Z powodu krytyki „Pragmatystów“ wystawionych w Elsynorze
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Z powodu krytyki „Pragmatystów“ wystawionych w Elsynorze |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
WYSTAWIONYCH W ELSYNORZE
POŚWIĘCONE P. EMILOWI BREITEROWI.
Czytając krytyki mojej sztuki w różnych warszawskich pismach doznawałem dość smutnego wrażenia. Czy rzeczywiście poczucie Czystej Formy tak wygasło u ludzi, czyż naprawdę wszystkie możliwości odczucia jej tak wyżarła realistyczna twórczość i przepojenie się realistyczną ideologją, że powrót do Formalnego Piękna w teatrze jest niemożliwy zupełnie. Nie chodzi mi bynajmniej o to, aby wszyscy mnie chwalili i zachwycali się tem, co piszę. Niech krytykują mnie jak najsrożej — owszem — nauczę się przynajmniej czegoś od kogoś, co mi się dotąd w sferze krytyki nie zdarzyło. Chodzi mi o punkty widzenia, z jakich mnie krytykowano, a nie o ujemność i dodatniość jako takie. Do ujemności wrażenia przyczynia się jeszcze to, że nie można nie mieć wątpliwości co do dobrej woli recenzentów. Nie można opędzić się tej myśli, że przeciętny krytyk warszawski nie opiera się bynajmniej na swoich bezpośrednich wrażeniach; on szuka przedewszystkiem takiego punktu widzenia, z którego mógłby daną rzecz »zjechać«. Gdyby nie »jechał« (czy też po warszawsku nie »rżnął«) straciłby poprostu prawo bycia krytykiem, przestałby być szanowanym. A więc myśli sobie: »jak najłatwiejby go tu zmiażdżyć?« Z punktu widzenia sensu, czy bezsensu?« O co by tu najlepiej się do niego przyczepić, »prydrat sia«, jak mówiono w armji rosyjskiej. Inni szukają jeszcze mniej, (jeśli chodzi o Sztukę) istotnych punktów widzenia: społecznego, narodowego. moralnego. Jeden Grubiński, a za nim Breiter, znaleźli punkt najjadowitszy: »punkt zlekceważenia« i to niby z mojego własnego stanowiska.
Odrzucam na razie to narzucające mi się z wielką siłą podejrzenie i będę starał się przyjmować wszystko tak, jak gdyby pisane było z zupełnie dobrą wolą. Pomijam tych, którzy byli na moim odczycie i zarzucają mi następnie programowy besens. Nie warto ich przekonywać, ponieważ według mnie djalektycznie pokonani, powiedzą swoje znowu z uporem, który chyba tylko groźbą tortur możnaby przełamać.
A więc: czyż naprawdę nikt nie jest w stanie pojąć tego, że istnieje Piękno w teatrze? Starałem się dotąd wyeliminować pojęcie Piękna, jako dwoiste w swojem znaczeniu i doprowadzające, bez uprzedniego zróżniczkowania, do nieporozumienia[1]. Jednak próba zastąpienia go innemi, bardziej ścisłemi, napotyka na taki opór ludzi przyzwyczajonych do tanich frazesów i dywagacji, że muszę wprowadzić je na nowo, podając tylko dokładną jego definicję, o której zapamiętanie błagam najusilniej czytających.
Musimy odróżnić Piękno życiowe od Piękna Formalnego. Przepraszam za to wymaganie, ale bez tego lepiej nie mówić nic i słuchać dalej czczej gadaniny naszych krytyków i estetyków. Piękno życiowe połączone będzie z przyjemnością zmysłową, doznawaną od przedmiotów pięknych, z ich wartością użytkową. Piękno czysto estetyczne, czyli formalne, polegać będzie na tem, że dany przedmiot w Przestrzeni, czy też jakiekolwiek następstwo w Czasie (dźwięków, słów, działań, obrazów) będzie stanowić — całość (samo) dla siebie, w uniezależnieniu od jakichkolwiek wartości życiowych, przez sam fakt posiadania niesprowadzalnej do niczego cechy swojej jedności, czyli konstrukcyjności. Przyczem zauważyć należy, że z elementów jako takich nieprzyjemnych (dysharmonji kolorystycznych, lub dźwiękowych, złych uczynków na scenie, słów grubych i ordynarnych w poemacie) stworzyć można całości, w których ujemna wartość pojedyńczych elementów zaniknie, wobec konstrukcyjnej jedności, w której są ujęte. Tę jedność niezależną od niczego, konstrukcję samą dla siebie, nazywam Pięknem Formalnem, czyli Czystą Formą.
