Szkice estetyczne/II
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkice estetyczne |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
Od dawna już, a u nas w szczególności po ostatnich wystawach formistów, często słyszy się rozmowy o formie, jak również, dość często, w stosunku do zwykłej obojętności naszej krytyki na wszystko co jest istotne, czyta się o formie mniej, lub więcej nieścisłe i ciemne frazesy.
Pojęcie formy o wiele jadowitszem jest od pojęcia piękna — ma nie dwa, ale cztery znaczenia i wymaga również zróżniczkowania. Przy sposobności możnaby poprobować rozstrzygnąć spór między malarzami i rzeźbiarzami, spór nieistotny i polegający według nas na tem, że dla każdego tych dwóch gatunków artystów wzrokowych, pojęcie formy ma bardzo różne znaczenie.
Najprzód zajmiemy się formą przedmiotów świata zewnętrznego.
Musimy odróżnić przedewszystkiem formy płaskie, samego tylko pola widzenia przy jednoocznem patrzeniu, czyli, jak będziemy je nazywać: formy sylwetowe. Przy patrzeniu bowiem dwom oczami widzimy bezpośrednio, bez żadnych specyalnych rozumowych procesów, formę w wielu (n. p. w trzech) wymiarach. Patrzenie na obraz będący płaszczyzną (nawet lekko sferyczną), możnaby w pewnem przybliżeniu utożsamić z patrzeniem jednoocznem, ponieważ nie będzie nas wtedy zajmować to, jakie ta dana płaszczyzna ma miejsce w rzeczywistej naszej przestrzeni. Będzie ona dla nas istnieć w pewnym sensie sama dla siebie, oczywiście w pewnej mniej więcej oznaczonej odległości od nas, z której będziemy mogli w jednem spojrzeniu objąć całość jej w najłatwiejszy sposób.
Każda część pola widzenia ma swą formę sylwetową, która stanowi granicę oddzielającą ją od innych form, więcej ciemnych, lub jasnych, albo inaczej niż ona zabarwionych. Forma ta może być mniej, lub więcej wyraźna, prosta, lub zawiła.
Jednak wskutek patrzenia dwuocznego i całego systemu mięśni, skoordynowanych w czuciach swoich z przestrzenią czysto wzrokową, mamy nietylko tę wizyę pola widzenia czystego, wizyę dwuwymiarową, ale bezpośrednio widzimy przedmioty i czujemy nasze cało zanurzone w przestrzeni wielowymiarowej, którą będziemy nazywali naszą przestrzenią rzeczywistą. Będzie ona ograniczona, w przeciwieństwie do objektywnej przestrzeni fizyka i abstrakcyjnej przestrzeni geometry.
W ten sposób, prócz form sylwetowych czystego pola widzenia (jak również form sylwetowych pokrywających proste [lub mało wypukłe, albo mało wklęsłe] płaszczyzny, ustawione mniejwięcej równolegle do linji łączącej nasze oczy), możemy rozważać formy przedmiotów w przestrzeni wielowymiarowej, formy ich „rzeczywiste“, (w przeciwieństwie do sylwetowych), będące w ścisłym związku z ich formami dotykowemi. O ile formę sylwetową możemy mieć daną w jednym akcie spostrzegania prostym (pojęcie aktu prostego uważamy za równoznaczne z pojęcie niezmiennego kompleksu jakości w trwaniu), w nieruchomem patrzeniu jednoczesnem, o ile formę „rzeczywistą“ (t. zn. odpowiadającą szeregowi czuć dotykowych), możemy odgadywać jedynie przy pomocy patrzenia dwuocznego (przyczem nie mamy do czynienia z czystemi czuciami wzrokowemi, tylko z całym szeregiem innych czuć: w mięśniach gałki ocznej, w soczewce t. j. czuć akomodacyi), o tyle formę przedmiotu „rzeczywistą“ możemy zbadać jedynie wtedy, kiedy przedmiot porusza się koło swoich osi (zmiennych, lub stałych), lub jeśli my poruszamy się wokół niego, względnie ze wszystkich stron go dotykamy.
Rozróżnienie tych dwóch rodzajów formy zasadniczem jest dla odróżnienia formy malarskiej od rzeźbiarskiej, a pomieszanie tych pojęć prowadzi do beznadziejnych nieporozumień.
