Lajkonik w chmurach (Czyżewski, 1925)/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Lajkonik w chmurach | |
| Podtytuł | Poezje | |
| Wydawca | Gebethner i Wolff | |
| Data wyd. | 1936 | |
| Druk | Drukarnia Literacka | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
TYTUS CZYŻEWSKI
LAJKONIK
w CHMURACH
POEZJE
GEBETHNER i WOLFF
1936 ROKU
 Drukarnia Literacka
Nowy-Świat 22
Tel. 666-64.
Okładkę rysował Kazimierz Tomorowicz[1]
|
.jpg) Od autora
Utwory moje zawarte w tym zbiorze pochodzą przeważnie z lat 1928 do 1935. Niektóre z nich były drukowane w czasopismach literackich i codziennych — a jeden z tych wierszy ukazał się nawet swego czasu w krakowskiej „Zwrotnicy“. LAJKONIK
Była to godzina piąta popołudniu Rozbrzęczone Pół konia, pół płaza Orszak się tu zbliża NIŻSZA WIEŻA: OBIE MARJACKIE WIEŻE: Bo już się śmieją mnichy-bufony Wszakże i ptaszkowi nie bronisz ŚW. FRANCISZEK: KOŃ W CHMURACH
Z kwiatów się to zaczęło PODRÓŻE
Z mrocznych wąwozów gorskich SMUTEK JESIENNY
W górze po niebie lecą bociany SKRZYDŁA NAD CAGNES
Krzyk białych skrzydeł obłoków; Poranne gaje się wspięły i szklanej rosy toń WARSZAWA O 5-tej RANO
Zmrok miasta chmury to kwiaty Kot brudny sadzami pałaców |
|
hamlet w piwnicy
PANAM
Panam to serce bijące AKWARJUM
z gniazda chmur które na nerwowych ramionach WIERSZ O MALARSTWIE
MOTTO:
Całe malarstwo — od malowideł greckich w Pompei, aż do Corota przez Poussina, jest takie, jakby pochodziło z jednej palety. Renoir (Pensèes).
W Pompei widziałem freski |
Sztuka współczesna wchodzi obecnie w epokę przełomu — szczególniej malarstwo (Polska, Francja i Europa). (TAKŻE POEZJA).
Już oddawna mówią i piszą o tem, że sztuka to nie kopjowanie natury: Czy natura widziana po przez temperament, czy subjektywizm artysty za stosowany do natury, czy wreszcie twórczość czysta. (Creation pure)?
Natura jest to stała bryła (ciało) — którego dotykają się ręce ślepego. Artysta dotykając przedmiotów, wyrabia sobie swój własny świat przestrzenny, od której to „KONCEPCJI“ (jego) zależy całego jego wejście w PRZESTRZEŃ przyrody. Ta przyroda działa na niego jak piorunowa burza na poganina. Chcąc stworzyć sobie (SWOJĄ) koncepcję burzy, musi zwrócić się do sztuki.
Czy odtwarzanie burzy (łamanie się drzewa, wiatr, chmury, morze), — czy ideał abstrakcyjny sztuki? Przypuśćmy, że stosunek artysty do przyrody (otaczającej go) nie istnieje.
A zatem jaki jest stosunek jego do form czystych i ich wzajemnego na siebie działania? (formy geometryczne — formy na pół geometryczne (mieszane) płaskie i przestrzenne, — arabeska), Artysta zwraca się poprzez abstrakcyjną formę — do przyrody, gdyż wrócić musi — aby znaleść swój własny świat przestrzenny aby być w ośrodku piorunowej burzy — a nie tylko zewnętrznym widzem i obserwatorem.
Czy identyfikowanie się z przyrodą? — NIE!
Stworzyć z przyrody swój własny świat — nie świat abstraktcyjny lecz WŁASNY.
Rzeźba, budynek, obraz, poemat, to nie identyfikacja z przyrodą, to NIE ABSTRAKCJA WIZJI — to przyroda bezwzględnie sama. Materjalnie osobista i przestrzenna HARMONIJNIE ZALEŻNA od ośrodka piorunowej burzy (przyrody) w którym znajduje się człowiek (artysta).
Stosunek ten nadaje dziełu temu sztuki — prawa harmonji ośrodka burzy przyrody — prawa przyrody samej — stosunki wielkości i małości, stosunki rodzajów materjału, (stosunki ciążenia i przyciągania — analogji).
