Antygona (tłum. Morawski)/Wstęp
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Wstęp |
| Pochodzenie | Antygona |
| Wydawca | Biblioteka Narodowa im. Ossolińskich |
| Data wyd. | 1939 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Lwów |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
I
Słowo tragedia pochodzi z greckiego języka, jako że rodzaj ten poezji tam się urodził, rozwinął i przez Greków wprowadzony został do piśmiennictwa. Jeżeli śledzić będziemy składniki tego wyrazu tragoedia, przekonamy się, że tkwi w nim rzeczownik tragos i drugi ode. Pierwszy jest nazwą kozła, drugi oznacza pieśń, a więc tragoedia należałoby tłumaczyć przez koźla pieśń lub śpiew kozłów. Wyraz ten pewien dziw w nas wywołać może, ale zarazem naprowadzić
nas na wyjaśnienie, zrozumienie zawiązków piśmienniczego rodzaju. Niewątpliwie wypłynął on z chóralnych pieśni śpiewanych na cześć bóstwa. Takie pieśni rozbrzmiewały u Eolczyków w Azji Mniejszej i u doryckiego szczepu na Półwyspie Peloponeskim. Wielbiono w nich różne bóstwa, a między innymi często koleje i potęgę Dionizosa, boga winogradu i w ogóle przyrody, która rokrocznie budzi się do życia i napełnia człowieka radością i szałem, a potem zamiera, aby naturę i dusze ludzkie zanurzyć w żałobie i czarnej powłoce. To bóstwo opiewano tedy częstokroć w tej chórowej liryce; jeden śpiewak mógł się przy tym przybrać w szaty i wygląd samego boga, inni zaś, uosabiający siły twórczej płodności przyrody, występowali jako jego swawolni towarzysze, w koźlich skórach, zdartych ze zwierzęcia znanego ze swej lubieżności i rozpusty. Wyrażono wątpliwość, czy kozły-satyrowie byli pierwotnym orszakiem boga Dionizosa, i twierdzono, że w dawnych czasach występował on raczej wśród konio-ludzkich sylenów. Myślano tedy, że tragos dlatego może dostał się do nazwy tragedii, iż w dawnych wiekach chłopi, często w ubraniu z koźlej skóry, sławili w śpiewach chóralnych przy uroczystościach bohaterów narodowych. Tych chłopów od ich ubioru nazywano może pogardliwie tragoi.
Pieśni te mogły ulegać pewnym odmianom; wobec chóru mógł jeden z jego uczestników wyodrębnić się i zespół przerwać i urozmaicić swoją przemową, jak to widzimy w jednej pieśni poety Bakchylidesa. Albo też treść całej pieśni mogła zboczyć na inne
przedmioty. Herodot opowiada, że w Sycjonie opiewano w chórach losy dawnego króla Argosu, Adrastosa. Pieśń więc wyłamywała się w ten sposób z chwalby bogów i wkraczała w dziedzinę podań o bohaterach narodu. Były w tym zawiązki późniejszych rozwojów.
Lecz dopiero w Atenach otrzymały one bierzmo na dalszą świetną przyszłość. W połowie szóstego wieku przed Chr., od roku 560, zawładnął Pizystrat nad Atenami; jego demokratyczne rządy troszczyły się wybitnie o duchowy postęp i umysłową cywilizację. Między innymi podniósł on kult boga Dionizosa, wielbionego przez chłopów, do rzędu uroczystości państwowych; Dionizja Wielkie, święto dionizyjskie obchodzone na pograniczu marca i kwietnia, stało się odtąd wielkim świętem, zyskującym z biegiem dziejów ciągle na świetności. Śpiewano tu, oczywiście, hymny, tj. tak zwane dytyramby, na cześć Dionizosa, który obok Apollina stał się również bóstwem ludzi umysłowo wybitnych, poetów wielbiących przeszłość, uszlachetniających teraźniejszość lub dających wreszcie rady i snujących wróżby na przyszłość. Wieść głosi, że w 534 roku przybył do Aten niejaki Tespis z sąsiedniej, pełnej winnic wioski Ikarii i wystąpił przy obchodzie dionizyjskim, zmieniając go równocześnie; wobec chóru satyrów, śpiewającego o bóstwie, wszczął on z nim rozmowę i wygłaszał swe przemowy w jambach, mierze używanej dotąd szczególnie przez jońskich poetów do opowieści. A więc dorycko-eolska pieśń chóralna zawarła tu śluby z jońskimi jambami,
i to było hasłem do narodzin dramatu.
Dramat oznacza działanie (od dran = działać); aby dramat mógł powstać, musieli chórzyści i człowiek, który z nimi rozmawiał, nie ograniczać się do chwalby boga i opowieści o jego kolejach, ale utożsamiać się z nim i jego towarzyszami, przedstawiać sceny z jego życia i losów. I wkrótce odpadło także inne ograniczenie, które mogło hamować dalsze rozwoje. Jeżeli już w Sycjonie opiewano w dytyrambach Adrastosa, to teraz częściej się zdarzało, iż treść do obchodów brano z podań heroicznych narodu, chociaż one z kultem Dionizosa mało miały lub nie miały żadnego związku. Podania o bohaterach stały się tedy głównym źródłem natchnień dla rodzącego się dramatu, mimo utyskiwań tych, którzy biadali nad obluźnieniem związku z bóstwem, i mimo żalów ludzi skarżących się, iż w nowych utworach nic do Dionizosa się nie odnosi. W rzeczy jednak samej, chociaż osnowa pieśni i przemów była inna, związek z Dionizosem pozostał. Bo przedstawienia teatralne nie były nigdy powszednich dni rozrywką, lecz obchodem związanym ze świętem boga, ku jego czci wyprawianym, co się nawet w tym objawiało, że kapłan najwyższy Dionizosa miał zapewnione główne i zaszczytne siedzenie przy widowisku. I chociaż chór, towarzyszący już najczęściej nie Dionizosowi, lecz heroom przeszłości, wyzbył się swych koźlich zawojów i występował na przemian w szatach starców lub nawet niewiast, niemniej zachował on namaszczenie sakralne i co chwila w pieśniach swych do bogów się zwracał, czy to z prośbą, czy też z dziękczynieniem i chwalbą ich majestatu, mądrości i dobroci.
