Szkice estetyczne/VI
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkice estetyczne |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
Kwestya ogólnej teoryi Sztuki wywołuje stale, z dziwnym uporem powtarzające się nieporozumienia. Pewne z nich staraliśmy się usunąć w poprzednich rozdziałach.
Nawiązując niniejsze rozważania do pojęcia szeregu prawie ciągłego, który musi być podstawą wszelkich teoretycznych badań, w sferze Sztuki, postaramy się wykazać nieistotność jednego z najjadowitszych nieporozumień, jakie udało się nam napotkać.
Raz na zawsze trzeba zrozumieć, że teorya Sztuki, a ocena dzieł poszczególnych, to dwie zupełnie różne rzeczy. Sztuka jako taka nie jest czemś bezwzględnem, jak Absolutna Prawda, do której systemu należeć będą prawdy Logiki, Teoryi Wielości: czystej i przestrzennej i prawdy metafizyczne, czyli prawdy, wynikające bezpośrednio z samego pojęcia Istnienia. Nie jest ona nawet czemś względnie absolutnem, jak prawdy Fizyki, zależne w swej prawdziwości od układu, do którego się stosują. Co innego jest jednak Sztuka sama, t. j. zbiór dzieł wszystkich artystów, a co innego pewne zasadnicze prawdy Estetyki, opierające się na pojęciu Sztuki wogóle.
Mimo, ze Sztuka ma pewien element „absolutności“, w tem znaczeniu, iż wyraża to, co nazwaliśmy uczuciem metafizycznem, czyli bezpośrednio daną jedność osobowości, jest, jako wartość poszczególnych jej utworów, czemś zupełnie względnem. Wynika to z najistotniejszej zasady Istnienia, z wielości Istnień Poszczególnych samych dla siebie jako takich, jako ich trwania i rozciągłości. Mimo, że możemy te Istnienia Poszczególne ułożyć w gatunki, według ich podobieństwa, przepaści, które dzielą jedno indywiduum od drugiego, w obrębie jednego i tego samego gatunku, są wprost potworne.
W pewnym sensie, uważając, że Sztuka wyraża jedność osobowości, możemy o niej powiedzieć, że jest jedna. Ale pojęcie tej jedności nie implikuje bynajmniej pojęcia jednakowego absolutnie działania każdego dzieła Sztuki na każdego poszczególnego osobnika, nawet jeśli dane indywidua rozumieć będą Sztukę jako Czystą Formę, a nie jako wszelkie nieistotne i temniemniej konieczne jej dodatki.
Sztuka jest w pewnym sensie narkotykiem, jak każdy alkaloid, czy inna podniecająca trucizna.
Weźmy dla przykładu alkohol, jako środek pobudzający najbardziej powszechnie znany. Zależnie od wrodzonych i chwilowych dyspozycyi, pod wpływem tego środka jeden robi się smutny i głęboki, inny dziko tańczy, jeden filozofuje z niesłychaną precyzyą, drugi ledwie bełkocze coś niepojętego; jeden wszystko kocha, inny nienawidzi całego świata i radby go w łyżce wody utopić. I to się dzieje w jednem kółku jakichś, mniej więcej do siebie podobnych, „inteligentów“. Cóż mówić o typach, wziętych z różnych warstw społecznych i zawodów, o dzikich, małpach, motylach i t. d. Ale alkohol jest jeden — możemy go wyrazić w prostej formułce: C2H5OH. Wyobraźmy sobie teraz, że każdy wytwarza swój własny alkohol o zupełnie innej formułce i specyficznem, odpowiedniem w celu wywołania u niego wesołości, działaniu. Wyobraźmy sobie dalej, że ten wypił alkohol tamtego, a tamten tego i t. d. Pomyślmy co za zamięszanie powstanie! Każdy, kto pije, chce się cieszyć. Niema chyba takich, którzy piliby dlatego, aby ryczeć potem z rozpaczy. Każdy ma swój prywatny alkohol i każdy łupnął nie swój odczynnik wesołości. Załóżmy jeszcze, że każdy z nich mówić będzie o alkoholu w ogóle, nie uznając różnic płynów poszczególnych, uważając tylko alkohol wyprodukowany przez siebie za jedyny alkohol wogóle, za szczyt ALKOHOLU, przez wszystkie 8 wielkich liter: oto jest obraz stosunków w sferze Sztuki. Tak, jak alkohol jest środkiem wywoływania stanu przyjemnego podniecenia, tak samo Sztuka jest środkiem do spotęgowanego przeżywania jedności osobowości. Dopiero jednak po założeniu „alkoholów indywidualnych“, to nasze alkoholiczne porównanie zaczyna być adekwatne z tem, co się dzieje w sferze artystycznych wrażeń.
