Rycerskość wieśniacza/Przedmowa
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Przedmowa |
| Podtytuł | Sceny z życia ludu wiejskiego w Sycylii |
| Pochodzenie | Rycerskość wieśniacza |
| Wydawca | Wydawnictwo M. Arcta |
| Data wyd. | 1904 |
| Druk | M. Arct |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tytuł orygin. | Cavalleria rusticana |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Przyszło jak burza straszna w dzień lipcowy…
Dzień jasny, pogodny, upalny.
Na ciemnobłękitnem niebie niema ni jednej, najmniejszej chmurki. Słońce rzuca swe jaskrawe, bezlitośnie palące promienie; praży niemi nieruchomą, soczystą zieloność potężnych drzew, — nieruchome, złociste, bujne, dojrzałe łany zbóż, — strzechą pokryte chaty.
Nagle wietrzyk się zrywa.
Na skraju widnokręgu ukazują się czarne cienie.
Wiatr rośnie, wzmaga się; ugina smukłe brzozy i dębczaki; szarpie falującą równię zbóż.
Czarne zwały chmur toczą się coraz wyżej i wyżej, przysłaniają nieprzenikliwym całunem promienną tarczę słońca, w ponure zwoje tulą błękit nieba, sięgają po zenit, i staczają się znów ku dołowi, i czynią nad ziemią kopułę ponurą i ciemną, świecącą się bronzowym odbłyskiem.
Wiatr rośnie i wzmaga się.
Huk grzmotu odzywa się w dali.
Widać zygzaki piorunów przecinające przestrzeń.
Gromy coraz potężniej wstrząsają powietrzem; błyskawice stają się oślepiające; ulewa szumi, spadając nieprzerwaną strugą; grad tłucze dojrzałe, ciężkie kłosy zbóż, — zbija kwiaty, — zdziera liście z drzew, unoszone wichrem w szalony taniec.
Pioruny biją.
Burza niesie pożary, zniszczenie, klęskę.
Wreszcie rozwścieczone żywioły wyładowały swą siłę.
Przychodzi i na nie omdlenie i wyczerpanie.
Coraz słabszy i dalszy huk grzmotów; coraz bledsze światło błyskawic; coraz spokojniej i ciszej leje deszcz z coraz bledszych chmur i zwolna ustaje.
Wiatr na strzępy rozrywa zasłonę pokrywającą błękit, pędzi w dal zwały niosące burzę i ulewę.
Słońce znów jaśnieje na cichem, świeżem niebie. Nad ziemią wznoszą się opary; trawy i kwiaty podnoszą przybite gradem głowy; liście drzew szemrzą w łagodnym podmuchu, odświeżone, wesołe, wypoczęte.
Ale łany zbóż złociste zniszczone są i leżą obumarłe. — Strzaskane piorunem dęby i sosny sterczą poszarpane w kawały, konające, złamane. W samotną chatę piorun uderzył i wzniecił pożar, którego nie zgasiła ulewa: pali się, dymi i wnet tylko zgliszcza po niej zostaną…
Szybko przeszła burza niszcząca; tak szybko przeszła, jak przyszła. Ale ślady zostawiła fatalne: zniszczenie, pożogę i klęskę…
∗
∗ ∗ |
Wrażenie burzy przychodzącej niespodzianie w dzień letni, upalny, mijającej szybko, ale strasznej w swych skutkach, — czyni krótka tragedja Vergi.
Spokojne, pogodne życie sycylijskiej wioski nagle przerywa burza brzemienna nieszczęściem. Pioruny padają, niszcząc życia ludzkie, niszcząc szczęścia ludzkie, — wzniecając namiętności straszne, nieokiełzane, żywiołowo potężne…
Miłość i śmierć, — te dwie nierozdzielne siostry, znów zjawiają się razem…
Burza namiętności przemija.
Życie snuje się dalej, spokojne, pogodne, ciche, dopóki znów nie przyjdzie inna burza i znów nie zakłóci spokoju.
A pamięć klęski i katastrofy żyje tylko w pamięci tych, których burza bezpośrednio zniszczyła, — żyje w duszy mordercy, w duszy starej, osierociałej matki, w duszy wiarołomnej żony i w duszy najnieszczęśliwszej, zhańbionej, zdradzonej, opuszczonej dziewczyny…
∗
∗ ∗ |
Dwadzieścia lat mija właśnie od chwili ukazania się tragedji Vergi na deskach scenicznych.