Dotąd mówiliśmy tylko o formie przedmiotu jako takiej, nie implikując zupełnie pojęcia jakiegokolwiek zadowolenia, lub niezadowolenia. Każda z form obydwóch rodzai jest w stanie wywołać w nas zarówno życiową, lub artystyczną (estetyczną) przyjemność, albo przykrość.
Do zadowolenia życiowego (względnie niezadowolenia) spełnionego w wyzyi wzrokowej, lub na jej podstawie oczekiwanego, muszą się przyczynić wszystkie skojarzenia dawne, związane z danym przedmiotem, czyniącym go przyjemnym (względnie nieprzyjemnym) w samej wizyi wzrokowej, lub też skojarzenie dające znać o możliwych przyjemnościach, lub przykrościach, których dany przedmiot może nam w przyszłości dostarczyć.
Widzimy, że forma sylwetowa jako taka, bez żadnych innych skojarzeń wyobrażeń, może wywołać w nas uczucia życiowe słabszego stopnia i tylko w niewielu stosunkowo wypadkach. Inne wrażenia, których od niej doznać możemy, będą już zadowoleniami lub przykrościami, związanymi z formą jako taką, będą natury estetycznej. Zasadniczą cechą przyjemności estetycznej (artystycznej) jest pojmowanie wielości danych form jako pewną całość, pojmowanie wielości w jedności. Najprostszym elementem, wywołującym wrażenie jedności absolutnej jest dla malarstwa kółko zapełnione jednym tylko kolorem. Podobnie dla rzeźby musimy uznać za najprostszy element kulę, której całkowitą formę w rzeczywistej przestrzeni odgadujemy odrazu, z jednego tylko punktu widzenia. Każda widziana sylweta jako taka, lub każden przedmiot pojmowany jako taki, może posiadać w różnych proporcyach tę zdolność wywoływania w nas i życiowej i estetycznej przyjemności, lub przykrości.
Komplikując wnętrze danej sylwety, lub też komplikując jej kontury, możemy potęgować wrażenie wielości. O ile jednocześnie z wzrastaniem wielości, przez odpowiednie jej pomnażanie, nie będziemy tracić wrażenia jedności, wrażenie estetyczne będzie się potęgować. Może to postępować do pewnej granicy tylko (objektywnie nie dającej się określić), poza którą żadną siłą danej wielości jako jedność nie będziemy w stanie zcałkować. W praktyce, w sferze Sztuki Czystej, czyli oderwanej, nie mającej na celu zdobienie ścian lub przedmiotów, w przeciwieństwie do Sztuki Zdobniczej, komplikacya następuje wewnątrz, stosunkowo dość prostych, form ograniczających.
Mówiąc o malarstwie, większość ludzi zwykłych, a nawet krytyków i co gorsza teoretyków, mięsza pojęcia: formy sylwetowej przedmiotów jako takiej i formy ich rzeczywistej z pojęciem formy estetycznej, formy danego dzieła sztuki, którą musimy zdefiniować jako pewną jedność wielości, posiadającą cechę jedności samą dla siebie, i to jedność w wielości form sylwetowych, niezależną od tego, jakie sylwety przedmiotów te formy składowe nam przypominają i w uniezależnieniu od tego, czy z punktu widzenia życia i świata zewnętrznego, formy tych przedmiotów są zdeformowane, czy nie.
Forma estetyczna jest, inaczej mówiąc, konstrukcyą, której jedności nie możemy do żadnych innych pojęć sprowadzić, niczem obcem samej formie jako takiej wytłómaczyć. Pewną formę ma wszystko: węgiel rozsypany na podłodze, plama na obrusie, poszarpane wichrem obłoki i kupa śmieci w kącie podwórza. Samem pojęciem formy nie możemy operować w estetyce ponieważ pojęcie to, bez uprzedniego zróżniczkowania, może być tylko zaciemniającem i prowadzącem do nieporozumień. Dlatego w książce p. t. „Nowe Formy w malarstwie” wprowadziliśmy pojęcie Czystej Formy w sferze malarstwa, w znaczeniu kompozycyi form sylwetowych w danej zamkniętej przestrzeni.
Używając jednak pojęcia konstrukcyi w estetyce musimy zastrzedz się przed mięszaniem pojęcia tego z pojęciem konstrukcyi w tem znaczeniu, w jakiem używane bywa w życiu, a mianowicie jako konstrukcyi przedmiotów celowych, lub stworów żywych, z którą konstrukcya artystyczna ma tylko tę wspólność, że podobnie jak przedmioty i twory, posiadają ją obrazy i rzeźby, ale w oderwaniu od wszelkiego zastosowania, o ile brakiem zastosowania można nazwać zastosowanie w kierunku wzbudzania w ludziach wrażenie oderwanej jedności w wielości i związanych z tem wrażeniem uczuć metafizycznych.