Mimo, że mówimy o Pięknie przez wielkie (P), piękno jest subjektywne. Jeden patrząc na obraz mówi o Pięknie przez wielkie (P), drugi o pięknie przez małe (p), a trzeci, poprostu bez (p), tylko jęknie głucho i odwróci się z pogardą. Jest to tak proste jak drut, a jednak ilu ludzi tego nie rozumie i mówi tak samo o Pięknie, jak o jedynej Absolutnej Prawdzie, której nie przyjąć nie można, chyba, że się jest dla przyjęcia danej prawdy niedostatecznie pojęciowo wykształconym. W wypadkach prostych, n. p. wobec niezrozumienia prawdy takiej jak 2 + 2 = 4, mówi się poprostu o objektywnych idyotach, a nie o ludziach subjektywnie na prawdę niewrażliwych.
To, co wywołują w nas rzeczy, lub zjawiska piękne jedno jest u wszystkich i na tem polega tylko wielkie (P). To, że Piękno jest subjektywne jest poprostu truizmem. Ale rzecz dziwna, że nie ma prawie „znawcy“, któryby tak nie myślał i nie mówił potem o Absolucie, ze swego subjektywnego punktu widzenia, a to ostatnie jest zupełnie niedopuszczalne. Dlatego musieliśmy podkreślić rzeczy same przez się zrozumiałe, aby ukazać gdzie leży jądro nieporozumień.
Różnica między Pięknem, a alkoholem polega tylko na tem, że alkohol, jakkolwiek pije się go dla wesołości, wzbudza czasem coś wręcz przeciwnego, a Piękno o ile raz pojętem zostało, wzbudza zawsze to samo: potęguje poczucie jedności osobowości, a jako drugorzędny skutek potęguje wszystko to, co jest treścią psychiczną danego osobnika.
Ale mimo to, że dzieła sztuki pobudzają nas do bezpośredniego przeżywania tajemnicy Istnienia, same przez się nie są niczem absolutnem: zależne są od indywiduum, podlegają przypadkowości istotnej, czyli zasadzie Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Raz na całą Nieskończoność Istnienia dane „to“ jest takiem właśnie i nigdy, przez całą Wieczność się nie powtórzy. To musimy przyjąć, mimo pozornie ścisłej powtarzalności we Wszechświecie i całej sprawdzalności praw fizycznych, które opierają się tylko na przybliżeniu, na stosunku prawd względnie absolutnych do rzeczywistości, na zasadzie teoryi wielkich liczb. Im dany układ hypotetyczny lub rzeczywisty, większy jest, lub mniejszy, zaczynając od pewnej granicy, którą jesteśmy my sami, tem dokładniejsze jest przybliżenie, n. p. w prawach astronomji i prawach dotyczących budowy materyi.
