Elementy dramatyzmu w tragedji greckiej
| Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Elementy dramatyzmu w tragedji greckiej | |
| Wydawca | Towarzystwo Przyjaciół Reduty | |
| Data wyd. | 1925 | |
| Druk | L. Wolnicki | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
W odczycie swym, wygłoszonym w Reducie, prof. Srebrny słusznie podkreślił, że dopiero od Eschyla tragedja została dramatem, podczas gdy pierwotnie, a nawet i u niego w jego pierwszych utworach, była ona raczej kantatą. Ten fakt historyczny ma doniosłą wartość i dla teorji tragedji jako dramatu; rzeczą bowiem jest oczywistą, że w tych zarodkach dramatyzmu, które pierwsze, że tak powiem, wykrystalizowały się z rozczynu liryko-epickiej kantaty, powinniśmy widzieć najbardziej rdzenne jego elementy, a więc — będziemy wnioskować dalej — i najbardziej trwałe. A w tem znowu zawiera się i pewna przestroga dla tych, co i za naszych dni szukają nowych dróg dla dalszego rozwoju tego najpiękniejszego drzewa w ogrojcu poezji: jeżeli chcecie rzeczywiście rozwijać tragedję, a nie kaleczyć ją, nie powinniście dotykać się tego, co stanowi jej kręgosłup.
Coprawda, mówiąc o pierwszych utworach Eschyla, nie należy zapominać o jednym smutnym dla nas fakcie: urodził się ten poeta koło 525 r., pierwszą zaś jego tragedją wśród zachowanych, którą możemy datować, są jego „Persowie“ wystawione dopiero w 472 r., kiedy poeta miał lat 50 zgórą. Co do tragedij napisanych przez niego przed tą datą, to chociaż treść wielu z nich jest nam mniej więcej wiadoma, jednak rekonstruować ich akcji nie możemy. Natomiast nie ulega wątpliwości, że owa tragedja „Persowie“ i prawie równoczesna z nią „Błagalnice“ należą jeszcze do typu tragedij-kantat. A jednak między niemi, a zupełnie już dramatyczną ostatnią trylogją poety „Oresteją“, upłynęło tylko lat 14. To znaczy, że najbardziej przełomowa reforma w historji tragedji wogóle, jej przeistoczenie z kantaty w dramat, została dokonana przez Eschyla już w jego podeszłym wieku, podczas ostatnich 14 lat jego życia. Nie zgadza się to wcale z temi prawami, które były ustanowione dla psychologji twórczości za nowych czasów; ale naturalnie powinniśmy przyjąć ten fakt do wiadomości.
W każdym razie, skoro nam idzie o zarodki dramatyzmu, powinniśmy ich szukać w „Persach“, jako najwcześniejszej pomiędzy zachowanemi tragedjami Eschyla. Ich treścią jest pochód Xerxesa na Grecję w r. 480 i jego porażka przy Salaminie. Oczywiście wszystko to odbywa się poza sceną; na scenie widzimy tylko starców chóru wraz z sędziwą matką króla. Dopiero w końcu tragedji zjawia się on sam. Pierwsze pieśni chóru pełne są dumy, spowodowanej świadomością potęgi państwa oraz dotychczasowego jego powodzenia; ale właśnie to powodzenie nastręcza i trwożne myśli: czy będzie ono stałe? Trwoga rośnie po przybyciu królowej: miała ona złowrogi sen, który opowiada chórowi. Chór jej radzi wyzwać z podziemi duszę jej męża, zmarłego króla Darjusza — uważano to za wcale możliwe. Ale nim zdążyła postąpić według tej rady, zjawia się zwiastun z trwożną wiadomością: poległo całe wojsko perskie, sam król zaledwie się uratował. Teraz dopiero wyzywa królowa duszę Darjusza, ale i ten nic pocieszającego jej i starcom powiedzieć nie może. Rozpacz ogarnia wszystkich; jej szczytem jest powrót samego króla Xerxesa, upokorzonego doświadczoną klęską, czem się kończy tragedja.
Jest ona pod wielu względami godna naszej uwagi, ta prarodzicielka naszego teatru. Proszę bowiem uważać, że została ona wystawiona w Atenach w 472 r.; widzowie mieli po za sobą Akropol z jego zburzonemi przez tych samych Persów świątyniami; czy można sobie wyobrazić, żeby w 70-ych latach zeszłego stulecia była wystawiona w Berlinie tragedja, pełna współczucia dla Napoleona III i jego Francuzów, albo w ostatnich latach w Paryżu tragedja, wzywająca do litości nad losem Wilhelma II i jego Niemców? Otóż takiego właśnie czynu dokonał Eschyl, a wraz z nim cały naród ateński, co przyznał jego tragedji pierwszą nagrodę. Wnioskujemy stąd, że Grecja nietylko była niezrównaną prorokinią i mistrzynią humanitaryzmu, ale, że znalazła w nowoczesnych narodach bardzo krnąbrnych uczniów.
Korzystam z każdej okoliczności, aby przedstawić swym czytelnikom czy słuchaczom niezrównaną szlachetność tej tragedji; tu zaś nam nie tyle o to idzie, ile o jej elementy dramatyczne — właśnie dlatego, że są one jeszcze bardzo prymitywne. Mam tu na względzie przede wszystkiem zmianę nastroju: pierwsza część tragedji nacechowana jest dumą chóru, jej głównego bohatera — druga jego rozpaczą. Tę zmianę nastroju nazywamy według Arystotelesa perypetją. Jest ona pierwszym warunkiem tragedji jako dramatu. Tu jest ona jeszcze dość prosta, a jednak niezupełnie. Poeta już odczuwał, że gdyby po pełnych dumy pieśniach chóru odrazu nastąpiło słowo zwiastuna „poległo całe wojsko Persów“ — że to byłoby zbyt rażącym ciosem. Przygotowuje więc stopniowo widzów do tego ciosu: naprzód smutne przeczucie chóru, potem złowróżbny sen królowej. A więc: przeczucie — sen — wyraźna wieść — takie jest stopniowanie perypetji. Mamy w nim już pewien kunszt dramatyzmu; możemy przypuścić, że wcześniejsze tragedje Eschyla, a również tragedje jego poprzedników, tego stopniowania jeszcze nie znały. W każdym razie rozwój tragedji był przedewszystkiem rozwojem perypetji; szczytem tego rozwoju był w starożytności dramatyzm Sofoklesa.