Teoretycy jak Leon Chwistek zdają się mówić jedynie o przedmiotach i pojęcie formy i formizmu stosuje się u nich jedynie do tak, lub inaczej pojętych, czyli tak, lub inaczej „zdeformowanych“ przedmiotów (t. zn. figur ludzkich i zwierzęcych, na równi z przedmiotami martwymi — tej bowiem różnicy zdają się nie uznawać, jakkolwiek w kwestyi napięć kierunkowych mass kompozycyjnych różnica ta staje się zasadniczą). Chwistek zaznacza nawet, że formizm związany jest z realizmem. Przeciętny „znawca sztuki“, czytając zdanie to musi zbałwanieć do reszty. O jakim realiźmie jest tu mowa?
Rozróżnianie pojęć naturalizmu i realizmu, co zachodzi w systemie pojęć Zbigniewa Pronaszki (wolnego od zarzutu, który zrobiliśmy systemowi Chwistka) wydaje się nam nieistotnem i mylącem i proponowaliśmy, aby pojęcia te uznać oba za równoznaczne z dążeniem malarza do możliwie wiernego odbicia świata zewnętrznego.
Pojęcie wierności może tu być rozszerzone. Możemy nie nadawać mu znaczenia wierności fotograficznej, tylko wierności oddania swojej subjektywnej, może nawet waryackiej wizyi zewnętrznego świata, ale w każdym razie takiej, w której świat przedmiotów, osób i zwierząt, czy roślin jako taki, w jakiejś zimitowanej na płótnie, czy papierze, rzeczywistej przestrzeni, jest przedstawiony.
W tem pojęciu realizmu mieszczą się według nas pojęcia czterech „zasadniczych typów malarskich“ (według terminologji Chwistka), a więc prymitywnego, realistycznego (w znaczeniu odpowiednika do fizykalnego poglądu), impresyonistycznego i futurystycznego. Trzy z typów tych rozdzielających malarstwo według jego nieistotnej treści t. zn. prymitywizm, impresyonizm[1] i futuryzm mogą zawierać dzieła Czystej Formy, o ile przedmioty w dziełach tych wyobrażone nie będą stanowić treści ich jako takie, tylko będą pretekstem dla odpowiednich danym massom napięć kierunkowych. Jako takie stanowią przedmioty treść obrazu, jeśli przy zachowaniu stosunków w rzeczywistej przestrzeni panujących, oddane są w sposób wypukły, jeśli materyalność ich związana z przypuszczalnymi wrażeniami dotykowemi jest uwydatnioną ze specyalnym akcentem. Oczywiście realizm sam przez się w czystym stanie, wyklucza zupełnie Czystą Formę. Inne kierunki mogą być kombinacyą i jednych i drugich elementów, co się najczęściej zdarza.
Kryteryum ocenienia doskonałości dzieła sztuki, które podaje Chwistek, a mianowicie to, że w doskonałem dziele typy powyższe nie mogą być pomięszane, można zastąpić pojęciem ujęcia formy, jednolitego dla danego dzieła, nie implikując przez to pojęcia „różnych sposobów odtwarzania przedmiotów“. System Chwistka tem bardziej jest mylący, że szatańska zaiste odpowiedniość, którą odkrył uczony ten między poglądami w filozofji, a różnem pojmowaniem przedmiotów, nadaje systematowi temu prawdziwie demoniczny urok, podobny temu jaki miał dla Keplera sposób rozmieszczenia planet w systemie słonecznym. Ale według nas, w pierwszym przypadku jest to tak samo nieistotne, jak się okazało w ostatnim.
