Szkice estetyczne/VII
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkice estetyczne |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
Podstawowem pojęciem teoryi Antoniego Buszka, którą mamy zamiar możliwie wiernie i objektywnie przedstawić, jest pojęcie sztuki monumentalnej. Buszek nie zajmuje się zbytnio filozoficznem uzasadnieniem swoich twierdzeń. Opiera się na rezultatach faktycznych, które wydała dotąd jego praca pedagogiczna w zakresie Sztuki stosowanej[1]. W zakładach Buszka w Krakowie wykonano już wielką ilość kilimów, batików (robionych na sposób malajski, metodą podobną do tej, którą u nas wykonują „pisanki“ na jajach), wyrobów z drzewa, dziecinnych zabawek i t. p. przedmiotów, których oryginalne piękno, nieporównywalne jest z właściwościami jakichkolwiek wytworów fabrycznych.
Aby odpowiedzieć na pytanie czem jest sztuka monumentalna, w paru słowach określa Buszek stosunek człowieka do świata. Każdy człowiek posiada według Buszka intuicyę formy, w związku z formami całego Istnienia. Wszystko w świecie posiada swoją formę: zaczynając od nas samych, poprzez najdrobniejsze źdźbło, czy robaczka, aż do wielkich systemów gwiezdnych, wszystko ma swój ład i porządek, swoją wewnętrzną logikę, wyrażającą się na zewnątrz formą. W duszy każdego człowieka jest to poczucie, to ziarno, które odpowiednio kultywowane może wydać z siebie odrębne twory — dzieła Sztuki. Do tego twierdzenia ogranicza się filozoficzna strona teoryi Buszka.
Zasadniczą właściwością człowieka jest zdolność wyobrażania. Jest to drugie pojęcie podstawowe, przy pomocy którego będziemy mogli określić pierwsze. Na podstawie obserwacyi przedmiotów powstają, związane z nią, ogólne ich wyobrażenia. Wielości przedmiotów jednego gatunku odpowiada jedno pojęcie tego gatunku. Wielości różnych możliwych drzew odpowiada pojęcie drzewa. Człowiek pierwotny, lub dziecko, rysując drzewo nie przedstawia tego właśnie danego drzewa, które widziało, lub widzi; on, lub ono, ma wyobrażenie drzewa ogólne: przedstawia je w postaci symbolu, który jest jakby esencyą wszystkich drzew, czemś, co jest jednem w stosunku do wielości różnych pojedynczych wypadków, podobnie jak pojęcie. Musimy zaznaczyć, że wyobrażenie nie będzie miało oczywiście tego stopnia ogólności, co pojęcie. Wyobrażone drzewo, lub trójkąt, będzie zawsze jakimś szczegółowym wypadkiem pojęcia drzewa, lub trójkąta, wogóle. Jest ono analogiczne do znaku pojęciowego, który może być wieloraki, przy jedności absolutnej pojęcia; jest takim znakiem zaczątkowym, opartym bardziej o treść kompleksu znaczeniowego, niż nasze znaki n. p. Przykładem mogą tu być hieroglify egipskie. Symbol taki jest właśnie tem czemś pierwotnem, co jest albo samo jako takie elementarnem dziełem Sztuki, albo też składa się na to ostatnie wielość takich wyobrażeń.
Widzimy więc, że to co naturaliści nazywają konwenansem, powstałym z nieumiejętności i braku środków, Buszek uważa za najistotniejsze, podstawowe.
Rysowanie jest pewnym rodzajem opowiadania przy pomocy wyobrażeń, podobnie jak mowa jest opowiadaniem przy pomocy słów. Tak rysuje, lub maluje, każde dziecko naszych czasów, dopóki jego instynkt nie zostanie wykrzywiony przez dzisiejszy system wychowawczy. Takimi też byli według Buszka dawni artyści.
Na zatracenie tego pierwotnego instynktu wpływa fałszywie pojęte studjowanie natury. Człowiek dawny nie studjował w naszem znaczeniu, a jednak umiał urzeczywistniać swoje wyobrażenia. Ujrzawszy, że może zrobić również to, co widzi, a nie tylko to, co wyobraża zatracił swój zdrowy instynkt i bezpośredniość wyobrażeniowa, zastąpiona została bezpośredniością oddawania rzeczy widzianych.