O tych dawnych pieśniach i zaczątkach dramatu głuche tylko nas doszły wieści; szczątków ich nie posiadamy. W następnym zaś wieku z tych skromnych zawiązków miał się rozwinąć wspaniały kwiat tragedii, która przeżyła w obrębie jednego stulecia pęd ku doskonałości, szczyt rozwoju, i upadek i zanik bujnej twórczości. A te zawiązki wpłynęły zarazem na ukształtowanie dramatu w doniosłej mierze. Nasza tragedia jest mówiona albo deklamowana; w starożytnej liryczne części chór śpiewał, przez co dramat zbliżał się do naszej opery. Ponieważ zaś te chóralne części były starszą częścią, do której dopiero z biegiem czasu przystąpiły jamby «odpowiadacza», przeto też śpiew przeważał w pierwotnej tragedii o wiele nad partiami mówionymi.
Dopiero dalsze rozwoje ograniczyły tę przewagę chóru; z drugiej zaś strony śpiew także odzywał się niekiedy ze sceny. Wśród zawodzeń żałobnych, częstych w tragedii, aktorzy śpiewali niekiedy na przemian z chórem (kommos), a nawet zdarzało się, że aktor śpiewał piosenkę (monodia), lub że — kiedy kilku aktorów pojawiło się z czasem obok chóru — dwóch
z nich poczynało przyśpiewywać do siebie i rozmawiać ze sobą w duecie. Wszystko to wyodrębniało więc dramat starożytny od naszego, a było spuścizną i rodzajem przeżytku pierwotnych rodzaju tego zawiązków. Były wreszcie jeszcze inne cząstki, mówione wprawdzie, nie śpiewane, ale wygłaszane z pewnym wyższym nastrojem i naciskiem, pewną deklamacją; w takich partiach instrument muzyczny, a mianowicie głos fletu, wtórzył deklamującym. A poza śpiewem inna sztuka uświetniała nadto przedstawienia, mianowicie taniec. Że chór wykonywał pewne miarowe ruchy przy swoich występach, o tym wątpić nie można; lecz prócz tego słyszymy stanowczo, że pieśniom gwałtownego, radosnego nastroju towarzyszył taniec. Niewątpliwie te wszystkie przydawki i ozdoby dramatu rozwinęły się do doskonałości dopiero z postępem czasu; stworzyły one obchód o wysokiej, wyszukanej uroczystości, która miała czcić bogów, a ludzi odrywać od dnia powszedniego szarzyzny, pouczając ich zarazem, że poezja i sztuka zdołają ich wywyższyć i wyzwolić od trosk i zwątpienia, które tak często nękają śmiertelników.
WIEK PIĄTY przed Chr. EPOKĄ TRAGEDII
W piątym stuleciu rozwinęła się tragedia, osiągnęła najwyższy stopień, i przygasła. Miejscem jej rozwoju były Ateny, które teraz doszły do szczytu swego znaczenia i potęgi. Muzy wszelkie otoczyły i ozdobiły te czasy swoją łaską i dziełami, także zaś muza tragedii. Eschyl (Ajschylos) stworzył właściwie i wykształcił ten rodzaj dramatyczny, Sofokles udoskonalił, wreszcie Eurypides doprowadził w nim namiętności do szczytu napięcia i rozbił jego formy uświęcone, a tym przyśpieszył upadek. Od 480 r. mniej więcej możemy ten rozwój dokładnie śledzić, od pierwszych występów Eschyla aż do zgonów Sofoklesa i Eurypidesa w roku 406. Mamy z twórczości tych poetów dużo ułamków i 32 sztuki zupełne, posiadamy mianowicie 7 sztuk Eschyla, 7 Sofoklesa i 18 po ostatnim z tragików. Pozostałość to dosyć nikła wobec ich wielkiej twórczości, bo każdy z nich przedstawił na scenie ateńskiej około stu sztuk, Sofokles aż 123.
Wielka ta bujność w tworzeniu zaczęła się bezpośrednio po wojnach perskich, po wielkich zwycięstwach Greków, przeważnie Ateńczyków, pod Maratonem, Salaminą, Plateami. Czy te tryumfy orężne nastroiły tak dusze, rzuciły w nie swe ożywcze natchnienia? Tak by się mogło wydawać; dziś jednak nowożytne niektóre narody czekały na próżno po swych przewagach orężnych na podobne objawy w piśmiennictwie.