Po raz pierwszy wystawiono Rycerskość wieśniaczą» jako dramat w roku 1883. W przeciągu półtora roku wystawiły ją wszystkie wielkie sceny Europy. A jednak, gdyby nie genialna jako artystka sceniczna, niesłychanie subtelna jako znawczyni sztuki — gdyby nie wielka Duse — tragedja Vergi nie ukazałaby się może nigdy na scenie.
W ostatniej chwili, już podczas ostatnich prób, rozmaite wątpliwości i obawy nasunęły się wykonawcom sztuki i kierownikowi teatru. Obawiano się nowej zupełnie w owe czasy formy zewnętrznej dramatu, tak wyłamującego się z szablonu dotychczasowej tradycji, tak prostego w budowie, tak szorstkiego, tak pod względem techniki scenicznej nowego, tak wprost wziętego z życia, szczerze, bez wszelkich upiększeń, bez «poprawiania» i stylizowania faktów i słów.
Obawiano się dramatu, co w ciasne ramy jednego aktu, kilku scen, zamyka temat, z któregoby zręczny majster sceniczny, sprytny robotnik sfabrykował kilkoaktową tragedję wedle starego stylu.
Wielka genialna Duse przejrzała odrazu, iż ma przed sobą dzieło nowe i potężne, tem potężniejsze właśnie że skondensowane w możliwie najmniejsze rozmiary, tem potężniejsze właśnie swym lakonizmem i swą prawdą życiową od setek i tysięcy wyrobów rzemieślniczych.
Przełamała wszystkie obawy i wątpliwości i «Rycerskość wieśniacza» weszła na deski sceniczne, i zwyciężyła, i zdobyła laury swemu twórcy, ale i tej także, która mu to zwycięstwo umożliwiła.
∗
∗ ∗ |
W jednem z bardzo poważnych dzieł znalazłem określenie, że weryzm (verismo) to tylko doprowadzenie do ostatecznych krańców naturalistycznej metody tworzenia w literaturze, plastyce i muzyce.
Trudno byłoby stworzyć definicję mylniejszą i bardziej bałamutną.
Weryzm to właściwie tylko przeszczepienie naturalizmu wogóle na glebę włoską, — określenie inną nazwą jednego i tego samego zjawiska, czyli mniej więcej to samo, co nazywanie najnowszych
współczesnych prądów modernizmem,
secesją, i t. d. i t. d., słowami o rozmaitem brzmieniu, a jednej i tej samej treści istotnej.
A jednak patrząc dziś — z odległości kilkunastu lat — na wszystkie dzieła sztuki, stworzone pod znakiem weryzmu, widzi się, że ten kierunek, miniony już zupełnie i skrystalizowany, ma pewne cechy odmienne, różniące go od macierzystego pnia francuzkiego naturalizmu, z którego wyszedł i z którego przeniesiony został pod słoneczne niebo Italji i tam przeszczepiony.
Różnica zasadnicza — o ile mi się zdaje — leży w dwóch momentach charakterystycznych włoskiego naturalizmu.
Przedewszystkiem przejawił on się w zupełnej czystości — jako szczery i konsekwentny naturalizm — tylko w sferze dramatu, i to tak dramatu czysto aktorskiego, jak i dramatu muzycznego [1].
Podczas gdy naturalizm francuski w sferze dramatycznej twórczości nie wydał wcale dzieł potężnych i trwałych, a nawet tak znakomici wodzowie tego kierunku jak Zola i obaj Goncourtowie nie zdołali stworzyć dramatu o rzeczywistej, wielkiej wartości, — weryzm włoski właśnie w sferze dramatycznego tworzenia wydał swe największe arcydzieła, mające wybitne, oryginalne piętno, różniące je od innych kierunków i od naturalistycznej twórczości dramatycznej we Francji i w Niemczech.
Dał on twórców dramatu takich jak Verga, Bracco, Rovetta, Marco Praga i t.d.
Cechą charakterystyczną dramatów werystycznych jest ich zwięzłość i prostota budowy, doprowadzona do ostatecznych granic.