Od czasów tej katastrofy artystycznej, która zwie się Odrodzeniem, artyści przestali operować światem wyobrażeń, w którym mieli daną bezpośrednio wizyę istotnych, najgłębszych form świata; zaczęli malować przedmioty jako takie w ich przypadkowości, w różnorodności ich gatunków; zaczęli starać się o imitacyę różnorodności materyi, zapominając o świecie czystych wyobrażeń, z którego czerpiąc materyał, stwarzali dawniej całości form, będące istotnemi dziełami Sztuki. Pozostawiony samemu sobie, swojemu instynktowi formy, operując wyobraźnią jedynie, człowiek tworzył, nieświadomy wszelkich praw, idealne całości formalne. Wyobrażenia jego same układały się w takie całości, kiedy przy ich pomocy opowiadał o tem, co w wyobraźni widział, lub co przeżywał, albo też co się działo z innymi wyobrażonymi, lub rzeczywistymi, ludźmi, czy stworzeniami, lub naturą. Z chwilą uświadomienia sobie możności imitacyi tego, co znajduje się przed oczami, zapomniał człowiek o swojej wyobraźni, która, jak niepodlewany kwiat, zaczęła więdnąć i usychać. Stała się ona tylko narzędziem pomocniczem dla odtwarzania widzialnego na zewnątrz, ale straciła swoją moc twórczą, odśrodkowe promieniowanie. Nawet malując rzeczy wyobrażone, a nie koniecznie kopiując daną naturę, starał się artysta dociągnąć swoją wizyę do takiej kopji, pod względem możności wywoływania złudzenia rzeczywistego świata.
Teraz możemy odpowiedzieć na pytanie: czem jest Sztuka monumentalna.
Jest to twórczość, płynąca z wyobraźni, na tle intuicyi budowy formy, tkwiącej w każdym człowieku, w jego związku z całym wszechświatem. Nauczenia ludzi na nowo tego jedynie istotnego dla malarstwa swobodnego stosowania, nie obciążonej rzeczywistością wyobraźni, do twórczości, wziął sobie za zadanie Antoni Buszek. Zaczyna naukę swoją od dzieci, których zdolność wyobrażania jest jeszcze w stanie czystym. Zaczyna od Sztuki zdobniczej, ale twierdzi, że metoda jego nauczania da się rozciągnąć na cały zakres malarstwa i rzeźby. Przypatrzmy się bliżej jego metodzie i posłuchajmy jego dowodów, popartych w rzeczywistości zdumiewającymi rezultatami, jakie otrzymał w szkole swojej w Krakowie.
Wiadomo, że dzieci bardzo wcześnie, od jakiegoś czwartego do siódmego roku życia, zaczynają samodzielnie rysować i nie krępowane żadną nauką, tworzą czasem kompozycye, lub zdobią przedmioty ornamentami, od których wprost we łbie się przewraca.
Jakim cudem dziecko, które nic nie umie, może podobnie piękne rzeczy tworzyć: tak idealne rozłożenie kształtów w danej przestrzeni, tak sharmonizowane całości kolorystyczne? Może właśnie tak jest dlatego, że ma ono w sobie nietkniętą jeszcze moc bezpośredniego wyobrażania, którą następnie traci, aby zdobyć wiedzę o przedmiotach rzeczywistych i sposoby realnego ich przedstawienia. Rozwój dziecka w tym kierunku urywa się jednak w pewnym okresie życia, mniej więcej w czasie od 8-go do 12-go roku. Albo następuje zanik zupełny zdolności i dziecko takie nigdy już ołówka do ręki nie weźmie, albo też, nauczone rysunku staje się normalnym imitatorem natury.
Można nawet postawić twierdzenie następujące: jeśli dziecko tworzy z wyobraźni wspaniałe jakieś rzeczy we wczesnym okresie dzieciństwa, prawie pewnem jest, że wielkim artystą nie będzie. Odwrotnie: początkowa nieudolność przy początkach nauki rysunku, przy braku zupełnym poprzedniej twórczości dziecięcej, zmienia się czasem w późniejszym okresie w niebywałą zdolność władania formą i osobniki takie stają się prawdziwymi, dojrzałymi artystami. Dojrzałość w malarstwie, w przeciwieństwie do muzyki, przychodzi w dość późnym stosunkowo wieku.
Pytanie jest czy zjawiska te mają swoje przyczyny w mylnym systemie wychowawczym, nie pozwalającym na rozwinięcie tego, co Buszek nazywa czystą wyobraźnią, czy też jest istotnie związane ze środkami tej sztuki.
Byliśmy dotąd tego ostatniego zdania. Jednak eksperymenty Buszka zdają się temu, przynajmniej częściowo zaprzeczać.
Uważaliśmy dotąd, że wczesna linia rozwojowa zdolności malarskich stanowi coś zupełnie odrębnego od dalszych ewentualnych zjawisk w tej sferze. Gdyby udało się przy pomocy odpowiedniego wychowania, zachować ciągłość tę, byłby to dowód, że możnaby dziś jeszcze hodować artystów w racjonalny sposób, tak jak się hoduje inne stwory. Wątpliwości nasze w tej kwestyi, w związku z teoryami, które rozwinęliśmy w części IV-tej „Nowych form w malarstwie“, wypowiemy na końcu.
Wracając do systemu Buszka, metoda jego jest następująca: bierze on pewną ilość dzieci, chcących rysować i poprostu puszcza je na papier, dając im w ręce kolorowe ołówki. Od pierwszych kresek zaczynając można się już odrazu zoryentować czy dane dziecko ma wyjątkową zdolność wyobrażania i przeniesienia swojej wizyi na papier.
