Szkic do systemu pojęć dla krytyki formalnej w teatrze
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkic do systemu pojęć dla krytyki formalnej w teatrze |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Zupełnie zdaję sobie z tego sprawę, że, o ile żądać od krytyków, aby zajęli się Czystą Formą sztuk teatralnych, a nie ich treścią życiową jest bardzo łatwo, nawet podając ogólną podstawę teorji Sztuki, że, o ile podanie systemu pojęć dla krytyki takiej jest już o wiele trudniejsze, o tyle pisanie krytyk formalnych jest czemś niezmiernie trudnem, utrudnionem jeszcze przez brak odpowiedniego nowego repertuaru i przez sposoby wystawiania rzeczy dawnych, nadających się do czysto formalnej, nie-realistycznej interpretacji.
Będę się starał wyliczyć tu parę takich pojęć i zaznaczyć parę kwestyj, które mogą mieć związek z opisaniem formalnych wartości dzieła Sztuki scenicznej i jego wystawienia, przyczem zaznaczam, że jedyną książką o teatrze, którą czytałem, jest wspomniana wyżej i z gruntu mi przeciwna książka Komisarżewskiego.
Przedewszystkiem musimy sobie uświadomić ten fakt, że, jakkolwiek całość Sztuki scenicznej przeżywamy w Czasie, to jednak zdać sprawę z tej całości możemy jedynie wtedy, gdy przedstawimy sobie sztuk w sposób przestrzenny, podobnie jak graficznie przedstawiamy sobie linje gorączki, trzęsień ziemi, spadku i podnoszenia sił: waluty i t. p. Zdaje się, że nawet powstawanie koncepcji formalnych czasowych jest początkowo przestrzenne i rozkłada się następnie w Czasie, przynajmniej u typów bardziej przestrzennych, geometrycznych, w przeciwieństwie do czasowych — muzykalnych. Ta kwestja może być wyjaśniona przez zwierzenia osobiste piszących sztuki, mające tendencję ku Czystej Formie, a w odróżnieniu od tych, które są opracowaniem »życiowych kawałków«, lub tych, których zarodek stanowi chęć symbolicznego przedstawienia jakiejś »myśli«. Ale niezależnie od tego problemu objęcie formalne sztuki, w celu jej pojęciowego przedstawienia z punktu widzenia Czystej Formy, bez pomocy przestrzennego schematu, wydaje mi się prawie niepodobieństwem.
Pierwszą rzeczą do zanalizowania byłby tu rozdział czasu, w stosunku do długości całej sztuki. Punktami wytycznemi byłyby miejsca najsilniejszych »napięć dynamicznych«. To ostatnie pojęcie analogiczne jest do wprowadzonego przemnie do teorji malarstwa pojęcia »napięcia kierunkowego«[1], w przeciwieństwie do pojęcia »kierunku«, które ostatnio uznał, w pracy swej p. t. » Wielość Rzeczywistości«, Leon Chwistek, za jeden z elementów kompozycji. Pojęcie kierunku odnosićby się mogło jedynie do zjawisk ruchu w przestrzeni, a wprowadzone do teorji malarstwa, może być powodem nie istotnych nieporozumień na tle koncepcji imitacji ruchu (u futurystów włoskich np.) i rytmu, które to pojęcia w sferze malarstwa, sztuki nie operującej czasem i par excellence nieruchomej, nie mają określonego sensu, chyba, że się patrzy na malarstwo, jako na odbicie pewnej »rzeczywistości«. Ogólne pojęcie »napięcia dynamicznego« prowadzi nas do pojęcia »węzłów sił«, rozłożonych w czasie stawania się sztuki na scenie, jako pojęcia oznaczającego maxima »napięć dynamicznych«.