Nim pójdę dalej, muszę zrobić dwa zastrzeżenia. Po pierwsze wiem bardzo dobrze, że pojęcia tragicznej winy i tragicznej kary nie cieszą się powodzeniem w najnowszej estetyce; ale wiem jeszcze lepiej, że to nieprzychylne dla nich stanowisko najnowszej estetyki jest niesłuszne. Nie trzeba wszędzie utożsamiać winy tragicznej z winą moralną. W „Makbecie“ Szekspira wina bohatera-królobójcy jest istotnie winą moralną. Tak samo w „Wallensteinie” Szyllera wina bohatera-zdrajcy. W „Romeo i Julji”, przeciwnie, miłość obu bohaterów, będąca w skutkach ich zgubą, nie jest winą moralną według naszego uczucia; jest to protest przeciwko otaczającej ich atmosferze wzajemnej nienawiści walczących między sobą rodów, protest, noszący w sobie zarodek przyszłej niechybnej klęski — a taki protest wolno nam nazwać tragiczną, nie moralną winą.
Po drugie wiem również dobrze, że jest sporo takich tragedji, do których pojęcie winy, chociaż tylko tragicznej, wcale nie da się zastosować; ale właśnie chęć zastosowania swych rozumowań do wszystkich utworów poetyckich, noszących nazwę tragedji, spowodowało to, że ta nazwa została zupełnie nieuchwytna. Ja w tym krótkim zarysie, unikając jałowych sporów, będę uwzględniał tylko te tragedje, które ja nazywam tragedjami tragicznemi; tragicznemi zaś nazywam te, których treść jest skupiona dokoła dwóch następujących ośrodków elipsy tragicznej akcji: winy i kary w ich estetycznem, nie zaś koniecznie moralnem znaczeniu.
A teraz idźmy dalej. Przedewszystkiem nasuwa się nam pytanie: czy ramy tragedji greckiej są dość szerokie, by obejmować całą tę elipsę tragicznej akcji z winą i karą w obu ośrodkach?
Odpowiedzieć wypadnie: i tak i nie. Tragedja bowiem grecka występuje przed nami w dwóch aspektach: trylogicznym i — muszę tu utworzyć nowy termin — henologicznym. Jest to zresztą nowy termin dla bardzo znanej rzeczy: wszystkie prawie tragedje Szekspira i inne są tragedjami henologicznemi.
Twórcą tragedji trylogicznej był Eschyl. Jednym z najsłynniejszych przykładów tego gatunku była jego „Likurgeja”. Król tracki Likurg znieważa bóstwo Dyoniza, uchylając się od jego misterjów; jest to jego wina tragiczna. Dyonizos bowiem jest bogiem twórczego szału, potężnej siły człowieczego umysłu, której nie wolno tłumić, gdyż stłumiona przeistacza się w szał niszczycielski. Daremnie znieważony bóg stara się go poskromić przykładem wieszcza Orfeusza, który, występując ze światłem Apollina przeciwko tajemniczemu zmrokowi Dyoniza, ginie straszną śmiercią z rąk oślepionych bakchantek — Likurg nie chce zaniechać swego uporu. Wtenczas i jego ogarnia szał niszczycielski: biorąc w swym obłędzie własnego syna za nienawistną latorośl wrogiego boga, rzuca się z siekierą na niego i dopiero po dokonanym zabójstwie powraca do przytomności. Tu i on upokarza się przed mocą znieważonego boga. I bóg litościwy nie odmawia mu swej łaski: według jego woli kamienne odrośli jego świętej góry okrążają zewsząd grzesznika, który żyje odtąd cudownem życiem, jako prorok potężnego boga twórczego szału.
„Likurgeja” nie jest nam zachowana; wogóle zachowała się tylko jedna trylogja z całej literatury dramatycznej: „Oresteja” tegoż Eschyla, w której akcja jest bardziej skomplikowana. Mężobójstwo Klitemnestry, pierwsza wina tragiczna, jest treścią pierwszej tragedji; zostaje ona pomszczona w drugiej przez zgubę zabójczyni. Ponieważ jednak sprawcą tej zguby jest jej własny syn Orestes, jego słuszna zemsta przybiera postać matkobójstwa i tworzy się nowa wina tragiczna, wymagająca nowej tragicznej kary, prześladowania i sądu. W taki to sposób nasza trylogja ma zamiast dwóch — trzy ośrodki; jest przeto bardziej skomplikowana od „Likurgeji”.
Konieczność wydalenia tragicznej winy poza obręb tragedji spowodowała pewne trudności dla akcji i dla psychologji, które jednak były przez poetów pokonane. Czy szczęśliwie? Z punktu widzenia starożytności, bezwzględnie; z punktu widzenia naszego, poniekąd. A zresztą zobaczymy.
Po pierwsze dla akcji. Ponieważ widz sam nie mógł być świadkiem czynu czy zdarzenia, w którem się zawierała tragiczna wina, należało je uwzględnić w ekspozycji, której znaczenie wskutek tego się powiększyło. Tę ekspozycję Sofokles zwykle przybierał w szatę dramatyczną; jego młodszy współzawodnik Eurypides, któremu przedewszystkiem chodziło o jaknajdokładniejsze objaśnienie widza, częściej uciekał się do formy monologicznej, wystawiając w początku dramatu tak zwanego prologistę, który mógł nie brać żadnego udziału w dalszym rozwoju akcji. Nowoczesna tragedja kiedy niekiedy też, jak wiadomo, wprowadza prologistę, wogóle jednak woli za przykładem Sofoklesa, podawać potrzebne wiadomości w ekspozycji dramatycznej.