Nie mogę tłómaczyć tu szczegółowo tego, czemu w dziełach Sztuki następuje zawsze pomieszanie wartości formalnych i życiowych. Wymagam od tych, którzy krytykują moje teorje, aby znali wszystkie moje prace, tembardziej, że jest ich tak mało: »Nowe Formy w Malarstwie«, »Szkice Estetyczne«, artykuły w »Skamandrze«, a w przyszłości książkę o teatrze, którą mam wydać. Mam to nieprzyjemne wrażenie, że polemizując z kimś, muszę mu wszystko od samego początku tłómaczyć, ponieważ istnieje niewielu, którzyby moje teorje dokładnie znali, a wielu zato, którzy dobrze ich nie znając, rozprawiają się z niemi lekkomyślnie i ogólnikowo, gołosłownie zaprzeczając pewnym, osiągniętym przezemnie wynikom. Czysta Forma w absolutnej czystości swej nie istnieje, bo tworzą dzieła Sztuki nie oderwane duchy, tylko ludzie. Jednak o Czystej Formie danego dzieła mówić można w abstrakcji od życiowych jego składników, tak, jak o kolorze jabłka mówić można w uniezależnieniu od jego formy i naodwrót, mimo, że w rzeczywistości dwóch tych elementów oddzielnie wyobrazić sobie niepodobna. Tego chcę nauczyć naszych estetyków, jak dotąd bez wielkich rezultatów. Jedną z wielu przeszkód jest nieznajomość moich prac, upór i ta przeklęta chęć »rżnięcia«, »jechania«, czy »chlastania« jako takiego, o którem mówiłem wyżej. Pierwszego zarzutu nie mogę zrobić Emilowi Breiterowi, co do drugiego i trzeciego mam pewne wątpliwości. Ale ponieważ krytyki jego w »Świecie« i łódzkim »Głosie« są jakby syntezą wszystkich ujemnych wartości krytyki warszawskiej wogóle, wybieram go sobie tutaj na »doświadczalnego królika«. Dotąd cierpieli tylko autorzy — niech się trochę pomęczą teraz recenzenci. Breiter, przekonawszy się z krytyki Grubińskiego, że najlepszym środkiem jest zlekceważenie, postanowił mnie zlekceważyć również. Dowodzi mi więc, że moja sztuka, pomimo tego, iż teoretycznie walczę z realizmem, jest realistyczna. Ale ponieważ Breiter Czystą Formę w teatrze z góry uważa za niemożliwą, a dążenie do niej za równoznaczne z dążeniem do kwadratury koła, więc twierdzę, że każda absolutnie sztuka, na scenie musi być dlań realistyczna (lub symboliczna) nawet taka, któraby dla mnie (dla mnie!!) była szczytem Czystej Formy. Jest analogja między Breiterem, a tymi osobnikami, którzy nierozumiejąc Czystej Formy w malarstwie mówią: »przecież u Giotta i Picassa też są figury i przedmioty. Jakaż różnica jest między nimi, a Rembrandtem, Velasquezem i Wojciechem Kossakiem np.?« (czy jakimibądź naturalistami); inni mówią: »malujcie więc bezprzedmiotowe obrazy«. Oba te gatunki ludzi tyle akurat rozumieją malarstwo, co Breiter teatr. Dowodzenie jego jest tylko zamaskowaną perfidją i dlatego fałsz jego daje się tak łatwo odrazu wykazać.
Pytam raz jeszcze: czy Piękno w teatrze polega tylko na pięknem (w poprzedniem znaczeniu) wypowiedzeniu pięknych słów, na pięknym obrazie w tle, na pięknem zgrupowaniu figur w danej chwili? Czy naprawdę o Pięknie całej Sztuki, t. j., o jej złożonej konstrukcji w całości, składającej się ze zmiennych w Czasie wyżej wspomnianych elementów, mówić nie można? Czy nie można bezpośrednio tej konstrukcji odczuwać, tak jak np. odczuwa konstrukcyjne Piękno utworów muzycznych, ich Czystą Formę? Stanowczo twierdzę, że tak, a przeczy mi równie stanowczo Emil Breiter i prawie wszyscy krytycy nasi.
