Rycerskość wieśniacza/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Rycerskość wieśniacza | |
| Podtytuł | Sceny z życia ludu wiejskiego w Sycylii | |
| Wydawca | Wydawnictwo M. Arcta | |
| Data wyd. | 1904 | |
| Druk | M. Arct | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Tłumacz | Adolf Strzelecki | |
| Tytuł orygin. | Cavalleria rusticana | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
KSIĄŻKI DLA WSZYSTKICH
Giovanni Verga
RYCERSKOŚĆ WIEŚNIACZA
(Cavalleria rusticana)
sceny z życia ludu wiejskiego w Sycylji
przełożył i przedmową o weryzmie zaopatrzył
Adolf Strzelecki
Tłómacz zastrzega sobie wszelkie prawa wobec sceny.
WARSZAWA
NAKŁADEM I DRUKIEM M. ARCTA
1904
Дозволено Цензурою.
Варшава, 11 Ноября 1903 года.
|
Przyszło jak burza straszna w dzień lipcowy…
Dzień jasny, pogodny, upalny.
Na ciemnobłękitnem niebie niema ni jednej, najmniejszej chmurki. Słońce rzuca swe jaskrawe, bezlitośnie palące promienie; praży niemi nieruchomą, soczystą zieloność potężnych drzew, — nieruchome, złociste, bujne, dojrzałe łany zbóż, — strzechą pokryte chaty.
Nagle wietrzyk się zrywa.
Na skraju widnokręgu ukazują się czarne cienie.
Wiatr rośnie, wzmaga się; ugina smukłe brzozy i dębczaki; szarpie falującą równię zbóż.
Czarne zwały chmur toczą się coraz wyżej i wyżej, przysłaniają nieprzenikliwym całunem promienną tarczę słońca, w ponure zwoje tulą błękit nieba, sięgają po zenit, i staczają się znów ku dołowi, i czynią nad ziemią kopułę ponurą i ciemną, świecącą się bronzowym odbłyskiem.
Wiatr rośnie i wzmaga się.
Huk grzmotu odzywa się w dali.
Widać zygzaki piorunów przecinające przestrzeń.
Gromy coraz potężniej wstrząsają powietrzem; błyskawice stają się oślepiające; ulewa szumi, spadając nieprzerwaną strugą; grad tłucze dojrzałe, ciężkie kłosy zbóż, — zbija kwiaty, — zdziera liście z drzew, unoszone wichrem w szalony taniec.
Pioruny biją.
Burza niesie pożary, zniszczenie, klęskę.
Wreszcie rozwścieczone żywioły wyładowały swą siłę.
Przychodzi i na nie omdlenie i wyczerpanie.
Coraz słabszy i dalszy huk grzmotów; coraz bledsze światło błyskawic; coraz spokojniej i ciszej leje deszcz z coraz bledszych chmur i zwolna ustaje.
Wiatr na strzępy rozrywa zasłonę pokrywającą błękit, pędzi w dal zwały niosące burzę i ulewę.
Słońce znów jaśnieje na cichem, świeżem niebie. Nad ziemią wznoszą się opary; trawy i kwiaty podnoszą przybite gradem głowy; liście drzew szemrzą w łagodnym podmuchu, odświeżone, wesołe, wypoczęte.
Ale łany zbóż złociste zniszczone są i leżą obumarłe. — Strzaskane piorunem dęby i sosny sterczą poszarpane w kawały, konające, złamane. W samotną chatę piorun uderzył i wzniecił pożar, którego nie zgasiła ulewa: pali się, dymi i wnet tylko zgliszcza po niej zostaną…
Szybko przeszła burza niszcząca; tak szybko przeszła, jak przyszła. Ale ślady zostawiła fatalne: zniszczenie, pożogę i klęskę…
∗
∗ ∗ |
Wrażenie burzy przychodzącej niespodzianie w dzień letni, upalny, mijającej szybko, ale strasznej w swych skutkach, — czyni krótka tragedja Vergi.
Spokojne, pogodne życie sycylijskiej wioski nagle przerywa burza brzemienna nieszczęściem. Pioruny padają, niszcząc życia ludzkie, niszcząc szczęścia ludzkie, — wzniecając namiętności straszne, nieokiełzane, żywiołowo potężne…
Miłość i śmierć, — te dwie nierozdzielne siostry, znów zjawiają się razem…
Burza namiętności przemija.
Życie snuje się dalej, spokojne, pogodne, ciche, dopóki znów nie przyjdzie inna burza i znów nie zakłóci spokoju.
A pamięć klęski i katastrofy żyje tylko w pamięci tych, których burza bezpośrednio zniszczyła, — żyje w duszy mordercy, w duszy starej, osierociałej matki, w duszy wiarołomnej żony i w duszy najnieszczęśliwszej, zhańbionej, zdradzonej, opuszczonej dziewczyny…
∗
∗ ∗ |
Dwadzieścia lat mija właśnie od chwili ukazania się tragedji Vergi na deskach scenicznych.
Po raz pierwszy wystawiono Rycerskość wieśniaczą» jako dramat w roku 1883. W przeciągu półtora roku wystawiły ją wszystkie wielkie sceny Europy. A jednak, gdyby nie genialna jako artystka sceniczna, niesłychanie subtelna jako znawczyni sztuki — gdyby nie wielka Duse — tragedja Vergi nie ukazałaby się może nigdy na scenie.
W ostatniej chwili, już podczas ostatnich prób, rozmaite wątpliwości i obawy nasunęły się wykonawcom sztuki i kierownikowi teatru. Obawiano się nowej zupełnie w owe czasy formy zewnętrznej dramatu, tak wyłamującego się z szablonu dotychczasowej tradycji, tak prostego w budowie, tak szorstkiego, tak pod względem techniki scenicznej nowego, tak wprost wziętego z życia, szczerze, bez wszelkich upiększeń, bez «poprawiania» i stylizowania faktów i słów.
Obawiano się dramatu, co w ciasne ramy jednego aktu, kilku scen, zamyka temat, z któregoby zręczny majster sceniczny, sprytny robotnik sfabrykował kilkoaktową tragedję wedle starego stylu.
Wielka genialna Duse przejrzała odrazu, iż ma przed sobą dzieło nowe i potężne, tem potężniejsze właśnie że skondensowane w możliwie najmniejsze rozmiary, tem potężniejsze właśnie swym lakonizmem i swą prawdą życiową od setek i tysięcy wyrobów rzemieślniczych.
Przełamała wszystkie obawy i wątpliwości i «Rycerskość wieśniacza» weszła na deski sceniczne, i zwyciężyła, i zdobyła laury swemu twórcy, ale i tej także, która mu to zwycięstwo umożliwiła.
∗
∗ ∗ |
W jednem z bardzo poważnych dzieł znalazłem określenie, że weryzm (verismo) to tylko doprowadzenie do ostatecznych krańców naturalistycznej metody tworzenia w literaturze, plastyce i muzyce.
Trudno byłoby stworzyć definicję mylniejszą i bardziej bałamutną.
Weryzm to właściwie tylko przeszczepienie naturalizmu wogóle na glebę włoską, — określenie inną nazwą jednego i tego samego zjawiska, czyli mniej więcej to samo, co nazywanie najnowszych
współczesnych prądów modernizmem,
secesją, i t. d. i t. d., słowami o rozmaitem brzmieniu, a jednej i tej samej treści istotnej.
A jednak patrząc dziś — z odległości kilkunastu lat — na wszystkie dzieła sztuki, stworzone pod znakiem weryzmu, widzi się, że ten kierunek, miniony już zupełnie i skrystalizowany, ma pewne cechy odmienne, różniące go od macierzystego pnia francuzkiego naturalizmu, z którego wyszedł i z którego przeniesiony został pod słoneczne niebo Italji i tam przeszczepiony.
Różnica zasadnicza — o ile mi się zdaje — leży w dwóch momentach charakterystycznych włoskiego naturalizmu.
Przedewszystkiem przejawił on się w zupełnej czystości — jako szczery i konsekwentny naturalizm — tylko w sferze dramatu, i to tak dramatu czysto aktorskiego, jak i dramatu muzycznego [1].
Podczas gdy naturalizm francuski w sferze dramatycznej twórczości nie wydał wcale dzieł potężnych i trwałych, a nawet tak znakomici wodzowie tego kierunku jak Zola i obaj Goncourtowie nie zdołali stworzyć dramatu o rzeczywistej, wielkiej wartości, — weryzm włoski właśnie w sferze dramatycznego tworzenia wydał swe największe arcydzieła, mające wybitne, oryginalne piętno, różniące je od innych kierunków i od naturalistycznej twórczości dramatycznej we Francji i w Niemczech.