Po drugie, dla psychologji. Oczywiście, widzowie mają prawo żądać, żeby bohater-winowajca stał przed nimi bezpośrednio, jak żywy człowiek, nie zaś w odzwierciadleniu przez cudzą mowę. Ponieważ więc jego wina należy do przeszłości, trzeba było ją poniekąd wskrzesić. Otóż więc Kreon „Antygony“ w swej, że tak powiem, tronowej mowie przed obywatelami tebańskimi udowadnia słuszność swego strasznego zakazu uczczenia pogrzebem trupa Polinika. Klitemnestra w sprzeczce ze swą krnąbrną córką Elektrą broni swojej sprawy, jako mężobójczyni. Szczególnie ulubiona była przez poetów ta ostatnia odmiana — scena stwierdzenia winy, jak ją nazywam, w formie sprzeczki — „agonu“ — między bohaterem-winowajcą i jego przeciwnikiem. Czy takie rozwiązanie zadania zadowoliłoby nas? Przedstawmy sobie, że przyczyny zewnętrznego charakteru zmusiłyby Szekspira do wyrzucenia pierwszych dwóch aktów swego „Makbeta“. Stracilibyśmy tę straszliwą zmorę zamierzonego królobójstwa z jego halucynacjami, z tym widmowym sztyletem — natomiast zaś Makbet w sprzeczce ze wtajemniczonym konfidentem, czy może z żoną, broniłby przed nimi swego czynu. Czy więc powtarzam, uważalibyśmy tę kompensatę za wystarczającą?
A więc ekspozycja, potem scena stwierdzenia winy — dotychczas są to tylko mowy, czynu nie widać. Ale oto ktoś bierze w swoje ręce nić przypadków i doprowadza ją przez perypetję, przy ciągle wzrastającym patosie do katastrofy, do rozwiązania. Ale kto? I jak? I przez kogo?
Kto? Dajmy na to — człowiek. Orestes powrócił do Micen, aby spełnić święty obowiązek krwawej zemsty na zabójczyni swego ojca — obowiązek straszny, gdyż tą zabójczynią była jego własna matka Klitemnestra. Wysyła on naprzód swego wiernego sługę, aby ten podał matce wiadomość o rzekomej śmierci jego syna. Dzika radość napełniła jej serce: a więc niema już mściciela, można żyć bez obawy. Właśnie z tej jej beztroski korzysta Orestes. Tu rzeczywiście akcja jest prowadzona przez człowieka: tak, ale zgodnie z wolą boga, objawioną przez wyrocznię. I dlatego ona ma powodzenie. W „Antygonie“ przeciwnie. Kreon prowadzi akcję tragedji wbrew woli boga, którą każdy widz czuje w swem sercu, królowi zaś objawia prorok Tyrezjasz — dlatego on ginie. I w tym i w drugim wypadku wola boga ze szczytu niebios kieruje i czynem i losem człowieka; tragedja grecka jest nawskroś tragedją religijną.
Zapewne: widomą jednak sprężyną jest tu i tam wola człowieka. Tamto kierownictwo jest raczej mistyczne; dla naszych oczu przyczynowość ziemska jest samowystarczalna. Jeżeli ten, czyja wola tworzy akcję tragedji, jest mocny, używa on swojej mocy; takim jest Kreon w „Antygonie“. Jeżeli jest słaby, używa chytrości: takim jest Orestes w „Elektrze“. Ta ostatnia jednak zawiera już w sobie uchylenie od ideału istotnej tragicznej tragedji, gdyż prowadzenie akcji przez chytrość stanowi to, co my nazywamy intrygą, intryga zaś bardziej licuje z przeciwnikiem bohatera — (por. „Otello“ i „Wallensteina“) — niż z bohaterem. Sofokles też używa jej rzadko — „Elektra“ wśród zachowanych tragedji jest jedynym przykładem, ale i tu intryga była przekazana poecie przez podanie. Rozkoszował się w niej przez pewien czas Eurypides, ale w końcu i on ją porzucił.
Natomiast intryga, — to jest akcja, prowadzona przez chytrość przeciwko przemocy, — znalazła swoją właściwą siedzibę w komedji. Nie odrazu: komedja, będąc wogóle w dziedzinie artyzmu młodszą od swojej poważnej siostry, daleko później od niej została właściwym dramatem, nacechowanym jednością obmyślanej akcji i stałością zróżniczkowanych charakterów. A ponieważ wtenczas Eurypides, chociaż oddawna umarły, był u szczytu swojej sławy, komedjopisarze poddali się jego urokowi i podjęli od niego intrygę, przez niego potępioną — ale, co może nas zadziwić, wraz z tym potępiającym wyrokiem. Dlatego też inicjatorem intrygi nie jest w komedji nigdy osoba poważna; prowadzi ją czy to niewolnica, czy to pasożyt, czy to hetera, a więc osoby upośledzone w społeczeństwie greckiem owych czasów.