Stanowiska tego będę bronił do upadłego, prosząc tylko wrogów moich o dobrą wolę i rzeczową dyskusję. Czyż to, co stanowi konstrukcyjność sztuki, stającej się na scenie jest tylko logiką uczuć, działań i wypowiedzeń z punktu widzenia życia? Twierdzę, że nie, ale na to właśnie niema dowodu absolutnie przekonywującego. Czyżby teatr był zasadniczo różnym od innych sztuk? Czyżby zużytkowano w nim tylko inne sztuki, jako środki dla realnego przedstawienia rzeczywistego, lub fantastycznego świata, albo dla symbolicznego przedstawienia jakichś idei? Przekonać o tem djalektycznie nie można. Nie można ślepego przekonać o istnieniu kolorów, nie można mu djalektycznie udowodnić ich możliwości. Takimi ślepcami zdają mi się być wszyscy dzisiejsi członkowie »teatrału« z małymi wyjątkami. Jednak w każdym człowieku, nawet najbardziej zabitym przez realizm, (nawet w tak beznadziejnie zabitym jak Emil Breiter, który w moich sztukach nie widzi nic, prócz realizmu) drzemie gdzieś na samem dnie duszy jakaś iskierka poczucia Piękna. Można ich odrodzić w ten sposób, w jaki udało mi się pobudzić do odczuwania formalnego Piękna w malarstwie wielu pozornie nieczułych osobników i otworzyć im nowe horyzonty artystycznych przeżyć. Gdyby nie głęboka wiara, poparta obecnie dwoma »eksperymentami«, czyż traciłbym czas na dyskusję z ludźmi, którzy wcale nie tak lojalnie ze mną postępują, jak na to zasługuję.
Nie idzie mi tu tylko o to, aby moje sztuki »poszły«, ale o Prawdę w Estetyce i przyszłość Teatru, której pewno nie doczekam. Jednak bez pewnego nastawienia wewnętrznego na Czystą Formę, można nawet przez świetnie, czysto-muzycznie, anti-uczuciowo zagrane preludjum Bacha być pobudzonym do sentymentalnych drgawek, cóż dopiero mówić o teatrze i malarstwie, gdzie upadek, w którym od paru wieków znajdują się te sztuki i rozwinięta z upadku ideologja, stawiają tak wielkie przeszkody samemu wewnętrznemu nastawieniu. Do niedawna jeszcze wszyscy myśleli (i większość myśli dotąd) o malarstwie w sposób następujący: »treść« obrazu jest jego istotą, a drugą ważną rzeczą jest t. zw. »odrobienie«. Gdzie tu jest miejsce na jakąś urojoną Czystą Formę tam, gdzie są tylko przedstawione przedmioty, zdeformowane, czy nie, to już obojętne. Ukazując nie-absolutnym ślepcom wartości kompozycyjne, można ich doprowadzić do tego, że, patrząc na obrazy, przestaną widzieć przedmioty jako takie, (które staną się tylko symbolami napięć kierunkowych poszczególnych części kompozycji) i ujrzą całość obrazu, pewną jedność w wielości i doznają tego skondensowania poczucia osobowości, które jest istotą prawdziwego estetycznego zadowolenia. Dziełem Sztuki nie jest to, co wywołuje uczucie metafizyczne, tylko to, co wywołuje je przez swoją Czystą Formę. Jeśli kryterja objektywne dla oceny dzieł Sztuki istnieją, proszę o ich natychmiastowe wskazanie. Jeśli ktoś dozna estetycznego zadowolenia od »Kochanków« Grubińskiego jako od Czystej Formy, będę musiał dzieło to zaliczyć do dzieł Czystej Formy. Tylko wypadek ten jest znikomo mało prawdopodobny, gdyż dramat ten powstał jako opracowanie tematu, a nie był wynikiem konsolidacji mgławicy formalnej.
Teorja moja poezji i teatru, której nowością (chyba nawet i dla Wacława Grubińskiego) jest to, że pojęcia i działania uznane są za elementy, złożone co prawda, ale równoznaczne z dźwiękami i kolorami w muzyce i malarstwie, [przyczem Sztuki złożone (Poezja i Teatr) mogą być rozpatrywane również ze stanowiska formalnego, podobnie jak wyżej wspomniane Sztuki proste], rozwinięta w tym kierunku, który zaznaczyłem w odczycie, umożliwi na podstawie systemu odpowiednich pojęć formalną krytykę dzieł scenicznych. Oczywiście, że stojąc na stanowisku Czystej Formy musimy uznać sens formalny za istotny, mimo subjektywizmu, i odrzucić kryteria sensu logicznego i życiowego. To zaś negatywne w stosunku do sensu stanowiska biorą »znawcy teatru« za programowe dążenia do bezsensu. Nic na to poradzić nie mogę, że pewne organizacje psychiczne nie przyjmą nigdy mojej teorji. Chciałbym przynajmniej tego, aby pewni ludzie wiedzieli o co mi chodzi. Ale i to wymaganie jest widać zbyt wielkie.