Z chwilą kiedy się pojmie istotnie różnorodność indywiduów, nie tylko nie trzeba się dziwić subjektywizmowi, panującemu w sferze Sztuki, ale wprost przerażającym musi się wydać ten fakt, że dany obraz może się komuś jeszcze, oprócz jego twórcy, podobać. Oczywiście są pewne podobieństwa w obrębie danego gatunku Istnień Poszczególnych. Wszyscy mają oczy, nosy itp., następnie idą podobieństwa wychowania, współczynnik uczuć metafizycznych, dana wspólna warstwa, czy klasa, wspólna kultura — resztę robi snobizm, moda i ogólne pretensye do człowieczeństwa i tak powstaje sztuka danej epoki, która zawsze zdobywa sobie miejsce w ten sposób, że pewna grupa ludzi lansuje danego artystę, czasem po jego śmierci niestety i narzuca go całym warstwom społecznym. A kiedy osiągnął już pewien stopień „wielkości“, karmią się nim wszyscy ci, którzy piszą o nim monografie, jego biografje, sondują jego „głębię“ z tą zupełną pewnością, że się nie pomylą, bo przecież wszyscy mają go za „wielkiego“ i dureń jest ten, kto go nie uzna. A o tem, jak to było z początku zapomina się zupełnie w stosunku do artystów nowych i ci, co oburzają się na „kołtuństwo“ tamtych dawnych „znawców“, którzy „wielkiego artysty“ nie uznali i okadzają wonnościami jego błądzącą w Erebie duszę, kopią z tą samą furyą nowych geniuszów. Exemplum: Gauguin, Van Gogh i tylu, tylu innych. To samo dzieje się we wszystkich odłamach Sztuki i inaczej być nie może, bo Sztuka jest narkotykiem: nie jako pojęcie: „Sztuka“ (przez wielkie S), tylko jako suma dzieł poszczególnych. Z początku człowiek się nią truje i od niej choruje, potem doświadcza przyjemności, a następnie się do niej przyzwyczaja. Któż nie miał mdłości od pierwszego papierosa, któż nie doznawał szalonej rozkoszy palenia i któż się nie przyzwyczaił tak do papierosów, żeby nie wciągał zabójczego narkotyku z tą samą obojętnością, co czyste powietrze. Oczywiście porównanie to stosuje się do całych pokoleń, a nie do pojedyńczych ludzi.
Tragiczny jest los tych zdobywców nowych form, których dzieła uwielbia się po wiekach na zimno, nie mogąc być przez nie do niczego bezpośredniego pobudzonym. W naszych czasach gorączki i zblazowania zaczyna być to zjawiskiem coraz częstszem. Opis wszystkich zjawisk tych mógłby być częścią historyi Sztuki, gdyby raz już ktokolwiek naprawdę kompetentny takową napisał, uwzględniając przemiany form artystycznych, a nie pisząc o życiu, zwyczajach i obyczajach ludzi w różnych epokach historyi. Nic nie ma to wspólnego z teoryą sztuki, jakkolwiek powinno się na niej opierać, co nigdy się jednak nie zdarza.
Teorya nie ma za zadanie stworzenia kryteryów dla oceny tego, co jest knotem, a co arcydziełem, kto jest geniuszem, a kto błaznem. Wszystko, co zostało stworzone przesiewa się przez wielkie sito Czasu i dziwnym cudem, który staraliśmy się poprzednio trochę rozjaśnić, na mocy pewnych podobieństw wszystkich ludzi i względnych miar wielkości wszystkiego co się z nimi dzieje, plewy oddzielają się od ziaren, co nie wyklucza kolosalnych zboczeń i pomyłek, uszanowanych jedynie przez tradycyę, zboczeń n. p. takich jak realizm, będących przyczyną wielkich błędów myślowych przez długie wieki. W naszych czasach przesiewanie to odbywa się niestety przy współudziale nic nie rozumiejących krytyków. Ostatecznie jednak sądzimy, że na większych stosunkowo okresach Czasu nic to nikomu nie zaszkodzi. Ale nawet ten sąd historyi, o ile jest słusznym t. zn. opiera się na czysto artystycznem wartościowaniu, nie jest bezwzględnym — jest prawdą tylko na małym wycinku Czasu i nie wiadomo coby powiedzieli o tem wszystkiem mieszkańcy Marsa o kilka geologicznych epok wstecz, lub ci, co może nastąpią po olbrzymich jaszczurach, które pewno pełzają teraz, na błyszczącej od spowijających ją gorących obłoków, Wenerze.
Teorya sztuki nie ma za zadanie udowodnienia, że dane dzieło jest doskonałe i zmuszenia kogoś par force do podziwu. Jeśli ktoś n. p. ma wstręt do cebuli, albo dostaje wysypki od poziomek, to żadna teorya, udowadniająca mu świetne działanie tych jedzeń na żołądek nic tu nie pomoże. Ale jeżeli ktoś powie, że cebula jest zła, bo on jej nie lubi za to, że nie jest tapicerskim młotkiem, jak to prawie że mówią pewni krytycy wobec pewnych obrazów, to jest inna kwestya. Wtedy musimy mu wytłomaczyć, że cebuli można nie lubić, ale się ją je, a młotka (można też nie lubić tapicerskich młotków — czemu nie? w naszych czasach nerwowego przedrażnienia) używa się do przybijania gwoździ.