Wróćmy jednak do tragedji. Kto, pytaliśmy się trzyma w swem ręku nić akcji? Kiedyniekiedy, odpowiedzieliśmy, człowiek; wtenczas mamy przed sobą tragedję wolnej woli — cnotliwej czy przestępnej, ale wolnej. Niekiedy jednak bywa inaczej — i tu spotykamy się z najbardziej znaną tragedją grecką z „Królem Edypem“ Sofoklesa. Charakter tej tragedji rzeczywiście jest zupełnie odmienny. Próżnoby kto chciał dowodzić, że przecie i tu od wolnej woli Edypa zależało zabić króla Lajosa, z którym on się spotkał na drodze delfickiej, czy nie zabijać. Na taki zarzut mógł on śmiało odpowiedzieć słowami swego potomka: romantycznego Edypa w tragedji Grillparzera „Jam uderzył tego, co uderzył mnie: mego ojca uderzyłeś ty“. Kto to taki ten „ty“? — Los. „Król Edyp“ jest tragedją losu.
Lajos tebański otrzymał w Delfach przepowiednię, że będzie zabity przez syna, jeżeli syn się mu urodzi: otóż więc stara się on jak może uniknąć spełnienia tego wyroku. Urodzonego syna każe wyrzucić na śmierć pewną — los urządza tak, że syn ten zostaje przy życiu, że wyrasta na obczyźnie, jako królewicz koryncki, że spotyka Lajosa na drodze delfickiej, nie wiedząc ani, że to król Lajos, ani tembardziej, że to jego własny ojciec. Wszystko się spełnia tak, jak było przeznaczone, pomimo to, że wola człowiecza jest czynna w całej pełni swej wolności. Czy więc to jest fatalizm? Poniekąd tak — ale fatalizm obwarunkowany. Jeżeli rodzisz syna, ten syn cię zabije — możesz go jednak nie rodzić. Możesz nie puścić strzały z twego łuku; skoroś ją jednak puścił, już nie jesteś panem nad jej lotem.
Nasza nowoczesna estetyka tego greckiego fatum (wolę utrzymać to słowo) nie uznaje. Coprawda często zestawia się „Króla Edypa“ z pokrewną jemu tragedją Szekspira, z kilkakrotnie już wymienionym „Makbetem“, ale właśnie to zestawienie wyjaśnia nam różnicę między sofoklesowskiem ujęciem idei fatum a szekspirowskiem. Tam fatum jest zewnętrzną siłą, z którą wolna wola walczy, lecz walczy bezskutecznie: jest to fatum transcendentne. Tu odwrotnie. „Witaj Makbecie, książę glamisski“, mówią czarownice do bohatera — no tak, przecież jest on księciem glamisskim. „Witaj Makbecie, książę kawdorski“ — to już fałsz, gdyż książę kawdorski żyje. „Witaj Makbecie, przyszły królu Szkocji“ — to jeszcze większa niedorzeczność, nie warto o tem mówić, ani myśleć. Otóż jednak przychodzą posłowie z wiadomością, że książę kawdorski jest skazany za zdradę i że król jego księstwo daruje Makbetowi. A więc tamto nie było fałszem; a skoro tamto, to chyba i to? I oto Makbet uwierzył, że ma zostać królem Szkocji — i, wierząc, pewny swego powodzenia, toruje sobie drogę do tronu przez zbrodnię. Fatum jest przeniesione z zewnątrz do samego serca człowieka; jest to fatum nie transcendentne, lecz psychologiczne.
Widzieliśmy już, że tragiczna wola, przeniesiona do komedji, stworzyła komedję intrygi; tak samo i tragiczny los znalazł sobie miejsce w komedji: dzięki niemu powstał w niej drugi jej konstrukcyjny pierwiastek — dziwny, ale jednocześnie i rozsądny traf. Klasyczną komedją trafu są „Bliźniacy“ (Menechmy) Plauta. Tu brat szuka swego brata bliźniaka, którego stracił jeszcze w dziecięcych latach. Traf zawodzi go właśnie do tego miasta, gdzie mieszkał ów brat — i tu zaczynają się mimowolne przygody obu. Są oni przecie tak podobni jeden do drugiego, że ich odróżnić nie można. I oto kochanka, pasożyt, żona, teść brata-obywatela, wierny sługa brata — przychodnie wciąż biorą jednego za drugiego, i te nieporozumienia doprowadzają bohaterów do rozpaczy; natomiast widzowie śmieją się do rozpuku, i to jest jedynym celem komedji, bo ten komiczny traf, odpowiadający tragicznemu fatum, jest to wesołe, dobroduszne bóstwo: bawi ono przez pewien czas siebie i widzów, a potem, sprowadzając obu braci razem, wesoło rozwiązuje wesołą zagadkę i komedja skończona.
Oto nasza odpowiedź na pytanie, kto prowadzi akcję dramatu; następnem pytaniem było, jak akcja bywa prowadzona. I przez to pytanie przybliżamy się do słynnego niegdyś sporu o trzech jednościach dramatu klasycznego — czasu, miejsca i akcji. Pod klasycznym dramatem należy jak wiadomo rozumieć raczej dramat francuski XVII i XVIII w. niż dramat starożytny; drugim biegunem, jak też wiadomo, jest dramat szekspirowski, nie uznający wcale pierwszych dwuch jedności i tylko z pewnem zastrzeżeniem trzecią.
Co się zaś tyczy dramatu starożytnego — ześrodkujemy się tu na tragedji — to jego stanowisko wobec tych trzech jedności jest następujące. Na początku — nie tyle jedność, ile nieokreśloność czasu i miejsca przy jedności akcji nietylko w pojedynczych tragedjach, ale i w całej trylogji. W „Persach“ Eschyla dekoracja się nie zmienia, ale jeden i ten sam gmach w początku oznacza gmach królewskiej rady, w środku — grobowiec Darjusza, w końcu — nie wiadomo co. W jego „Eumenidach“ mamy przed sobą cały czas fasadę świątyni, ale w pierwszej części tragedji jest to świątynia Apollina w Delfach, w drugiej świątynia Pallady na Akropolu ateńskiem. Taka więc jest nieokreśloność miejsca; co zaś do czasu, to akcja „Agamemnona“
zaczyna się od otrzymania w Argos przez optyczny telegraf wiadomości o wzięciu Troji i kończy się zabiciem zwycięskiego króla po jego powrocie do Argos, obejmując w taki sposób szereg dni, a może i tygodni. To było, powtarzam, na początku.