Dał on twórców dramatu takich jak Verga, Bracco, Rovetta, Marco Praga i t.d.
Cechą charakterystyczną dramatów werystycznych jest ich zwięzłość i prostota budowy, doprowadzona do ostatecznych granic.
Ani jednego zbędnego słowa, ani jednego zbędnego okrzyku, ani jednej litery, którąby można opuścić i wykreślić.
I to właśnie czyni te dramaty tak trudnemi do przełożenia na inny język niż włoski...
W szalenie szybkiem tempie przesuwa się na scenie fakt za faktem, napięcie dramatyczne rośnie i rośnie ustawicznie.
Zwały chmur czarnych gromadzą się; grom huczy w dali, zbliża się, błyskawice oślepiającem światłem przecinają przestwór. Atmosfera przeładowana elektrycznością, każda chwila przynosi coraz więcej wybuchowego materjału. Eksplozja nastąpić musi, straszna, niszcząca, okropna...
Napięcie dramatyczne rośnie i rośnie...
Wreszcie piorun uderza.
Cios zadany. — Klęska przeczuwana i konieczna stała się ciałem.
Kurtyna zapada...
A tam, w dali, chmury ulatują niesione wichrem; słońce znów świeci, znów jest pogoda i cisza i spokój...
My o tem nie wiemy. Zostajemy pod wrażeniem klęski, śmierci, nieszczęścia nieuniknionego...
Dramaturga werystę mało co obchodzi przeszłość. On, to co nastąpić musi, motywuje prosto, wyraziście, jaskrawie, jaknajkrócej.
Jego obchodzi teraźniejszość i tę on daje na scenie, jaskrawie, prosto, wyraziście, czasem aż strasznie wyraziście.
Ci ludzie na scenie muszą tak działać jak działają; to konieczność; — bezlitośne fatum pcha ich w tę przepaść, w której muszą rozstrzaskać się na drobiny.
Przeszłość?...
Przeszłość to drobny kamień rzucony ze szczytu pokrytej śniegiem góry; on musi toczyć się w dół, musi brać z sobą cząstki śniegu i kamienie spotkane po drodze, musi rość w bryłę coraz większą i większą, póki nie urośnie w lawinę, niszczącą wszystko co napotka, niosącą śmierć i zniszczenie.
Dwie są cechy charakteryzujące werystyczny dramat włoski: zwięzłość i prostota, doprowadzona do ostatecznych granic, — zamknięcie się w teraźniejszości przy możliwie najmniejszem uwzględnieniu przeszłości.
Motyw jest jaknajprostszy, rzucony jaskrawie, grubo, wyraziście i jasno. Ibsenowskiego czy Hauptmanowskiego ciągłego sięgania w przeszłość — tej niesłychanie subtelnej, cudownie cyzylerskiej roboty — ani śladu.
Jest natomiast cyzylerska, subtelna robota w stenograficznem niemal notowaniu każdego odruchu duszy, w chwili rozgrywającej się przed oczami w teraźniejszości.
∗
∗ ∗ |
Ibsen, ten wielki, genjalny, niedościgły mistrz, — Hauptmann, Przybyszewski, Gorkij, Maeterlinck, — ci wielcy magowie współczesnego dramatu sięgają niesłychanie głęboko w dusze ludzkie i wydobywają na jaw ich najsubtelniejsze, najnieuchwytniejsze odruchy.
Ale te nurki zapuszczające się w przepastne głębiny, innych szukają punktów, z których spuszczają się w straszną toń, innych na dnie szukają skarbów.
Dusze, które pod skalpel anatoma bierze Przybyszewski, czy Gorkij, czy Hauptman — nie mówiąc już o Ibsenie, bo ten jest jeden, jedyny wznoszący się w wyżyny samotne, jak samotny orzeł tatrzańskich turni — dusze, w które oni wpatrują się przenikającem na wskroś okiem, sięgającem w zakątki siedmiu pieczęciami zamknięte, — dusze, które oni stwarzają w twórczem jasnowidzeniu, to dusze północnego człowieka, podobne tym irracjonalnym zrównaniom, które
się nigdy całkowicie rozwiązać nie dadzą i zawsze mają w sobie jakąś nieskończenie małą na pozór (— a kto wie czy nie najważniejszą?) — cząstkę, która się nigdy w konkretne cyfry ująć nie da...
Te mistyczne, niezbadane, niezgłębione, straszne w swej tajemniczości dusze ludzi północy, zagadkowe i nieuchwytne, mroczne i przepaściste...
Inne są dusze ludzi południa.
Tam, kędy kształt rysuje się wyraziście i odcina konkretnie, kędy słońce jest niedościgle złote, a morze i niebo lśni się lazurem, kędy niema półmroków i półcieni, niema mgieł i oparów, — tam i dusze ludzkie są inne, przejrzyste i jasne, wyraźne i konkretnie zarysowane, bez tych zróżniczkowań fatalnych, wytworów najgłębszego myślenia i czucia...
Tam dusza nie żyje w mistycznej sferze wgłębiania się w siebie samą, nie widzi celu życia w rozkopywaniu przepaścistych głębi, w tworzeniu z siebie zamkniętego, odrębnego świata, który im głębszy, im więcej labiryntom, bezdennym przepaściom podobny, tem piękniejszy, tem pożądańszy.
Dusza północna szła w siebie; dusza południowa szła z siebie.
Konkretne życie to jej sfera. Uczucie jej proste i namiętności proste, bo nie siliła się na to, by całość, bajecznie harmonijną całość rozłożyć w drobiny, a każdą drobinę znów w jej drobiny, i tak in infinitum.
Bo w tej badawczej analitycznej pracy dusza północy straciła jedno — i ta strata jest jej grzechem pierworodnym, co jej nigdy nie da powrócić do raju — straciła możność stworzenia z drobin harmonijnej, jednolitej całości, jaka była — ongi....
Przypomina się stary Mefisto:
Fehlt — leider — nur das geistige Band...
A cząstki rozkładają się dalej, rosną w olbrzymy, uciekają, wyrywają się, potężnieją... one same w sobie są moce, potęgi, nieogarnione potęgi...
Dusza południa jest prosta i niezłożona; uczucia jej i namiętności są proste i niezłożone.
I tym prostym, niezłożonym, ale żywiołowym w swej wybuchowej sile duszom dają wyraz weryści włoscy.
Oni je odtwarzają z maestrją wielką, dają je takie, jakiemi są w chwilach największego, żywiołowego efektu.
Alfio i Santuzza, — oto charakterystyczne typy włoskiego naturalizmu-weryzmu.
∗
∗ ∗ |
Cavalleria rusticana, — oto jedno z tych dzieł, którym sławę i wielkość odebrało fatum.
Verga — jako twórca Cavallerii — nie istnieje wcale w pojęciu tych pseudo cywilizowanych warstw Europy, co to chcą dyktować prawa sztuce i chcą iść za jej rozwojem.
Mascagni zabił Vergę.
Muzyka zabiła dramat.
A jednak ona tylko odtworzyła dramat, uzupełniła go, dopowiadając to, co słowami niewypowiedzialne.
Bezwątpienia dzieło włoskiego muzyka jest wielkie, ale co dla nas w tej chwili najważniejsze, — ono jest jedynem dziełem jakie stworzył.
Zresztą wszystko co po Mascagnim zostanie, pójdzie w zapomnienie. Jedna tylko Cavalleria rusticana przetrwa go.
I w tem właśnie, w tem, że potrafił wzbudzić tak wielkie, żywiołowo silne natchnienie, że spowodował powstanie wielkiego dzieła w sferze sztuki zupełnie odrębnej — w tem jest najlepszy dowód artystycznej wartości dzieła Vergi.
∗
∗ ∗ |
Tematu dostarczył włoskiemu artyście fakt rzeczywisty, rzeczywiste zdarzenie.
Miejscowość, imiona, nazwiska, charaktery osób, działających wzięte są z rzeczywistości.
A ciekawe i charakterystyczne są uwagi, któremi Verga opatrzył sceniczne wydanie swego dzieła:
«Cała tajemnica sukcesu — pisze on — jest w tem, by na scenie jaknajstaranniej unikano wszelkiej szarży i przesady. Nawet najpotężniejsze wybuchy namiętności dane być muszą z charakterystycznym dla Sycylijskich chłopów spokojem. Scena wyzwania musi być wykonaną tak, jak rzeczywiście odbywa się w Sycylii. Sycylijczyk wyzywa przeciwnika na noże, ściskając wargami jego ucho.