Ani jednego zbędnego słowa, ani jednego zbędnego okrzyku, ani jednej litery, którąby można opuścić i wykreślić.
I to właśnie czyni te dramaty tak trudnemi do przełożenia na inny język niż włoski...
W szalenie szybkiem tempie przesuwa się na scenie fakt za faktem, napięcie dramatyczne rośnie i rośnie ustawicznie.
Zwały chmur czarnych gromadzą się; grom huczy w dali, zbliża się, błyskawice oślepiającem światłem przecinają przestwór. Atmosfera przeładowana elektrycznością, każda chwila przynosi coraz więcej wybuchowego materjału. Eksplozja nastąpić musi, straszna, niszcząca, okropna...
Napięcie dramatyczne rośnie i rośnie...
Wreszcie piorun uderza.
Cios zadany. — Klęska przeczuwana i konieczna stała się ciałem.
Kurtyna zapada...
A tam, w dali, chmury ulatują niesione wichrem; słońce znów świeci, znów jest pogoda i cisza i spokój...
My o tem nie wiemy. Zostajemy pod wrażeniem klęski, śmierci, nieszczęścia nieuniknionego...
Dramaturga werystę mało co obchodzi przeszłość. On, to co nastąpić musi, motywuje prosto, wyraziście, jaskrawie, jaknajkrócej.
Jego obchodzi teraźniejszość i tę on daje na scenie, jaskrawie, prosto, wyraziście, czasem aż strasznie wyraziście.
Ci ludzie na scenie muszą tak działać jak działają; to konieczność; — bezlitośne fatum pcha ich w tę przepaść, w której muszą rozstrzaskać się na drobiny.
Przeszłość?...
Przeszłość to drobny kamień rzucony ze szczytu pokrytej śniegiem góry; on musi toczyć się w dół, musi brać z sobą cząstki śniegu i kamienie spotkane po drodze, musi rość w bryłę coraz większą i większą, póki nie urośnie w lawinę, niszczącą wszystko co napotka, niosącą śmierć i zniszczenie.
Dwie są cechy charakteryzujące werystyczny dramat włoski: zwięzłość i prostota, doprowadzona do ostatecznych granic, — zamknięcie się w teraźniejszości przy możliwie najmniejszem uwzględnieniu przeszłości.
Motyw jest jaknajprostszy, rzucony jaskrawie, grubo, wyraziście i jasno. Ibsenowskiego czy Hauptmanowskiego ciągłego sięgania w przeszłość — tej niesłychanie subtelnej, cudownie cyzylerskiej roboty — ani śladu.
Jest natomiast cyzylerska, subtelna robota w stenograficznem niemal notowaniu każdego odruchu duszy, w chwili rozgrywającej się przed oczami w teraźniejszości.
∗
∗ ∗ |
Ibsen, ten wielki, genjalny, niedościgły mistrz, — Hauptmann, Przybyszewski, Gorkij, Maeterlinck, — ci wielcy magowie współczesnego dramatu sięgają niesłychanie głęboko w dusze ludzkie i wydobywają na jaw ich najsubtelniejsze, najnieuchwytniejsze odruchy.
Ale te nurki zapuszczające się w przepastne głębiny, innych szukają punktów, z których spuszczają się w straszną toń, innych na dnie szukają skarbów.
Dusze, które pod skalpel anatoma bierze Przybyszewski, czy Gorkij, czy Hauptman — nie mówiąc już o Ibsenie, bo ten jest jeden, jedyny wznoszący się w wyżyny samotne, jak samotny orzeł tatrzańskich turni — dusze, w które oni wpatrują się przenikającem na wskroś okiem, sięgającem w zakątki siedmiu pieczęciami zamknięte, — dusze, które oni stwarzają w twórczem jasnowidzeniu, to dusze północnego człowieka, podobne tym irracjonalnym zrównaniom, które
się nigdy całkowicie rozwiązać nie dadzą i zawsze mają w sobie jakąś nieskończenie małą na pozór (— a kto wie czy nie najważniejszą?) — cząstkę, która się nigdy w konkretne cyfry ująć nie da...
Te mistyczne, niezbadane, niezgłębione, straszne w swej tajemniczości dusze ludzi północy, zagadkowe i nieuchwytne, mroczne i przepaściste...
Inne są dusze ludzi południa.