Tragedia ta ateńska wkraczała rzadko w dziedziny bliskich, współczesnych dziejów. Słyszymy, że poprzednik Eschyla, Frynich, przedstawił w roku 494 na scenie Upadek Miletu, klęskę Jonów i Aten, poniesioną właśnie w tym roku z ramienia Persów; tenże sam Frynich po zwycięstwach, które powetowały tę klęskę, napisał w r. 476 Fenicjanki (Fenicjanki opłakują zgony swych mężów i braci na okrętach rozgromionych Persów); podobnie Eschyl w Persach z r. 472 sławił tryumfy Aten, wyprowadzając na scenę wrogów biadających nad swym poniżeniem. Ale to były dosyć rzadkie objawy. W ogóle tragedia grecka brała swe przedmioty i czerpała swe natchnienia raczej z bajecznych podań o heroach zamierzchłej przeszłości. Była ona więc do pewnego stopnia historyczna, o tyle, że ci dawni bohaterowie uchodzili za przodków późniejszych Hellenów, których jednak odległość i mgła baśni wywyższyła do jakiejś nadludzkiej wysokości. Podania te były znane szerokim warstwom, każdy Grek zżył się z nimi od młodu; zadanie poetów w tym względzie było ułatwione, że nie potrzebowali wynajdywać i urabiać nowej dla swych dramatów osnowy, o tyle jednak trudne, że bodziec ciekawości, jak się fabuła rozwinie, odpadał u widzów, i potrzeba było wielkiej sztuki poety, aby zręcznym opracowaniem znanej powszechnie treści, nowymi odcieniami i osobistymi wymysłami w jej ukształtowaniu ciekawość utrzymać w naprężeniu.
Wrażliwość atoli widza nie była, jak w nowszych bywa czasach, zużyta ani stępiona częstymi, codziennymi przedstawieniami teatralnymi. Bo w piątym
wieku tylko w dni wyjątkowe, odświętne, pojawiały się tragedie, a więc przy Wielkich Dionizjach wiosennych. Od Eschyla czasów trzy dni tego święta, po sobie następujące, były przeznaczone dla wystawiania tragedii. Występowało mianowicie trzech poetów,
każdy z trzema nowymi sztukami, związanymi w trylogię. Pierwotnie te trzy sztuki były treścią i wątkiem z sobą związane; później, od Sofoklesa czasów, zapanował zwyczaj, że na trylogię mogły się składać sztuki nie spojone z sobą jedną i tą samą fabułą, a więc zaczerpnięte z rozmaitych odrębnych zakresów podania. Ponieważ zaś było potrzebą umysłowości helleńskiej, aby po wstrząsających wrażeniach tragedii dzień się kończył weselszym nastrojem, przeto do trylogii dodawał każdy poeta dramat satyrowy, w którym chór swawolnych demonów przyrody, o ludzkiej postaci i pewnych koźlich znamionach, otaczał osoby bogów lub dawnych bohaterów, nakreślone nieco powszedniej i humorystycznie, przekomarzał się z nimi i żartował. Coś więc z pierwotnego dionizyjskiego nastroju, jakby odgłos tych zabaw i igraszek, z których się kiedyś dramat począł i narodził, zachowało się w tym końcowym widowisku. My z całego zasobu tych sztuk satyrowych posiadamy dziś tylko dosyć bezkrwistego Cyklopa Eurypidesa i znaczniejsze urywki z Tropicieli Sofoklesa. Widz przeto przez trzy dni z rzędu przypatrywał się w teatrze dwunastu sztukom. Ponieważ zaś każda trwała około dwu i pół godzin, i więcej, przeto wytrwać mu przyszło dziennie ok. 12 godzin na wchłanianiu w siebie dramatycznych wrażeń. Wytłumaczyć to można rzadkością i wyjątkowością takich obchodów, nastrojem religijnym, który im towarzyszył, wypływającą z takich urządzeń świeżością, i siłą wrażliwości. Posiłki przynoszono niewątpliwie ze sobą z domu; południowi ludzie objawiają w teatrze daleko większą swobodę i żywość ruchów, zachowania się, prostotę, niż sztywniejsza, znużona dzienną pracą lub znudzona dziennym lenistwem publiczność naszych teatrów. Przy drugiej, mniejszej uroczystości Dionizosa, obchodzonej w styczniu, były także przedstawienia, ale nacisk kładziono na komedie, a tragedia występowała ubocznie, tak jak w drugiej połowie piątego wieku wprowadzono także komedie na Dionizja Wielkie, po dniach dla tragedii przeznaczonych.
Po majaczeniach dziecięcych nowego rodzaju za Pizystrata w szóstym wieku, znajdujemy tragedie w pełnym rozkwicie w następnym. Przed rokiem 476 drugi aktor stanął obok chóru, i to ożywiło już znacznie akcję; w r. 465 przystępuje trzeci do dotychczasowej pary. Do tej liczby, skromnej wobec naszych stosunków, tragedia się ograniczyła, ale z trzema aktorami, którzy rozmaitych ról podejmować się mogli w jednej i tej samej sztuce, nabyła ona jednak pewnej swobody ruchów i urozmaicenia. Dwie najstarsze z zachowanych sztuk Eschyla, Błagalnice i Persowie, robią na nas jeszcze wrażenie oratoriów, w których chór przeważną gra rolę. W roku 458 wystawia on swą potężną Oresteję; jedyna to trylogia, która się nam zachowała ze starożytności. Obok niego występował już od roku 468 Sofokles z tragediami, aby odtąd puszczać się w zawody ze starszym mistrzem, a następnie z młodszymi przez lat długi szereg. Bo w roku 455 zjawia się pierwsza tragedia Eurypidesa na scenie ateńskiej.
Zaprawdę, zawody między takimi ludźmi i talentami były świetne i obfite w plony bogate. Albowiem o współzawodnictwie w ścisłym tego słowa znaczeniu myśleć i mówić wypada. Zmagania sił i talentów, gonitwa za zwycięstwem i pokonaniem rywala, ta agonistyka czyli walka, która była cechą znamienną greckiego życia i społeczności, dosięgła także teatru.