Buszek twierdzi, że zdolność tę posiadają wszyscy, tylko w różnym stopniu. To samo twierdził dawno już Stanisław Witkiewicz, który uważał, że wszelka szkoła jest niepotrzebna i może tylko talent wypaczyć, albo zabić zupełnie.
My stoimy na stanowisku następującem: jeśli kto ma talent nic go zabić nie zdoła; może mu jedynie coś zupełnie zewnętrznego (wyłupienie oczu, odcięcie ręki) przeszkodzić w jego uzewnętrznieniu; należy uczyć się o ile można jak najdłużej i jak najdokładniej, z zupełnem zaparciem się siebie, albo nie uczyć się wcale, w znaczeniu nauki dzisiejszej, którą Buszek odrzuca zupełnie. Najgorszym typem są niedouczeni dyletanci, którzy stracili zdolność zupełnie naiwnego rysowania, a nie zyskali kompletnej swobody we władaniu formą. Zupełna umiejętność pożera jakby sama siebie i jest, co do złych swoich właściwości równoznaczna z nieumiejętnością absolutną, przestaje w pewnym sensie istnieć jako coś odrębnego i przeszkadzającego bezpośredniości, oczywiście przy innych jeszcze danych, koniecznych do tego, aby być artystą. Nauczyć się rysować do pewnego stopnia może każdy człowiek — zdolność nieograniczonego rozwoju w tym kierunku nazywamy talentem, a zastosowanie talentu do stwarzania dzieł Czystej Formy daje dopiero artystę.
Wadą systemu nauczania w szkołach jest według Buszka oddzielenie nauki rysunku od rzemiosła. Nie uczone samej technicznej strony sztuki malarskiej, dzieci tracą tylko w szkole zdolność wyobraźni, a w stosunku do materyału pozostają niedołęgami. Chodziłoby o to, aby od najwcześniejszego okresu dzieciństwa stykać się z różnorodnym materyałem technicznym, zamiast zmuszać się gwałtem do bezmyślnego kopiowania natury. To samo według Buszka stosuje się i do nauki dzieci, i do nauczania artystów w Akademjach. Wychodząc ze szkoły z nauką nie dającą się bezpośrednio do twórczości stosować i nie mając praktycznego zastosowania (w kierunku dekoracyi n. p.) zmuszeni są oni do bezpłodnej walki z życiem i ze swemi akademickiemi przyzwyczajeniami, które muszą wprzód przezwyciężyć zanim dojdą do swobodnego przejawiania swej indywidualności.
Różnicy między Sztuką stosowaną, a czystą, nie uznaje Buszek zupełnie. Każdy przedmiot, w stworzeniu którego przyjmuje udział władza duchowa bezpośredniej, nieskażonej wyobraźni jest dla niego dziełem Sztuki, zaczynając od najbardziej rudymentarnych ozdób, związanych z kształtem, wynikłym z użytkowości danego przedmiotu, przez większą płaszczyznę takiego przedmiotu, pokrytą przez kompleks kształtów, będących wytworem wyobraźni, czyli dekoracyjnie rozwiązaną, aż do t. zw. „obrazu sztalugowego“, t. j. czegoś oderwanego od bezpośredniego użytku i conajwyżej zajmującego pewne określone miejsce w danym kompleksie przedmiotów, zapełniających dany pokój. Oczywiście obraz taki będzie dziełem sztuki, o ile nie będzie tylko odtwarzaniem widzianych przedmiotów świata zewnętrznego w ich przypadkowości, tylko czemś, w czem wszystkie cząstkowe wrażenia przetopione zostały przez moc wyobraźni w jednolitą całość, zamkniętą w danej, ograniczonej płaszczyźnie. W szeregu od ozdobionych przedmiotów aż do obrazów nie uznaje Buszek żadnych granic, nawet mglistych, uważając, że różnice elementów tego szeregu polegają jedynie na ich życiowem zastosowaniu, a nie dotyczą strony formalnej.
Trzeciem podstawowem pojęciem teoryi Buszka jest tradycya. To jest według niego istotnem w Sztuce, co opiera się na zasadniczych właściwościach duszy takich, jak: wyobraźnia i potrzeba kształtowania materyi martwej według potrzeb życia, ale z uwzględnieniem piękności formalnej przedmiotu i co może być w swoich środkach technicznych z pokolenia na pokolenie przekazywane, przyczem środki te mogą się, w miarę ogólnego postępu technicznego, doskonalić. Możność kontynuacyi czyli ciągłości jest tem, co nadaje sztuce cechę, którą Buszek nazywa jej autentycznością.