«Santuzza nie może już zjawić się na scenie po rozmowie z Alfiem. Byłaby wstrętna. Zdradza ona Turidda w momencie szalonego wybuchu namiętności, ale gdyby tylko mogła zdobyć się na chwilę rozwagi, nie uczyniłaby tego, bo wie dobrze jaki skutek mieć będą jej słowa.
«W roli Santuzzy niema ani jednego momentu, zdobywającego aktorce oklaski. A jednak to najważniejsza, główna, zasadnicza postać dramatu.»
To co autor mówi o swej sztuce, jest najlepszym dowodem, iż dąży on przedewszystkiem do tego, aby to, co się dzieje na scenie, było jak najwierniejszem odbiciem życia faktycznego.
I w tem jest jedna z najważniejszych cech weryzmu.
Ale w tem tkwi główny, zasadniczy, najważniejszy jego błąd.
Scena nigdy nie może być fotograficznem odbiciem rzeczywistości. A mimo woli i chęci nawet Verga stylizuje swych ludzi, czyniąc zadość wymaganiom optyki scenicznej.
To ograniczenie się w sferze odbicia teraźniejszości było początkiem upadku weryzmu.
∗
∗ ∗ |
Kończąc, zwrócić muszę uwagę na jeszcze jedną różnicę między werystycznemi dramatami Włochów, a naturalistycznemi dramatami Francuzów.
Naturalistyczny dramat francuski — podobnie jak i naturalistyczna powieść — lubuje się wyłącznie prawie w przedstawieniu najwstrętniejszych, najgorszych przejawów zwierzęcia w człowieku, i te przejawy analizuje ze szczególną predylekcją i nadzwyczajną dokładnością, jakby rachunkiem różniczkowym rozkładając je na ich składowe cząstki i uwydatniając je najwyraźniej. Znane mi są bardzo dobrze i zalety naturalistycznej twórczości francuskiej, uznaję w całej pełni genjalną wielkość Zoli, potęgę talentu Maupassanta i Goncourtów, — jeżeli jednak uwydatniam tu jedynie ujemną stronę tej twórczości, to czynię to z tej prostej przyczyny, że jest to punkt, w którym wyraźnie przejawia się różnica między Francuzami i Włochami.
Werystyczny dramat włoski nie wyszukuje tych przejawów czysto zwierzęcych, nie uwydatnia wyłącznie tej brudnej strony życia ludzkiego.
On brudu i zwierzęcości nie utożsamia z tragedją, i tragicznych konfliktów szuka tam, gdzie one się od wieków przejawiają i po wszystkie czasy przejawiać będą — w sferze namiętności wiecznie trwałych, najprostszych, ale i najpotężniejszych.
On nie staje wobec faktu jako anatom czyniący swój preparat, on nie różniczkuje, — przeciwnie, on całkuje, tworząc tak z jednostki ludzkiej, jak i z jej tragedji życiowej — całość harmonijną i jednolitą.
W tem właśnie leży to stylizowanie sceniczne rzeczywistych faktów z życia ludzkiego, stylizowanie sceniczne działających jednostek, przystosowanie ich do warunków i wymogów optyki i akustyki, oraz logiki scenicznej.
W tem leży także źródło potężnego wrażenia, jakie werystyczne dramaty czynią ze sceny.
Jednolite, prostemi linjami zarysowane postacie, — jednolita tocząca się wartkim i rwącym prądem górskiej rzeki akcja, — wysunięcie głównej akcji i głównych postaci na plan pierwszy, tak, że ich nic nie przysłania i nie usuwa nigdy w cień, jaskrawe uwydatnienie zasadniczego motywu, przy pominięciu zupełnem motywów drugorzędnych — oto dalsze charakterystyczne cechy weryzmu w dramacie.
Weryści nie mają kontrapunktycznych zdolności.
Ich dramat, to pieśń idąca szeroką falą, motyw rozwijający się sam z siebie, nie łączony kontrapunktycznie i polifonicznie z żadnym motywem, choćby jak pięknym i głębokim.
Jeden motyw snuje się i rozwija na tle bogato instrumentowanego i bogato sharmonizowanego, lecz dalekiego wtóru orkiestry i chórów.
Mnóstwo efektownych i dowcipnie pomyślanych epizodów pojawia się w instrumentalnym wtórze, ale one nigdy nie podnoszą się na wyżyny jedynego głównego motywu, nigdy się z nim nie łączą, a więc i nigdy go nie przygłuszają, pozostając zawsze w cieniu, dostrajając się dyskretnie do płynącej szeroko, a bystrą falą melodji głównego motywu.
Wrażenie życiowej prawdy, wycinku rzeczywistego życia, wprost przeniesionego na sceniczne deski, czynią werystyczne dramaty tem właśnie, iż mnóstwo w nich epizodów podrzędnych, nic a nic nie mających wspólnego z główną akcją, mnóstwo komparsów ruchliwych a obojętnych, choć ciekawych, którzy są jakby instrumentalnymi ornamentami wtóru.
One dają tło głównej akcji, są czynnikiem uwypuklającym ją, dającym złudzenie życia powszedniego, są kontrastem uwydatniającym jaskrawię to, co się dzieje na planie pierwszym.
∗
∗ ∗ |
Znużeni widokiem wyczerpanych trudem i męczarnią wewnętrznej pracy, chorych, spaczonych, skomplikowanych, przewraźliwych dusz północy, — spragnieni widoku namiętności żywiołowo silnych, prostych, niezłożonych, zwracamy się do werystycznego dramatu włoskiego.
I znajdujemy tam te namiętności szczere, nieprzesubtylizowane, pierwotne; dajemy się porwać ich żywiołowej potędze, a jednak... jednak czujemy, — nie widzimy, ale czujemy — że tym ludziom o krwi gorącej, o naturze impulsywnej, silnej, zdrowej, brak w duszy jednego pierwiastku, któryby czynił ich blizkimi nam i pozwolił nam do nich się przywiązać.
Oto tym postaciom werystycznego dramatu włoskiego brak głównie uczucia, brak tego dźwięku duszy zranionej, który brzmi najgłębiej i przenika w głąb serca, idąc wprost z serca.
Są to ludzie namiętni i szczerzy, ale ich namiętność gwałtowna, wybuchająca wulkanicznie, niszcząca, — nie opiera się o podkład szczerego, głębokiego, wzruszającego uczucia, któreby ku nim skłaniało serca i budziło w sercach oddźwięk współczucia trwałego i głębokiego.
Bądź co bądź ci ludzie południa to bestje potężne, wspaniałe, imponujące, ale nie istoty nam blizkie, bo te prócz namiętności i porywów mieć muszą w sobie i uczucie i duszę i serce, aby wzruszyć nas na wskroś i przywiązać do siebie na zawsze.
I z tej przyczyny wrażenie dramatu werystycznego nigdy nie może być tak trwałe i głębokie, jak wrażenie współczesnego dramatu północy.
∗
∗ ∗ |
Jako charakterystyczny, typowy okaz werystycznego dramatu włoskiego, — jako dzieło dużego artyzmu, dramat Vergi zasługuje na uwagę tych, co chcą mieć pojęcie o współczesnej twórczości literackiej, o jej najrozmaitszych przejawach, które choć na pozór minione, żyją dalej i wpływają silnie na te, co po nich powstają.
∗
∗ ∗ |
Giovanni Verga urodził się w r. 1840 w Catanji na Sycylji.
Swą twórczość literacką rozpoczął kilku powieściami świadczącemi o wysoko rozwiniętym zmyśle obserwacyjnym, ale także o dążeniu do naśladowania sensacyjnych, na skomplikowanej intrydze założonych romansów francuskich. (Storia d’una capinera; 1874 — Nedda; 1874 Eros; Tigrereale; 1875. — Primavera, 1877).
Zwrot w twórczości jego nastąpił pod wpływem naturalizmu francuskiego, stworzył on wówczas kipiące gorącem życiem, pełne południowej werwy i południowego temperamentu, silne i porywające opowieści z życia ludowego Sycylji, (Nowele: La vita dei campi, 1880), dorastające artyzmem równocześnie prawie napisanej jako dramat «Rycerskości».
Z innych powieści Vergi wymienić należy: I Malavoglia (1881); Il marito di Elena (1882); Il come, il quando ed il perché (1882); Novelle rusticane (1883): Per le vie (1883) itd. itd.
TURIDDU MACCA.
ALFIO — woźnica.
LOLA — jego żona.
SANTUZZA — kochanka Turidda.
NUNZIA — matka Turidda.