Mówiąc o formie i nie różniczkując tego pojęcia narażają się teoretycy formizmu znowu na te bezpłodne i do wściekłości doprowadzające dyskusye o niepotrzebnie zdeformowanych przedmiotach. Dając nowe pojęcie formy, jedynie adekwatne według nas z rzeczywistością artystycznej twórczości, pojęcie równoznaczne z konstrukcyą form na płaszczyźnie czyli kompozycyą albo Czystą Formą, odrazu usuwa się nieporozumienie. Niech sobie dalej potem „znawcy sztuki“ nie uznają obrazów formistów. Będziemy jednak wiedzieć, że nie uznają oni nie „zdeformowanych przedmiotów“ tylko nie pojmują istoty sztuki, której celem było, jest i będzie tworzenie oderwanych konstrukcyi elementów prostych (barw, dźwięków) lub złożonych (słów, działań na scenie). Będziemy mogli wtedy z czystym sumieniem, nie liczyć się ze zdaniem ich o Czystej Formie, jako ze zdaniem „znawców nieistotnych elementów sztuki“, jak dla ścisłości trzebaby ich nazywać.
Jak dalece nieporozumienie to jest rozpowszechnione dowodzi krytyk „Pro Arte“ — w h — („Pro Arte“, tego najbardziej żywego i liberalnego pisma artystycznego oprócz „Zdroju“), który z lekkiem sumieniem stwierdziwszy, że wstęp teoretyczny do katalogu II-giej wystawy formistów jest „nieporozumieniem literackiem“, pisze o „formie i jej analizie“ zarzucając, że pewne obrazy nie są wcieleniem formy i tajemniczego procesu „analizy“ takowej[2]. Abstrahując od możliwych literackich błędów, we wstępie tym zawartych — wh — nie zdał sobie trudu, aby wstęp ten przemyśleć i zrozumieć, na czem mógłby wiele w kwestyi malarstwa skorzystać.
Pomijając zupełnie kwestyę słuszności tego sądu, z powodu tego, że go nie rozumiemy, musimy stwierdzić, że — wh — nie wie czem jest forma, tkwiąc widocznie w przesądach, wynikających z panującej w estetyce fałszywej ideologji, polegającej na niezanalizowaniu znaczenia pojęć zasadniczych, przy jednoczesnem lekkomyślnem ich używaniu.
Czem jest „analiza formy“? Czy rozkładaniem skomplikowanych form świata zewnętrznego na kółka i kwadraty, krzywe linje i proste, czy stylizacyą, czy może t. zw. „uproszczeniem“ nie wiemy i nie dowiemy się prawdopodobnie nigdy. Przyczyną zjawisk tych jest także to, że krytycy i teoretycy znają „kierunki“ panujące na Zachodzie, kierunki będące wynikiem mody, stworzonej przez prawdziwie silne indywidualności, które w gorączce życia dzisiejszego znalazły czas dla stworzenia indywidualnego stylu. Z erudycyą w tym kierunku lubią się oni popisywać. Nie może zarzutu tego uniknąć i Stanisław Pieńkowski, który przeczytawszy ów zły pod względem literackim, nieszczęsny wstęp nasz, pisze z pogardą godną lepszej sprawy o pojęciach takich jak: „oś danej kompozycyjnej massy“ lub „napięcie kierunkowe“, zaznaczając, że jest to geometrya, „z którą kubizm się wiąże“.
Nawet rysowanie wszystkiego w linjach prostych, lub krzywych 2-go stopnia, nie jest jeszcze geometryą, jak również używanie pojęcia osi, a tembardziej kierunkowego napięcia, które już bardziej trąci elektrycznym potencyałem, czy czemś w tym stylu i tyle to ma wspólnego z tą dyscypliną, ile wiązania pojęciowe Stanisława Pieńkowskiego z istotnem znawstwem najprostszych elementów dzieła Sztuki.
Nie chodzi nam tu o pretensye osobiste (mięszanie osobistych sprawek w dyskusyę teoretyczną uważamy po prostu za świństwo), tylko o tę karygodną lekkomyślność i dyletantyzm, z jakim traktuje się u nas rzecz tej wagi, jak krytyka artystyczna i konieczna, dla zajmowania się tą ostatnią, wiedza o sztuce. Wiedzę tę zdobyć nie jest tak łatwo i jakkolwiek znajdujemy, że wiemy więcej trochę od przeciętnego krytyka, nie uważamy się za jakiś niepokonany autorytet; pragnęlibyśmy dyskusyi, któraby i nasze błędy oświetlić mogła, ale dyskusyi z ludźmi, którzy choć trochę rzecz samą zrozumieją i nie zbywają jej lekkomyślnymi frazesami. Publiczna dyskusya, z wykluczeniem wszelkiej osobistej animozyi, byłaby tą zbiorową pracą, która pozwoliłaby na wyczyszczenie atmosfery pojęć o sztuce, nauczyłaby wiele krytyków i publiczność i doprowadziłaby może różnych teoretyków do wspólnego i jaśniejszego poglądu. Jest to oczywiście trudnem nad wyraz, z powodu tego, że każdy mówi: „meine Wahrheiten sind nicht für die anderen“ i łupi dalej swoje w zupełnej samotności, która źle działa na humor i wytwarza osobiste kwasy, tak zatruwające naszą artystyczną atmosferę. Zarzutu nieścisłości i lekkomyślności nie robimy oczywiście Leonowi Chwistkowi, którego poważne i ścisłe rozumowania nie dotyczą niestety teoryi sztuki w istotnem znaczeniu.