Może ktoś nie lubić Picassa n. p. za jego kompozycyę, ujęcie formy i harmonję barw, ale nie za to, że zrobił kańciaste, nienaturalne „brzydkie“ łydki u jakiejś „figury“, bo wtedy popełni w swoim sądzie błąd, zupełnie analogiczny do poprzedniego. Nikt nikogo nie może zmusić do tego, aby mu się podobały (lub nie podobały) dane dzieła. Chodzi tylko o to, aby podobanie się (lub niepodobanie się) i sądy odnosiły się do istotnej wartości artystycznej dzieł tych, pomijając już ich miejsce we względnej hierarchji, którego określić bezwzględnie nie można.
Wszelkie objaśnianie „znawcom“ i krytykom istoty Sztuki, uważają oni za „propagandę“ dzieł poszczególnych grup i artystów. Chcemy ich nauczyć, dać im możność odczuwania rzeczy dla nich niepojętych i pięknych, rozszerzyć im duchowy horyzont — oni posądzają nas o propagowanie jakiejś blagi, w którą sami nie wierzymy. A — to bardzo nieładnie. Oczywiście im więcej będą nas rozumieć, tem więcej będą nas kupować i tem będziemy bogatsi, ale objaśnianie n. p. powstania futuryzmu tylko tem, że kupa blagierów chce tanim kosztem zrobić monetę, jak to czyni Perzyński, niegodnem jest poważnego i dorosłego człowieka. Genialna ta w swej prostocie teorya ma dwie wady: że nie jest głęboka i, że nie zdaje sprawy z bardzo zawiłych zjawisk. Zaletą teoryi każdej jest jej prostota, ale musi ona czynić zadość i drugiemu warunkowi, inaczej dyabła jest warta.
Coś jednak jest w tem wszystkiem, co pozostaje niezmiennem, mimo całej względności, panującej w sferze sztuki. Zadaniem teoryi Sztuki byłoby właśnie określenie pewnych elementów, które byłyby konieczne dla każdego dzieła, bez względu na jego miejsce w subjektywnej hierarchji. Nie implikowałoby to bynajmniej narzucenia twórczości jakichś prawideł. Chodziłoby o znalezienie praw tak istotnych jak n. p. prawo czuć wzrokowych opiewające: nie ma koloru bez pewnej rozciągłości i nie ma rozciągłości bez pewnego zabarwienia. Sądzimy, że to jest zupełnie możliwe.
Są prawdy wieczne, poza-czasowe, które obowiązują całe Istnienie. Pojęcie Istnienia n. p., które musimy uznać za nie podlegające dalszej definicyi, implikuje pojęcie wielości. Dalej implikuje pojęcia: Istnienia Poszczególnego, jednej, dwoistej nieskończonej Formy swojej, której stronami dwoistości są: Czas i Przestrzeń i t. d. i t. d.[1].
Prawdy fizyczne nie są absolutne, ale możliwość prawd fizycznych wogóle jest prawdą absolutną. Każda poszczególna nauka ma swoje pojęcia zasadnicze, podstawowe, które mogą zmieniać w pewnych granicach swoje znaczenie, ale które au fond des fonds są zawsze te same; każda nauka ma również swoje prawdy, opierające się o prawdy wieczne, absolutne. Weźmy na przykład pojęcia: siły i drobnych hipotetycznych rozciągłości w fizyce. Siła i atom zmieniły się w energję i elektron, ale istota ich pozostała ta sama.
Sądzimy, że Estetyka, która dotąd przeważnie była stekiem baliwernów, ma także takie zasadnicze pojęcia, które wszelką teoryę Sztuki obowiązywać muszą. Oczywiście daleko więcej niż w innych naukach jesteśmy tu zdani na pastwę dowolności w wyborze tych pojęć podstawowych. Trzeba całych pokoleń estetyków, aby zbudować gmach taki.
Staraliśmy się przedstawić nasz system jako pewną próbę w tym kierunku. Nie powtarzając wszystkich twierdzeń damy tylko parę przykładów pojęć zasadniczych.