W malarstwie i muzyce mamy pewne prawa, wynikające z samej istoty elementów tych sztuk: barw i dźwięków, a więc przedewszystkiem dotyczące przestrzenności pierwszych i czasowości drugich, co nie wyklucza, że wszystkie jakości musimy uznać za posiadające element przestrzenności, nawet jakości bardziej czasowe jak dźwięki, zapachy i smaki. Ponieważ jednak świat nie jest »kupą elementów« w znaczeniu E. Macha[2], tylko jakości, elementy w znaczeniu tego autora, są elementami wielości trwań Istnień Poszczególnych (indywiduów), więc rządzą niemi pewne prawa, w związku z tym ostatnim faktem. A więc np. Rzeczywista Przestrzeń nie jest równowartościowa, ma górę i dół i na podstawie symetrji naszego ciała różnowartościowe kierunki boczne. Kolorów zasadniczych ilość jest ograniczona, przyczem mogą one być ułożone w pewną ciągłość według ich pokrewieństwa. Kształty przestrzeni zamkniętej różne dają wrażenia zależnie od tego wzdłuż której osi Rzeczywistej Przestrzeni są ustawione, a kolory zmieniają swoją wartość zależnie od sąsiedztwa innych kolorów. W muzyce mamy np. istnienie dwóch rodzajów tonacji: majorowych i minorowych, pewne ograniczone długości kompleksów w czasie o pewnym rysunku (Gestaltqualitat)[3] t. zn. tematów, poza któremi, jako kompleksy nie mogą być one pojęte i rozpoznane. Wyliczam parę praw zasadniczych z dziedziny malarstwa i muzyki naprzykład jako praw tkwiących w istocie samych elementów tych sztuk, aby następnie podać podobne prawa dla teatru, którego związki złożonych elementów: działań jakichś Istnień Poszczególnych i ich wypowiedzeń. na tle stałych, lub zmiennych obrazów, zależą od tego właśnie faktu, że elementami stawania się na scenie najprostszemi są właśnie ruchy i słowa żywych istot, które to objawy odróżniają się od innych tem, że mogą mieć pewne znaczenia. Oprócz więc pierwiastka czysto zmysłowego: wzrokowego lub słuchowego, będą miały słowa i ruchy element znaczeniowy, który według mojej teorji jest takim samym elementem artystycznym jak np. barwa i dźwięk. Sądzę. że na podstawie teorji pojęciowej poezji powinno być to jasnem — co do działań wyjaśnię to w następnym rozdziale, mówiąc o grze aktorów. Z tego faktu. że ruchy dowolne i wypowiedzenia będą miały znaczenia i że mogą być tylko ruchami i wypowiedzeniami jakichś istot, wypływają pewne istotne prawa teatru, analogiczne do praw właściwych dla każdego innego odłamu sztuki.
Istnienia Poszczególne (żywe istoty, indywidua) muszą mieć swój początek, zmienne trwanie i koniec. Jeśli początek i koniec nie są konieczne ze względu na stawanie się na scenie i możemy nawet założyć dla celów formalnych indywidua bez początku i bez końca. o tyle brak zmienności będzie w ciągu całej sztuki nie do pomyślenia. Jednak chwilowa lub przestrzennie częściowa niezmienność może być ważnym momentem formalnym. podobnie jak pauzy i trwanie niezmienne, w krótkim stosunkowo do całości czasie, tych samych kombinacyj częściowych w całości stawania się. lub w jego częściach. Tem, co zewnętrznie, niezależnie od znaczeniowego elementu wypowiedzeń i działań, łączy kompleksy w całość, będzie w pewnych granicach obraz. Zasada jedności miejsca i czasu, przynajmniej dla większych części danej całości, jest o tyle słuszna, że przy jej zachowaniu przerwy nie koniecznie muszą być wypełnione przez wyobraźnię widzów na podstawie ich czysto życiowych doświadczeń. Z wyżej wymienionych powodów: początku, trwania i końca Istnień Poszczególnych, musimy przyjąć za istotne, nawet dla teatru najbardziej oderwanego, negatywne i pozytywne jakości, czyli, w najogólniejszem znaczeniu, nieprzyjemne i przyjemne zabarwienia działań i wypowiedzen Istot na scenie, ich dobre i złe wzajemne stosunki, ich szkodzenie i pomaganie sobie nawzajem. Dlatego to śmierć naturalna, zabójstwo i męczarnie wszystkich stopni, aż do najwyższego, dla którego śmierć staje się wartością pozytywną, musimy przyjąć jako połączone z najsilniejszemi »napięciami dynamicznemi« jakkolwiek przez odpowiednią kombinację i inne elementy (dodatnie np.) mogą być »węzłami sił« w sztuce scenicznej. Mówienie o tem w ten sposób pewna kategorja ludzi musi uznać za wypowiadanie truizmów, w sposób sztucznie skomplikowany. Chodzi mi o to, aby uznawszy wypowiedzenia i działania t. zn. kompleksy artykułowanych dźwięków i ruchy, posiadające znaczenia, za elementy artystyczne, czyli za elementy mogące tworzyć bezpośrednio działające konstrukcje, podobnie jak barwy i dźwięki, wykazać te istotne i konieczne związki, bez których teatr, w tem znaczeniu jak dotąd, nawet przy przyjęciu Czystej Formy jako jego istoty, jest nie do pomyślenia, a następnie, aby uniemożliwić lekkomyślnym osobom mówienie o »nowych elementach«. To ostatnie tyle ma sensu, co mówienie o nowych barwach, lub dźwiękach, w zakresie malarstwa i muzyki. Z jednej strony będziemy mieli pantominę, której punktem granicznym będzie żywy obraz, z drugiej — recytację poezji, lub prozy, której punktem granicznym może być ciche przeczytanie