Twórczości czystej w dotychczasowem pojęciu — niema. ABSTRAKCJA: jest zależna od ośrodka burzy (człowiek to przyroda) i jako taka jest niewolnicą przyrody — kształty — stosunki nawet abstraktcyjne nie mogą istnieć poza przyrodą. Człowiek idzie zwolna i wykonuje ruchy — które ochraniają go przed zatraceniem się w przyrodzie (naturze).
Maszyna to nie przyroda — to narzędzie do uzyskania ideału przyrody samej — która jest sztuką.
Bezinteresowność nie gra roli — w sztuce — nie gra roli w sztuce nic co nie jest mną SAMYM — który tworzy OBRAZ lub poemat, KTÓRY JEST NATURĄ SAMĄ nie identyczną lecz w ośrodku piorunowej burzy.
|
ZARAGOZA ZARAGOZA
zamilknie miasto BARKAROLA Z SEWILLI
o rannej godzinie zastałem stukam młotkiem do bramy PTAKI
W toledańskiej katedrze Chrystus zakrwawiony RÓŻE ANDALUZJI
W Andaluzji róże zakwitły WSTĄŻKI GITARY
Wstążki gitary i miłość GRENADA
Brzęczą harfy wśród gajów CORRIDA
(Ballada).
(Marcjalowi Lalandzie).
Błyszczy szpada Lalandy palą się świece w kaplicy KWIACIARKA Z SEWILLI
W Sewilli na plac Ferdynanda JAK EULALJA CZEKA GDY CÓRKI
BĘDĄ RODZIĆ
(Ballada).
Trzy córki ma Eulalja PASTORAŁKA
(PROLOG).
Ponad góry, nad doliny, OBIEŻYŚWIAT.
A co tak brzęczy, czy to wesele. JASICA.
A dyć się to muzyki mają k’Betleem. WESELE.
Bu-bu-bu-bu, OBIEŻYŚWIAT
Że was to smutek nie garnie JASICA.
Jest to muzyka, jest to wesele, DRUŻBA.
O, ludzie, moi ludzie DRUHNA.
Oj, ryby, moje ryby, WESELE.
A teraz zbystra i zwolna BETLEEM.
(Szopa).
A tam na środku, w stajni ze słomy WESELE (stanęło przed szopą).
STAROSTA.
Przeszliśmy przez potoki Dunajce, WESELE (gra).
O, moje basicki, oj grube, oj grube, zaświergotej po strunach zdziebecko, zdziebecko, (Wesele tańczy).
DRUŻBA (przed muzyką).
Zatańczę se koło proga w chałupie — w chałupie, DRUHNA (przed muzyką).
Dyć to drużba taki skory do tańca, BACA (przed muzyką).
Jak się łąki, jak się hale ucisą, ZBÓJ (przed muzyką).
Wojował ja w Miklasie i w Śpisu, NIEDŹWIEDŹ (przed muzyką tańczy).
Nie dziwcie się, że ja tańczę, ja czarny, STRZELEC (przed muzyką).
Żeby nie ten Jezusowy w stajni dwór, ORGANISTA (do wesela).
O, wy bracia, wy zwierzęta, tu w nędzy, Tymczasem WESELE tańczy.
(Muzyka gra).
Dośpiewuje jak może — — — — — — — — — — OBIEŻYŚWIAT.
Że was to wesołość tak wzięła, JASICA.
Ziemia się przed słońcem skłoniła — — — — — — — — — — PASTERZE (przybiegają).
Ej, ludzie, moi ludzie — ej, cosik się kroi, PASTERZE (przybiegają).
Jakieś idzie wojsko, jakieś cugi jadą, TRZEJ KRÓLOWIE.
Nadjechali w karety KACPER.
Z dalekich stron idziemy, MELCHIOR.
Lasy, rzeki minęli, BALTAZY.
Złoto, mirę, kadzidło, GWIAZDA.
(Wchodzi z góry do szopy od kalenicy, od dachu — wszyscy klękają — kłania się przed żłobem i świeci).
Wędruję ja po niebie, — — — — — — — — — — W SZOPIE.
Biją pokłony królowie magowie, — — — — — — — — — — EPILOG.
W onej godzinie, w tym czasie, MISTERJUM
Dęby jesienią złocone. Tęczą błyszczy wśród śniegu. KANTYCZKA
(Misterjum).