A więc pojęcie Formy, jako konstrukcyi; jakości — jako elementów wielości dzieła sztuki: elementów prostych — jakości prostych (dźwięków, barw), elementów złożonych (słów, działań) i t. d. Dalej idą pojęcia zasadnicze każdego z odłamów sztuki, a dalej zasadnicze twierdzenia.
Zbudować system takich pojęć, obowiązujących w całem państwie artystycznej twórczości, byłoby zadaniem ogólnej teoryi Sztuki.
Czy pomoże to komuś do zrozumienia i odczuwania dzieł poszczególnych?
Sądzimy, że w pewnych granicach tak, jakkolwiek praktyczne znaczenie takiego systemu musi być stosunkowo bardzo małe. Cel jest sam w sobie: osiągnięcie pewnych prawd, jak w każdej zresztą naukowej dziedzinie, o ile Estetyka ma być czemś w rodzaju nauki, a nie zbiorem interesujących i głębokich może dywagacyi na tle psychologji, historyi i nauk społecznych, lub zbiorem największych nonsensów, jakie umysł ludzki spłodził. Sztuki mogłoby nie być. Nie jest ona koniecznością, wynikającą z samego faktu Istnienia. Jednak jest. Musimy dążyć do tego, aby zbadać jakie jej elementy są związane z tem, co jest koniecznością wszelkiego możliwego Istnienia. Dlatego teorya Sztuki musi opierać się na filozofji, pojętej nie jako „intuicyjne“ i „sympatyczne“ bredzenie, tylko jako badanie wzajemnych implikacyi pojęć i twierdzeń, absolutnie koniecznych dla całości Istnienia.
Trudność polega na tem, że każda jedność w wielości może dostarczać estetycznego wrażenia, poza czysto życiową przyjemnością, lub nieprzyjemnością. Staraliśmy się to zanalizować w rozdziale pierwszym. Zaczynając od kupy śmieci, a kończąc na abstrakcyjnem dziele Czystej Formy — wszystko może w nas obudzić poczucie Piękna, czyli zmusić nas do bezpośredniego pojmowania pewnej konstrukcyi, oprócz tego, że może, bez pośrednictwa estetycznego zadowolenia, doprowadzić nas do rozważania tajemnicy Istnienia.
Jeszcze raz kładąc nacisk na porównanie poprzednie z widmem barwnem, które najlepiej ilustruje stan rzeczy w tej sferze, powtarzamy: od koloru zielonego do żółtego przejście jest nieznaczne; jednak na pewne kolory każdy, oprócz daltonistów, powie: „to jest zielony — to jest żółty“, mimo, że w pewnem miejscu widma kwestya może być sporna i to, co dla jednego będzie więcej żółtawe, drugi określi jako bardziej zielonawe. Nie o to miejsce przejściowe będzie nam chodzić w szeregu (może trochę dziwacznym), który mamy tu zamiar przedstawić, tylko o te określone sfery, w których sądy mogą być bardziej pewne. Teoretyka Sztuki nie powinno obchodzić gdzie się dla kogoś dana sfera kończy, a druga zaczyna, tylko sam fakt istnienia sfer odrębnych. Dlatego to teoretyk nie może, nie powinien i nie jest w stanie (jak każdy zresztą człowiek) objektywnie odgraniczać świństw od arcydzieł, tylko badać istotne związki, które bezwątpienia w sferze Sztuki odkryć się dadzą. Może być ktoś, który daleko silniejszego metafizycznego uczucia dozna od widoku stylowego fotelu, a nawet jakiejś pięknej żywej damy (względnie mężczyzny, dziecka, psa, czy nosorożca), niż od obrazu. Ale to znowu nie może wpłynąć na teoretyka Sztuki, dążącego do wyodrębnienia różniących się pierwiastków, a nie do zamazania ich różnic, jak to się przeważnie czyni — i tu znowu musimy się odwołać do naszego porównania z szeregami barwnymi. Z tego bowiem punktu widzenia, że wszystko może być piękne i dać estetyczne zadowolenie nie warto mówić nic, nic nie analizować i zachwycać się z rozwartą gębą, a kiedy się jest przypartym do muru, pleść od rzeczy. Nie przeczymy, że robiąc ze wszystkiego bezkształtną miazgę, napleść można rzeczy wprost cudownych, ale nie będzie to miało nic wspólnego z teoryą Sztuki. Możliwem jest, że czysta teorya będzie mniej zabawna od dowcipnych essayów, lub demonicznych dywagacyi — i z tem się możemy zgodzić. Przedstawienie w cyrku może być dużo zabawniejsze od wykładu teoryi równań różniczkowych. Nic to ani jednemu, ani drugiemu nie ubliża. Nie chcemy odwartościowywać tu tak sympatycznej sfery literatury essay’istycznej. Chodzi tylko o to, aby panowie i panie, piszący w ten sposób, nie uważali się za teoretyków Sztuki i nie twierdzili, że teorya, oprócz tego, co oni piszą, istnieć nie może i że jest tylko zagważdżaniem umysłów suchemi pojęciowemi igraszkami.