Tam, kędy kształt rysuje się wyraziście i odcina konkretnie, kędy słońce jest niedościgle złote, a morze i niebo lśni się lazurem, kędy niema półmroków i półcieni, niema mgieł i oparów, — tam i dusze ludzkie są inne, przejrzyste i jasne, wyraźne i konkretnie zarysowane, bez tych zróżniczkowań fatalnych, wytworów najgłębszego myślenia i czucia...
Tam dusza nie żyje w mistycznej sferze wgłębiania się w siebie samą, nie widzi celu życia w rozkopywaniu przepaścistych głębi, w tworzeniu z siebie zamkniętego, odrębnego świata, który im głębszy, im więcej labiryntom, bezdennym przepaściom podobny, tem piękniejszy, tem pożądańszy.
Dusza północna szła w siebie; dusza południowa szła z siebie.
Konkretne życie to jej sfera. Uczucie jej proste i namiętności proste, bo nie siliła się na to, by całość, bajecznie harmonijną całość rozłożyć w drobiny, a każdą drobinę znów w jej drobiny, i tak in infinitum.
Bo w tej badawczej analitycznej pracy dusza północy straciła jedno — i ta strata jest jej grzechem pierworodnym, co jej nigdy nie da powrócić do raju — straciła możność stworzenia z drobin harmonijnej, jednolitej całości, jaka była — ongi....
Przypomina się stary Mefisto:
Fehlt — leider — nur das geistige Band...
A cząstki rozkładają się dalej, rosną w olbrzymy, uciekają, wyrywają się, potężnieją... one same w sobie są moce, potęgi, nieogarnione potęgi...
Dusza południa jest prosta i niezłożona; uczucia jej i namiętności są proste i niezłożone.
I tym prostym, niezłożonym, ale żywiołowym w swej wybuchowej sile duszom dają wyraz weryści włoscy.
Oni je odtwarzają z maestrją wielką, dają je takie, jakiemi są w chwilach największego, żywiołowego efektu.
Alfio i Santuzza, — oto charakterystyczne typy włoskiego naturalizmu-weryzmu.
∗
∗ ∗ |
Cavalleria rusticana, — oto jedno z tych dzieł, którym sławę i wielkość odebrało fatum.
Verga — jako twórca Cavallerii — nie istnieje wcale w pojęciu tych pseudo cywilizowanych warstw Europy, co to chcą dyktować prawa sztuce i chcą iść za jej rozwojem.
Mascagni zabił Vergę.
Muzyka zabiła dramat.
A jednak ona tylko odtworzyła dramat, uzupełniła go, dopowiadając to, co słowami niewypowiedzialne.
Bezwątpienia dzieło włoskiego muzyka jest wielkie, ale co dla nas w tej chwili najważniejsze, — ono jest jedynem dziełem jakie stworzył.
Zresztą wszystko co po Mascagnim zostanie, pójdzie w zapomnienie. Jedna tylko Cavalleria rusticana przetrwa go.
I w tem właśnie, w tem, że potrafił wzbudzić tak wielkie, żywiołowo silne natchnienie, że spowodował powstanie wielkiego dzieła w sferze sztuki zupełnie odrębnej — w tem jest najlepszy dowód artystycznej wartości dzieła Vergi.
∗
∗ ∗ |
Tematu dostarczył włoskiemu artyście fakt rzeczywisty, rzeczywiste zdarzenie.
Miejscowość, imiona, nazwiska, charaktery osób, działających wzięte są z rzeczywistości.
A ciekawe i charakterystyczne są uwagi, któremi Verga opatrzył sceniczne wydanie swego dzieła:
«Cała tajemnica sukcesu — pisze on — jest w tem, by na scenie jaknajstaranniej unikano wszelkiej szarży i przesady. Nawet najpotężniejsze wybuchy namiętności dane być muszą z charakterystycznym dla Sycylijskich chłopów spokojem. Scena wyzwania musi być wykonaną tak, jak rzeczywiście odbywa się w Sycylii. Sycylijczyk wyzywa przeciwnika na noże, ściskając wargami jego ucho.
«Santuzza nie może już zjawić się na scenie po rozmowie z Alfiem. Byłaby wstrętna. Zdradza ona Turidda w momencie szalonego wybuchu namiętności, ale gdyby tylko mogła zdobyć się na chwilę rozwagi, nie uczyniłaby tego, bo wie dobrze jaki skutek mieć będą jej słowa.