danego utworu poetyckiego. Nie możemy tu pomieszać z tem ostatniem przeczytania sztuki teatralnej, gdyż w tym wypadku mielibyśmy tylko niekompletne zużytkowanie czegoś, przeznaczonego na podstawę dla twórczości reżysera i aktorów. Teatr jest gdzieś w pośrodku, ale granicy przejścia, jak zresztą wogóle w sferze Sztuki, określić niepodobna. Mówię to dlatego, aby uwolnić się od zarzutów krytyków, mówiących, bez uprzedniego zanalizowania istoty teatru, o jakichś fikcyjnych »nowych sztukach«, złożonych z zupełnie »nowych elementów«. Jest to tak, jak gdyby ktoś zarzucał malarzowi, że operuje tylko barwami od fioletu do czerwieni, a nie używa nieznanych dotąd barw X i jakby konstatował na tem tle, że jego obrazy nie są niczem zasadniczo nowem. Elementy są zawsze stare, o ile raz zdefinjuje się te sfery, które nazywamy: teatrem, rzeźbą, malarstwem i t. p, To, czy coś jest nowe zależy tylko od kombinacji elementów, a to, czy coś może być uważane za dzieło Sztuki, czy nie, zależy od tego, czy twórca używał elementów artystycznych dla spotęgowania wartości życiowych, czy też stwarzał konstrukcje formalne, z konieczności do pewnego stopnia życiem obciążone. Ale na określenie dokładne i objektywne granicy tej proporcji między pierwiastkiem życiowym i formalnym dzieła Sztuki, od której zaczynamy liczyć dzieła formalne i dzieła realistyczne, nie mamy żadnych kryteriów, oprócz subjektywnego odczuwania. Mimo, że granica jest nieokreślona i może być, zależnie od przyjmującego wrażenia, przesuwalna, różnica zasadnicza pozostaje, o ile weźmiemy dwa elementy dostatecznie daleko położone, w szeregu dzieł, od zupełnej imitacji życia, aż do maksymalnego jego przezwyciężenia na rzecz Czystej Formy[4], Jeśli komuś »Kochankowie« Grubińskiego, czy jakakolwiek realistyczna sztuka, da, przez czystą konstrukcję swoją, wrażenie Piękna oderwanego stawania się na scenie, będę musiał dla tego osobnika uznać rzecz daną za Czystą Formę na scenie. Wypadek taki jest możliwy, ale bardzo nieprawdopodobny ze względu na intencję autorów, którym napewno o Czystą Formę nie chodziło, jakkolwiek mimo woli, jako produkt uboczny ją stwarzali, podobnie np. jak Juljusz Kossak w swoich batalistycznych obrazach. Jeśli dla kogoś, zdolnego do przyjmowania wrażeń od Czystej Formy (a nie np. dla Emila Breitera, który oświadczył, że wrażeń takich wogóle nie ma) moi »Pragmatyści« czy jakaś inna Sztuka np. da tylko wrażenie zdeformowanego życia, muszę się zgodzić, że dla niego sztuka moja jest za realistyczna. Nic to nie wpływa na to, że wskutek istnienia tych dwóch rodzajów, teoretycznie możemy mówić o rzeczach realistycznych i Czystej Formie tak, jak gdyby te dwie sfery praktycznie, ogólnie i objektywnie dały się od siebie odgraniczyć. Teoretycznie, jest to możliwe, a w praktyce dla każdego poszczególnego człowieka, ale nie w stosunku do danego jednego utworu dla wszystkich ludzi. Gdyby było inaczej byłby do dowód, że kryterja objektywne istnieją i że granica w powyższym szeregu jest objektywnie dokładnie wyznaczalna.
Wracając po tej koniecznej dygresji do poprzedniego, musimy uznać, że, o ile w całości sztuki scenicznej, z punktu widzenia Czystej Formy, obchodzą nas tylko »napięcia dynamiczne« i »węzły sił«, jednak, ponieważ istota żyjąca jest, jako element dla tych napięć zasadniczy, nie wyeliminowania, podobnie jak przedmiot w obrazie ze względu na »napięcia kierunkowe«, muszą napięcia te powstawać jako wyraz przypuszczalnych uczuć i myśli, ogólnie stanów psychicznych jakichś istot, podobnie jak to się dzieje w życiu, czyli, że uczucia i myśli, wyrażone w wypowiedzeniach i działaniach, jako ich element artystyczny znaczeniowy, muszą stanowić zabarwienie jakościowe dodatnie, lub ujemne, »napięć dynamicznych«. Jednak chodzi o to, aby były tylko temi zabarwieniami, aby elementy znaczeniowe (znaczenia pojęć i zdali, ruchów i działań) nie przejmowały nas w ten uczuciowy sposób jak to się dzieje w życiu, żeby stanowiły one tylko części składowe konstrukcji artystycznych, nie wzbudzając bezpośrednio stanów uczuciowych. Podobnie jest w muzyce, gdzie sam dźwięk jako taki posiada już wartość emocjonalną, a jednak może ją stracić i być tylko elementem konstrukcji, która przy odpowiedniem wewnętrznem nastawieniu może dawać nam czysto artystyczne zadowolenie, bez śladu uczuciowych wstrząsów i zaburzeń. Oczywiście zależy to też od tego w jaki sposób i dlaczego zostały elementy życiowe wprowadzane i użyte przez autora, a następnie w jaki sposób sztuka została wystawiona ew. jak został zagrany dany utwór muzyczny: czysto muzycznie, czy też uczuciowo. Co do tego wypowiem się w rozdziale następnym. Ogólnie rzecz powinna się odbywać w ten sposób, aby nie obchodziły nas same stany psychiczne działających istot jako takie, tylko ich wyraz estetyczny, i to w złożoności swej zarówno pod względem przejawów zmysłowych (dźwięków słów i obrazów ruchów) jak i znaczeniowych (znaczeń zdań i działań w ich wzajemnych stosunkach formalnych).