To samo stosuje się i do literatury, w której krytyka jeszcze jest trudniejsza niż w malarstwie, ponieważ jeszcze trudniej jest tam mówić o formie, w uniezależnieniu od t. zw. „treści“ i nie dać się unieść analizom psychologicznym, lub historycznym i społecznym badaniom, pod pretekstem, że się pisze o Sztuce. Z chwilą kiedy się uzna pojęcia jako takie za elementy poezyi, równoznaczne dźwiękom i sugestyonowanym obrazom i ściśle z nimi związane, a działania jako takie za elementy artystyczne teatru, możliwość mówienia o formie wzrasta znakomicie. Co do tych problemów musimy czytelnika odesłać na razie do artykułów naszych, drukowanych w „Skamandrze“.
Określanie gdzie co należy, odgraniczanie jednych sfer od drugich i zaliczanie dzieł poszczególnych do jednej lub drugiej, musi teoretyk pozostawić krytykom, którzy będą przeprowadzać to wszystko z ich subjektywnych punktów widzenia, a spór ich może być niezwykle interesujący i pouczający. Tak mało się od nich wymaga i tego nawet nie są w stanie spełnić.
Wracając do naszego porównania z widmem: iluż jest daltonistów w sferze krytyki, którzy zajmując się ścisłem rozgraniczeniem żółtawo-zielonawych tonów od zielonawo-żółtawych, po prostu żółtego od zielonego odróżnić nie są w stanie.
Jako ilustracyę powyższych rozważań pozwalamy sobie przedstawić mniej więcej ciągły szereg od kupy śmieci aż do abstrakcyjnego dzieła Czystej Formy, zaznaczając przytem, że z powodów wymienionych poprzednio, t. j. na skutek indywidualizacyi uczucia jedności, dzieła absolutnie czysto formalnego być nie może, że jest ono tylko wypadkiem idealnym, granicznym.
Szereg ułożony będzie według pewnych potęgujących się, innych zmniejszających się właściwości, przynależnych pewnym przedmiotom, lub ich kompleksom i oznaczonych wraz z tymi przedmiotami literami a, b, c, d. Potęgowanie się właściwości, związane z przedmiotami oznaczone będzie wykładnikami od 0 do 12-tu. W danej grupie figurować będą wszystkie elementy, przyczem znikomo małą jego ilość oznaczać będzie wykładnik 0. Grupy oznaczone będą literami od A do D, przyczem grupy przejściowe (w analogji do przejściowych kolorów widma), oznaczone będą dwiema literami sąsiedniemi. Grupy z przewagą elementu c rozdzielają się, jak to później zobaczymy na dwa szeregi, zlewające się następnie i dlatego właściwości, związane z przedmiotami i oznaczone przez c, będą miały dwa rodzaje: c’ i c’’. Stopień w kierunku zmniejszania się oznaczony n. p. b12z.
A więc:
|
Kombinacye oznaczone literami podwójnemi stanowią niewyraźne granice różnych sfer. Dla naszej teoryi ważną jest sfera oznaczona literami CD, w której następuje przejście od realistycznego malarstwa do Czystej Formy. Dzieła należące do niej mogą być przez jednych traktowane jako dość wierne odbicia natury, przez drugich jako dość czysta Czysta Forma. Oczywiście do podanego szeregu nie przywiązujemy żadnej absolutnej wartości, dając go tylko jako przykład. Możliwem jest utworzenie takiego szeregu daleko pełniejszego i jeszcze dobitniej ilustrującego nieokreśloność przejść z jednej sfery do drugiej.