WUJ BRASI — kowal.
KAMILLA.
FILOMENA.
PIPPUZZA.
KARABINIERZY.
Mały, nieregularnie zabudowany plac w sycylijskiej wiosce.
Na lewo w głębi cienista droga wiedzie do kościoła, okolonego nizkim murem, zamykającym plac w głębi; — po prawej w głębi polna drożyna, osadzona z obu stron żywopłotem z kaktusów (fichi d’India).
Z przodu po prawej szynkownia Nunzii; ponad drzwiami wisi zielona wiecha. Przed domkiem mały stół, na którym zastawione są talerze z przekąskami, jaja, chleb, warzywa; przy stole drewniana ławka.
Domek, w którym jest szynkownia, stoi na rogu wązkiej uliczki, wiodącej do wsi. Drugi przeciwległy róg stanowią koszary karabinjerów, mieszczące się w dwupiętrowym domu, ozdobionym herbem państwa włoskiego.
Po tej samej stronie, dalej w głębi stoi kuźnia wuja Brasiego z wielkim wystającym okapem.
Po lewej z przodu dom z tarasem ocienionym dachem na wysokości pierwszego piętra; taras porosły dzikiem winem. Za tym domem w lewo ulica, a za nią na rogu dom kumy Filomeny, ostatni po lewej w głębi.
Wszystkie domy nietynkowane, szare, dachy płaskie, zamiast okien nieoszklone otwory. Tylko kościół jest tynkowany, biały. Wejście do kościoła zamknięte zasłoną z grubej skóry.
Koło wejścia do kościoła wisi dzwon.
Wuj Brasi wchodzi z lewej strony, niosąc na głowie wiązkę siana; rzuca ją na okap swej kuźni.
Kuma Kamilla na tarasie składa bieliznę.
Kilka kobiet idzie do kościoła.
Pod okapem kuźni wuja Brasiego siedzi chłop, opierając brodę na ręku.
Dzwonek dzwoni, wzywając na mszę.
Kuma Filomena wychodzi z szynkowni matki Nunzii, niosąc coś pod fartuchem.
Kamilla (z tarasu): Porobiliście już wszystkie sprawunki, kumo Filomeno?
Filomena: Przecież dziś Wielkanoc, Bogu dzięki! (wchodzi do domu).
Kamilla (do Santuzzy, wchodzącej z ulicy po lewej i widocznie rozdrażnionej i zirytowanej; Santuzza zasłania twarz chustką zawiązaną na głowie) Kumo Santo! i ty także do spowiedzi idziesz?
Santuzza spogląda na nią przelotnie i pogardliwie; nie odpowiadając ani słowa, idzie dalej.
Brasi. (do Kamilli, stojąc przed kuźnią). Siedź w domu i patrzaj swego nosa, plotkarko!
Kamilla schodzi z tarasu do domu.
Brasi (do karabiniera, stojącego na schodach do koszar). Zawsze kłótnie ze mną zaczyna ta szelma! (Do chłopa, siedzącego pod okapem); No, Beppo, chodź; — pójdziemy! (obaj wchodzą do kuźni).
Santuzza. (u drzwi szynkowni) Matko Nunzio!
Nunzia. (wewnątrz) Co tam?
Santuzza. (głośniej) Matko Nunzio!
Nunzia. (wychodzi) Ah! — to ty! — czego chcesz?
Santuzza. Nie bójcie się. Ja zaraz idę dalej. Powiedzcie mi tylko jedno: czy syn wasz jest w domu?
Nunzia. Nawet tu za nim gonisz! — Tu, nawet! w dom mój? — Nie, niema go!
Santuzza. Matko najświętsza!...
Nunzia. Ty wiesz przecie, że ja się nie mieszam w wasze historje.
Santuzza. (zrzucając chustkę z głowy, odsłaniając twarz) Matko Nunzio! — na miłosierdzie boskie zaklinam was, powiedzcie mi, gdzie jest wasz syn?
Nunzia. Do Francofonte pojechał; — wczoraj w południe — po wino.
Filomena zjawia się w drzwiach swego domu; — ręce ma oparte na biodrach.
Santuzza. Nieprawda! wczoraj wieczór był jeszcze tutaj. — W dwie godziny po dzwonieniu na Anioł Pański, widziano go!
Nunzia. Co ty wygadujesz! — Przecież wczorajszej nocy nie spędził w domu. — Wejdź! — Przekonaj się, że go niema!
Santuzza. Nie, matko Nunzio; — moja noga nie przestąpi waszego progu. — Nie wejdę w wasz dom!
Brasi (pod okapem kuźni): Słuchajcie Filomeno; tu widzi się przynajmniej, że dziś Wielkanoc. I ja sobie myślę, że jeśli taka świekra zawiera pokój z taką synową, to i my moglibyśmy sobie także znowu pozwolić na dawne czułości.
Filomena (cofa się w głąb domu). Milczałbyś stary grzeszniku!
Nunzia (do Santuzzy, głośno). A teraz mów nareszcie! — Co się stało z moim synem?
Santuzza. Nie krzyczcież tak, matko Nunzio!
Pippuzza (wchodzi z ulicy po prawej, niesie kosz na ramieniu — krzyczy): Jaja! Świeże jaja! — Kto kupi? — Kto chce jaj świeżych? (do Nunzii) Matko Nunzio, kupicie?
Nunzia. Po trzy za dwa soldy. — Jak nie chcesz, to nie. — Patrzaj! i tak mam więcej, niż mi potrzeba, (wskazuje na stół).
Pippuzza. O nie! — Wolę sama zjeść, a nie sprzedam za tanio. — Mam dzieci w domu, to zjedzą; — będą przynajmniej wiedziały, że dziś Wielkanoc (chce odejść).
Brasi. Więc matka Nunzia także dziś do spowiedzi nie poszła?
Nunzia (nie zważając na niego — do Pippuzzy). No, niech będzie! Tylko dlatego, że dziś Wielkanoc dam po soldzie za jajko! Wezmę dwanaście, ale jedno musisz mi dodać do tuzina. — Połóż mi do tamtych, ale uważaj, żebyś nie stłukła! — A tu masz pieniądze. — Patrz! — Dostaniesz pełną garść miedzi!
Brasi. Słuchaj Pippuzzo; i ja chcę dziś zrobić z tobą interes. Chodź, wejdziemy do domu (wychodzą).
Nunzia (do Santuzzy). Teraz mów, co wiesz o moim synu?
Santuzza. Nic nie wiem!...
Nunzia. Gdzie Turiddu był ubiegłej nocy?... — Bo w domu go nie było!
Santuzza (zasłania twarz chustką, łkając). Ach, matko Nunzio, nie pytajcie się! — wbijacie mi cierń jeszcze głębiej w serce.
Nunzia. A więc ty wiesz gdzie Turiddu był!!...
Alfio (wchodzi z ulicy po prawej; w ręku ma flaszkę). No, stara! macie przecież jeszcze to dobre winko? Wiecie które... To po sześć soldów.
Nunzia. Zobaczę zaraz. — Turiddu dziś miał przywieść nowy transport z Francofonte.
Alfio. Wasz syn? — Turiddu? — Przecież on jest tutaj... Dziś rano go widziałem. Miał na głowie swą czerwoną bersaglierską czapkę! Wszakże nosi ją zawsze jeszcze?
Kamilla zjawia się znów na tarasie.
Santuzza (odbiera flaszkę z rąk Alfia, oddaje ją Nunzii). Idźcież!... zobaczcie czy macie to wino!
Nunzia wychodzi do szynkowni.
Alfio. Widać, że wy tu już u siebie w domu, kumo Santo! — Należycie do rodziny.
Kamilla (stojąc na tarasie). Wyście już wrócili, by módz spędzić Wielkanoc ze swą żoną? — z piękną Lolą?...
Alfio. Rozumie się! — Przecież choć w takie uroczyste święto chce się być w domu, u siebie.
Filomena (zjawia się w drzwiach swego domu z chustką na ręku; z progu pyta Kamilli). A wy dziś do kościoła nie idziecie? Nie trzeba wam kościoła?
Brasi (szybko mówiąc z lewej). Przyjdzie, przyjdzie, nie bójcie się! — O! kum Alfio! — Dobrze, że was spotykam... — Chcecie pojechać ze mną do Militello?
Alfio. Jutro chyba. — Dziś nie. — Dziś święto; — chce się człowiekowi choć jeden dzień spędzić w domu i zabawić się spokojnie.
Filomena. Słusznie. W post wyrzucaj pieniądze za domem, a w Boże Narodzenie i Wielkanoc zjadaj je w domu. Tak mówi przysłowie.