Tak jak Czystą Formę w malarstwie ukazać można ludziom nie na holenderskich martwych naturach z XVII-go wieku i nie na obrazach Rembrandta, ani tem mniej na dziełach Wojciecha Kossaka np. tylko na dawnych mistrzach XIV-go i XV-go wieku, lub na obrazach nienaturalistycznych malarzy naszych czasów, podobnie w teatrze możnaby to uczynić ukazując im na scenie tragedje greckie, lub dzieła Szekspira, nierealistycznie wystawione, lub te sztuki, które możnaby uważać za ekwiwalent Formizmu w malarstwie. Dlaczego sztuka nasza jest pod względem rzeczywistości zdeformowana, wytłómaczyłem już na innem miejscu
Teoretycznie my moglibyśmy tworzyć Czystą Formę nie deformując świata i psychologji — w praktyce, jeśli ma się być szczerym jest to na tle nowych wymagań kompozycyjnych niemożliwe. Jakkolwiek moje sztuki są jeszcze obciążone wielkim balastem treści życiowej, sądzę, że jestem bardziej na linji Czystej Formy, niż nasi realiści i symboliści (np. Grubiński lub Rostworowski). Nie mówię tu o spółczynniku doskonałości, tylko o różnicach jakościowych, polegających na proporcji w danej Sztuce elementów: życiowego i formalnego. Każdy artysta rozwija się w ten sposób, że naturalnie, nie programowo, przezwycięża treść życiową na korzyść wartości formalnych. Oczywiście wymaga to czasu. Napisanie programowe sztuki z wymyślonymi »nowymi elementami« (Fikcja Breitera — elementy są zawsze stare: obrazy, działania i wypowiedzenia) jest innego rodzaju procederem, niż konsodolizowanie się wizji formalnej, która w procesie tym obciąża się życiem i czasem zapada w nie zupełnie. Ale co o tych problemach wiedzą estetycy? Co ich to może obchodzić? Im chodzi o to, aby daną rzecz »zerżnąć« — poczem mogą spać spokojnie. Tylko o ile ja, tłómacząc moją teorję, apeluję do najwyższych władz duchowych słuchaczy. o tyle »rżnący« krytycy zwracają się zwykle do warstw duszy najniższych, aby być powszechnie zrozumiałymi, a przy pomocy rozpowszechnionego w Warszawie taniego, dowcipnego frazesu, zdobywają przewagę napewno. A zresztą na ludzi, posiadających darmowe fotele redakcyjne, jakaś siła wyższa sprowadza łaskę posiadania objektywnych kryterjów — chyba tak należy pojąć tę niedającą się udowodnić teorję. Nie — kryterjów nie było nigdy: podobało się coś, lub nie, t. zn. było dla mnie pięknem, lub nie, — pięknem nie w znaczeniu czysto-zmysłowej przyjemności, tylko według definicji Piękna, którą podałem wyżej. Objektywne kryterja to złuda naturalizmu, który coś, co się dzieje na scenie porównywać musiał zawsze z jakimś pseudoobjektywnym »kawałkiem« życiowym.
Zadaniem krytyka nie jest wcale popisywanie się np. z fatalnym wpływem, jaki wywarła nań lektura dzieł Brzozowskiego, Bergsona i Sorela (Breiter), nie produkowanie dowcipu i afiszowanie się ze znajomością »duszy ludzkiej«, tylko powiedzenie czytającemu dlaczego dana rzecz jest dla krytyka piękna, lub nią nie jest, czyli jakie błędy, lub zalety, widzi w jej konstrukcji, niezależnie od jakichkolwiek względów życiowych, czy społecznych. Ale o czemżeby pisał wtedy biedny krytyk, kiedy tak daleko jest od Piękna w Teatrze, że nie wie nawet dobrze czy dana rzecz mu się podoba, czy nie. Wie za to doskonale pod czyim wpływem została napisana i jakich przemian społecznych jest wynikiem, począwszy aż od epoki kamiennej. A jeśli nie wie, to pisze w każdym razie tak, jak gdyby wiedział.
Pomijając fakt, że krytyki Breitera różne są w zależności od pisma, w którym je drukuje i że radykalizm jego społecznych poglądów zdaje się ulegać wahaniom od skrajnej »czerwoności« (patrz »Walka o teatr« w »Skamandrze«) do bardzo stosowanej »różowości« (krytyka sztuki Fijałkowskiego w »Świecie«), muszę zwrócić mu uwagę na zasadnicze niezrozumienie mojej teorii i problemu twórczości artystycznej wogóle.