«W roli Santuzzy niema ani jednego momentu, zdobywającego aktorce oklaski. A jednak to najważniejsza, główna, zasadnicza postać dramatu.»
To co autor mówi o swej sztuce, jest najlepszym dowodem, iż dąży on przedewszystkiem do tego, aby to, co się dzieje na scenie, było jak najwierniejszem odbiciem życia faktycznego.
I w tem jest jedna z najważniejszych cech weryzmu.
Ale w tem tkwi główny, zasadniczy, najważniejszy jego błąd.
Scena nigdy nie może być fotograficznem odbiciem rzeczywistości. A mimo woli i chęci nawet Verga stylizuje swych ludzi, czyniąc zadość wymaganiom optyki scenicznej.
To ograniczenie się w sferze odbicia teraźniejszości było początkiem upadku weryzmu.
∗
∗ ∗ |
Kończąc, zwrócić muszę uwagę na jeszcze jedną różnicę między werystycznemi dramatami Włochów, a naturalistycznemi dramatami Francuzów.
Naturalistyczny dramat francuski — podobnie jak i naturalistyczna powieść — lubuje się wyłącznie prawie w przedstawieniu najwstrętniejszych, najgorszych przejawów zwierzęcia w człowieku, i te przejawy analizuje ze szczególną predylekcją i nadzwyczajną dokładnością, jakby rachunkiem różniczkowym rozkładając je na ich składowe cząstki i uwydatniając je najwyraźniej. Znane mi są bardzo dobrze i zalety naturalistycznej twórczości francuskiej, uznaję w całej pełni genjalną wielkość Zoli, potęgę talentu Maupassanta i Goncourtów, — jeżeli jednak uwydatniam tu jedynie ujemną stronę tej twórczości, to czynię to z tej prostej przyczyny, że jest to punkt, w którym wyraźnie przejawia się różnica między Francuzami i Włochami.
Werystyczny dramat włoski nie wyszukuje tych przejawów czysto zwierzęcych, nie uwydatnia wyłącznie tej brudnej strony życia ludzkiego.
On brudu i zwierzęcości nie utożsamia z tragedją, i tragicznych konfliktów szuka tam, gdzie one się od wieków przejawiają i po wszystkie czasy przejawiać będą — w sferze namiętności wiecznie trwałych, najprostszych, ale i najpotężniejszych.
On nie staje wobec faktu jako anatom czyniący swój preparat, on nie różniczkuje, — przeciwnie, on całkuje, tworząc tak z jednostki ludzkiej, jak i z jej tragedji życiowej — całość harmonijną i jednolitą.
W tem właśnie leży to stylizowanie sceniczne rzeczywistych faktów z życia ludzkiego, stylizowanie sceniczne działających jednostek, przystosowanie ich do warunków i wymogów optyki i akustyki, oraz logiki scenicznej.
W tem leży także źródło potężnego wrażenia, jakie werystyczne dramaty czynią ze sceny.
Jednolite, prostemi linjami zarysowane postacie, — jednolita tocząca się wartkim i rwącym prądem górskiej rzeki akcja, — wysunięcie głównej akcji i głównych postaci na plan pierwszy, tak, że ich nic nie przysłania i nie usuwa nigdy w cień, jaskrawe uwydatnienie zasadniczego motywu, przy pominięciu zupełnem motywów drugorzędnych — oto dalsze charakterystyczne cechy weryzmu w dramacie.
Weryści nie mają kontrapunktycznych zdolności.
Ich dramat, to pieśń idąca szeroką falą, motyw rozwijający się sam z siebie, nie łączony kontrapunktycznie i polifonicznie z żadnym motywem, choćby jak pięknym i głębokim.
Jeden motyw snuje się i rozwija na tle bogato instrumentowanego i bogato sharmonizowanego, lecz dalekiego wtóru orkiestry i chórów.
Mnóstwo efektownych i dowcipnie pomyślanych epizodów pojawia się w instrumentalnym wtórze, ale one nigdy nie podnoszą się na wyżyny jedynego głównego motywu, nigdy się z nim nie łączą, a więc i nigdy go nie przygłuszają, pozostając zawsze w cieniu, dostrajając się dyskretnie do płynącej szeroko, a bystrą falą melodji głównego motywu.
