teoretyczne do formistycznych wystaw i książkę p. t. „Wielość rzeczywistości“.
Jakkolwiek dla oceny dążenia do Czystej Formy można w pewnej granicy uznawać kryteryum płaskości [co nie wyklucza jednak rzeczy płaskich i nic niewartych z powodu dysproporcyi zasadniczych danych artysty: jego poczucia jedności (uczucia metafizycznego), sfery uczuć życiowych i wyobrażeń, intelektu i zdolności czysto zmysłowych, czyli talentu], z wyjątkiem wyżej omówionego wypadku, wypadek ten w czystej swojej postaci trudnym jest do pomyślenia. Wypukłe lub wklęsłe, w stosunku do powierzchni płótna przedstawione przedmioty, choćby nic nie podobne do znanych nam przedmiotów w życiu, będą daleko bardziej zmuszać widza do interpretacyi obrazu, jako pewnego wycinka realnej, lub fantastycznej, rzeczywistości (t. j. czegoś, co może istnieć w rzeczywistej naszej przestrzeni), niż wszelka treść nieistotna, przedstawiona płasko, lub tytuł najbardziej zawiły. Teoretycznie wypadek ten jest możliwy, chodzi nam tylko o zaznaczenie praktycznej jego trudności.
Zasadniczą trudnością, jest według nas, zamknięcie obrazu w ten sposób w ramie, aby stanowił faktycznie, formalnie ograniczoną przestrzeń, a nie był tylko wyciętym kawałkiem, okienkiem na jakąś nieograniczoną przestrzeń przecinających się w trój-wymiarowej przestrzeni planów, na nieograniczoną kupę klocków, czy zwał sferycznych trójkątów, lub stożków. Jest to bardzo możliwe, nawet, jeśli przy rezygnacyi z rozmaitości napięć kierunkowych, bryły będą możliwie niepodobne do jakichkolwiek mniej więcej znanych przedmiotów, lub stworzeń. Sprzeciwiałoby się to zasadzie jedności w wielości w danym obrazie, czyli temu, co jest najistotniejsze w dziele sztuki.