Breiter zarzuca mi kompromis z teorją, który ma wpływać deprawująco. Jeszcze raz powtarzam: teorja Sztuki jest co innego, a co innego artystyczna praca, w której artysta, przezwyciężając życie, zbliża się w rozwoju swym do Czystej Fonny, o ile naturalnie nie wymyśla programowo rzeczy nieszczerych, jak to czynią często, (ale nie zawsze) nasi futuryści. Twierdzę, że od powolnego i naturalnego artystycznego rozwoju bardziej deprawująco wpływa pisanie do pism o różnych tendencjach. Ale Breiter jest programowym eklektykiem, umysłem bez szkieletu i określonej struktury i to daje mu tę możność jechania wszystkiego z dowolnego punktu widzenia. Ale cierpliwości: dobrą wiarą nawet takiego Proteusza zwyciężyć można.
Zarzut »celowych niedorzeczności« wynika tylko z niezrozumienia wypowiedzeń moich figur. Raz tylko mówi Plasfodor głupstwa i to programowo i ironicznie i to jako on sam, a nie jako ja. Ale gdyby Breiter taki jak jest spadł z Marsa i nie czytając żadnej innej krytyki zobaczył np. »Noc Listopadową«, z pewnością posądziłby Wyspiańskiego o programowy nonsens. Emil Breiter wie dobrze skąd wiatr wieje w danej chwili, tylko na wielkich dystansach nie orjentuje się z taką pewnością. Umie za to być wyrazicielem vox populi, czyli głosu braku artystycznej kultury naszego społeczeństwa. Jednak w stosunku do mnie robi krytyk ten wyjątek. Zarzut nonsensu zostawia innym, a dla oryginalności zarzuca mi realizm. Ale ponieważ a priori nie wierzy w Czystą Formę w teatrze, czyli przyznaje się, że jest człowiekiem a-teatralnym (podobnie jak są ludzie niemuzykalni) więc zarzutu tego nie mogę wziąć na serjo, ponieważ nie istnieje tak czysta Czysta Forma na scenie, któraby dla Breitera nie była realistyczną. Gdyby powiedział: wierzę w Czystą Formę ale pańska sztuka jest dla mnie zbyt realistyczna — byłby to zarzut ciężki. Ale zrobiony w formie powyższej jest tylko zdemaskowaniem naiwnej perfidji i chęci utrącenia quand même.
Zarzut, że efekt z Mumją, śpiewającą za sceną jest »zwykły«, zrobił mi już Lechoń w r. 1919. Ale co panowie rozumiecie przez niezwykłe efekty? Z pewnego punktu widzenia wszystko, co jest możliwe jest zwykłe. Niezwykłe byłoby zjedzenie góry, zwomitowanie pancernika, ale tego nawet żaden prestidigitator nie potrafi. Pewien Litwin zapytany o to, jak mu się podobał Wezuwiusz, odrzekł: »ta cóż — kamień już widziałem — ogień też widziałem — cóści ubujętne«. A jednak Wezuwiusz »powinien« być czemś niezwykłem dla Litwina. Litwin — to Breiter, Wezuwiusz — to moja sztuka. Wydaje mi się, że niezwykłe są tylko wartości formalne, pojawiające się po raz pierwszy. Ale gadaj że tu ze ślepym o kolorach — Breiter utożsamia Formę na scenie z logiką życiową. W porównaniu poprzedniem jedna jest nieścisłość. Wezuwiusz ogląda codzień tysiące ludzi w Neapolu — mojej sztuki nie widziałem po napisaniu nawet ja — na to trzeba było doskonałej reżyserji Borowskiego i Iwaszkiewicza, świetnej gry aktorów, no i odrobiny odwagi ze strony Szyfmana. Nie mówię o kostjumach i dekoracji, w czem pominięto moje wymagania zupełnie i zrobiono jakiś kącik 3 kl. z Caligariego. Elementy są zawsze stare — absolutnie nowych elementów być nie może. O ile teatr będzie teatrem, zawsze na tle obrazów będą ruszać się w nim i mówić jakieś stwory (ludzie czy nie-ludzie —— wszystko jedno). Chodzi o to czy kombinacja elementów jest wynikiem realislycznego opracowywania życiowego tematu, czy też wynika z konsolidacji mgławicy formalnej — chodzi o proporcję danych w stworzonym dziele, a nietylko o intencję autora, która może być dla wyniku ostatecznego zupełnie nieistotna.