Kamilla (do Alfia). A cóż wasza żona na to, że was przez cały rok tylko na Boże Narodzenie i Wielkanoc ma w domu?
Alfio. A cóż ma mówić?
Nunzia (wraca z napełnioną flaszką. Na ręce niesie chustkę, którą kładzie na stole). To winko lepsze jest niż tamto było... — Kumie Alfio, wy jeszcze nie raz przyjdziecie po nie! — Zasmakujecie w niem. Niech wam wyjdzie na zdrowie! — Ośmnaście soldów!
Filomena. Kumie Alfio, wyście nie powinni tak obojętnie o tem mówić! — Kiedy się ma młodą i ładną żonę...
Alfio. Ba! — Moją żonę zna każdy i każdy wie, że ja potrafię obronić swą cześć. (Dwaj karabinierzy wychodzą z koszar, idą do kościoła). Moich spraw sam potrafię dopilnować i sam je potrafię załatwić. — Dla mnie nie trzeba wcale tych pióropuszowych rycerzy (wskazuje palcem karabinierów)... a o tem wiedzą wszyscy tu we wsi!...
Dzwon odzywa się po raz drugi, wzywając na mszę.
Filomena (przeżegnawszy się). Niechże Pan Bóg broni! (zamyka na klucz drzwi swego domu. Wkłada chustkę na głowę, idzie do kościoła).
Kamilla. Czekajcie Filomeno;: — pójdziemy razem; i ja idę! (schodzi z tarasu w dom).
Filomena (zatrzymując się, do Alfia). Zamiast takie bezbożne rzeczy mówić, lepiej byście zrobili, gdybyście waszej żonie powiedzieli, że już na mszę dzwoniono!
Alfio. Przedtem muszę zajrzeć jeszcze do moich koni, a potem dopiero pójdę do niej i powiem, że już czas na mszę. — Przecież i ja jestem katolikiem.
Nunzia (do Alfia). Ośmnaście soldów!
Alfio. Zaraz, zaraz, — skąpiarko! Dajże mi przynajmniej odliczyć pieniądze.
Kamilla (wchodzi z ulicy po lewej; chustka na głowie; oddaje mężowi klucz od domu). Tu masz klucz. — A nie przyjdźże znowu tak jak zawsze, na sam koniec mszy dopiero. — Rozumiesz? (wchodzi do kościoła razem z Filomeną. Brasi wchodzi do swej kuźni. Inni ludzie przechodzą przez plac — wchodzą do kościoła).
Alfio (do Nunzii). Tu masz — ośmnaście soldów. — A niech ci wyjdą na zdrowie, (zwraca się by odejść tą samą drogą, którą przyszedł).
Nunzia. A... gdzieżeście wy widzieli mego syna, kumie Alfio?
Santuzza (pociągając ją nieznacznie za spódnicę). — Nie pytajcie się go — na miłość boską!
Alfio (odwracając się). Dwadzieścia kroków od mego obejścia. O świcie — gdym wracał do domu. Śpieszył się widocznie, bo przebiegł, nie widząc mnie wcale. — Czy przysłać go tu do was, jeżeli go spotkam?
Nunzia. Nie, nie...
Alfio wychodzi.
Nunzia. (do Santuzzy). Czemuś ty mi dawała znaki bym milczała?
Santuzza nic nie odpowiada; opuszcza tylko głowę.
Nunzia. Ha!... Co ci przyszło do głowy?
Santuzza (zasłaniając twarz fartuszkiem, wybucha płaczem). Ach, matko Nunzio!...
Nunzia (zaniepokojona): Lola!... — kuma, Alfia żona!...
Santuzza. A cóż ja mam robić z sobą, gdy mnie Turiddu opuści?
Nunzia. Boże mój! Boże mój! Ja nieszczęśliwa! ja... Ale co ty mi tu opowiadasz?! — To przecież być nie może! — Tak! Ty mylisz się; — z pewnością! — Kum Alfio myli się także... a... tutaj tylu jest, co noszą bersaglierskie, czerwone czapki...
Santuzza. Nie, nie! — Kum Alfio się nie myli. — To on był! — To był Turiddu!
Nunzia. Skąd wiesz?
Santuzza. Ja wiem!... — Turiddu kochał Lolę oddawna.
Nunzia. Ah! ba!... — Ale potem, gdy powrócił z wojska i zastał ją już jako zamężną kobietę, jako żonę Alfia... wtedy pogodził się z losem.
Santuzza. Ale ona się nie pogodziła!
Nunzia. Ona!? — A ty skąd wiesz o tem?
Santuzza, Ha! — I dobrze wiem! — Czyż ona nie wyglądała zawsze oknem, widząc, że on przechodzi koło moich drzwi? Tak! — Oczami swoimi kradła mi go! Obłudnica! Zawsze starała się znęcić go do siebie. Słyszałam, jak raz mówiła:
— «Kumie Turiddu, skądżeście wy się w tych stronach znaleźli? ’ Nie — za mną nie chodźcie! Mnie zostawcie w spokoju! Pomyślcie, widać Bóg sam chciał by tak się stało. — Ja teraz mogę należeć tylko do mego męża»
(wybucha ironicznym śmiechem).
Ha! ha! ha! «Bóg sam chciał, by tak było!» — I to było wabikiem na Turidda. — On śpiewał pod mojem oknem tylko na złość jej, by się zemścić, że ona wyszła za innego (wzdycha). Ale o dawnej miłości on nie mógł zapomnieć, chociaż dawno już mi poprzysiągł, iż żadnej nie kocha prócz mnie. I gdym słuchała pieśni jego, — mojego chłopca... — serce pękało mi z żalu, bom czuła dobrze, że tylko słowa są dla mnie, a myśl i treść tych słów jest dla niej.
Tak!... on tylko dlatego by jej dokuczyć — jak ja to jasno dziś widzę! — on tylko dlatego udawał, że we mnie jest zakochany. Udawał, a ja prawie w szaleństwo wpadałam i nie miałam sił, by mu powiedzieć: nie!! — gdy prosił i błagał: «otwórz mi Santuzzo, jeśli mnie kochasz, to otwórz mi»... Nie mogłam inaczej!
Ale powiedziałam mu: «Słuchaj Turiddu! Przedtem przysięgnij mi! przysięgnij»...
I on przysiągł, palce kładąc na krucyfiks...
A potem, gdy ona się o tem dowiedziała, ta podła, nikczemna... Wtedy wzięła ją zazdrość śmiertelna... I wbiła sobie w głowę, że mi go odbierze i odrazu przemieniła mi Turidda...
On przeczy temu, bo mu mnie żal. Ale on nie kocha mnie wcale, ni trochę... A teraz gdy wszystko zaszło tak daleko, iż bracia moi własnemi rękami życie mi odbiorą, gdy się o tem dowiedzą...
Ale cóżby mi na tem zależało... Gdyby on, Turiddu nie kochał tylko jej... tamtej... chętnie, z radością bym śmierć poniosła!...
Wczoraj wieczorem przyszedł do mnie i mówi: «Bądź zdrowa Santo! Ja muszę iść, bo mam jeszcze dużo interesów na głowie»... a mówił tak szczerze na pozór...
Boże mój! Jakże to możliwe, by człowiek miał w duszy zdradę judaszową, a w twarzy spokój, i dobroć, i szczerość! Potem przyszła sąsiadka, by odebrać przędzę, którąm jej uprzędła, i ta mi rzekła, iż widziała Turidda, na naszej ulicy, przed drzwiami Loli!...
Nunzia (przeżegnawszy się). I pocóż ty mi to mówisz dziś, w dniu tak uroczystym i świętym?
Santuzza. Ach matko Nunzio! Dla mnie dzień dzisiejszy, to dzień nieszczęścia!
Nunzia. Wiesz ty co? — Idź do kościoła, rzuć się krzyżem i módl się!
Santuzza. Nie!... Do kościoła ja nie pójdę, matko! Ja nie mogę tam pójść!
Nunzia. (kładąc chustkę na głowę). Boże mój! Ależ ja się na mszę dzisiaj spóźnię przez to!
Santuzza. Idźcie. A ja tymczasem pilnować będę waszego kramu. Nie bójcie się. Nic wam nie zginie.
Nunzia. Ale co ty będziesz tu robić?
Santuzza. Czy ja wiem?... — Czekać będę na niego tutaj (wskazuje ręką ławkę stojącą przed drzwiami); jak nędzna żebraczka!
Nunzia. Tu przed moim domem?