W sferze granicznej BC zaczyna pojawiać się pewien element artystyczny, w sferze CD zaczyna się to, co według naszej definicyi jest Sztuką.
O ile nie przyjmiemy definicyi dzieła Sztuki, jako tworu ludzkiego o niesprowadzalnej do niczego jedności formalnej, możemy zacząć liczyć dzieła sztuki zaczynając od grupy A1, ale wtedy wątpliwem jest czy da się coś na ten temat ścisłego powiedzieć, tembardziej, że według nas definicya nasza zgodna jest z faktycznym stanem rzeczy.
Może nas spotkać zarzut, że granicę CD wybieramy zupełnie dowolnie. Zarzut ten jest nie do odparcia. „Jakto?“ mogą powiedzieć znawcy, „Chełmoński, Siemiradzki, Rubens poza granicą sztuki. To oburzające“. Na to możemy odpowiedzieć: jeśli ktoś od obrazu Chełmońskiego dozna wrażenia, jako od konstrukcyi Czystej Formy, a nie wrażenia od doskonale przedstawionego „pod indywidualnym kątem widzenia“ pejzażu polskiego, granica Sztuki będzie musiała być dla niego przesuniętą aż do sfery C1. Tylko to właśnie jest bardzo wątpliwem. Chełmońskiemu chodziło o pejzaż polski, jego charakter i piękność, o sentyment do natury, nawet może o metafizyczne uczucie przez tę naturę pobudzone — o wszystko — tylko nie o Czystą Formę.
Każda rzecz, nawet kupa śmieci, może posiadać element czysto-formalny — dlatego założyliśmy go, w granicy tylko, równym 0. I jeśli ktoś weźmie na upartego, może twierdzić, że od kupy śmieci, dozna również uczucia metafizycznego poprzez Czystą Formę. A ponieważ kupa śmieci jest dziełem rąk ludzkich więc czyżby była dziełem sztuki? Wkraczamy w dziedzinę jakiegoś potwornego nonsensu. A jednak zręcznie lawirując w tej dziedzinie obracają się „znawcy“ i większa część krytyki, nie zdając sobie zupełnie z tego sprawy.
Nie zestawiamy tu bynajmniej dzieł Chełmońskiego, który jest wielkim naturalistycznym malarzem, z kupą śmieci, wyciągamy tylko ostateczne konsekwencye z założeń „znawców“, stojących na dwóch stanowiskach jednocześnie: formy i treści. Jest to gatunek znawców najniebezpieczniejszy. Lepiej już mówić z czystymi naturalistami — ci wiedzą przynajmniej czego chcą — dokładnie.
A propos można wyjaśnić jeszcze jedno małe, ale dość jadowite nieporozumienie.
„Znawcy“ mówią: „Dobrze: więc według tych waszych teoryi wszystko można zrobić. Każdy kleks, każdy splot linijek, parę słów bez sensu, to jest już dzieło sztuki? Jeżeli kolory i linje są wszystkiem to o...“ (tu znawca robi kulfona ołówkiem) i jest już Czysta Forma“. Dziwnem jest, że nikt takich pytań nie zadaje muzykom. Jeśli dźwięki i rytmy są wszystkiem, to w takim razie kot przebiegnie po fortepianie i już jest conajmniej preludyum.
Przez to, że ideologja muzycznych estetyków nie została skrzywiona, wskutek braku takiej katastrofy, jaką był Renesans w malarstwie, wskutek tego także do pewnego stopnia, że nieistotną treścią muzyki jest wyraz uczuć życiowych i że poza muzyką w muzyce poprostu niema o czem mówić, muzycy zwolnieni są od tego rodzaju przyjemnych zapytań. Ale niechno ci, którzy wzdrygają się od fizycznej rozkoszy na włoskich operach sprobują „uczuciowo“ zrozumieć Schönberga, Prokofiewa, lub ostatnie utwory Szymanowskiego. Też spotka ich zawód niemały i uciekną zatykając sobie uszy. Chyba, że chodzi tylko o hałas, tak jak jednemu literatowi, który doznawał od samego fortepianowego hałasu wzrokowych halucynacyi i który Appasionaty Beethovena, nawiniętej naodwrót na pianoli, wysłuchał kiedyś, rycząc z metafizycznej rozkoszy.