Przechodząc z kolei do rzeźby, musimy zaznaczyć, że tu problemat jest o wiele trudniejszym. Zaznaczamy go tylko lekko, poddając rozwiązanie sądom specyalistów.
Rzeźby nie możemy objąć jednym rzutem oka jak obrazu i odgadnąć odrazu całej jej budowy. Chyba może stosować się to absolutnie do kuli, już mniej do innych brył geometrycznych umiarowych, a w przybliżeniu do rzeźb, przedstawiających znane nam skądinąd przedmioty, lub stworzenia. Ale nie może być o tem mowy w stosunku do rzeźby, której celem jest konstrukcja form bryłowych w rzeczywistej przestrzeni, rzeźbiarska kompozycya czyli rzeźbiarska Czysta Forma. Jakkolwiek do pewnego stopnia możliwym jest pewien rodzaj zrozumienia rzeźby z jednego tylko jej profilu, dla istotnego jej pojęcia trzeba ją obejść dookoła i obejrzeć wszystkie profile, poczem estetyczne zadowolenie polega na przedstawianiu sobie całości przy pomocy bezpośredniego widzenia jednego tylko z tych profili. Ale jest to już praca bardziej intelektualna, opierająca się do pewnego stopnia na wyobrażeniu sobie oderwanej bryły przy pomocy czuć muskularnych, które ona może sugestyonować.
Rzeźba, niezależnie od tego czy wyobraża przedmioty rzeczywiste, czy też przedmioty te użyte są w niej dla „alegoryi dynamicznej“ (pojęcie wprowadzone przez Augusta Zamoyskiego we wstępie do katalogu II-giej wystawy formistów w Warszawie, które zdaje się być analogicznem do pojęcia napięcia kierunkowego, wprowadzonego przez nas do teoryi malarstwa), jest sama przedmiotem w rzeczywistej przestrzeni. Nie jest ona, jak obraz na płaszczyźnie, wyrwaną jakby, przez ramę odgraniczającą, z liczby wszystkich innych przedmiotów, jako coś od nich zupełnie różnego[3].
Przedmiot w rzeźbie występuje jako taki, nawet wtedy, jeśli jest użyty jako „alegorya dynamiczna“. Przedmiot i Czysta Forma związane są w jedność więcej w rzeźbie niż w malarstwie, ponieważ pierwszy nie tylko występuje w częściach całości, ale tworzy również odgraniczenie rzeźby od reszty przedmiotów we wszystkich jej profilach.
Dlatego to rzeźbiarskie pojęcie Czystej Formy, zastosowane do malarstwa, może wprowadzić zamięszanie i dlatego może pewne, słuszne w sferze rzeźby koncepcye („fizycznego kształtowania“(?), wpływu zmian w świecie zewnętrznym na psychologję artystów i t. p.) Augusta Zamoyskiego wypowiedziane na odczycie w Zakopanem w r. 1919, zastosowane do malarstwa, nie są wcale rozjaśniające.
Rzeźbiarze widzą zawsze przedmioty w obrazach („zdeformowane“ lub nie), a mniej zwracają uwagi na kompozycyę czysto malarską, płaską, lub przedstawiającą rzuty jakichś brył Czystej Formy rzeźbiarskiej. Ten ostatni wypadek jest oczywiście dla nich bardziej zrozumiałym, ale w każdym razie obcą jest dla rzeźbiarza zamknięta przestrzeń, w której sylwety, przypominające przedmioty, tworzą jedynie podział jej na części składowe. Zawsze jednak widzą oni części te jako przedmioty w rzeczywistej przestrzeni, wskutek elementów ich podziału, przypominających modelacyę przez światło, modelacyę, która w malarstwie pojętem jako Czysta Forma, jest tylko rozdzieleniem form składowych, przez ciemne i jasne (względnie różnobarwne), ich zapełnienia, a nie ma na celu imitacyi modelacyi przedmiotów rzeczywistych w pewnych oświetleniach. Oczywiście mogą być wypadki pośrednie, co jest zjawiskiem najczęstszem.