Według niego cała sztuka począwszy od Renesansu aż do naszych czasów, y compris wszystkie kierunki, powstałe w ostatnich dziesiątkach lat na Zachodzie Europy, jest nieautentyczna. Straciła ona ciągłość ze sztuką dawną (n. p. prymitywów włoskich, czy flamandzkich), nie tylko w technice swojej, ale w istocie. Stało się to przez to, że w twórczości tej, od czasu odrodzenia naturalistycznej rzeźby greckiej, wyobraźnia pierwotna zeszła na drugi plan i tworzące osobniki straciły przez to związek z formami całości wszechświata, (których poczucie jest wrodzone), na korzyść odtwarzania danego momentu natury, z całem jego przedmiotowem zróżniczkowaniem i formalną przypadkowością.
Cała Sztuka lat ostatnich jest według Buszka tylko czysto indywidualnym protestem różnych indywiduów, z zupełnie nieistotnych przyczyn wytwarzających szkoły imitatorów, nie mające nic wspólnego ze szkołami dawnemi, w których była przedawana tradycya jednej, prawdziwej, autentycznej sztuki.
Nawet wybitne indywidualności, wytwarzające kierunki dzisiejsze, nie tworzą według Buszka autentycznej sztuki. Są to tylko nieistotne wysiłki ludzi zbłąkanych, wysiłki nie mogące się kontynuować w sposób naturalny, pozbawione bezpośredniości z punktu widzenia wyobraźni, oderwane od tego podłoża, z którego wyrasta każda prawdziwa twórczość. Objęte są, jako rozpaczliwa, osobista reakcya przeciw naturalizmowi, tem samem co on przekleństwem. Są one efemeryczne, nie zgodne z otaczającem życiem i jako takie skazane na zagładę, w razie zmiany mody, której nie tworzy wielki styl architektoniczny, związany z potrzebami rzeczywistemi, tylko fantazya pojedyńczych obłąkańców, lub co gorsza fantazya handlarzy obrazów, psujących ceny danych malarzy.
Przeciwnie, sztuka, która ma ścisły związek z przedmiotami użytkowymi, ze zdobnictwem, zabitem obecnie przez fabryczne surogaty, z architekturą, ma zawsze przyszłość, ponieważ pewne potrzeby będą istnieć zawsze, o ile oczywiście podniesie się w massach ludzkich istotne poczucie Piękna i smak artystyczny, zepsuty przez tanią tandetę i artystycznie bezwartościowe fabrykaty.
Pojęcie tradycyi stosuje się tak samo do istotnych właściwości twórczych t. j. do wyobraźni jak i do techniki.
Autentyczną będzie ta sztuka, która będzie miała tradycyę techniczną i w której materyały będą odpowiednio używane do celu. W sztuce musimy uwzględnić: autora, materyały i warunki, które składają się na daną epokę.
W naszych czasach autorzy źle są uczeni, a materyały są liche. Według Buszka są to właśnie skutki Odrodzenia, które wprawdzie stworzyło malarstwo w tem znaczeniu w jakiem dziś je pojmujemy, ale za cenę klęsk daleko przewyższających pozytywne rezultaty. Czytając książkę Moreau-Vauthier p. t. „La peinture“ ma się to przykre wrażenie, że technika upadła zupełnie. Nie technika o jakiej mówią „znawcy sztuki“ t. j. zdolność podcinania charakterystycznych kształtów i zręcznego kładzenia płaszczyzn, czy plamek, tylko to, co naprawdę jest techniką t. zn. sposoby takiego malowania, aby obraz był trwały, aby nie pękał, aby kolory się nie zmieniały z czasem, aby obraz nie był czemś dowodzącem o walce artysty z materyałem, tylko rzeczywistem rozwiązaniem zadania w danym materyale.
Tradycya dawnych technik była przekazywana starannie, a materyały fabrykowane były przez samych twórców obrazów, lub ich uczniów, czy też przez najbliższe otoczenie, na podstawie recept poprzedników i osobistych doświadczeń. Ale do nas nie doszły te przepisy.
Dążenie zaś do imitowania efektów natury i postępy techniki przemysłowej doprowadziło do wprowadzenia na paletę materyałów jaskrawych, zabójczych dla dalszych losów obrazu, a szalona demokratyzacya malarstwa uczyniła koniecznem fabrykowanie en gros farb do malowania, które, w interesie fabrykanta muszą być wolno schnące, co jest zgubne ze względu na możliwość długotrwałych reakcyi chemicznych w samym obrazie (przyczem zauważyć należy zgubne działanie sykatywów), nie mówiąc już o tem, że połowa kolorów składa się z chemikalji, zmieniających się od światła i zetknięcia z innemi, a bardzo mała część należy do substancyi absolutnie trwałych.
Właściwie umieli malować zdaje się jedynie bracia Van Eyck, którzy żyli w końcu XIV-go i początku XV-go wieku. Zeszli oni ze świata nie pozostawiając nikomu tajemnicy ich techniki, a obrazy ich, jakby na urągowisko dzisiejszym czerniejącym szmatom, zasmarowanym tandetnemi fabrykatami, świecą jak zaklęte całą magją przeczystych barw, jakgdyby tylko co zostały namalowane.