Przykład ze sfery malarstwa objaśni tę rzecz najlepiej, pod warunkiem, że będziemy musieli analogję brać trochę jednostronnie, zwracając uwagę na prostotę malarstwa i złożoność środków poezji i teatru, czyli mieć na myśli zawsze to, że elementy znaczeniowe uznaliśmy za elementy artystyczne wtem samem znaczeniu co jakości proste. Mamy żywy kwiat namalowany realistycznie, impresjonistycznie lub naiwnie, wedle różnych »rzeczywistości« w znaczeniu Leona Chwistka. Sam przez się namalowany kwiat nie jest dziełem Sztuki. Obraz, który ten kwiat »przedstawia« może niem być, o ile kwiat malowany będzie zrobiony nie-realistycznie, lecz powiedzmy dekoracyjnie, płasko, jeśli będzie w pewien sposób wystylizowany i jeśli właśnie nie będzie miał znaczenia jako takie, lub inne, przedstawienie kwiatu rzeczywistego, tylko jako pewna część całej płaszczyzny, kompozycyjnie, konstrukcyjnie, z całością obrazu złączona i związana. Stopień realizmu odtworzenia kwiatu musi być odpowiedni do odtworzenia całości, bo inaczej, używając terminologii Chwistka, obraz będzie się składał z różnych »rzeczywistości«, albo też, jak to ja formułuję, będzie miał w różnych częściach swych różne ujęcie formy i nie będzie stanowił jedności. Pojęcie ujęcia formy szersze jest od pojęcia »wielości rzeczywistości« w tym przykładzie, ponieważ możemy założyć różne ujęcia formy, którym nie będą odpowiadać różne rzeczywistości, albo też różne ujęcia formy, w obrębie jednej i tej samej rzeczywistości. Oprócz tego pojęcie rzeczywistości, tak wprowadzone jak przez Chwistka, implikuje pojęcie jej »odtwarzania« i wszystkie nieistotne problemy z niem związane, które przy moim systemie, opierającym się o pojęcia: napięcia kierunkowego i ujęcia formy, odpadają zupełnie, co pozwala na mówienie o Czystej Formie bez przyjmowania pojęć: przedmiotu jako takiego (a nie jako symbolu napięcia kierunkowego) i jego »odtworzenia«. Jednak, poza pewną granicą, której ściśle wykazać nie można, kwiat namalowany będzie tak silnie realistycznie, że nie będzie mógł stanowić części żadnej konstrukcji Czystej Formy, jego przedmiotowość jako taka wyjdzie na plan pierwszy, że będziemy mieli tylko złudzenie rzeczywistego kwiatu, a jeśli obraz cały będzie w tym samym stopniu realistycznie dociągnięty będzie on przedstawiał tylko pewien kawałek możliwej, lub byłej, Rzeczywistej Przestrzeni. Obraz przestanie być czystą, trochę z konieczności »zabrudzoną« konstrukcją, a stanie się w pewien sposób skomponowanem odbiciem kawałka świata, podobnie jak dobrze skonstruowana i realistycznie zagrana realistyczna sztuka. W najgorszym zaś razie będzie to w wypadku malarstwa t. zw. »okno na naturę«, a w wypadku teatru fotograficzne odbicie możliwych scen życiowych, może psychologicznie wierne, ale źle umieszczone sceniczne jako całość.