Poeci, którzy chcieli przy Dionizjach wystawić swe utwory, przedkładali je pierwszemu archontowi Aten z prośbą o dopuszczenie sztuki i przyznanie im chóru. Archont trzem poetom, których postanowił dopuścić, przyznawał każdemu osobnego chorega, czyli kierownika chóru, który wyszukiwał chórzystów w swoim powiecie i musiał dbać o ich wyuczenie i stosowne zaopatrzenie w żywność i ubiory. Godność chorega była ciężarem spadającym jako podatek na zamożniejszych, których w razie powodzenia czekała chwała zwycięzcy. Tragedia potrzebowała 12, następnie 15 członków chóru. O aktorów tymczasem troszczyło się państwo, które urządzało widowiska. Losem przydzielał ich poetom archont, każdemu poecie po aktorze, następnie po dwóch, wreszcie zaś trójkę. Po należytym przygotowaniu chóru i aktorów następowały trzydniowe przedstawienia. Pięciu sędziów wylosowanych wydawało po ich odbyciu swe wyroki; trzy stopniowe nagrody oznaczały wielkie, średnie lub najmniejsze powodzenie trylogii. Poecie nadto przyznawano osobną nagrodę w pieniądzach. Sąd tych krytyków zależał, oczywiście, w wielkiej mierze od sposobu przyjęcia sztuk przez widzów, a cała walka z pewnością i poetów i widzów w namiętnym utrzymywała naprężeniu.
Nie ten jeden rys wyłącznie odróżnia teatr starożytny od nowożytnego. Przypomnieć przede wszystkim należy, że przedstawienia odbywały się pod gołym niebem, u południowego podnóża Akropolu w Atenach. Koliste miejsce, zwane orchestra, służyło pierwotnie za miejsce gry i ruchów zarówno dla aktorów, jak i chórzystów. Z biegiem czasu wystawiono na pewnym miejscu obwodu tego koła namiot (skene) na przybory i zarazem dla przebierania się aktorów. Gra ostatnich zaczęła się tedy kupić w bliskości namiotu, aż ostatecznie do tego doszło że pewien odcinek koła odgraniczono stale jako scenę (tak samo nazywaną skene) od reszty koła i przeznaczono dla aktorów, ową resztę zaś, ściślejszą orchestrę, dla tańców i ewolucyj chóru. Miejsca dla widzów wznosiły się teraz naokoło orchestry, stopniowo, na naturalnym pagórku; zadowalano się rusztowaniami i siedzeniami z drzewa przez cały wiek piąty. Dopiero w czwartym
porwano się na zbudowanie stałych kamiennych siedzib dla widzów i na wykonanie sceny z ozdobniejszych, trwałych materiałów.
Scena ta już w piątym wieku była zapewne wywyższona ponad poziom orchestry. Ale aby artystów na niej występujących jeszcze powiększyć, zrównać z wyniosłymi postaciami podania, wypychano ich ubiory do pokaźniejszych rozmiarów, nakładano im na głowy wysokie peruki, wreszcie kazano stąpać w tragedii na dużym obuwiu, tzw. koturnach. Bardziej nas zadziwiają maski, nieodłączne od aktora starożytności. Wszelka gra twarzy, oczu, była przez to wyłączona. Za to wypływała stąd pewna jednolita typowość postaci występujących na scenie. A zresztą subtelna gra twarzy przed tysiącami widzów byłaby uszła niepostrzeżenie. Przypuszczano także, że maska zapewniała pewne korzyści, a głos przechodzący przez otwór w masce stopniował się i rozbrzmiewał donioślej. Maski wreszcie były już i dla tego powodu niezbędne, że role kobiece odgrywali w Grecji i Rzymie mężczyźni, a kobiety nawet na miejsca widowni tylko z pewnymi ograniczeniami dopuszczane bywały.
Pod gołym niebem więc grano, i pod gołym niebem, przed mieszkaniami ludzi lub bogów, rozgrywały się sceny dramatu. Zwykle ściana w głębi sceny (proskenion) wyobrażała jakiś pałac książęcy. Kurtyny nie było między sceną a widownią; dlatego też zmiany dekoracyj były utrudnione i rzadkie. Słynna «jedność miejsca», tak niegdyś sławiona przez uczonych, miała swe przyczyny po części w tym niedomaganiu technicznym. Trudno też było uwidocznić widzom to, co we wnętrzu pałacu się stało lub działo. Zwykle «mowy posłańców» to opowiadały; niekiedy zaś wytaczano na scenę jakiś pokład na wałkach (ekkyklema), który przedstawiał widzom izbę i to, co we wnętrzu domu czy pałacu się wydarzyło.
W każdym razie ten teatr i ta scena pod gołym niebem wyłączały w pewnej mierze przenikanie skrytek i odcieni duszy przez poetę, skłaniały go do typowości w charakterach, określania ich raczej stanowczymi i ogólnymi rysami, a po części te same również przyczyny złożyły się na to, że na familijny dramat ludzi codziennych i współczesnych starożytność zdobyć się nie umiała. Do tego wszystkiego potrzebne to, co polski język tak pięknie oznacza przez wyrazy: pokój i odosobnienie. Progi domostwa przekroczyła, lub raczej tajniki domu wytoczyła na ulicę, komedia hellenistyczna i farsa.
Aktor tragedii nie mógł się tak wywnętrzać, jak człowiek występujący w nowożytnym dramacie, bo najczęściej znajdował wobec siebie ludzi obcych, tj. chór. Dlatego też w tragedii starożytnej Grecji monologi są tak rzadkie, te spowiedzi duszy przed samym sobą i zarazem widzami.