Santuzza. Nie bójcie się. — Progu waszego domu nie przestąpię. — Ale nie odpędzajcie mnie stąd, matko! — Na miłosierdzie boskie was zaklinam! — Na miłość Tego, do którego będziecie się modlić za chwilę! — Pozwólcie mi tu pozostać! Pozwólcie mi rozmówić się z nim po raz ostatni! — Zaklinam was na wszystko, co wam było kiedykolwiek drogie na ziemi!
Nunzia (odchodzi zwolna, mrucząc półgłosem): To już twoja rzecz...
Brasi (wybiegając z kuźni) Czekajcie no, matko, czekajcie! Że też my oboje musimy zawsze przyjść do kościoła ostatni... — Nasze budy muszą być wiecznie otwarte. (Nunzia odchodzi — Brasi zwraca się do Santuzzy): No, cóż, kumo Santo? wy nie pójdziecie do kościoła? — Może dlatego, że dziś Wielkanoc? — A może byśmy tak oboje osobno odmówili sobie różaniec?
Santuzza. Zostawcie mnie w spokoju!
Brasi. Ach! Do djabła! Ja przecież cię nie zjem! Jakby to cały świat nie wiedział, że...
Santuzza. Dajcie mi spokój!
Pippuzza. (wchodzi szybko z lewej, zadyszana). Czy ja się nie spóźnię na mszę? Powiedzcie Brasi?
Brasi. Biegnij prędziutko, to się może nie spóźnisz. (Pippuzza wychodzi — Brasi do Santuzzy). Widzisz... bo ja to tak samo się załatwiam jak nasz dzwonnik, który zwołuje ludzi do kościoła, a sam siedzi sobie spokojnie u siebie w domu! (spogląda w ulicę po prawej, w głębi). Aha! — to dlatego ty chcesz być sama! — W tem cały sekret! (idzie do kościoła) No, to ja sobie pójdę. Nie będę wam przeszkadzać.
Turiddu Macca wchodzi szybko przez ulicę z prawej.
Santuzza ujrzawszy go, zaczyna drżeć i zrywa się z ławki.
Turiddu (zaskoczony): Ha! Santuzza! — Co ty tu robisz?
Santuzza. Czekam na ciebie.
Turiddu. Gdzie jest matka?
Santuzza. W kościele.
Turiddu. Tak? A czemuż ty nie idziesz na mszę?
Santuzza. Nie! — Ja nie pójdę do kościoła!
Turiddu. W niedzielę Wielkanocną!?
Santuzza. Ty wiesz, że mnie nie wolno wejść do kościoła!
Turiddu. A więc pocóżeś tu przyszła?
Santuzza. Aby z tobą się rozmówić.
Turiddu. Tu, na ulicy?
Santuzza. A dlaczegóżby nie?
Turiddu. Ludzie na nas patrzą...
Santuzza. I cóż z tego?
Turiddu. Co tobie jest?
Santuzza. Powiedz mi... — skąd wracasz?
Turiddu. Oho! — Co to ma znaczyć?
Santuzza. Gdzieś był dziś w nocy?
Turiddu (gwałtownie). Ah! — Czy ja mam ci się tłómaczyć gdzie byłem?!
Santuzza. Dlaczego się unosisz? — Czyż nie możesz mi powiedzieć gdzieś noc spędził?
Turiddu. Byłem w Francofonte.
Santuzza czyni głową ruch przeczący.
Turiddu. Tak jest. Byłem w Francofonte!...
Santuzza. To nie prawda! — Wczoraj w dwie godziny po dzwonku na Anioł Pański, byłeś jeszcze tutaj!
Turiddu. To i cóż? — Byłem tam, gdzie byłem i gdzie mi się podobało!
Santuzza (zrzucając chustkę z głowy): Turiddu! — Dlaczego ty ze mną tak postępujesz? — Popatrz mi w oczy! Czy nie widzisz, jaki w nich śmiertelny ból, — ból co rozdziera moje serce?
Turiddu. To twoja wina!... — Czyż ja mogę wiedzieć coś ty sobie w głowę wbiła, że teraz niestworzone rzeczy na mnie wygadujesz?! Ty mnie szpiegujesz na każdym kroku! — Jakbym ja był głupim, małym dzieciakiem! — A może mi nie wolno robić co mi się podoba? — Co?
Santuzza. Nie. Ja ciebie nie szpieguję. Ale właśnie tu, w tem miejscu, niedawno inni mówili, że cię widziano dziś wczesnym rankiem u drzwi Loli!
Turiddu. Kto to powiedział?
Santuzza. Alfio sam. — Jej mąż!
Turiddu. On!... — Więc to jest ta twoja miłość dla mnie! I ty jemu, jej mężowi, podsuwasz takie myśli?! Więc chcesz go do tego doprowadzić, aby mnie zabił?
Jakże ty możesz mnie o coś podobnego posądzić!?
Santuzza (klęka przed nim, załamując ręce). Turiddu! — Jakże ty możesz mnie o coś podobnego posądzić!?
Turiddu Wstań! Nie rób głupstw! Wstań, bo jeśli nie wstaniesz, odejdę!
Santuzza (krzycząc). Odejdziesz?! Oh! Ty teraz chcesz odejść! — Chcesz mnie opuścić w tym wielkim strasznym smutku?
Turiddu. Cóż ja mam robić, gdy ty mi nie wierzysz. — Tak! a temu co inni gadają ty dajesz wiarę! — Ale w tem niema ani słowa prawdy! Raz jeszcze ci to powtarzam! Alfio się pomylił. Ja szedłem tą drogą, ale nie stamtąd, skąd ty myślisz. — I pomyśleć tylko! — Teraz, właśnie teraz wmówiłaś w siebie tę całą historję z Lolą, teraz kiedy jej mąż jest tutaj! — Patrz, jakaś ty głupia!
Santuzza. Jej mąż powrócił dopiero dziś rano!
Turiddu. Ah! I to wiesz także? — Więc szpiegujesz mnie wszędzie i zawsze, na każdym kroku? — Czyż ja już twoim niewolnikiem jestem?
Santuzza. Nie Turiddu! Ty jesteś panem swej woli i moim panem. Życie mi możesz odebrać, jeśli tylko zechcesz, a ja ci to życie oddam spokojna, jak jagnię, i ręce twe będę całować z wdzięczności, jak pies.
Turiddu. A więc?
Santuzza. Ale czy ty nie widzisz, że Lola ma jedno tylko na celu, — dąży tylko do tego, by moja dusza poszła w potępienie....
Turiddu. Zostaw Lolę w spokoju!
Santuzza. A ona? Czemuż ona mnie spokoju nie daje? Czemuż mi ciebie chce porwać?! — Ja przecież po za tobą nic nie mam na świecie!
Turiddu. Ty się mylisz.
Santuzza. Nie! Ja się nie mylę! Tyś ją kochał jeszcze wtedy, nim cię wzięli do wojska!
Turiddu. Stare dzieje! A teraz Lola ma męża i swój dom.
Santuzza. Ale cóż ciebie to obchodzi! Ty ją kochasz zawsze, choć ona ma męża... — a ona... — z zazdrości kradnie mi ciebie... — a ja.. — ja... kocham cię goręcej i silniej niż kiedykolwiek, mimo twą zdradę!
Turiddu. Milcz więc!
Santuzza. Nie. Ja nie mogę milczeć! Jam blizka szaleństwa. — Boże! — mój Boże! — I cóż ja zrobię, gdy ty mnie opuścisz?!
Turiddu. Ja cię nie opuszczę, jeżeli ty mnie do tego nie zmusisz. Ale to ci muszę powiedzieć, że ja robię zawsze to, co mnie się podoba! — Do tej pory — Bogu dzięki — nie mam żadnej kuli u nogi!
Santuzza. Co ty chcesz przez to powiedzieć?
Turiddu. Nic. — Tylko to, że głowę tracisz w bezpodstawnej zazdrości.
Santuzza. I cóż ja temu winna? — Patrz, coś ze mnie zrobił! — Lola piękniejsza jest odemnie. Ja wiem o tem. Ona ma złota dużo. Jej mąż niczego jej nie odmawia, zdobi ją klejnotami, jakby posążek Madonny w ołtarzu. Ją, tę nikczemną, podłą!...
Turiddu. Daj jej spokój!
Santuzza. A on jej broni jeszcze! Rozumie się! Ah!
Turiddu. Ja jej nie bronię. Mnie to wszystko jedno, czy mąż jej przystraja ją, jakby posążek Madonny w ołtarzu. Ale mi nie jest wszystko jedno, czy ktokolwiek mnie krępuje i odbiera mi swobodę!