Odrodzenie tradycyi technicznej jest jednem z zadań, które postawił sobie Buszek i w pewnym zakresie doszedł już do bardzo pięknych rezultatów.
Czwartem zasadniczem pojęciem jest organizacya stanu malarskiego. Każde dziecko przyjęte do szkoły, po pewnym okresie ćwiczeń w pamięciowem rysowaniu, zaczyna tworzyć przedmioty, w zdobieniu których zastosowuje swoją wyobraźnię. Przedmioty takie są sprzedawane i niemi to opłaca dziecko swój pobyt w szkole, opierając się życiowo odrazu o swoją pracę. Naturalnie mogą znaleść się osobniki mające większe zamiłowanie do sztuki intymnej, którem to pojęciem zastępuje Buszek pojęcie malarstwa sztalugowego. Osobniki takie mogą się niem zajmować swobodnie, ale zajęcie to nie jest obowiązkowem. Obrazy stworzone w jednolitym stylu, tym samym, w którym wykonane są ozdobione przedmioty, lub materye, mogą łatwiej znaleść miejsce w mieszkaniach w stylu tym urządzonych, nie mówiąc już o zastosowaniu koncepcyi takich dla pokrywania freskami ścian architektury. Organizacya kształci dla siebie jednostki, a następnie daje im zadania i dostarcza zamówień. Wychodzący uczeń ze szkoły Buszka nie jest głodomorem, opuszczającym progi Akademji, gdzie nauczył się przeważnie tylko dokładnej imitacyi modela, a w rzadkich wypadkach istotnego władania formą, mającego mu pomóc do zdobycia indywidualnego stylu; on znajduje odrazu zbyt dla swej pracy, nie tylko po ukończeniu szkoły, ale nawet podczas samej nauki. Uczeń szkoły Buszka może odrazu znaleść społeczne zastosowanie.
Nauka w szkole takiej ogranicza się do najprostszych wskazówek, w celu zużytkowania utajonych w każdym człowieku skarbów czystej wyobraźni, a cały nacisk kładziony jest na stronę czysto techniczną: preparowanie odpowiednich trwałych środków malarskich i sposób sporządzania przedmiotów z danej materyi.
Na pierwszym więc planie stoi kwestya obchodzenia się z materyałem, wynajdywanie nowych technik i odradzanie starych, przez co następuje nawiązanie teraźniejszości z przeszłością, nawiązanie zerwanej tradycyi, wytworzenie warunków dla kontynuacyi autentycznej sztuki.
Rolą organizacyi jest również podanie całokształtu środków technicznych odpowiednich do każdego materyału. Osobniki, mające mniej zdolności w kierunku samoistnej twórczości, a więcej skłonności dydaktycznych, mogą, posiadłszy cały zasób wiedzy technicznej, stać się twórcami nowych szkół tegosamego typu.
W ten sposób, organizacya taka może rosnąć nieograniczenie, wypierając gdzie pieprz rośnie fabryczną tandetę, od której widoku mdło się już robi nawet ludziom nie wyspecyalizowanym w tak zwanym „dobrym smaku“. Jest to coś podobnego do syndykatów robotniczych, mających nie ograniczoną możność rozwoju.
Z chwilą kiedy zostaną już stworzone pewne wzory produkcya może się stać automatyczną, może być wciągnięty w pracę przemysł fabryczny, przez co może nastąpić reprodukcya maszynowa według okazów pracy ręcznej. Eliminując ujemność z porównania, możemy porównać organizacyę taką do wysypki, której drobne punkciki zlewają się w większe i coraz większe plamy, pokrywając coraz szersze przestrzenie zdrowej skóry. „Jest to taka cholera, której nic się nie oprze“, jak powiedział kiedyś sam Antoni Buszek.
Analogiczne objawy mamy u nas w sztuce ludowej, której dzieła przypominają sztukę dawną, lub prace dzikich ludów. Może ona służyć za podstawę do wyjścia, szczególnie w sferze ornamentyki, w której właśnie są elementy nie zepsutej jeszcze czystej wyobraźni. Ale niekoniecznie ma to być zasklepienie się w stylu danej miejscowości i uważanie go za kanon nie do naruszenia. Istnieje pewien styl narodowy polski, jako suma wspólnych różnym lokalnym stylom elementów. Chodziłoby o to, aby styl ten tylko rozwinąć, nie dając się zatracić temu, co w nim jest naprawdę wartościowem, jak to uczynił już ze sztuką ludową Podhala Stanisław Witkiewicz.