Cisza z nieba pełna świateł, Przyszli też wartcy zbójowie, PASTORAŁKA NAIWNA
p. Stanisławowi Piaseckiemu
Ziemia z gwiazdami pospołu BACA:
W tej godzinie tu wszyscy PASTERZ:
A którędyż to do tej szopy droga, BACA:
A czyście to nie słyszeli MATEUSZ:
Podobno wszyscy ptacy zlatują w dolinę, WOJCIECH:
Ponoć wilcy się zebrali i radzą, AGNIESZKA:
Słyszałam jak na rynku w Krościenku PASTERZ KUBA:
Kupię też i ja dla Dzieciny cztery kukioły, BACA:
Nie szwargoczcie, nie marudźcie po próżnicy I wszyscy biegną pod górę, pod lasy PASTORAŁKA
Dunajskie ryby, pstrągi i łososie, BACA
Lata prędko leciały — jak kukuczki gajem, RYBACY OD DUNAJCA
A powiedzcież nam baco, powiedzcież nam wartko. RAUBSICE
A mój baco harnaśny, a mój baco miły, Wilka prowadzą, co go złapali za kielce, BACA
Ha, ha, ha, — ha, ha, ha, — ha, ha, ha, MUZYKOWIE
A powiedzże nam baco, — powiedzże kochany, BACA
A zagrajcież Jezusowi marsza zbójnickiego: PASTERZE
Ej panie baco wielki — powiedzże nam panie, BACA
Do owej stajni, do owej biedoty, A tam szopę na hali pod lasem znajdziecie. SZAŁAS W GÓRACH
W górskiej polanie lilje kwitną a w progu stoi siwy cieśla Józef ODINTELIGENTNIONY ŚWIĘTY
(Fragment)
MĄDRY:
(staje nad morzem ŚWIĘTY:
(w łachmanach idzie drogą mówi do siebie) jak myśli plugawe się tai MĄDRY: (do świętego)
jak wielkie góry są chleby ŚWIĘTY
(zrzuca z siebie habit staje nago)
ta ręka szukała gwałtu (rzuca się na ziemię)
bijcie mnie, bijcie (tłum otacza świętego i gapi się)
JEDEN Z TŁUMU
wyłaźże z tego niegdyś pana (kopie go w piersi i plecy)
Święty wstaje wdziewa na się suknie |
Pierwszą główną akcją współczesnej poezjt i prozy jest wyeliminowanie słowa z niewolnictwa logicznego zdania i składni. Nie rozchodzi się tutaj o symbolizm słowa, t. j. o nadanie słowu jakiegoś podłożonego, czy podstawionego, czy wreszcie tektonicznie przyjętego znaczenia. Słowo w poezji czy w prozie ma znaczenie realistyczne i autonomiczne w stosunku do słów innych obok niego położonych, czy ewentualnie nawet związanych z niem logiczną interpretacją myśli.
Wyzwolenie słowa z mgławicy i obsłonek czysto „myślowych“ nastąpiło dopiero w ostatnich kilku latach, kiedy poezja współczesna (najmłodsza) usiłowała przełamać mur „logiczności“, fantasmagorji i dowolnej naturalistycznej interpretacji.
Gdy wymawiamy słowo, np. „koń“ mamy w umyśle (według logicznej materializacji słowa) — logiczną, dźwiękowo-słowną interpretację zwierzęcia. Według starego pojęcia poetyckiego, koń jest także synonimem biegu, walki, szlachetnej i wzniosłej wyższości — i pojęcie to dochodzi aż do symbolizmu i symbolicznego pojęcia słowa „koń“. Gdy dodamy do tego słowa atrybut (przymiotnik) np. „skrzydlaty“ = koń skrzydlaty, widzimy, jak logicznie, pojęciowo, a nawet symbolicznie to słowo koń przekształciło się cokolwiek, a nawet wzmocniło się wyobrażeniowo i konwencjonalnie poetycko.
Przypuśćmy, że poeta „ancien régime’u“ (starej modły) komponując wzniosłe słowo, doda do: koń skrzydlaty: — w chmurach. Będziemy tu mieli pojęciowo, logicznie i wyobrażeniowo cały obraz malowany starą techniką ze wszystkiemi „światłocieniami“ i retuszami Rafaela czy Salvatora Rozy czy wreszcie wzniosłych poematów Byrona. Romantyzm nadał logicznemu wyrażaniu się składni najwyższe i najbardziej idealistyczne znaczenie.