Lola (wchodzi z ulicy po prawej). A! Turiddu! — Nie widzieliście, czy mój mąż już wszedł do kościoła? Czy może już jest w kościele?
Turiddu. Dopiero co przyszedłem i nie widziałem waszego męża.
Lola. Powiedział mi, że idzie do kowala, a potem miał zajść do kościoła. — A wy święcicie waszą Wielkanoc przed kościołem?
Santuzza. Do kościoła — Lolo — chodzą tylko ci, co mają czyste sumienie!
Lola. Za czystość mojego sumienia dziękuję też Bogu i całuje proch jego ziemi (schyla się, jakby chciała podnieść coś z ziemi końcami palców, które potem podnosi do ust).
Santuzza. Dobrze czynicie Lolo, że dziękujesz Bogu, bo nie jeden całuje proch jego ziemi, wiedząc, że nie wart stąpać po niej.
Turiddu. Chodźmy do kościoła, Lolo! Nie mamy tu nic więcej do czynienia.
Lola. Nie chcę wam przeszkadzać, kumie Turiddu. Moje nogi same znajdą drogę do kościoła, a wam nie chcę psuć przyjemności.
Turiddu. Skoro ja wam mówię, że nie mam tu nic więcej do czynienia!
Santuzza (zatrzymując go za ramię). O nie! Masz jeszcze.... Musimy jeszcze pomówić z sobą!
Lola. A więc dobrej zabawy, kumie Turriddu. Zostańcie tu i bądźcie bardzo posłuszni. — Ja idę swoją drogą (odchodzi i wchodzi do kościoła).
Turiddu. I cóżeś ty zrobiła?
Santuzza. Wiem co!
Turiddu. Czyś to zrobiła umyślnie?
Santuzza. Tak. Ja to zrobiłam umyślnie.
Trkiddu (podnosi rękę na nią). Ha! na krew Judasza!
Santuzza. Zabij mnie! Na życiu mi nie zależy! Zabij!
Turiddu. Nawet zabić cię nie chcę (chce odejść — Santuzza go zatrzymuje).
Santuzza. Opuszczasz mnie?
Turiddu. Tak. To najlepsze, co mogę zrobić. Tak. To ci się należy — ty!...
Dzwon dzwoni na podniesienie.
Santuzza. Turiddu! — Na miłość boską! — Nie opuszczaj mnie! — Nie odchodź! — Słuchaj, Bóg sam każe ci zostać przy mnie!...
Turiddu. Dosyć. Idę już.
Santuzza. Dokąd?
Turiddu. Dokąd mi się podoba!... — Idę do kościoła.
Santuzza. Aby Loli pokazać, żeś mnie dla niej opuścił!
Turiddu. Tyś szalona!
Santuzza. Ty nie odejdziesz! Turiddu! — Ty nie pójdziesz do kościoła, bo to grzech! — Nie rób tego! Nie hańb mnie wobec tej kobiety!
Turiddu. A cóż ty robisz ze mną? Ty mnie hańbisz! Ty całemu światu chcesz pokazać, że panujesz nademną, że ja nie mam już żadnej woli, jak mały dzieciak.
Santuzza. Cóż mnie i ciebie świat może obchodzić? Nie odchodź, bo ja zginę z bólu i rozpaczy!
Turiddu (wydzierając się jej). Dosyć! Ostatni raz ci mówię! Dosyć!
Santuzza. Turiddu! Na rany Chrystusowe cię zaklinam! Na tego Chrystusa, który w tej chwili ukazuje się w poświęconej Hostji, błagam cię, nie opuszczaj mnie dla Loli!
Turiddu odchodzi.
Santuzza (krzyczy) Odszedł! (w szalonym gniewie, groźnie wybucha): Krwawą będziemy święcić Wielkanoc!
Alfio wchodzi szybko z ulicy po prawej.
Santuzza (stoi w pośrodku sceny). Alfio! — Bóg cię tu przysłał!
Alfio. Czy msza się dawno zaczęła?
Santuzza. Spóźniliście się. — Ale wasza żona was zastępuje. — A z nią jest Turiddu. — Razem weszli.
Alfio. Co to ma znaczyć?
Santuzza. Ja tylko mówię, że wasza żona, przybrana jak Madonna w ołtarzu i strojna w złote łańcuchy, chodzi po świecie i czyni wam wiele zaszczytu.
Alfio. Tak? — A cóż ciebie to obchodzi?
Santuzza. Mnie?... Ale was to powinno obchodzić, bo gdy wy daleko w świat puszczać się musicie, aby na chleb zarobić i na podarunki dla waszej żony, — ona inaczej dom wasz przystraja.
Alfio. Coś powiedziała, Santo?!
Santuzza. Powiedziałam, że gdy wy wśród deszczu i chłodu trudzicie się w dali, żona wasza brzydko przystraja wasz dom!
Alfio. Na rany Chrystusowe Santo! Jeśliś ty, w święty poranek Wielkanocny tak wcześnie już pijana, to ja ci zaraz wino z głowy wypędzę.
Santuzza. Nie, Alfio! — Ja nie jestem pijana. — Wypowiadam tylko to, co mi cięży na sercu.
Alfio. Santo! Jeżeli to prawda, coś ty mi powiedziała!... — w takim razie dziękuję ci i całuję twe ręce z wdzięcznością, tak jakbym całował ręce matki mojej, gdyby z grobu powstała!... — Ale jeśliś skłamała, przysięgam ci na dusze zmarłych, że oczu ci nawet nie zostawię do płaczu, — tobie i wszystkim twoim!
Santuzza. Płakać ja nie umiem, Alfio. A oczy moje nie płakały nawet wtedy, gdy widziały, że Turiddu, który cześć mi odebrał, odszedł do Loli, twojej żony.
Alfio (w jednej chwili zupełnie spokojny). Jeżeli tak, to dobrze. Dziękuję ci Santo!
Santuzza (w nagłej desperacji). Nie dziękuj mi! Nie! — Jam go zdradziła! jam go podle zdradziła.
Alfio Nie! Tyś go nie zdradziła, Santo. Ale oni, — oni nas zdradzili, ci oboje, co tobie i mnie wbili nóż w serce. I gdyby nawet tym dwojgu wydrzeć ich serca i posiekać nożem wyszczerbionym, zatrutym!... — Słuchaj teraz! Gdy obaczysz, że moja żona mnie szuka, powiedz jej, żem wrócił do domu, by przynieść podarunek dla kuma Turiddu (odchodzi w pierwszą ulicę po prawej).
Ludzie zaczynają wychodzić z kościoła grupami, rozchodzą się w prawo i lewo.
Turiddu, Lola, Kamilla, Nunzia, Filomena wychodzą z kościoła, mijając Santuzzę, nie widząc jej wcale.
Santuzza stoi otulona w płaszcz w głębi przy drodze, po prawej stronie, tylko Brasi zauważył ją.
Brasi (do Santuzzy). O kumo Santo! Wy chodzicie do kościoła tylko wtedy, kiedy nikogo w nim niema!
Santuzza. Ja jestem w śmiertelnym grzechu! (wchodzi do kościoła).
Brasi wchodzi na chwilę do kuźni. Kamilla idzie w kierunku swego domu.
Filomena otwiera kluczem drzwi swego mieszkania.
Nunzia wchodzi do szynkowni.
Turiddu (do Loli, która chce odejść). Lolo! — Chcesz odejść, nie dawszy mi ani jednego dobrego słowa!?...
Lola. Muszę śpieszyć do domu — Jestem niespokojna o Alfia; — nie wdziałam go w kościele.
Turiddu. Czemużeś niespokojna?! — On tu przyjdzie za chwilę. — Musimy raz wypić dobrego wina za nasze zdrowie, przyjaciele i sąsiedzi! — Chodźcie Kamillo! I wy Filomeno! — Musimy się w święto zabawić wesoło!
Filomena. Zaraz przyjdę! (wchodzi do siebie do domu, aby zrzucić chustkę i wraca natychmiast).
Lola. Dziękuję wam Turiddu! — nie mam dziś pragnienia.
Turiddu. Nie! — tej krzywdy mi nie wyrządzicie!! — Czyżby to miało znaczyć, że się na mnie gniewacie?
Lola. Za cóż bym ja miała gniewać się na was?
Turiddu. I ja się o to pytam? Przecież nigdy niczem wobec was nie zawiniłem. Zresztą, gdyby nawet... W taki uroczysty, świąteczny dzień należy sobie wzajemnie przebaczyć wszystko. — A teraz sprowadzimy jeszcze Alfia. — Musi pić z nami!