Jednak, zupełna swoboda twórczości jest pierwszą zasadą Buszka. Niekrępowana niczem dziecinna intuicya formy i piękna barwnego wydała już, przy bardzo małych wkładach wspaniałe owoce. Są to tylko początki, które dla wielu mogą wydać się zbyt skromne i nieistotne. Ale czy czasem nie tkwi w metodzie tej siła, która przerośnie nawet o wiele oczekiwania dotychczasowe, o tem nie wiemy, ale wydaje się to bardzo prawdopodobnem. Metoda ta może się stać powszechną i wpłynąć na reorganizacyę szkół zawodowych. Dlatego to pożądane byłoby aby problemami tymi zainteresowało się Państwo i prywatne instytucye i aby wszelkiemi siłami poparło to dążenie do stworzenia naturalnego stylu, na razie przynajmniej nie obciążonego żadną perwersyą.
Przedstawiwszy w ten sposób w krótkości poglądy Buszka, musimy zaznaczyć pewne wątpliwości, które się nam nasuwają, a których wolelibyśmy oczywiście nie mieć. Możliwe, że nie są one absolutnie nie do odparcia.
Z porównania rozważań w poprzednich rozdziałach z teoryą Buszka, widać odrazu pewne zasadnicze rysy podobieństwa między nią, a naszymi poglądami, co nie przeszkadza, że są między nami i zasadnicze sprzeczności. Przedewszystkiem Buszek nie uznaje zupełnie dzisiejszego malarstwa. My przyznajemy nowej Sztuce wielkie wartości, z tem zastrzeżeniem, że widzimy w niej początek zupełnego upadku Sztuki wogóle, co na innem miejscu staraliśmy się wykazać. Ale o to mniejsza.
Pierwszą zasadniczą różnicą jest ta, że dla Buszka nie istnieje granica między zdobnictwem, a obrazem samym dla siebie. Według nas, mimo, że dzieła sztuki zdobniczej i czystej, da się ułożyć w szereg o przejściach nieznacznych, różnica pozostanie między nimi zasadnicza.
Co innego jest ozdobiony sprzęt, którego piękno stanowi mięszanina piękna życiowego, przyjemnościowego z pięknem czystem, z przewagą poprzedniego, a co innego dzieło Sztuki Czystej, będące zamkniętą w sobie konstrukcyą, wzbudzającą bezpośrednio uczucie metafizyczne, nawet przy pomocy kombinacyi jakości jako takich nieprzyjemnych. Różnica będzie mniej więcej taka jak między najpiękniejszą muzyką, stworzoną jedynie do tańca, a oderwanym tworem muzyki czystej; mimo, że nawet najbardziej abstrakcyjne utwory muzyczne, pozbawione do tego jeszcze prostej rytmiki, odtańczyć można, tak samo jak można daną konstrukcyę form odczuwać jedynie jako zmysłowo przyjemną, lub nieprzyjemną, kombinacyę form i kolorów, lub też zwracać uwagę na to, co stanowi jej treść przedmiotową. Oczywiście elementy te są w dziełach zawsze i stopione są w jedną całość. Tylko subjektywne odczuwanie może być w danym wypadku kryteryum do ocenienia ich proporcyi.
Drugim problemem w teoryi Buszka jest dla nas proponowana przez niego hodowla artystów i tu musimy zaznaczyć nasz zupełny sceptycyzm i pesymizm. Staraliśmy się wykazać na innem miejscu[2] dlaczego Sztuka Czysta naszych czasów jest początkiem upadku i czemu nic według nas powstrzymać jego nie zdoła. Jeśli przyjmie się różnicę między sztuką zdobniczą, a Sztuką Czystą, wykazać to można; jeśli nie, jest to wątpliwem i dlatego Buszek, nie uznający tego rozdziału, musi konsekwentnie wierzyć w takie możliwości artystycznego rozwoju, w które my uwierzyć nie możemy.
Dlaczego wszystko, co jest w naszych czasach wielkiego w Sztuce, musi być perwersyjne, zboczone i niespokojne, w stosunku do dzieł wielkich artystów dawnych czasów? Nie trudno jest odpowiedzieć na to pytanie, o ile nie będziemy chować głowy pod skrzydła, jak to czynią podobno strusie, tylko jeśli zechcemy prawdzie tak w oczy spojrzeć, jak to zrobił n. p. Arhenius w swojej potwornej książce o przyszłości planet.
Przypuśćmy, że Buszek zgromadził w szkołach swych taką ilość dzieci, że na 100 znajdzie się 5 chłopców (a nawet dziewczynek), którzy będą wyjątkowemi artystami, t. zn. będą mieli dość silne uczucie jedności, czyli uczucie metafizyczne, dość bogate natury pod względem uczuć, wyobrażeń i myśli, dość silny intelekt, aby był im pomocą w ich artystycznej pracy i talent, t. zn. zdolności czysto zmysłowe: poczucie koloru i koordynacyę oka z ręką, wszystko to we właściwej proporcyi. Jeśli podda on ich tej samej metodzie, co pozostałe 95 dzieci, co się stanie? Oto część wszystkich stu dzieci odpadnie zupełnie. Część zdolniejszych, ale o indywidualnościach dość słabych pozostanie i będzie robić dalej przepiękne w swoim rodzaju ozdoby na sprzętach, malowane tkaniny, batiki, a nawet obrazki. Będą to może świetni dekoratorzy kościołów, gmachów i t. d. o ile oczywiście, przesycone i zepsute fabryczną tandetą, społeczeństwo dzisiejsze zechce dać im odpowiednie miejsce. Ale o ile dawniejsi ludzie byli naiwniejsi i prostsi od nas pod względem wyobraźni, dziś takimi, w stosunku do reszty społeczeństwa, będą właśnie dzieci, lub też osobniki, w stanie zdziecinnienia sztucznie utrzymane.