To, co powiedziałem wyżej o kwiecie i o obrazie stosuje się do danego momentu sztuki scenicznej w stosunku do jej całości. Stopień stylizacji w kierunku Czystej Formy danego kawałka danej sztuki zależy od formalnego tonu całości, którego uchwycenie i przeprowadzenie w praktyce należy do reżysera. Ale idealnie realistycznie odtworzony »kawałek« na scenie, podobnie jak idealnie realistycznie odtworzony kwiat, nie może nigdy stanowić części sztuki formalnej, ponieważ z założenia będzie imitował jakąś rzeczywistość, choćby życiowo bezsensowną — będzie mógł być częścią sztuki realistycznie bezsensownej, której bezsens nie będzie usprawiedliwiony w wymiarach formalnych. To jest zdaje się ideałem naszych futurystów, o ile wogóle można mówić o orjentacji w ich mętnej i pełnej sprzeczności ideologji. Do bliższej analizy tych kwestyj przejdę w części, traktującej o grze aktorskiej, na podstawie »eksperymentów« z mojemi dwoma sztukami. Jakkolwiek ogólnie intencje mogą być sprzeczne z wynikiem, jednak można twierdzić, że ktoś. opracowujący »temat«, z większem prawdopodobieństwem stworzy realistyczną sztukę, niż ktoś, który, konsolidując teatralnie mglistą formalną koncepcję, nie ma jako głównego celu przedstawienia życia. A zresztą może być świetna realistyczna sztuka i ostatni »knot« teatralny (bujda?) w Czystej Formie. Wynik zależy od a) intencji autora, b) od rodzaju jego koncepcji, c) jego środków, czyli talentu, d) od sposobu wystawienia, e) od formalnego, względnie życiowego, »nastawienia« widzów. Naturalnie teorja może bardzo słabo wpływać na sam proces twórczy i nie jest wcale koniecznem, aby autor, tworząc, miał to wszystko na myśli tak sformułowane, jak teoretyk. Jest to rzecz artystycznego instynktu formalnego, który głęboko tkwi w duszach wszystkich ludzi. Teorja może jedynie przypomnieć pewne rzeczy, o których ludzie pogrążeni w naturaliźmie zapomnieli, ale nigdy nie być przepisem na stwarzanie arcydzieł Czystej Formy. Patrząc na obraz, na którym przedstawione są przedmioty — zdeformowane, czy nie, wszystko jedno — ale użyte dla napięć kierunkowych wewnątrz kompozycji, możemy je widzieć jako takie, lub też patrzeć w ten sposób na całość, jako na konstrukcję formalną, że przedmiotowość jako taka zostanie niejako wchłonięta w ogólnem wrażeniu, a przedmioty staną się tylko symbolami napięć kierunkowych poszczególnych form kompozycji. To samo jest ze sztuką w teatrze, gdzie w pojmowaniu formalnem całości stawania się na scenie, części, zbliżone do jakichś życiowych »kawałków« przestaną nas obchodzić jako części możliwej realnej historji, a zajmie nas ich znaczenie jako części konstrukcji, symbolizujących »napięcia dynamiczne« o pewnem zabarwieniu. Że takie wrażenia są możliwe wiem z własnego doświadczenia i to nietylko na podstawie widzenia sztuk własnych, ale Szekspira, Słowackiego i Wyspiańskiego, mimo, że wystawienie ich było dalekie od doskonałej formalnej interpretacji. Sama istota sztuk tych jest jednak tak silna, że nawet realistyczni reżyserzy mimowoli nieświadomie zmuszeni byli nadać im ton zupełnie różny od tonu sztuk naturalistycznych.
Zmianę poglądu możnaby porównać z tą zmianą, która następuje według »fenomenologicznego nastawienia się«, »Einstellung« niemieckiego filozofa Edmunda Husserla. Pozornie nie zmienia się nic, a jednak nie bada się przy »nastawieniu« tem empirycznych praw psychologji, tylko związki istotne, niezłomne, absolutne prawa Istnienia wogóle. Krytyk stojący na stanowisku formalnem musiałby też pozornie mówić o uczuciach, działaniach i wypowiedzeniach, ale przy nastawieniu się na Czystą Formę inaczej by zupełnie ujmował ich znaczenie: nie jako odbicia możliwych rzeczywistych zdarzeń i przeżyć, tylko jako — elementów danej konstrukcji formalnej. Dosłownie można przenieść porównanie to na kwestję teorji sztuki, która przy fenomenologicznem ujęciu, wyrażałaby istotne, absolutne związki, panujące w sferze Sztuki. Że system pojęć dla krytyki formalnej i tem mniej subjektywnej, w teatrze istnieje, mógłbym dowieść analizując jakąkolwiek Sztukę o tendencji w kierunku Czystej Formy.
Oznaczenie najwyższych napięć, czyli węzłów sił dałoby możność przedstawienia tego, co jest najistotniejsze, t. j. konstrukcji sztuki, przyczem opis treści życiowej, anegdotycznej, mógłby być sprowadzony do minimum. Oczywiście krytyk musiałby mówić o osobach, ale nie w znaczeniu życiowem, tylko jako o pewnych motywach kompozycyjnych. Nie odbierałoby to czytającym krytykę wrażenia niespodzianości, które z formalnego punktu widzenia jest bardzo zasadnicze (podobnie jak pierwsze wrażenie od obrazu), a nietylko z punktu widzenia zaciekawienia się widza intrygą życiową. Zasadniczym bowiem w estetycznem wrażeniu jest sam proces całkowania wielości w jedność, który niestety raz tylko w jego czystości i świeżości w stosunku do każdego dzieła przeżyć można. Oczywiście innym jest on zupełnie dla zjawisk przestrzennych, a innym dla czasowych. O ile w pierwszym wypadku mamy tło pierwszego wrażenia i w postaci wspomnień (kompleksów jakości byłych) i realnego obrazu (kompleksów jakości obecnych), o tyle w drugim — obecna chwila występuje tylko na tle wspomnień (»tła zmieszanego« jakości byłych), zmieniającego ogólny ton chwili obecnej. Innym zupełnie i posiadającym swoje wartości będzie proces bliższego poznawania, głębszego formalnego wnikania w dane dzieło. Zależnym jest on oczywiście od komplikacji utworu, przy bliższem poznaniu którego, pewne szczegóły w pierwszem wrażeniu pominięte będą się włączać w całość na tle ogólnego zrozumienia poprzedniego.