Z czasem jednak poeci uświadamiają sobie, im dalej tem więcej, niedopuszczalność takiej nieokreśloności miejsca i czasu. Odsłony grecki teatr za czasów klasycznych nie znał, nieruchomość więc dekoracji sama przez się czyniła wrażenie jedności miejsca od pierwszego wiersza do ostatniego. Tak samo chór tragedji pozostawał na miejscu prawie od początku tragedji do jej końca; ta jego obecność potęgowała poczucie jedności miejsca i prócz tego tworzyła przekonanie, że akcja odbywa się bez długich przerw i w każdym razie w ciągu jednego dnia. Jest to zupełnie naturalne; ale, jak widać stąd, te dwie jedności powstały wskutek nie wewnętrznych przyczyn, lecz warunków zewnętrznych — braku odsłony i obecności chóru. Odkąd była wynaleziona odsłona, odtąd tragedja zrezygnowała z chóru, zachowanie tych dwu jedności stało się już niepotrzebne.
Kiedyniekiedy jednak i nowoczesny dramat je zachowuje. „Hedda Gabler“ Ibsena pod względem obu jedności nie ustępuje najsurowszemu dramatowi Racine’a, a w „Prarodzicielce” Grylparcera akcja nietylko jest ciągła, ale zajmuje nawet akurat te same godziny, co i jej wystawienie w teatrze — od siódmej wieczora do północy. Zdaje mi się jednak, że mamy tu w obu wypadkach raczej kaprys autorów, niż wymaganie estetyki.
I nakoniec ostatnie z postawionych wyżej trzech pytań: przez kogo bywa prowadzona akcja dramatyczna? Tu będziemy mieli do czynienia ze zjawiskiem godnem wszelkiej uwagi: okaże się bowiem, że pewna cecha dramatu greckiego, co powstała jako skutek warunków zewnętrznych, otrzymała jednak uzasadnienie wewnętrzne, psychologiczne, i dlatego nietylko przetrwała przez cały okres rozwoju dramatu starożytnego, ale została nawet przywrócona w dramacie nowożytnym od czasu przewagi w nim żywiołu psychologicznego.
Cecha, o której tu mówię, jest może najbardziej uderzająca między wszystkiemi, które stanowią różnicę między dramatem greckim a szekspirowskim. Ją zauważy każdy, który, nawet nie czytając samych dramatów, porówna między sobą spisy osób tu i tam. U Szekspira te spisy zajmują często po dwie stronice; w dramacie greckim ograniczają się do kilku tylko imion. Skąd ta różnica?
Innemi słowy: skąd ta szczupłość personelu w dramacie greckim? — Wiemy, jak ona powstała. W Atenach wystawienie dramatów należało do tak zwanych liturgij, to jest do obowiązków najbogatszych obywateli względem państwa. Taki obywatel powinien był własnym kosztem zapraszać do udziału w „agonach“ dramatycznych na świętach Dyoniza pewną liczbę śpiewaków chóru oraz dwóch, a później trzech aktorów — nie więcej. Ci aktorzy co prawda mogli występować w różnych rolach, nietylko męskich, ale i żeńskich; spis więc osób samego dramatu nie był ograniczony do dwóch lub trzech. Ale poeta, wiedząc, że może korzystać z usług trzech tylko aktorów, musiał komponować swój dramat tak, żeby 1) w jednej i tej samej scenie występowało nie więcej od trzech mówiących osób — jest to „ne quarta loqui persona laboret“, Horacego — i 2) żeby dać czas do przebrania się aktorowi, który w następnej dużej scenie miał występować w innej roli. Szczególnie krępującem było pierwsze ograniczenie — „nie więcej od trzech osób jednocześnie". Oczywiście przy takich warunkach żaden dramat szekspirowski nie mógłby być wystawiony.
Przypatrzmy się jednak zblizka i przekonamy się ze zdumieniem, że poeci tragedji nawet tej bardzo ograniczonej wolności, którą im dawało wprowadzenie (za czasów Sofoklesa) trzeciego aktora, nie umieli lub nie chcieli wykorzystać. Weźmy dla przykładu jedną z takich względnie dużych scen u Sofoklesa — scenę pierwszego przyznania w „Królu Edypie“. Przed nami są Iokasta i goniec koryncki: wezwany przez Iokastę, nadchodzi Edyp — od tego więc momentu mamy trzy osoby jednocześnie. Jakże rozwija się między niemi rozmowa? Będąc wezwany przez swoją małżonkę, Edyp najpierw, rzecz prosta, zwraca się do niej. „Posłuchaj tego gońca“, mówi ona jemu. Następnie toczy się względnie długa rozmowa Edypa z gońcem, podczas której Iokasta słucha i milczy, chociaż ta rozmowa ją bardzo a bardzo obchodzi, odsłaniając przed nią straszną tajemnicę jej życia. Tak, słucha i milczy, ani słowem, ani nawet jękiem nie zdradzając swego afektu. I oto Edyp nakoniec zwraca się do niej — tu goniec odchodzi i milczy. Czy więc mamy choćby nawet w tej scenie — względnie, jak już powiedziałem, dużej — rozmowę trzech osób? Właściwie mówiąc nie, tylko trzy rozmowy dwóch w każdym razie osób; nie A + B + C, lecz A + B, A + C, A + B. I tak to bywa wszędzie.