Powtarzam: można Bacha zagrać sentymentalnie, można na obraz Boticellego patrzeć, szukając tylko przedmiotów, można z Szekspira zrobić naturalistyczne przedstawienie i zepsuć w tych trzech wypadkach istotę dzieł tych mistrzów, zwracając uwagę na konieczne, a nieistotne, ich wartości życiowe. Ale nie da się tak zagrać sentymentalnej arji włoskiej, aby stała się ona dziełem Czystej Muzyki, nie da się tak obwieść konturami przedmiotów na obrazie Chełmońskiego, aby obraz ten stał się kompozycją Czystej Formy w malarstwie, nie da się tak wystawić »Kochanków« Grubińskiego; aby stali. się oni Pięknem oderwanem w teatrze, polegającem na konstrukcji stawania się, »dziania się« jako takiego, w uniezależnieniu od życia. To można było zrobić z »Pragmatystami« i to zostało do pewnego stopnia zrobione. Wszyscy krytycy stojący blisko Elsynoru i partji lewicowych podnosili pracę aktorów i reżyserów, odwartościowując moją sztukę na korzyść samej gry i reżyserji. Nie mnie trzeba uczyć, że reżyser i aktorzy są istotnymi twórcami dzieła na scenie — sam twierdzę to od początku. Nie wchodzę tu w istotę stosunku Elsynorczyków do mnie, ponieważ nie chcę poruszać rzeczy nieprzyjemnych. Nie trzeba było wysławiać mojej rzeczy wcale, o co sam prosiłem, dowiedziawszy się, że tylko jedna mała sztuka ma być grana o ll-tej w nocy. Autor daje libretto — stwarza się sztuka dopiero na scenie. Ale mimo całej wdzięczności dla Elsynoru mogę spytać; »poco u djabła starego graliście »Pragmatystów?« Czemu nie wystawiliście »Kochanków?« Czemu na »nich« nie zrobiliście eksperymentu nowej wystawy? Czemuście nie zaczęli od Wata, lub Hasenclevera?«
Otóż tu leży jądro kwesii. Nie każde libretto nadaje się do formalnej interpretacji. I jakkolwiek Emil Breiter ośmiela się lekko twierdzić, że moja rzecz jest napisana »manierą realistyczną (!!!) ona to, przez swoją konstrukcję jako taką, dała możność pokazania i nowej gry i nowej reżyserji i dlatego tylko, mimo błędów moich, reżysera i aktorów zbliżyliśmy się do Czystej Formy na scenie. w którą na razie nikt nie wierzy. Zdanie o »niedojrzałości teatralnej« mego utworu, wyrosłej na tle »nieporozumień związanych z teorją Czystej Formy« uważam wprost za nieuczciwe w swej lekkości, a badanie tego czy moja praktyka jest w zgodzie z teorją przez Emila Breitera, jest śmieszne wobec jego apriorycznyeh założeń i wyników czysto teatralnych, które w związku z inną sztuką byłyby niemożliwe. To nie jest megalomanja — tu chodzi o sprawiedliwość. Niech mnie ktoś »jedzie« za formalne błędy, ale niech nie odwartościowuje w sposób lekkomyślny i pełen złej woli mojej poważnej i szczerej pracy i to zdaje się (sądząc z wrażeń z próby) dopiero potem, jak cała krytyka wsiadła na mnie w nieistotny sposób. Breiter woli może tych, którzy nie opierając się na starych mistrzach (wyraźna aluzja do mnie, który udowadnia ciągłość sztuki »deformistycznej« z wielkimi mistrzami) tworzą całkiem nowe wartości — woli najwyraźniej futurystów i żałuje jakby, że sztuka ich nie stała się u nas oficjalną, tak jak w Rosji. Breiter woli tych, którzy posiadając nawet istotny talent niszczą go w sobie teorją naturalistycznego bezsensu, wykluczając kwestję Formy z Estetyki, ale są za to przez swoją koncepcję zatraty indywiduum zbliżeni do skrajnych partji społecznych. I to ten sam Breiter, który pisze w »Świecie!!«
Nie — nie powolny rozwój w kierunku Czystej Formy deprawuje artystę i pozorny brak związku między teorią, a praktyką (dla tych, co nie odróżniają Ogólnej Teorji Sztuki od programu jakiegoś »kierunku«) deprawuje gorzej krytyka pisanie recenzji przy zupełnym braku istotnego przemyślenia problemu Sztuki i twórczości, deprawuje nieokreśloność stanowiska, tani frazes i pewność siebie, niepoparta ani wiarą, ani rozumowaniem, ani istotną wiedzą. Zaznaczam przy tem, że używanie pojęć wprowadzonych przezemnie (»napięcie kierunkowe«, »nienasycenie formą« i t. p.) może być dopuszczalne jedynie w cudzysłowie z podaniem źródła, przy operowaniu zaś pojęciem rzeczywistości w tem znaczeniu jak to czyni Breiter, należałoby też wspomnieć nazwisko mego teoretycznego wroga Leona Chwistka, który pierwszy pojęcie »wielości rzeczywistości« wprowadził.