To zaś wspomnienie chóru nasuwa nam uwagi o wewnętrznym układzie tragedii starożytnej. Chór w tragedii — to widz i świadek kolei bohatera, współczujący z nim, wysnuwający z jego przeżyć rozważania o życiu ludzkim i stosunku człowieka do bóstwa. Sztuka każda dzieli się na części mówione, dialogiczne, i części śpiewane, chórowe. Przy pierwszym swoim zjawieniu się, które najczęściej wyprzedza krótka partia dialogiczna, śpiewa chór pieśń marszową (parodos), do której anapesty szczególnie się nadawały; ostatnie śpiewy chóru nazywają się wyjściem (exodos). Wątek sztuki, tj. działy dialogu, przerywa nadto chór pieśniami, które się nazywają stasima, dlatego, że przy tych śpiewach zajmuje już chór przeznaczone dla siebie stanowisko w orchestrze. Te chóralne pieśni członkują całą sztukę na pojedyncze cząstki; stąd wypłynął w naszych dramatach, pozbawionych chóru, podział na akty. Chór grecki w rozmaity odzywał się sposób: czasami śpiewał społem, czasami rozdzielał się na dwie połowy, odzywające się na przemian, w innych razach dawał się słyszeć głos pojedynczy przewodnika chóru, czyli koryfeusza.
Partie zaś mówione przez aktorów dzieliły się na prolog i tzw. epizody lub epeisodia. Prologiem zwie się cząstka (zwykle dialogiczna) sztuki wyprzedzająca pierwsze pojawienie się chóru; epizody dosłownie oznaczają przystępowanie aktora do chóru. Ponieważ podczas śpiewów chóru znikał aktor przeważnie ze sceny, więc od każdego jego pojawienia się ponownego rozpoczynał się nowy w sztuce epizod, a szereg takich scen stanowił właściwy wątek tragedii i naprzód ją posuwał.
Miary wierszowe w chórach zastosowane były różnolite; przypominają one bogactwo form liryki greckiej. Że chórowa liryka dorycka wpłynęła na powstanie tragedii, poucza nas także język tych chórów, w którym lekka przymieszka form gwary doryckiej jest jakby cechą znamienną, z łona macierzystego wyniesioną. W dialogu tymczasem tragedii panuje wiersz sześciostopowy, złożony z jambów.
SOFOKLES
Życie postawiło go pomiędzy Eschylem i Eurypidesem, a było długie, bo wypełniło prawie cały wiek piąty, między rokiem 496 a 406. Przypadło więc na czasy tryumfu Aten nad perską potęgą. Piętnastoletni chłopiec przewodził z lirą w ręku chórowi chłopców sławiącemu w r. 480 świeże zwycięstwo pod Salaminą. Eschyl zaś był niegdyś wśród żołnierzy, którzy piersią swą osłonili Ateny, a wyżej nad swe zwycięstwa dramatyczne cenił on sobie to, że bił się pod Maratonem.
Urodził się Sofokles w r. 496, z zamożnych rodziców, w okręgu Kolonos (później przez niego sławionym) pod samymi Atenami. I miasta tego nigdy samowolnie na dłuższy czas nie opuścił. Różni się on tym od starszego mistrza, Eschyla, którego tytaniczna natura wygnała kilkakrotnie na obczyznę, gdzie ostatecznie śmierć znalazł, i od młodszego Eurypidesa, który również, podniecony jakimś wewnętrznym niepokojem, a może nieporozumieniami w ojczyźnie, do Macedonii się udał i na północy życia dokonał. Sofokles był ugodnym, zgodnym i zestrojonym człowiekiem, co objawia się w jego niewzruszonym przywiązaniu do ojczystego miejsca i otoczenia, wśród którego
działał i dożył później starości.
Stoi on jako ogniwo pośredniczące w literaturze między Eschylem i Eurypidesem. Od obydwóch uczył się niejednego, na starszego i młodszego wpływał też nawzajem. Nie ma jednak tych gwałtownych, tytanicznych porywów, co Eschyl, tego namaszczenia kapłańskiego i prawie proroczego, które się w myślach i potężnych słowach starszego mistrza objawia. Z drugiej zaś strony ustrzegł się sceptycyzmu, racjonalizmu, toczącego u Eurypidesa dawną wiarę, przekonania, spuściznę. Z ludźmi łatwy w pożyciu, zachował wobec bogów ojczystych także pewną uległość. Bo głosicielem praw wiecznych i boskich był on, podobnie jak jego poprzednik. Ale podczas gdy Eschyl wierzy silnie w opatrzność i w nieszczęściach ludzi dopatruje się ich winy, Sofokles nie śmiałby badać i wyśledzać przyczyn boskich zarządzeń, wyjaśniać dokładnie ich wyroków. Przypuszcza on cierpienia nawet bez winy, klęski bez przyczynienia się człowieka, ale głosi przy tym, że śmiertelnik przed tymi zrządzeniami losu głowę ugiąć powinien, uznać z rezygnacją, iż żywot ludzki z jaśniejszych i czarnych chwil jest utkany, że byt człowieka jest marny i nikły. Pewne korne wyrzeczenie się, pewien pesymizm często przebijają przez jego słowa, i to w tej epoce, którą słusznie uważamy za jeden z najświetniejszych okresów w życiu ludzkości, lecz którą niesłusznie bezwzględni niegdyś entuzjaści starożytnego świata ogłaszali za wiek pogody, kąpiący się w promieniach niezamąconego szczęścia i słońca. Harmonijna i opanowana natura Sofoklesa przyjmowała z wdzięcznością dobrodziejstwa boże, a ze spokojem dopusty losu, w przekonaniu, że życie koniecznie szarych i czarnych chwil niemało przynosi i przyniesie. Ucieczka w krainy piękna osładzała mu zawody i utrapienia. Jeżeli u Eschyla, mimo jego wiary w opatrzność, widzimy pewne szarpania się, niepokój w myśli górnolotnej i słowie, to wszystko to jest u Sofoklesa ułagodzone filozofią życia czy też życia rezygnacją. Tamten należy do rodziny, do której Michał Anioł się liczy, Sofoklesa zbliżylibyśmy do innego pocztu ludzi, godzących się z bliźnimi, pocztu, w którym znajdziemy Wergilego, Rafaela i naszego Mickiewicza.