Osoby w sztuce w Czystej Formie powinny być traktowane nie jako imitacje jakichś możliwych realnych indywiduów w życiu, ani nie jako symbole i wcielenia jakichś idei, tylko jako motywy splątanego z nich pęku kompozycyjnego w czasie, analogicznie do tematów muzycznych. Analogje musimy brać ze sztuk, które mają mniej więcej wypracowaną teorję Czystej Formy, aby wykazać zasadnicze podobieństwa teatru z innemi sztukami, o czem ludzie pod uciskiem realistycznej ideologii zapomnieli. Tem nie mniej »tematy« te mogą zmieniać się zasadniczo nietylko zewnętrznie, ale i istotnie, zachowując np. zewnętrzny wygląd jednakowy, co może być w danej kompozycji czysto formalnym efektem. Możemy dalej pomyśleć, według zasady fantastyczności psychologji, najbardziej daleko idące warjacje tego samego tematu osobowego, co odbije się w wypowiedzeniach i działaniach. Ta ostatnia swoboda w operowaniu psychologją daje niesłychanie rozległe możliwości formalne. Opis tych zjawisk z czysto formalnego stanowiska jest zupełnie możliwy pod warunkiem »nastawienia się« krytyka na wrażenia estetyczne od elementów znaczeniowych, a nie jakby na złość na zupełnie artystycznie nie istotne treści życiowe jako takie. Obraz Piccassa można też opisać z punktu widzenia przedmiotów jako kupę klocków, imitujących bardzo niedokładnie zdeformowane ciało ludzkie. Ale co to ma wspólnego z istotą tego obrazu jako dzieła Sztuki? Oczywiście krytyk, nie wiedząc nic o Formie może napisać dużo o obrazie anegdotycznym, ale o kubistycznym powie tylko: »deformacja« i odwróci się z pogardą. Tak samo jest w poezji i teatrze: o życiowych imitacjach mają krytycy dużo do powiedzenia, ale gdy, nawet poprzez zdeformowany sens i życie, wysunie się na plan pierwszy Forma, krytyk ma jedno tylko słowo: »bezsens« i — basta. Cóż zaś pisze się o dawnych mistrzach? Oto to samo, co o realistycznej miernocie naszych czasów. Ponieważ w dziełach ich życie pozostało niewykrzywione, mimo wartości formalnych, tak samo nie mówi się o ich Czystej Formie, tylko, mając jeszcze szerokie pole do dywagacji historycznych, brnie się w subtelne analizy dawnych (a nawet niedawnych) epok i minionych typów psychicznych. Dlatego to nasza krytyka z jej mglistym życiowym systemem pojęć nieszkodliwa jest wobec dzieł nowej sztuki i nieprzyzwoicie pieni się z bezsilnej wściekłości.
Naturalnie przy opisie akcji z punktu widzenia formalnego musiałby się krytyk posługiwać terminami życiowemi. Chcąc zupełnie wyeliminować nomenklaturę życiową (co w malarstwie jest teoretycznie możliwem) musielibyśmy tomy cale pisać, dla opisania najprostszych rzeczy. Podobnie, analizując obraz, mogę dla wskazania danej massy kompozycyjnej nie mówić: trójkątna plama koloru cynobru, 30 cm. na lewo od prawego dolnego rogu obrazu, mająca napięcie kierunkowe 60° na prawo od ramy dolnej w górę, tylko mogę powiedzieć np.: czerwony fartuch baby na prawo. Jednak muszę dać do zrozumienia w mojej subjektywnej krytyce, że nie o babę i jej fartuch jako takie mi chodzi, tylko o wartość kompozycyjną tej plamy. Terminy życiowe powinny być tylko skrótami. Oczywiście o teatrze musimy mówić inaczej, ponieważ samemi artystycznemi elemenlami są tam wypowiedzenia i działania. Możemy jednak używać życiowych skrótów w ten sposób, aby czytający wiedział, że chodzi nam w krytyce o Piękno scenicznego stawania się, a nie o psychologję osób jako taką i ich możliwe życiowe związki. Do niedawna wydawało się to niemożliwe w stosunku do malarstwa. Oczywiście wydawało się tak publiczności, bo malarze (artyści) między sobą dawali sobie radę, wiedząc dobrze o co im chodzi, gdy mówili o swoich obrazach. Kto uważnie przeczyta moje książki o malarstwie nie będzie mógł twierdzić inaczej z czystem sumieniem. Upłynie pewien czas, wytworzy się odpowiednie pojęcia i krytyka formalna w teatrze przestanie być kwadraturą koła. Pojęcia zaś odpowiednie nie mogą być ad hoc wymyślone. Daję tu tylko ogólne wskazówki co do pewnych możliwości. O ile rozpocznie się nareszcie formalna dyskusja krytyków między sobą i z autorami system pojęć takich wytworzy się bardzo szybko i ludzie, którzy są teraz niemi w stosunku do tematu Czystej Formy, zaczną gadać jak z nut. Na wszystko jednak trzeba pewnego czasu. Przypuszczam, że ci, którzy obecnie uważają to wszystko za »pure nonsens« będą wstydzić się trochę swego stanowiska, gdy ja może, może będę tryumfował. Możliwem jest, że dopiero nasze duchy na jakimś seansie będą w tych nieprzyjemnych dla krytyków stosunkach. Ale właśnie dlatego zacytuję tu dosłownie zdanie Grzymały-Siedleckiego o moich teoretycznych pracach:
Oto w jaki sposób jeden z naszych »najwybitniejszych« krytyków przyjmuje wysiłki w kierunku stworzenia systemu pojęć dla formalnej krytyki i to człowiek, który zdaje się formę »uznaje«. Zupełnie niezrozumienie rzeczy stosunkowo dość prostych (trudno — o to nie można mieć pretensji — ale po co o tem pisać?), gołosłowne wymyślania, rozmyślnie fałszywie wybrane cytaty, które wyrwane z całości nie mają sensu. Tu jest już gorzej. Metoda ta nie jest godna p. Siedleckiego, który postępuje tu poniżej samego siebie. Nie trzeba wszystkiego, co jest łatwo zrozumiałe uważać za truizm, a wszystkiego, co jest trudno zrozumiałe — za nonsens. Myśląc w ten sposób (nie robię tu porównania między sobą, a wielkimi genjuszami filozofji, tylko daję przykład) wielu ludzi musiałoby dzieła Kanta, lub Husserla np. z powodu koniecznego dla ich zrozumienia wykształcenia i wysiłku umysłowego, uznać za nonsens zupełny. Stanowisko to jest niezmiernie bliskie stanowiska pewnych szczepów, zamieszkujących dżungle Nowej Gwinei, lub przepiękne australijskie »bush’e«. Moje skromne twierdzenie, że znaczenia pojęć i działań są zarówno artystycznemi elementami jak ich wyraz zmysłowy, jest bardzo proste i nawet dla umysłów względnie ciemnych powinno być zrozumiałe. Tem niemniej jest zupełnie nowe i otwiera zupełnie nowy pogląd na Sztuki Złożone: poezję i teatr, przyczem tak nowa, jak i dawna Sztuka znajdują jednolite teoretyczne ujęcie swoich formalnych wartości. Mimo, że twierdzenie to może być dla niektórych organizacyj psychicznych nawet za proste i za jasne nie jest jeszcze przez to truizmem[5].
Następną kwest ją byłby opis kompozycji dekoracyjnej sztuki i jej krytyka, ale w związku z akcją formalną z punktu widzenia wzrokowego: krytyka kompozycyjnego grupowania figur i ich ruchów. Przyczem analiza gry aktorów i krytyka reżyserji nie powinna zajmować paru wierszy na końcu »galijsko-lekkiego« feljetonu, tylko musiałaby być prowadzona od początku wraz z krytyką akcji formalnej. Może z początku byłoby to ciężkie do czytania, może byłoby zbyt »germańskie«, może nawet przypominało »rosyjskie tłumaczenia z niemieckiego« tym, dla których takowe były źródłem jedynem ich domowego wykształcenia. Ale przecież, rozprawiwszy się raz z istotą dzieła Sztuki, z jego stroną formalną, mógłby krytyk puścić się »na całego« i łupnąć wszystkie swoje ideowe i psychologiczne analizy bez przeszkody i pokazać zdumionej publice swoją europejską ogładę i głębię społecznych, czy narodowych koncepcji. Ale na to musiałby mieć więcej miejsca. W gazetach jest miejsce na wszystko: publiczność musi wiedzieć, że Ryfka Zweinos ukradła zardzewiałą agrafkę Marji Gwoździak, lub że Szymon Fafłoch dźgnął nożem Icka Morgenfeina — to będzie opisane z detalami. Ale na krytykę i polemikę artystyczną miejsca jest jak najmniej.
Każdy krytyk musiałby podać swoje credo: czem jest dla niego Sztuka, jakiemi pojęciami zamierza operować i podaćich definicje. Trudno byłoby wtedy skakać po pięciu różnych stanowiskach, co ułatwia tak niesłychanie »jechanie« i »rżnięcie«. Nietylko powinien podać to raz i drugi, ale często przypominać naszej zupełnie estetycznie niewykształconej publiczności. Ale na to musiałby mieć miejsce. Oczywiście, że dla krytyki takiej, jaka była dotąd, z małemi wyjątkami, szkoda i tego miejsca, które na nią łaskawie udzielano. Ale może z czasem będzie lepiej. Narzekania na t. zw. »kołtuństwo« publiczności są łatwe. Ale cóż winna jest publiczność, kiedy ci, którzy ją karmią, zamiast tego, aby ukazywać jej drogę do zrozumienia Piękna, zajmują się przeważnie własnym popisem z wątpliwą czasem wiedzą o wszystkiem innem, tylko nie o Sztuce. Zato każdy myśli: »mój Boże! Co to za mądry musi być, chłop, jeśli on wszystko tak potrafi zjechać!«
Wytworzył się u nas pewien szablon recenzji, którego używają najwybitniejsi pod innemi względami krytycy. A więc: 1) streszczenie Sztuki jak to mówią »własnemi słowami«, całkiem w tym rodzaju niepotrzebne, a wobec pewnych sztuk nawet niemożliwe. Każdy pójdzie i treść sam doskonale pozna. Poco mu odbierać świeżość wrażenia?