Można, izolując o ile można dane osobniki od wszelkich zgubnych wpływów zewnętrznych, od miast i sztuki dzisiejszej, utrzymać je w stanie pewnego prymitywizmu, tembardziej, o ile osobniki te będą miały w tym właśnie infantylistycznym kierunku pewne dyspozycye wewnętrzne. Ale o ile dawniej takimi dziećmi w stosunku do nas w sferze wyobrażeń (nie w sferze konstrukcyi formy) byli ludzie, stojący na szczytach życia i to ludzie dojrzali, o tyle tu mielibyśmy tylko przedłużenie dzieciństwa, a nie wynik swobodnego, ostatecznego rozwoju ludzi dojrzałych. Zaznaczamy, że różnica ta, która może się wydawać względną, w istocie będzie bezwzględna. Dziecko naszych czasów nie jest dorosłym człowiekiem Starożytnego Egiptu, mimo, że z pewnego punktu widzenia może mieć z nim pewne analogje. Dzisiejszy trzydziestoletni murzyn, rzeźbiący swego fetysza, nie będzie tak niedojrzałym, jak nasz rysujący sześcioletni chłopczyk, mimo, że ten ostatni może mieć już w tym wieku pojęcie o systemie planetarnym, komórkach u roślin i chemicznych atomach, a murzyn będzie drżał przed aligatorem, jako przed zaświatową, tajemniczą potęgą.
Tu dochodzimy do pewnego punktu istotniejszego: rozwój społeczny zabija metafizyczne uczucie, bez którego niema wielkiej Czystej Sztuki, w przeciwieństwie do sztuki zdobniczej, która może utrzymać się zawsze. Sztuki te były dawniej połączone i zróżniczkowały się. Sztuczne ich połączenie nie może wydać rezultatów poprzednich, ponieważ warunki życia zmieniły się zasadniczo. „Powrót do natury“ (ale w życiu, nie w sztuce) jest tylko fikcyą. Nic nie może zatrzymać ludzkości w jej rozwoju, tak często zgubnym dla wielu rzeczy istotnych. Chyba zupełna izolacya i chowanie sztucznych dorosłych dzieci. Przyczem trzeba zauważyć, że fizyczna natura człowieka ulega też zmianom ujemnym i że ogólnie biorąc dzisiejsza kulturalna ludzkość nie wytrzymałaby warunków człowieka jaskiniowego, a nawet człowieka z epoki Renesansu.
Cóżby się stało z tymi pięcioma wyjątkowo uzdolnionymi osobnikami, z tymi przyszłemi geniuszami? O ile wychowaniby byli w sztucznej niewiadomości, w zupełnej izolacyi od otaczającego życia, może, przy niesłychanych trudnościach, udałoby się wyprodukować jakiegoś sztucznego Giotta, sztucznego Fra Angelica, czy jakiego innego dawnego mistrza. I cóż z tego? Prawdziwi dawni mistrzowie musieliby być uznani za autentycznych (ale w innem znaczeniu, nie w tem, w którem używa tego słowa Buszek), a tamci za sztucznych. Możliwem jest, że niebyliby oni podobni w dziełach swych dokładnie do żadnego z byłych wielkich mistrzów, ale ogólnie biorąc nie stworzyliby czegoś zupełnie nowego. Czyż nie tę samą wartość mają ostatecznie imitatorzy, lub interpretatorzy, dawnych stylów: jacyś neo-byzantyjczycy, czy neo-egipcyanie, powstali z ludzi, którzy poprzednio przeszli Monachium, Paryż i to nie tylko w oficyalnych Akademiach, ale jeszcze przemachnęli się mimochodem przez kubizm i futuryzm? Hodowla sztucznych dzieci, psychicznych karzełków — oto co może dać to w sferze Sztuki Czystej, pomijając już problemat indywidualności, tego zasadniczego elementu w twórczości artystycznej, której rozwinięcie się w tych warunkach, jakie może dać szkoła taka, jest mocno wątpliwe.