Przede wszystkim był Sofokles poetą, i to nadzwyczaj twórczym i szczęśliwym. Tragedia, której Eschyl swymi natchnieniami wywalczył wielkie znaczenie i która za jego zachodem wyłuszczyła się z form przypominających dawne dytyramby i nowsze oratoria, znalazła pod ręką Sofoklesa pewność i świadomość swego charakteru i warunków, a przy tym stałość rozwoju.
Wystąpił raz pierwszy w r. 468, około r. 440 pojawiają się znakomite dzieła jego natchnień, tworzy zaś dalej obok młodszego Eurypidesa, za rządów Peryklesa i przez cały niemal przeciąg bratobójczej peloponeskiej wojny, a świeżość umysłu zachowuje mimo podeszłego wieku do r. 406, który był rokiem jego śmierci; śmierć ustrzegła go od tego, że nie oglądał ostatecznego upadku Aten i ojczyzny. Sztuk 123 pono napisał, 24 razy osiągnął pierwszą nagrodę. Wyraźnie poezja jego wypływała z duszy pokolenia i do tej duszy trafiała. Zaznaczyć prócz tego musimy u Sofoklesa pewne upodobanie w sztuce lekarskiej. W zachowanych tragediach, w Ajaksie, Filoktecie i Trachinkach, przedstawił nam już to cierpienia fizyczne, już to szały umysłowe swych bohaterów. Patologiczne objawy wyraźnie go zajmowały, a w nowszych czasach starano się dowieść, że w opisie szału wykazał poeta zmysł spostrzegawczy wybitny i niepoślednie znajomości lekarskie. Bo Sofokles piastował był jakieś, w rodzinie dziedziczne, kapłaństwo w służbie boga leków, Aminosa, i w przybytku owego boga zapewnił także nowemu bóstwu, Asklepiosowi, cześć i przytułek. Pean, hymn ku czci Asklepiosa, przez niego napisany, zachował nam się w ułamkach. Prócz tego upodobania państwo odrywało raz po raz Sofoklesa od umiłowanej poezji. Słyszymy, że w roku 443 był wśród zawiadowców skarbu sprzymierzeńców, a w r. 440 wybrano go nawet strategiem, jednym z dowódców wojska ateńskiego. Podobno wybór ten nastąpił wskutek zachwytu wywołanego niedawno wystawioną Antygoną. Dziwny to objaw, świadczący, że lud miewa dużo zrozumienia poezji i piękna, mniej za to zrozumienia potrzeb państwa i wojny. Zabezpieczenie dla poety i Aten było w tym, że jako strateg dziewięciu miał kolegów, którzy zapewne nie byli poetami. Wreszcie dochodzi nas wieść, że w r. 411, podczas przewrotów wojny peloponeskiej, odgrywał konserwatywny Sofokles rolę czynną, kiedy arystokratyczna reakcja usiłowała ratować skołatane wojną ateńskie państwo. Wojaczka, urzędowanie i polityka były jednak zapewne mało ponętne dla tego muz ulubieńca.
W codziennym życiu był podobno nadzwyczaj uroczym i miłym towarzyszem, skłonnym i do miłosnych zachwytów, i do rozmowy swobodnej. Jego dzieła poświadczają wdzięk tej osobistości, w której pono zdrowie ciała ze zdrowiem duszy się zespoliło. Słynny jego posąg, przechowywany w muzeum Lateranu, robi wrażenie siły, szlachetności i powagi. To, że się zrósł całym sercem ze swą ojczyzną, z Atenami, których gaje rozkoszne, śpiew słowików i górne powołanie z miłością opiewał, sprawiło, że wdzięczna potomność oplotła jego osobę nimbem prawie heroicznym, a życie i śmierć rozmaitymi czarującymi lub mniej udatnymi legendami. Między innymi opowiadano, że starzejący się poeta miał jakieś zatargi z synem Jofonem, który także był twórcą tragedyj. Kiedy tenże zarzucił Sofoklesowi upadek umysłowy, miał Sofokles przed sądem wygłosić swą chwalbę Aten z Edypa kolonejskiego. Sąd, uniesiony tą wysoką poezją, odrzucił rzekomo oskarżenie wyrodnego syna. Na dnie tego opowiadania było może jądro prawdy o niesnaskach rodzinnych, które zamąciły wieczór życia Sofoklesowi. Umarł on w roku 406, bezpośrednio po Eurypidesie; umarła z nimi tragedia, tak świetnie w piątym stuleciu rozkwitła. Kiedy krótko potem Arystofanes w swych Żabach, wystawionych w roku 405, dał wymowny wyraz tęsknocie za poezją, musiał się dla znalezienia prawdziwych wieszczów udać do państwa zmarłych, do Hadesu.
Sofokles ożywił tragedię przez to, że wyprosił od państwa trzeciego aktora na jej usługi, że rozbił trylogię, tj. w każdej z tragedyj, połączonych razem, odrębne przedstawiał fabuły; sztuka osobna zyskiwała przez to na sile napięcia i na tętnie gwałtowniejszym rozwijających się wypadków. Były więc zadatki dalszego świetnego rozwoju. Ale ten rozwój unicestwiły inne przyczyny. Eurypides jest wysoce tragiczny w swych sztukach, ale zanadto u niego rozważań filozoficznych, a zbytek słowa podcina częstokroć nerw dramatu, który od działania ma nazwę. Te roztrząsania czepiały się często przekazanych wierzeń i podań i stoczyły refleksją i wątpieniem świat podania, który tragedii stale natchnień dostarczał. Nie brak wprawdzie dramatów i tragedyj również w życiu codziennym. Ale na ten krok w codzienność, który by był przyniósł starożytności dramat z życia, nie odważyli się, z małymi wyjątkami, pisarze greccy, bo teoria, głosząca, że tragedia powinna wystawiać dostojne i sławne osobistości, sprzeciwiała się takiemu przedsięwzięciu. A w dodatku państwo ateńskie i społeczeństwo zubożało i nie znajdowało już zasobów dosyć na uposażenie tragedii w starym stylu, wymagającej dużych nakładów na świetne przybory, dobranie i ubranie, a wreszcie wyuczenie chóru. Wskutek tych wszystkich niedostatków i niedomagań skonała z wielkimi tragikami piątego stulecia także tragedia grecka.