2) Dywagacje recenzenta na temat życia i swoich i autora poglądów, dywagacje, które mogą być ciekawe i zabawne, o ile dany recenzent jest człowiekiem dość inteligentnym i kulturalnym.
3) Jak mówił Boy, rozdawanie cukierków i gorzkich pigułek artystom i reżyserom. O Formie Sztuki i formalnem wykonaniu przeważnie ani słowa, może coś tam zaledwie nawiasowo, przyczem najbardziej pokrzywdzeni są artyści i reżyser — istotni twórcy dzieła scenicznego. Praca autora zostaje, ale nieszczęśliwy aktor znika bez śladu i nie zostaje zeń nic, prócz paru fotografij i legendy, która wystarcza na parę lat, a z reżysera nie zostaje już nic, oprócz mętnej tradycji.
Do problemów poruszonych poprzednio dodać jeszcze można na razie problem ekspozycji i zakończenia, jako też kwestję tempa gry całości i jej części w zupełnej abstrakcji od prawdy życiowej. Jak dawne kompozycje muzyczne kończyły się zwykle dłuższem skakaniem z nuty charakterystycznej na tonikę i na niej się rozwiązywały, przyczem jedna tonacja utrzymywana była w większych częściach rzeczy, tak samo dawne sztuki, a dalej sztuki realistyczne, musiały mieć najwyższy punki napięcia dynamicznego w zakończeniu. Szablon: ekspozycja, zawikłanie, rozwiązanie, może, (ale nie musi) być porzucony. Sądzę, że sztuka może kończyć się w sposób zupełnie rozwiany, podobnie jak niektóre nowoczesne utwory muzyczne. Oczywiście dla przedstawienia awantury życiowej najdogodniejszym był szablon poprzedni, powstały ze zdegenerowanej formy dawnych sztuk, w których życie niezdeformowane połączone było z Czystą Formą, podobnie jak rzeczywisty świat »naturalnie przedstawiony« i »treść« określona, połączone były z nią na obrazach dawnych mistrzów. Podobnie ekspozycja powinna według mnie jak najmniej jako taka miejsca na scenie zajmować (może być podana nawet na programie) lub też trwać do końca sztuki w tem znaczeniu, że pewne rzeczy do końca samego mogą pozostać niewyjaśnione, na czem może polegać ich istotna formalna wartość, podobnie jak wartość słów nie określonych w poematach.
Reżyser powinien według mnie zupełnie zapomnieć o życiu i jego konsekwencjach i mieć na myśli jedynie splot działań i wypowiedzeń, któryby, na podstawie nikłych wskazówek autora, sformował w konstrukcję, według swego własnego poczucia Piękna formalnego w Czasie, dopuszczając jak najwięcej indywidualnych pomysłów poszczególnych aktorów, równie nie życiowo nastrojonych. Że mimo wszystko wizja takiego Piękna jest możliwa i że urzeczywistnienie przez twórczych (może mimowoli) artystów nie jest niemożliwością, dowiódł tego zdaje się (ale nie dla zakamieniałych w przesądach »znawców« i upartych nawet wbrew bezpośrednim wrażeniom krytyków) Teofil Trzciński i artyści Teatru Miejskiego w Krakowie, a następnie Borowski, Iwaszkiewicz i Dziewulski z artystami Teatru Polskiego w Warszawie. Mam nadzieję, że jeśli nie przy pomocy moich sztuk, to w związku z twórczością nowych autorów, która przyjść musi, teatr przestanie by tem czem był dotąd, a co znudziło już zdaje się nawet tych, którzy są najodporniejsi wobec wszelkich przemian, albo wogóle przestanie być teatrem.
30/I 1922.
- ↑ Patrz »Nowe formy w malarstwie«, Cz. II i »Szkice Estetyczne« rozdział V.
- ↑ Ernst Mach., »Analyse der Empfindunge«.
- ↑ Hans Cornelius. Psychologie als Erfahrungswissenschaft«.
- ↑ Porównaj: »Szkice Estetyczne«, rozdział o stosunku ogólnej Teorji Sztuki do oceny dzieł poszczególnych.
- ↑ A propos chlastania: p. Kozicki krytykując w »Słowie Polskiem« wystawę formistów we Lwowie napisał sobie mimochodem, że moja teorja sztuki jest »nie tyle głęboka ile zawiła« i... koniec. Jeśli się nie ma czasu ani odwagi na rzeczową dyskusję nie należy pisać nic — będzie to daleko bardziej uczciwem niż tanie zniechęcanie i tak nie myślącej publiczności do poważnego myślenia. Milczenie i idące za niem zapomnienie jest także doskonałym sposobem ukatrupienia twórczej myśli: przykład Tadeusz Miciński.