Postawiona teoretycznie zasada zupełnej swobody byłaby niezmiernie trudna do zastosowania w praktyce. Dowodem tego jest to, że bądźcobądź wszystkie dzieci Buszka rysują bardzo podobnie jedne do drugich, że styl ich jest jednakże au fond des fonds stylem samego twórcy szkoły. Czy możliwem jest, mimo przyzwyczajeń z dzieciństwa, następne zróżniczkowanie się stylów i wytworzenie się silniejszych indywidualności, pokaże przyszłość.
A gdyby tak tych pięciu, założywszy że są oni faktycznie zarodkami wielkich malarzy, po całej terapji Buszka, w świat wypuścić? Nnnna!! Wtedy zobaczylibyśmy napewno perwersyę jakiej świat dotąd nie widział. Każdy z nich, zgorączkowany życiem, zblazowany wystawami i „nienasycony formą“, stworzyłby napewno styl własny, zupełnie różny od wszystkich stylów, między sobą podobnych, pozostałych, mniej zdolnych dzieci, które dorósłszy, imitowałyby same siebie, stwarzając sztuczny infantylizm, może piękny w swoim rodzaju, ale nie będący szczytem sztuki swego czasu.
Bo przecież nie tylko idzie tu o pokrywanie płaszczyzn krzywych, czy prostych, ładnemi dla oka kolorkami. Chodzi o pełne przeżywanie się danego indywiduum aż do krańców i najskrytszych bebechów jego istoty, o to wypatroszenie się psychiczne, które następuje w artystycznej twórczości, o to zobaczenie siebie w stworzonem dziele, powstałem w najwyższem natężeniu wszystkich władz duchowych. To oczywiście dotyczy samego procesu twórczego, a nie stworzonego dzieła. Kto wie, czy tych pięciu wyjątkowych, gdyby ich nawet zamkniętych w klatkach trzymano, nie przerwałoby, otaczającej ich sztucznie, prymitywnej atmosfery, tworząc style własne i artystycznie przewrotne. A możeby powaryowali? Możeby zginęli na anemię? Nie wiadomo. „Der Künstler, der wahnsinnig wird, ist immer im Kampfe mit seiner eigenen Natur zugrunde gegangen“, coś takiego powiedział zdaje się Robert Schumann. Trzebaby jeszcze wziąć pod uwagę jakimi się urodzili oni jako ludzie, jakie było ich wychowanie przedtem, nim dostali się w spokojną atmosferę zakładów Buszka.
Oczywiście nie mówimy tu o perwersyi życiowej tylko artystycznej, jakkolwiek może zachodzić między jedną, a drugą, związek funkcyonalny dość ścisły. Perwersyę rozumiemy nie jako różne demonizmy á la Rops, Munck, czy Goya, tylko jako komplikacyę i nierównowagę w kompozycyi, dyzharmonję kolorów i zawiłe napięcia kierunkowe, prowadzące do t. zw. „deformacyi“. W tym ostatnim punkcie perwersya artystyczna styka się, a dla niektórych, nie rozumiejących Czystej Formy, nakrywa się kompletnie z perwersyą życiową. W tym punkcie związek funkcyonalny jest najściślejszy. Ale czy to właśnie bogactwo „napięć kierunkowych“, związane z „deformacyą“, nie jest, obok różnorodności i dzikości ujęcia formy, najistotniejszą cechą dzisiejszego malarstwa?
Dlatego to nie możemy zgodzić się na szlachetny optymizm wiejący z książki Konrada Winklera p. t. „Formizm na tle współczesnych kierunków w malarstwie“. Autor tak jest przekonany o swej słuszności, że nawet uznał nasze wątpliwości za nie nadające się do dyskusyi. Uważamy, uznając wysoką wartość, szczególniej historycznej części tego dzieła, że tu postąpił jednak trochę lekko i pragnęlibyśmy posłyszeć od niego bardziej jeszcze przekonywujące dowody, co do możliwości powstania zdrowej jak byk nowej Sztuki. Możliwości rozwoju Formizmu są bardzo wielkie. Nie zgadzamy się tu bynajmniej z Buszkiem, który wszystko, co było od czasów Renesansu od czci i wiary odsądza. Ale tak jak Winkler można dowodzić jedynie, mając na myśli mały stosunkowo okres przyszłości. Na wielkich dystansach rzecz przedstawia się według nas nieco smutniej i chcielibyśmy bardzo, aby ktoś dowiódł zupełnej nieistotności naszych poglądów.
Na pytania tych, którzy dziwią się, że można mieć pogląd tak ponury, a jednocześnie malować dalej tak samo i którzy proponują aby wobec tego zacząć zupełnie co innego, możemy odpowiedzieć, że o ile się jest artystą szczerym, maluje się tak jak się malować musi, a nie tak jakby się może chciało z innych względów pobocznych, a nawet istotnych. Autor powyższych szkiców dałby dużo, aby być Chińczykiem z X-go wieku po Chrystusie, ale niestety nie może, tak samo zapewne jak inni. A zresztą między Formistami mamy wielu optymistów. Może oni mają racyę, a my nie. Życzylibyśmy aby tak było.