«ANTYGONA»
Sztuka ta, jedna z najpiękniejszych wśród utworów Sofoklesa i wśród tragedyj wszystkich narodów i wieków, osnuta jest na podaniach tebańskiego rodu, pochodzącego od założyciela Teb, Kadmosa. Różne przewinienia wobec bogów ściągnęły na ten ród gniewy i klątwy nieśmiertelnych, które z pokolenia na pokolenie szeregiem klęsk odtąd się znaczą. Obraził bogów wnuk Kadmosa, Labdakos, następnie syn tegoż, Lajos, a to uwikłało Edypa w bezmiar nieszczęścia. Wskutek klątwy ciążącej na rodzinie poślubił on w nieświadomości własną matkę, Jokastę, a przejrzawszy prawdę i ogrom swego pohańbienia, wyłupił sobie oczy i następnie, przez własnych synów wygnany, poszedł na tułaczkę, aż znalazł śmierć na obczyźnie. Synowie jego, Eteokles i Polinik sprawują rządy w Tebach, a obok nich stanął Kreon, brat Jokasty, który już po zamordowaniu Lajosa sprawował tam rządy. Bracia nie umieli zgodnie władzą się podzielić. Eteokles wygnał Polinika, który udał się do Peloponezu, poślubił tamże córkę Adrastosa, księcia Sycjonu, i wraz z teściem przygotował najazd siedmiu książąt na Eteokla i Teby. Walka skończyła się obustronnymi klęskami: siedmiu najeźdźców, prócz jednego Adrastosa, przypłaciło w tej wyprawie śmiercią swe zamiary, a Eteokles i Polinik zginęli w bratobójczych zapasach. Na czele Teb stoi więc znowu Kreon, wieczny «rejent» w potrzebie, pełen zasad i namaszczonych sentencyj, którymi chciałby doróść wysokiego stanowiska. Ale gniew bogów na tych tebańskich władców, mimo zasad i rozumowań, pogrążył go w końcu także w odmęty nieszczęścia. Pierwszym jego czynem były zarządzenia co do pogrzebania poległych; Eteoklesowi, jako obrońcy ojczystego miasta, wyprawił przystojny pogrzeb, natomiast ciało najeźdźcy, Polinika, kazał porzucić, bez prawidłowego obchodu, na łup zwierząt i ptaków. Wspomnieliśmy już gniew bogów jako jedną ze sprężyn poruszających całym podaniem; teraz występuje drugi motyw: niezłomne zobowiązanie rodziny, aby zmarłych krewnych przystojnie pochować, co było warunkiem szczęśliwego bytowania nieboszczyków w zaświatach. Jedynie zbrodniarzom, zdrajcom ojczyzny i świętokradcom odmawiano prawidłowego pogrzebu. Przeciw zarządzeniom Kreona odezwał się tedy silnie i doniośle głos krwi i miłość siostrzana. Z nieszczęsnego potomstwa Edypa żyją już tylko dwie córki, Antygona i Ismena, w zupełnym osieroceniu po zniknięciu rodzeństwa. Antygona, gwałtowniejsza i stanowcza, postanawia mimo rozkazów władców wykonać to, co uważa za odwieczne przykazanie i świętą swoją powinność. To postanowienie i ten czyn siostrzany stają się osią tragedii.
Zaczyna się sztuka od rozmowy między Antygoną i Ismeną przed pałacem królewskim. Część ta, od w. 1—98, jest prologiem, bo zawiera wiadomość o rozkazie Kreona, a Antygona objawia tu swój zamiar pogrzebania Polinika wbrew zakazowi władzy. Obydwie siostry zarysowują się od razu z całą odmiennością swych usposobień i charakterów. Sofokles lubił przeciwstawiać sobie takie odrębności; jak więc wobec mściwej, pałającej żądzą krwi Elektry przedstawił jej miękką siostrę — Chryzotemis, tak i tutaj nawiązał od razu spór i wykazał różnicę między Antygoną a trwożliwą i ustępliwą Ismeną. W Antygonie uwielbił zarazem cały heroizm, odwagę, męskość, do których niewiasta w trudnym położeniu zdolna być może, a nadto siostrzaną miłość, najpiękniejszy i najbardziej może bezinteresowny kwiat serca ludzkiego, sławiony częstokrotnie przez grecką poezję.
Następuje (w. 99—160) pierwszy występ chóru, tzw. parodos, czyli wejście. Chór złożony jest ze starszyzny tebańskiej, pełnej doświadczenia i nieposzlakowanej wierności. Zdanie jego nieśmiałe, chwiejne, nie lubi przede wszystkim żadnej skrajności, sławi rozsądek, porządek i spokój. Ale w trudnych położeniach hasła te przebrzmiewają bez odgłosu, a rozum, który jest przy starości, nie rozezna się od razu wśród starć zawiłych. Tym trudniej mu to przychodzi, że słuchając ścierających się przeciwników, zwyczajem ludu, wrażliwego na słowa, zmienia swe zdania i przechyla się na stronę tego, który przemawiał ostatni. Na razie sławi chór w tej wstępnej pieśni błogość chwili po odparciu najazdu od murów miasta, głosi upadek dumnych, których Zeus zawsze karci i poniża, wzywa do dziękczynnych obchodów za uratowanie grodu.