A więc rzeczywiście tragicy nie zużytkowali nawet tej skromnej wolności, którą otrzymali dzięki dodaniu trzeciego aktora. Czy nie umieli zużytkować, czy tylko nie chcieli? Zapewne nie chcieli; widać to z równoczesnej komedji Arystofanesa, w której technika potrójnej rozmowy, jak ją nazywamy, jest doprowadzona do doskonałości. Oczywiście mamy tu pewne wymagania uroczystości tragedji, zamiłowanej w symetrji i dlatego odtrącającej wszystko, co z tą symetrją nie licuje — swego rodzaju „prawo frontalności“, przeniesione z dziedziny rzeźbiarstwa do teatru Dyoniza. To dążenie do symetrji daje się zauważyć nietylko tu.
Wróćmy jednak do „prawa trzech aktorów“; już powiedziałem, że powstawszy z przyczyn zewnętrznych, otrzymało ono z czasem w miarę rozwoju tragedji i podstawę psychologiczną, wskutek czego przetrwało przez cały okres antyku — jak tego dowodzi przytoczone wyżej słowo Horacego, który zapewne nie miał na względzie oszczędności liturgicznej teatru attyckiego. Co to więc za podstawa psychologiczna? Żeby ją sobie uprzytomnić, zwróćmy się do Szekspira, do jednej z jego najbardziej bogatych i ożywionych scen, sceny wygnania Kordelji w „Królu Learze“. Bierze w niej udział prawie cały personel tragedji: Król, Gonerila, Regana, Kordelja, książęta Albanji, Cornwalu, Kent, Burgundji, Francji i t. d. A teraz postawmy sobie pytanie: ile w tem gronie jest właściwie „ról“, to jest takich osób, za których rozwojem psychologicznym rzeczywiście staramy się śledzić. Po pierwsze jest taka oczywiście rola samego króla, głównego bohatera tragedji, którego tkliwość ojcowska względem ulubionej córki przechodzi w szalony gniew — jest to według greckiej terminologji „protagonista“. Drugie miejsce zajmuje nie mniej wyraźnie wzruszająca postać Kordelji z jej skromnem hasłem „kochać i milczeć“; jest to więc „deuteragonista“. Trytagonistą będą z punktu widzenia psychologicznego Gonerila i Regana razem wzięte, te dwie złe córki, które tu nie są jeszcze wcale zróżniczkowane. Co zaś do pozostałych, którzy nie tworzą, lecz tylko odzwierciadlają akcję, to odpowiada im w tragedji greckiej chór. Za ich bowiem psychologją już nie śledzimy — byłoby to dla nas zanadto.
Takie więc jest psychologiczne uzasadnienie „prawa trzech aktorów“ — ograniczona sprężystość naszej uwagi, nie pozwalająca nam śledzić jednocześnie za psychologją większej liczby osób, niż trzech. I właśnie to psychologiczne uzasadnienie przywróciło to prawo w najnowszej wyłącznie psychologicznej tragedji. Za przykład może służyć najbardziej wybitny z pośród tragików nowoczesnych — Henryk Ibsen; właśnie jego najlepsze tragedje — „Nora“, „Rosmersholm“, „Upiory“, „Hedda Gabler“ — utrzymują dość ściśle nasze prawo. To samo można powiedzieć naprzykład i o „Sułkowskim" Stefana Żeromskiego, jeżeli tylko pamiętać, że żołnierze pierwszego aktu, jak też i goście arystokraci drugiego, odpowiadają chórowi tragedji antycznej.
Przedtem jednak chciałbym zwrócić uwagę na inną osobliwość tragedji starożytnej, też dotyczącą jej personelu. Jest to rola osób bezimiennych i zazwyczaj wcale nie scharakteryzowanych, których jedynem zadaniem jest opowiedzieć obcym, to jest widzom, o tem, co się zdarzyło za sceną — a więc rola tak zwanych zwiastunów (angeloi). Nie powiem, żeby ta rola nie istniała wcale w teatrze nowożytnym; wystarczy raz jeszcze się powołać na wielokrotnie wymienionego „Makbeta“: żołnierz, który w pierwszym akcie opowiada szkockim książętom o bitwie Makbeta z nieprzyjaciółmi króla Duncana, zupełnie odpowiada takiemu angelosowi tragedji greckiej. Ale w każdym razie spotyka się go tu daleko częściej i jego mowa, nieprzerywana przez słuchaczy, stanowi pierwiastek epicki, wcale jeszcze nie roztopiony w dramatyzmie. A ponieważ tragedja ma być dramatem, więc ten pierwiastek zawiera w sobie sprzeczność z jej istotą i jako taki wymaga objaśnienia.
Oto więc możemy wskazać nawet nie jedną, lecz trzy przyczyny, objaśniające rolę zwiastuna w tragedji starożytnej.
Po pierwsze: Powiedziałem przed chwilą, że ta rola jako pierwiastek epicki, jest sprzeczną z charakterem tragedji jako dramatu; otóż widzieliśmy, że tragedja została dramatem nie od razu. Pierwotnie, to jest mniej więcej do czasów Kimona (do 470 r.), była ona kantatą; cała akcja działa się za sceną i była opowiadana chórowi, czy to przez bohaterów, czy to właśnie przez zwiastunów, a chór w długich, pięknych śpiewach rozważał to, co od nich słyszał. Wtenczas cała tragedja miała jeszcze nie dramatyczny, lecz liryczno-epicki charakter i w ramach takiej tragedji rola zwiastuna nie stanowiła żadnej sprzeczności, lecz była zupełnie naturalna. Jako przykład tej liryczno-epickiej tragedji pozostały nam „Persowie“ Eschyla. To więc była przyczyna przejściowa i sama tragedja starożytna w swym dalszym rozwoju ją przezwyciężyła. A że pomimo to rola zwiastuna nie była usunięta, to spowodowały dwie pozostałe przyczyny.