Brasi. Wesoło, wesoło, dzieci!
Kamilla. Gdzie wesoło, tam ciebie nie braknie nigdy (zdejmuje chustkę z głowy, składa ją i złożoną przerzuca przez ramię).
Turiddu. Matko! Masz przecież jeszcze trochę tego dobrego winka?
Nunzia (wchodząc, półgłosem). Zapewne tego, któreś miał przywieźć z Francofonte?
Turiddu. Dziś Wielkanoc! Nie rób kwaśnej miny! Czekają na nas nasi przyjaciele! — Później ci wszystko wyjaśnię...
Filomena. No, — dziś matko, nie wiele zarobicie!
Turiddu. O nie, — ja płacę! Ja wszystko zapłacę sam! swojemi pieniędzmi!
Nunzia wchodzi do szynkowni.
Brasi. Kto ma pieniądze, ten je wydaje!...
Lola (do Turidda). Kto wie, ile razy wyście to samo mówili innym kobietom, szczególniej tam w mieście, za wojskowych czasów. Widać, że macie w tem wprawę.
Turiddu. Co tam miasto! Ani mi w myśli nie były miejskie kobiety! — Moje serce i moja myśl były zawsze tutaj, tu — przy was.
Kamilla. Opowiedzcie to biednym duszyczkom w czyścu, ale nie nam.
Turiddu. Słowo wam daję. My bersagljerzy, w kapeluszach z piórami, myśmy dla kobiet miodem, a one świętego by nawet uwiodły. Ciągną ku sobie, wołają do siebie oczami i pochlebnem słowem... Ale ja nigdy nie byłem z tych, co to gdy im z oczu zniknie, to i z myśli...
Lola. Ach ci mężczyzni! Gdyby tylko można im było wierzyć!...
Turiddu. Powiedzcie lepiej: ach, te kobiety! — Przysięga na wszystkie świętości że kocha i będzie wierną. A gdy biedny chłopak odejdzie w dalekie strony, zostawiając przy niej serce i głowę, odejdzie, bo musi... nie je, nie śpi, wciąż o niej tylko myśli i samotny wśród obcych trawi się w tęsknocie, — nagle z jasnego nieba trafia go wiadomość: Wyszła za mąż — za innego... — Jakby piorun w łeb strzelił!
Lola. Czyżby który z was mógł o jednej tylko myśleć, mając ich tyle w około siebie? Czyż który z was potrafi być wiernym?! — A my głupie, opuszczone, pierwszemu lepszemu na szyję się rzucamy, by nas pocieszył.
Turiddu. Dosyć! Dosyć!
Nunzia (przynosząc dzban i szklanki). To wszystko co zostało! — A to jego wina.
Kamilla. Wesoło! Bawmy się wesoło!
Brasi. Pić możemy co wlezie, bo Turiddu płaci.
Turiddu. Tak. Ja płacę! A ty matko z nami!
Nunzia (zła, zwraca się ku drzwiom szynkowni). Nie! ja nie chcę! (wychodzi).
Turiddu. Mruczy, nie wiedzieć dla czego! — Ach ci starzy! Gdyby oni przypomnieć sobie chcieli, że także byli kiedyś młodymi i używali życia! (nalewa wina do małej szklanki przyniesionej przez Nunzię, wypija, nalewa i podaje Loli. Wszyscy piją po kolei z tej samej szklanki; djalogi: Wasze zdrowie! w Wasze ręce! i t. d.)
Alfio (wchodząc). Witam całe towarzystwo!
Turiddu. Chodźcie kumie Alfio! Napijemy się! Za wasze zdrowie! (nalewa i podaje mu szklankę).
Alfio (odtrąca szklankę ręką). Dziękuję! Ja od was Turiddu wina nie przyjmę. (Pauza). Mogłoby mi zaszkodzić.
Turiddu. Wasza wola (wylewa wino na ziemię, stawia szklankę na stole; on i Alfio patrzą sobie ostro i znacząco w oczy).
Brasi (udaje, że słyszy, jak ktoś go woła z kuźni). Idę już! Idę!
Turiddu. Macie mi co powiedzieć, Alfio?
Alfio. Nie, to co miałbym powiedzieć, wiecie sami.
Turiddu. Dobrze. — Służę wam!
Lola. Co się wam stało?
Alfio (odtrącając ją, mówi do Turidda). Możebyśmy poszli gdzieś na ubocze, aby bez przeszkody módz pomówić?
Turiddu. Dobrze. Czekajcie na mnie u ostatnich chat wsi. Idę tylko wziąć z sobą to, co potrzeba. — Wy już wiecie co! — Za chwilę będę czekał na was (obejmują się rękami, całują się, przyczem Turiddu kąsa lekko Alfia w ucho).
Alfio. A więc na śmierć i życie! (chce odejść).
Lola. Matko Boża! Dokąd ty idziesz?
Alfio. O, tu blizko! — Zresztą co cię to obchodzi? — Dla ciebie byłoby lepiej gdybym nie wrócił.
Filomena (przerażona). Jezus Marja! (odchodzi).
Turiddu (bierze Alfia na bok). Słuchajcie! Ja wiem, żem winien, jak mi Bóg miły, dałbym się zabić, nie broniąc się wcale. Ale ja mam grzech na sumieniu... grzech wobec tej biednej Santy, bom ją shańbił... Dla niej muszę żyć, i dlatego zabiję was jak wściekłego psa.
Alfio. Zobaczymy! (wychodzi naprawo w głębi).
Lola. Turiddu! I ty mnie opuszczasz także? — Teraz?!
Turiddu. Między nami wszystko skończone! Czyżeś nie widziała, że ja i twój mąż objęliśmy się i ucałowali na śmierć i życie?
Nunzia wchodzi.
Turiddu. Matko!!...
Nunzia. Cóż się znowu stało?
Turiddu (chcąc panować nad sobą). Nic matko! — Ja tylko muszę iść... niedaleko... Ważna, pilna sprawa. — Musi tak być! — Nic nie poradzę! — Daj mi tylko klucz od małej furtki, abym mógł przejść przez winnicę, tamtędy bliżej... — A teraz pocałuj mnie matko. — Tak samo jak wtedy, kiedym szedł do wojska, a tyś myślała, że już nie wrócę... Pocałuj, bo... bo... bo dziś Wielkanoc.
Nunzia. Ale co to znaczy?
Turiddu. Nic, mc... Ja tylko... za dużo wina wypiłem... Przejdę się trochę... To mnie wytrzeźwi... A jeżeli... — to zaopiekuj się Santą, bo ona nikogo nie ma na świecie... Pamiętaj matko! matko! (wchodzi do szynkowni).
Nunzia zdziwiona. Lola wzruszona i przerażona. Kamilla nasłuchuje w dal. Filomena stoi w drzwiach swego domu. Brasi pod okapem kuźni.
Nunzia. Boże wielki! Co to ma znaczyć? Co się stało?
Brasi (podchodzi do Loli). Idźcie! Idźcie! Do domu wracajcie — do siebie! Ja was odprowadzę, zresztą...
Lola (do najwyższego stopnia wzruszona i niespokojna). Dlaczego?!
Brasi. Nie wypada, żebyście w takiej chwili nie byli domu. — Ty Kamillo zostań przy starej... Jeżeli...
Filomena (zbliża się). Jezus Marja! Jezus Marja!
Nunzia. Gdzie mój syn? Dokąd poszedł?
Kamilla (cicho do — męża).. Co się stało?
Brasi (mówi jej do ucha). Nie widziałaś jak się wzięli w objęcia? — Ich spojrzenia! — To na życie i śmierć!
Nunzia (tracąc głowę). Boże! Co to znaczy?! — Gdzie mój syn!
Lola. To znaczy, że dziś jest krwawa Wielkanoc! — Matko Nunzio, myśmy wszyscy w waszem winie wypili śmierć.
Pippuzza (wpada krzycząc). Jezus Marja! — Zabili go! — Zabili! — Tam leży we krwi! — Turiddu!
Wszyscy wybiegają w przerażeniu w stronę wskazaną przez Pipuzzę.
Nunzia krzyczy w rozpaczy.
Dwóch karabinierów przebiega scenę.
Lola zostaje sama; z okrzykiem pada na ziemię.
- ↑ Nawiasowo tu zaznaczam, iż określając dzieła Mascagniego, Leoncavalla i t. p. jako «dramaty muzyczne», nie mam wcale na myśli ich bezpośredniej filiacji od dramatu muzycznego w formie postawionej przez Wagnera.