Co do tego zaś na ile »pouczającem« dla mnie było przedstawienie »Tumora« i »Pragmatystów« to mogę zauważyć. że »pouczyło« mnie to, że Czysta Forma na scenie jest możliwa i że nasza krytyka teatralna, podobnie jak krytyka malarska, znajduje się w zupełnym upadku[2].
P. S. Pan Emil Breiter w »Krytyce« swojej moich »Szkiców Estetycznych« zdemaskował się już zupełnie jako ktoś niegodny dyskusji rzeczowej. Pozostawiam poprzedni artykuł bez zmiany i pokonywując wstręt, który wzbudza we mnie walka z tego rodzaju przeciwnikiem odpowiem mu jednak, ze względu na »dobro przyszłych pokoleń«. Zarzucanie komuś »programowej bałamutności« bez dowodów rzeczowych i »dorywczego wykształcenia filozoficznego« bez krytyki szczegółowej jego poglądów jest w sferze krytyki nieuczciwością. Deformowanie czyichś idei i następna walka z niemi, tak sfałszowanemi, może wynikać z dwóch przyczyn: albo a) z niezrozumienia z powodu braku odpowiednich danych umysłowych, albo b) ze złej woli. Że p. B. podpada pod punkt (a) jest dla mnie jasnem, a do tego podejrzewam go silnie o wypadek (b).
Pan B. nie posiada nawet »dorywczego wykształcenia filozoficznego«, bo pisze, że »zaplątałem się w sieć dowodów logistycznych«. (!) Nie jest to błąd drukarski, ponieważ słowo to powtarza się aż dwa razy. Można czegoś nie wiedzieć, ale pisanie z pewnością siebie o tem, czego się nie zna jest dowodem tupetu zaiste piekielnego. Możeby p. B. wziął parę lekcji od Leona Chwistka; dowiedziałby się wtedy, że logistyka jest to symboliczna logika, w następstwie czego nie myślałby, że każde używanie znaczków, np. (CD) jest logistyką. Przypomina mi się pewien góral, który mówił. że »wojna to jest nienormalna masturbacyja«. Pomieszało mu się z maltretowaniem, czy czemś podobnem.
Powtarzam, że realizm wykonania przedmiotów na obrazie nie może być pogodzony z Czystą Formą. Temat realny obrazu, a jego wykonanie są to rzeczy zupełnie różne. Ten sam temat przedmiotowy może być pretekstem dla stworzenia odbicia natury i może być zinterpretowany nierealistycznie. Nie widzę tu żadnej sprzeczności, którą z takim, niezbyt dla mnie »tajemniczym tryumfem« demaskuje jakoby p. B. Nigdy nie pisałem o programowem wyeliminowaniu przedmiotów jako o warunku powstania malarskiej Czystej Formy. Chodziło mi tylko o wyeliminowanie pojęcia przedmiotu z Estetyki.
Ale dla umysłu p. B. są to różnice zbyt subtelne. Przez wprowadzenie pojęcia »napięcia kierunkowego« określiłem jak ważną rolę odegrywa w kompozycji Czystej Formy podobieństwo mas kompozycyjnych do przedmiotów. Tak, jak pisałem o obrazie Chwistka można napisać o każdym obrazie, którego istotą nie jest przedstawienie natury, a nie o każdym obrazie wogóle.
Gdybym wierzył w dobrą wolę p, B. mógłbym tylko powiedzieć: »kochany Emilu: przeczytaj moją książkę po raz drugi, a jeśli czego nie zrozumiesz, to ci wytłómaczę«.
Co to jest »przedmiot, będący naiwną naturalistyczną apercepcją« można się domyślić z trudem, ale jako takie zdanie to jest kompletną bzdurą.
Zasadą Tożsamości Faktycznej Poszczególnej nazywam zasadę jedyności każdego Istnienia Poszczególnego i każdego momentu jego trwania w nieskończonem Istnieniu w całości, przyczem niema konieczności absolutnej takiego właśnie, a nie innego istnienia i momentu trwania. Pojęcie to jest prawie równoznaczne z pojęciem »contingence« w systemie Leibniza. Poza tą zasadą stoi tylko system Absolutnej Prawdy Ontologji, logika i matematyka. Wszystko, co jest tą zasadą objęte może być w pewnych granicach wyjaśnionem genetycznie, lub przyczynowo.