Właśnie tu pojęcie formy, pojętej jako konstrukcya może wiele wyjaśnić.
Do powstania dzieła sztuki, mimo, że są tylko te pogardzane linijki i kolorki (ale ujęte w pewną nierozerwalną dla twórcy całość), potrzeba jeszcze proporcyi wszystkich danych artysty, wyliczonych poprzednio. Trzeba właśnie tej jednej formalnej idei, któraby, z pozornie marnego materyału, stworzyła ten cud, który nazywamy dziełem Sztuki. Dlatego to kulfon „znawcy“, ani parę słów przypadkowo połączonych, ani przebiegnięcie kota po klawiaturze, nigdy niem być nie może. Możemy założyć nawet taki wypadek, że coś przypadkowo zrobionego, obudziło w kimś zachwyt czysto formalny. Ale nawet to nie może wzruszyć teoretyka badającego związki istotne, a więc stojącego ponad wszelką przypadkowością, nawet doprowadzoną do absurdu.
A zresztą przecież nikt nie przeczy że może być licha Czysta Forma. Mogą być obrazy nieszczere, udana lichota, wymysły na zimno, imitacye, które będą, w subjektywnej hierarchji dzieł sztuki, knotami w Czystej Formie.
Mogą być również arcydzieła naturalistycznego malarstwa. Któż przeczy, że Matejko był geniuszem? Był niezrównanym mistrzem w oddawaniu wyrazów twarzy, był wspaniałym interpretatorem natury, człowiekiem wielkiego patryotyzmu, objawionego w malarstwie, wielkim umysłem. Tylko jedna rzecz: nie stworzył Czystej Formy, nie chciał jej tworzyć i nikogo nie chciał zmuszać, aby obrazy jego ktoś jako Czystą Formę rozumiał.
Dlaczego więc mieszać dwie sfery twórczości zupełnie ze sobą niewspółmierne, z tego powodu, że i w jednej i w drugiej technika t. zn. płótno, pendzle, farby i t. d. jest ta sama.
Przestańmy się kłócić — mogą być arcydzieła i knoty w Czystej Formie, mogą być arcydzieła i knoty w naturalistycznem malarstwie. Naturaliści wierzą, że mają objektywne kryterya i że wiedzą napewno co jest knot, a co arcydzieło i według nas mylą się, przynajmniej co do koloru. Co do rysunku wypowiedzieliśmy się na innem miejscu[3]. Przy pomocy samego pojęcia natury nie mogą naturaliści wybrnąć całkowicie i muszą robić cały szereg założeń dodatkowych, które ich z czysto naturalistycznego stanowiska wypędzają i czynią stanowisko to tylko bezpłodnem, niejasnem i nie dającem się ściśle utrzymać[4].
My wolimy stwierdzić, że objektywnych kryteryów niema, ale jest zato możliwa zupełnie ścisła teorya Sztuki, o ile uzna się, że Forma, jako konstrukcya całości dzieła, jest wszystkiem, a t. zw. „treść“ nieistotnym dodatkiem. I jeśli to jedno jest osiągalne, możemy się z czystem sumieniem wyrzec objektywnych kryteryów, których nigdy nie było i nie będzie.
- ↑ Rozwinięcie tych implikacyi i wszystkich wynikających z nich pojęć i twierdzeń znajdzie miejsce, wraz z teoryą pojęć, w pracy naszej p. t. „Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia“. Pojęcia implikacji używamy nie różniczkując go, jako ekwiwalentnego pojęciu: „pociągania czegoś przez coś“.
- ↑ Porównać określenie stylizacyi w książce „Nowe formy w malarstwie“ Cz. III. Rozdział IV. 1.
- ↑ „Nowe formy w malarstwie“ Część III, Rozdział IV 2. Wstyd tak ciągle siebie cytować, ale cóż robić.
- ↑ Op. cit. część III, Rozdział III (IV).