Verlaine i Mallarmé zepchnęli logiczną idealistyczność romantycznej składni do symbolistycznych zarośli poetyckich wyrażania się składniowemi obrazami utartej logiczności.
Do pojęcia romantycznego miesza się jeszcze użycie i zastosowanie onomatopeji — pożyczonej zresztą od starej poezji greckiej, rozmowy i nawoływań się bohaterów Homera, z tą tylko różnicą, że poezja grecka używa onomatopei z większą prostotą, często zupełnie „automatycznie“, jak wogóle żądał tego heksametr — romantycy zaś zrobili z onomatopeji muzykę, zastosowaną do „nastroju“ wiersza.
Czysto logiczne wyrażanie się wierszem opanowało szczególniej poezję parnasistów francuskich i pochodzących od nich współczesnych następców (wtłaczając w to nawet poetę Pawła Valéry). Pierwsi, którzy usiłowali wydostać się bądź z żelaznej „logiczności“ parnasistów, czy logicznych podstawień symbolicznych Malarmego, byli: Marinetti, poeta i wynalazca „futuryzmu“, i kubistyczny poeta francuski Apollinaire.
Jak jeden, tak i drugi poczynają używać słowa, przypuszczam, nawet bezwiednie, tylko dla jego wartości, jako takiej, wartości, że ją tak nazwę „autonomicznej“. Przypuśćmy dla przykładu: koń nie jest już dla nich całkowicie interpretacją logicznej wyobraźni, ani onomatopeicznym dźwiękiem, nasuwającym wyobrażenie konia (Pferd — cheval — prychanie konia) — ale jest słowem autonomicznie i pojęciowo stałem.
Wychodząc z tego założenia możemy przypuścić, że każde słowo posiada wartość autonomiczną (wymówione, czy pisane), wytaczając wartości logiki, pojęcia, czy wreszcie onomatopejicznego dźwięku. Słowo, jako takie, oczyszczone z pseudowartości (które zresztą nie określają jego znaczenia dźwiękowo-językowego) — automatycznie mające tylko wartość w sobie samem, staje się podłożem do nowej poezji i prozy. Weźmy dla przykładu prymitywną poezję murzyńską i ludów Oceanji, znajdziemy tam (Blaise Cendrars: Antologie négre) podobny wątek i podobne wyjście. Dźwięki, jak np. (przypuśćmy): ai, aūo, ao i t. p. użyte bez znaczenia, (jako słowa logiczne) mogą działać augestywnie jako poezja: dowód = śpiewy wojenne, pogrzebowe i weselne murzyńskie. Słowo, jako dźwięk, czy wogóle jako całość autonomiczna, ma znaczenie sugestywne i tylko jako takie może być użyte w poezji. Jeśli wezmiemy np. pewną ilość słów i za pomocą t. zw. anarchizacji połączymy je, dając im znaczenie autonomiczne i suggestywne, dając im w zbiorowisku (zdaniu) mniejsze, lub większe znaczenie logiczne, lub wyobrażeniowe, zbliżymy je do istotnego znaczenia słowa, jako poezji.
W przedmowie do mego „Robespierre’a“[2] (r. 1927) napisałem: „Każdemu słowu w mojej poezji daję indywidualne znaczenie i autonomię, a zarazem przez „anarchizację“ (nie anarchję) słów, dzielę je na grupy analogicznych słów, z których wydobywam analogiczne zdania i t. d. Dlatego słowa i zdania mimo powierzchownej często alogiczności w całości (przez kontrast materjału wiązań) dają spoistą istotę, która żyje jako organizm w przyrodzie“. Zupełne zerwanie z dotychczasową „logicznością“ poezji, jakkolwiek się ona nazywała: romantyzmem, czy symbolizmem, prowadzi do stworzenia poezji sugestywnej, poezji prawdziwego realizmu.
Słowo, jako dźwięk, czy jako sugestja, jako istotny głos przyrody: śpiew ptaków, głosy zwierząt, śpiewy pierwotnych ludów — jest podstawą poetycznej autonomji słowa, która prowadzi do możliwości zupełnie nowych i szerokich w prozie i poezji.