Nazywam słowa i działania elementami artystycznemi złożonemi, ponieważ elementy te posiadają pierwiastek zmysłowy i znaczeniowy. Nic to niema wspólnego z jednością, lub złożonością pojęcia w znaczeniu logicznem. Nie wiedziałem, że dźwięki (!) »dopuszczają konstrukcję formalną w zamkniętej przestrzeni«. Ładna polszczyzna i sens równie ładny! Ale co to znaczy. że »źródłem i motywem (!) każdego pojęcia jest jego życiowość, a więc antyformalność?« Ejże — czy każdego? To znaczy może, że gdyby nie było istot żywych, o pewnym stopniu w hierarchji Istnień, nie byłoby aktualnego operowania pojęciami, nie byłoby znaków, posiadających znaczenia. Ale co ma wspólnego ten truizm z logiką i z wartością pojęć jako elementów artystycznych? Tak jakby ktoś twierdził, że ponieważ farby służą do chronienia przedmiotów od rdzy, a dźwięki do porozumiewania się, nie mogą one być czystemi elementami Sztuki.
Nie mam żadnej »pogardy dla rozważań psychologicznych, biologicznych i socjologicznych«, związanych z zagadnieniem Sztuki — sam się nawet na takowe puszczałem (Nowe Formy w malarstwie, cz. IV). Twierdzę tylko, że rozważania takie nie mają nic wspólnego z Ogólną Teorją Sztuki (Eidetyczną Estetyką) i artystyczną krytyką. Co do kwestji objektywnych kryterjów, które przez wielu są obiecywane, ale nigdy nie przedstawiane konkretnie, uważam za wystarczającą odpowiedź polemikę z Chwistkiem w części o Futuryźmie. Krytycy moi zarzucają mi bezsens, albo twierdzą, że nie mówię nic nowego. Na to odpowiedź znajduje się w pierwszej polemice z recenzentami »Pragmatystów«.
Karol Homolacs, autor świetnej książki o ornamencie, miał kiedyś ideję doskonałą: stworzenia pisma, któreby zajmowało się krytyką krytyki, wykazywaniem wszystkich bzdur i nonsensów. które bezkarnie piszą zawodowi krytycy. Niestety pomysłu swego nie zrealizował. Pokaźne miejsce zajęłyby w piśmie takiem krytyki recenzji p, B., rojące się od niesłychanych w swej pozornej głębi frazesów. Ale u nas można komuś udowodnić czarno na białem, że pisze nonsensy i człowiek taki mimo to zajmować będzie dalej stanowisko krytyka w »poważnem piśmie«. Z drugiej strony wystarczy być »chlaśniętym« parę razy przez nieodpowiedzialnego krytykona, aby mieć w t. zw. »szerokich kołach« opinję nieuka, lub warjata.
Zaznaczyć muszę. że p. B. znał już w marcu 1922 r. w rękopisie moją odpowiedź na jego krytykę »Pragmatystów«, odrzuconą przez »Skamandra«, tego samego »Skamandra«, który od pierwszych dni swego istnienia drukował rzecz moją o teatrze i który obecnie pomieścił tę krytykowaną tu krytykę »Szkiców Estetycznych«. Wszystko to razem byłoby bardzo zabawne, gdyby nie było bardzo, ale to bardzo smutnem.
Czytając krytykę p. B. zacząłem marzyć znów o Chwistku. Mimo wszelkich zarzutów, które mu robię, wiem, że polemizując z nim mam przynajmniej do czynienia z wybitnym uczonym o niezwykłej inteligencji.
Książka moja nie nauczy niczego tylko niesumiennych krytyków i ludzi, nie posiadających odpowiednich umysłowych kwalifikacji dla jej zrozumienia.
- ↑ Patrz: »Szkice estetyczne« Krakowska Spółka Wydawnicza 1922.
- ↑ Krytyka zarzutów Breitera w kwestji działania znajduje się w rozdziale ostatnim o twórczości aktora.
Śmiesznem jest również biadanie p. Breitera na temat upadku dzisiejszego teatru (Świat« 28). W imię czego bowiem p. Breiter występuje, trudno jest odgadnąć na tle dotychczasowych jego recenzji. Mamy do czynienia tu z czystym negatywem. Tanią jest rzeczą wymyślać, tembardziej kiedy wszyscy do tego się zabrali i nawet vox populi o tem powtarzać zaczyna. Trudniej jest stworzyć choćby najmniejszy kawałek fundamentu pod budowę przyszłości.