Drugą bowiem przyczyną była ta jedność miejsca, o której mowa była wyżej. Poeta nie mógł przenieść widzów do innego miejsca, jak to robi Szekspir po kilka razy w każdym akcie; skoro więc akcja przenosiła się ze sceny, która była przed oczami widzów, do innego miejsca, nie mogła ona być im bezpośrednio przedstawiona, lecz tylko opowiadana przez świadków, to jest przez zwiastunów. To więc była przyczyna zewnętrznego charakteru; pomimo to nie trudno się przekonać, że w dalszym rozwoju tragedji greckiej nie mogła ona być przezwyciężona, lecz odwrotnie musiała jeszcze zyskać na sile. Ten bowiem rozwój prowadził, jak widzieliśmy do usunięcia trylogicznej zasady na korzyść henologicznej, to jest do jeszcze większego skrępowania poety jednością miejsca. Eschyl opracował problemat dyonizyjski w trylogji, w „Likurgeji“; mógł on więc przenieść widzów ze stolicy Likurga, w której odbywała się akcja pierwszej tragedji, do bakchantek na górze Pangejskiej w drugiej. Eurypides ten sam problemat opracował w swoich „Bakchantkach“, a to była tragedja pojedyncza, przywiązana do placu przed zamkiem Penteusza w Tebach. Skoro więc akcja przenosi się na góry, do Cyteronu, musiał o niej opowiadać zwiastun — innej rady nie było.
Nasza tragedja nie jest skrępowana jednością miejsca; to jest główna przyczyna, dlaczego u nas rola zwiastuna stała się prawie niepotrzebna. Ciekawy jednak jest fakt, że skoro tylko poeta — oczywiście przez kaprys — utrzymuje zasadę jedności miejsca, rola zwiastuna sama przez się zmartwychwstaje. Taką jest „Hedda Gabler“ Ibsena. Przez całą tragedję widzowie mają jako scenę dramatu pokój w mieszkaniu Heddy; katastrofa więc Löwborga, właściwego bohatera, musi być opowiadana przez świadków.
Była jednak i trzecia przyczyna już nie zewnętrznego, lecz wewnętrznego charakteru — i nietrudno się przekonać, że ona ma znaczenie także i dla nas; o niej mówi Horacy w swej „Sztuce poezji“. „Nie wszystko, mówi on tam, może być przedstawione widzowi bezpośrednio; chociaż wrażenie tego, co człowiek widzi swemi oczyma, jest bardziej potężne od tego, o czem on słyszy, — pomimo to poeta pewne zdarzenia powinien usunąć z jego oczu — niech o nich lepiej opowie wymowny świadek“ (facundia praesens), to jest właśnie zwiastun. „A więc nie trzeba, żeby Medea mordowała dzieci przed oczami publiczności, lub żeby przed oczami tejże Prokne się przemieniała w ptaka; to co mi przedstawiają tak, budzi we mnie niedowiarstwo lub wstręt“ (incredulus odi). To znaczy: nie powinny być przedstawiane bezpośrednio zdarzenia albo zbyt okropne, albo takie, które nie dają się przedstawić przekonywająco (jak naprzykład metamorfozy). Oczywiście jest to motyw niezależny od zewnętrznych warunków sceny; jak się więc stosują do niego poeci i publiczność nowych czasów?
Co do czasów Szekspira, to oczywiście ludzie mieli wtenczas nerwy daleko mocniejsze od nerwów Horacego. Już nie mówiąc o takim zbiorze okropności, jakim jest „Tytus Andronikus“ — tragedja niewątpliwie niemożliwa w naszym repertuarze — wystarczy wziąć takie jego powszechnie znane dramaty jak „Makbet“ i „Król Lear“. Tam siepacze Makbeta mordują na scenie młodą żonę i małe dziatki Makduffa — tak, ale Szyller, tłumacząc tę tragedję, świadomie opuścił tę okropną scenę i ja nie pamiętam, żeby ją gdziekolwiek teraz wystawiano. Tu w „Learze“ książę kornwalijski na scenie wyrywa oczy związanemu Glosterowi — w teraźniejszych przedstawieniach dramatu dzieje się to w sąsiednim pokoju, i chociaż to wychodzi bardzo niezgrabnie, jednak reżyserowie wolą to, niż obrażać publiczność bezpośredniem przedstawianiem okropności. Możemy więc powiedzieć, że pod tym względem powróciliśmy do stanowiska dramatu starożytnego.
A więc szczupłość personelu i w szczególności rola zwiastuna, powstawszy pierwotnie z przyczyn zewnętrznych i przejściowych, otrzymały jednak z czasem uzasadnienie psychologiczne. Czy można powiedzieć to samo o chórze?
Że powstał on z przyczyn zewnętrznych, to nie ulega wątpliwości. Był to najwcześniejszy pierwiastek tragedji i jako taki istniał już wtedy, kiedy ta tragedja jeszcze nie była dramatem, tylko kantatą. I wtedy, oczywiście był on najbardziej na swojem miejscu — kantata bowiem wymaga udziału śpiewającego chóru. Lecz oto w dalszym rozwoju tragedji liryzm powoli ustępuje miejsca dramatyzmowi, akcja odbywa się już nie za sceną, lecz na scenie, przed oczami widzów; czy w tych nowych warunkach obecność chóru jest pożądana — powiem więcej, możliwa? Oto przykład. W „Elektrze“ Sofoklesa Orestes, bohater tragedji, jak już wiemy, musi działać podstępem: przynosi jako goniec fałszywą nowinę o swojej własnej śmierci, aby uśpić podejrzliwość Klitemnestry i jej męża i, korzystając z ich beztroski, oboje zabić. Zdarza się jednak tak, że ów rzekomy goniec spotyka przed zamkiem królewskim swoją wierną siostrę Elektrę; że ona jest wierną jemu, w tem przekonywa go jej rozpacz na wieść o jego zgonie. Jej więc może śmiało odkryć tajemnicę, ale tu przecież jest jeszcze chór piętnastu dziewcząt Miceńskich. Czy może rozsądny człowiek tajemnicę takiej wagi powierzyć piętnastu nieznajomym dziewczętom? Poeta oczywiście odczuwał tę trudność: jego Orestes pyta naprzód Elektrę, czy jej przyjaciółki są wierne, i dopiero po twierdzącej odpowiedzi odkrywa jej wszystko. Ale przez to sam poeta tylko podkreślił, że dramatyzm akcji i udział chóru nie daje się pogodzić; chór stał się wewnętrznie zbyteczny, z przyczyn jednak zewnętrznych musiał być utrzymany, a to razem wzięte doprowadziło do takich kompromisowych rozwiązań, które oczywiście nikogo nie zadowalają.