Twierdzimy, że o rzeźbie można również mówić, nie wprowadzając pojęcia przedmiotu i pomysł „alegoryi dynamicznej“ Augusta Zamoyskiego, określającej właściwe znaczenie przedmiotów w tej sferze, uważamy za dodatnią próbę w tym kierunku.
Pomyłkę tę, która polega na mówieniu o przedmiotach w obrazach, nie zaś o obrazach samych, popełniają krytycy również dlatego, że niedostatecznie odróżniają kompozycyę od ujęcia formy, (t. j. tego elementu, który da się sformułować jako n. p. kanciastość, czy płynność, pierzastość, miękkość, czy ostre odgraniczenie), i złudzeni różnemi ujęciami formy, któremi tak bardzo różnią się mistrzowie współcześni (n. p. Picasso, Gauguin, Matisse, Van Gogh), mieszają w swoich dysertacyach o różnie odtworzonych przedmiotach i kompozycyę i ujęcie formy (czyli stałą kompozycyę najdrobniejszych elementów dzieła sztuki malarskiej) z samem „przetwarzaniem“, „deformowaniem“, „ujmowaniem“, „interpretowaniem“ przedmiotów rzeczywistych. Elementy te muszą być rozdzielone, jeśli wogóle o malarstwie, w abstrakcyi od nieszczęsnego świata widzialnego ma być kiedykolwiek mowa.
O ujęciu formy w związku z przedmiotami mówić jest łatwiej, ponieważ przedewszystkiem ten właśnie element rzuca się dziś w oczy, nie jako coś potęgującego jedność kompozycyi, tylko „sposób interpretacyi przedmiotów“. Dlatego to zapewne dzieła nie dające się sprowadzić do „kubów“ i „zygzaków“, znanych już z Paryża, są dla krytyków niejasne i tam wietrzą oni literaturę.
Nie o kuby i zygzaki głównie chodzi. Główną rzeczą jest konstrukcya, czyli kompozycya, którem-to słowem chcielibyśmy zastąpić wyraz konstrukcya, prawie z poprzednim równoznaczny, tylko zanadto przypominający mosty, maszyny, ciała stworów żywych i inne przedmioty. Ale analizą tego pierwiastka, najistotniejszego w dziełach malarstwa, nie mogą się zająć krytycy i znawcy, bo o nim nic poprostu nie wiedzą. Wymyślać na „kołtuństwo“ jest nie dosyć. Trzeba dać publiczności możność zrozumienia i nauczyć ją patrzeć na dzieła sztuki. Ale o to nie starają się ci, co o sztuce piszą i nie mają właściwie prawa mieć do tej publiczności pretensyi[4].
Jeśli większa ilość ludzi specyalnie wykształconych, a nie lekkomyślnych niedouków, nie umiejących myśleć zarozumialców i nie ludzi, posiadających zasłużony autorytet, ale nie w sferze sztuki, zacznie o sztuce pisać inaczej, to i artyści przestaną się może kłócić o nieistotne problemy, a nadewszystko nie będą słuchać t. zw. „rozmów o sztuce“. Bo cóż może być gorszego od takiej rozmowy dla artysty, oprócz oczywiście nieudanego dzieła.
- ↑ O ile impresyonizm pojmuje się jako składanie kolorów mięszanych z oddzielnych kolorów czystych, a nie sztuczkę dla imitowania „powietrznych efektów“.
- ↑ Uwaga osobista.
Przypadkowo obrazy te były mojemi własnemi wytworami. Przykro mi tu á propos nich poruszać tę kwestyę. Gdyby — wh — zjeżdżał mnie za kompozycyę, harmonję barw lub ujęcie formy cieszyłbym się z tego tylko, myśląc: przecie znalazł się choć jeden krytyk. Ale ta forma krytyki musi oburzyć jako taka, bez żadnej zresztą osobistej pretensyi. - ↑ Z czego nie trzeba wyciągać wniosku że każde „coś“ płaskie i od wszystkiego odgraniczone jest dziełem sztuki. Mowa tu jest o zamkniętych w sobie kompozycyach.
- ↑ Uwaga osobista.
Naturalnie wykluczam tutaj siebie.