Wrażenie życiowej prawdy, wycinku rzeczywistego życia, wprost przeniesionego na sceniczne deski, czynią werystyczne dramaty tem właśnie, iż mnóstwo w nich epizodów podrzędnych, nic a nic nie mających wspólnego z główną akcją, mnóstwo komparsów ruchliwych a obojętnych, choć ciekawych, którzy są jakby instrumentalnymi ornamentami wtóru.
One dają tło głównej akcji, są czynnikiem uwypuklającym ją, dającym złudzenie życia powszedniego, są kontrastem uwydatniającym jaskrawię to, co się dzieje na planie pierwszym.
∗
∗ ∗ |
Znużeni widokiem wyczerpanych trudem i męczarnią wewnętrznej pracy, chorych, spaczonych, skomplikowanych, przewraźliwych dusz północy, — spragnieni widoku namiętności żywiołowo silnych, prostych, niezłożonych, zwracamy się do werystycznego dramatu włoskiego.
I znajdujemy tam te namiętności szczere, nieprzesubtylizowane, pierwotne; dajemy się porwać ich żywiołowej potędze, a jednak... jednak czujemy, — nie widzimy, ale czujemy — że tym ludziom o krwi gorącej, o naturze impulsywnej, silnej, zdrowej, brak w duszy jednego pierwiastku, któryby czynił ich blizkimi nam i pozwolił nam do nich się przywiązać.
Oto tym postaciom werystycznego dramatu włoskiego brak głównie uczucia, brak tego dźwięku duszy zranionej, który brzmi najgłębiej i przenika w głąb serca, idąc wprost z serca.
Są to ludzie namiętni i szczerzy, ale ich namiętność gwałtowna, wybuchająca wulkanicznie, niszcząca, — nie opiera się o podkład szczerego, głębokiego, wzruszającego uczucia, któreby ku nim skłaniało serca i budziło w sercach oddźwięk współczucia trwałego i głębokiego.
Bądź co bądź ci ludzie południa to bestje potężne, wspaniałe, imponujące, ale nie istoty nam blizkie, bo te prócz namiętności i porywów mieć muszą w sobie i uczucie i duszę i serce, aby wzruszyć nas na wskroś i przywiązać do siebie na zawsze.
I z tej przyczyny wrażenie dramatu werystycznego nigdy nie może być tak trwałe i głębokie, jak wrażenie współczesnego dramatu północy.
∗
∗ ∗ |
Jako charakterystyczny, typowy okaz werystycznego dramatu włoskiego, — jako dzieło dużego artyzmu, dramat Vergi zasługuje na uwagę tych, co chcą mieć pojęcie o współczesnej twórczości literackiej, o jej najrozmaitszych przejawach, które choć na pozór minione, żyją dalej i wpływają silnie na te, co po nich powstają.
∗
∗ ∗ |
Giovanni Verga urodził się w r. 1840 w Catanji na Sycylji.
Swą twórczość literacką rozpoczął kilku powieściami świadczącemi o wysoko rozwiniętym zmyśle obserwacyjnym, ale także o dążeniu do naśladowania sensacyjnych, na skomplikowanej intrydze założonych romansów francuskich. (Storia d’una capinera; 1874 — Nedda; 1874 Eros; Tigrereale; 1875. — Primavera, 1877).
Zwrot w twórczości jego nastąpił pod wpływem naturalizmu francuskiego, stworzył on wówczas kipiące gorącem życiem, pełne południowej werwy i południowego temperamentu, silne i porywające opowieści z życia ludowego Sycylji, (Nowele: La vita dei campi, 1880), dorastające artyzmem równocześnie prawie napisanej jako dramat «Rycerskości».
Z innych powieści Vergi wymienić należy: I Malavoglia (1881); Il marito di Elena (1882); Il come, il quando ed il perché (1882); Novelle rusticane (1883): Per le vie (1883) itd. itd.
- ↑ Nawiasowo tu zaznaczam, iż określając dzieła Mascagniego, Leoncavalla i t. p. jako «dramaty muzyczne», nie mam wcale na myśli ich bezpośredniej filiacji od dramatu muzycznego w formie postawionej przez Wagnera.