I w tem widocznie zawiera się przyczyna, dlaczego nowoczesny dramat, będąc wogóle, jak to widzieliśmy, bliższy greckiego, niż dramat szekspirowski, chóru jednak nie wskrzesił; pojedyncze próby, jak naprzykład „Messyńska narzeczona“ Szyllera, swoją nieudolnością tylko potwierdziły wyrok publiczności na niekorzyść starożytnego chóru.
Czy ten wyrok jednak jest ostateczny? Dotychczas rozważaliśmy sprawę chóru jedynie z punktu widzenia realizmu akcji; sprobujmy teraz przyjrzeć się tej sprawie z punktu widzenia psychologji widza — przecież to też czynnik nie bylejakiej wartości.
Przed nami „Król Edyp". Tragedja ma się ku końcowi. Na scenie oprócz bohatera goniec koryncki, który mu zwierzył tajemnicę, że nie jest on synem swego rzekomego ojca, króla korynckiego, i jeszcze ten pasterz tebański, co przed laty zaniósł niemowlę na Cyteron. Z konfrontacji tych dwu staje się oczywista straszliwa prawda: tak, bezwątpienia, wyrocznia się spełniła: Edyp jest synem Lajosa, jest zabójcą własnego ojca, jest mężem własnej matki. Takie okropne brzemię nagle spadło na jego głowę:
Biada, już jawne to, czegom pożądał
O słońce, niechbym już cię nie oglądał.
Życie mam, skąd nie przystoi, i żyłem
Z kim nie przystało — a swoich zabiłem.
(przekład Morawskiego)
Uchodzi. No, i cóż teraz? Według naszych zwyczajów — koniec aktu. To znaczy, podczas, gdy widz jest cały przejęty zgrozą tego, co widział i słyszał (są przecież i tacy, i to chyba nie wyjątki), gdy mu się być może łzy kręcą w oczach — raptem odsłona, brutalne światło, oklaski, powszechne wstawanie z miejsc, jednem słowem raptowny powrót do rzeczywistości, jakgdyby człowieka pięścią zbudzono ze snu. Nie taki był zwyczaj tragedji greckiej. Edyp uchodzi, ale po jego odejściu marzenie trwa dalej, i chór śpiewa łagodzącą pieśń:
O śmiertelnych pokolenia!
Życie wasze, to cień cienia...
(i t. d.)
Czy nie mamy więc prawa do twierdzenia, że w tym łagodzącym charakterze pieśni chóru zawiera się psychologiczne jego usprawiedliwienie, niezależne od tych zewnętrznych przyczyn, którym on zawdzięcza swe istnienie w teatrze Dyoniza?
Przypatrzmy się jednak treści tej pieśni. Chór w niej rozważa znaczenie tego, czego był świadkiem; tragiczny los Edypa zawiera w sobie ogólną przestrogę, o której zbyt często zapominają zajęci swemi własnemi sprawami ludzie. Odpowiada on na pytanie, które poeta postawił każdemu z widzów; jest więc poniekąd idealizowanym widzem. Trafne to określenie Szlegla często ośmieszano za nowych czasów; najbardziej ostro to czyni młody Nietzsche w swej zresztą bardzo ciekawej książce „Narodzenie tragedji“. Otóż kpiny są wogóle jako argument nie wiele warte; w naszym wypadku obaj przeciwnicy mają słuszność, Nietzsche co do pierwotnej roli chóru w tragedji, Szlegel co do jego roli w dojrzałej tragedji Sofoklesa. W niej chór jest istotnie — przynajmniej najczęściej — idealizowanym widzem.
Ale jako taki on nie w mowie, choćby i wierszowanej, wyraża swoje myśli i uczucia, lecz w śpiewie — gdyż śpiew jest idealizacją słowa. I to psychologiczne uzasadnienie chóru, o które tu nam chodzi, polega właśnie na tem, że ten chór śpiewa (dlatego też, mówiąc nawiasem, takie wystawienie greckiej tragedji w naszym teatrze, które nie uwzględnia tego elementarnego wymagania, będzie tylko spaczeniem starożytnej idei).
A skoro tak, to ostateczność tego nieprzychylnego dla chóru wyroku nowoczesnej publiczności, o której była mowa wyżej, jeszcze może być zakwestjonowana.
Śnie wolny trosk i wolny burz
Niech nas twój dech owionie,
Ty na wytchnienie męża służ,
A niech mu olśni skronie
Ten blask, co zwisł nań już promienny.
O przybądź, przybądź, ty zbawienny!
(i t. d.)
...W osobie Wagnera opera poszła na spotkanie dramatu; skutkiem tego spotkania był jego „muzyczny dramat“, który zaznaczył sobą nowy szczebel w rozwoju już nietylko opery, ale i dramatu wogóle.
I kto wie — być może niedaleki jest czas kiedy dramat, wciąż szukający „nowych dróg“, zrzeknie się swej samowystarczalności i zapragnie pójść na spotkanie muzyki — i kiedy psychologicznie uzasadniony chór tragedji starożytnej po długiej rozłące zostanie przywrócony naszej tragicznej scenie.