Przybycie Kreona przerywa te wylewy uczuć i zaczyna pierwsze epeisodion tragedii (w. 161—331). Rejent Kreon od wstępnej przemowy staje przed nami z całą pełnią swych zasad, z pychą energii, którą u progu panowania zamierza okazać i stwierdzić w mowie programowej, nabrzękłej dosyć tuzinkowymi sentencjami, wypowiedzianymi ku zbudowaniu poddanych a ku umocnieniu tronu, na którym zasiadł z lubością. Ma on pewne rysy pokrewne ze Szekspirowskim Poloniuszem w Hamlecie. Z naciskiem: «Taka ma wola» — obwieszcza chórowi swój zakaz grzebania Polinika. Niebawem jednak przekonywa się, że jego zarządzenia nie wszędzie znajdują posłuch. Zjawia się bowiem strażnik, który miał z drugimi pilnować trupa Polinika, i donosi z przestrachem, że nieznajoma jakaś ręka ukradkiem pokryła garściami ziemi zmarłego. Ze strażnikiem wprowadził Sofokles typ ludowy na scenę. Tacy ludzie są stałym żywiołem w greckiej tragedii, przynoszą oni i wypowiadają orędzia i obniżają i rozchmurzają wysokie nastroje dramatu, tak jak w Szekspira krwawych i groźnych sztukach przyplątowuje się często dużo humoru do scen groźnych i czarnych. Ci pachołcy greccy zatrącają mową pospolitą i sposobem myślenia pospólstwa; najczęściej nie umieją zacząć swego orędzia, przystąpić do rzeczy, a potem nie umieją jej skończyć. Strażnik w Antygonie dobrym jest tej warstwy typem; drży on przed majestatem, głównie o swoją skórę.
Po tym wstępie słyszymy znów pieśń chóru: stasimon pierwsze (w. 332—375), które wobec śmiałości świeżo popełnionego czynu opiewa w słowach wspaniałych potęgę i zmyślność człowieka, jego zręczność i wynalazki. Ostrożny chór dodaje jednak zastrzeżenie, że w granicach prawa śmiałość ta zamknąć się powinna, że z przestępcami zakonów nie chciałby dzielić swego domostwa.
W drugim epeisodion(w. 384—581) dochodzi dramat do wysokiego napięcia, bo strażnik, wróciwszy na swe stanowisko, przychwycił sprawcę winnego. Po raz drugi przysypano ciało zmarłego ziemią, poprzednio przez straż zmiecioną, a pilnujący naocznie się teraz przekonali, że przestępcą, który nie zważał na Kreona zakazy, była córa Edypowa — Antygona. Mamy tu wspaniałą scenę, kiedy przyprowadzona przed księcia młoda dziewica staje z całą odwagą wobec władcy srogiego, z głębokim przeświadczeniem, że za nią stoją prawa niepisane, wieczne i przyrodzone, zobowiązujące do miłosnych usług wobec rodzeństwa, o nieba wyższe nad prawa przemijającego rządu. Naprzeciw zimnym rozporządzeniom Kreona odwołuje się ona do praw i obowiązków względem rodziny i tych, z którymi uczucie nas wiąże. Kreon wygraża się jej śmiercią, co ona z odwagą przyjmuje. Ismenę, narzucającą się z miłosną gotowością podzielenia jej losu, odprawia Antygona szorstką prawie odmową. Kobieta, upośledzona nieco obok mężczyzny w Atenach, dochodzi tu do głosu i wybija się od razu nie na równię z płcią męską, ale na wyżyny heroicznej siły i męskości. Druga pieśń chóru (drugie stasimon, w. 582—630) wtórzy tym zajściom rozważaniami nad klątwami i obłędami, które w złowrogim dziedzictwie ciążą na całych rodów pokoleniach.
Trzecie epeisodion (w. 631—780) wprowadza nowy motyw, motyw miłości, muśnięty już przez Ismenę. Hajmon, syn Kreona, kochał Antygonę i zamierzał ją poślubić, a teraz stoi wobec nieszczęścia, które jego szczęście wraz z kochanką pochłonie. Wstawia się on tedy u ojca za dziewicą, napomina go do spokoju i rozsądku; ale w zamian otrzyma z ust ojca uporną odmowę, i tam, gdzie idzie o dwa młode życia, suche morały na życie. Po tej scenie rozbrzmiewa znów pieśń chóru (trzecie stasimon, w. 781—805), wielbiąca potęgę miłości. Sofokles doznał jej pono wielokrotnie na sobie; poeta wdzięku przystępny był wdziękom i z głębi serca wysnuł te strofy gorące. Miłość staje się tu motywem dramatycznym; Eschyl jeszcze go nie był użył, bo mniemał zapewne, że to najbardziej osobiste, najbardziej poufne uczucie nie nadaje się do poziomu tragedii, która powinna się obracać około górnych, ogół obchodzących myśli i starć, nie pospolitować zaś bohaterów odkrywaniem i pospolitowaniem najskrytszych tajników ich serca. Eurypides za to zapewnił temu motywowi miłości przeważne w swych dramatach znaczenie; szereg jego heroin zmaga się przed nami z gwałtownymi zaburzeniami serca i zmysłów. U Sofoklesa w zagubionej Fedrze musiał ten motyw miłosny być osią tragedii; w Antygonie tymczasem występuje on ubocznie, przygodnie. Antygona sama walczy za prawa niepisane ludzkości, swoich zaś praw do życia i szczęścia prawie nie wspomina, chyba żaląc się na śmierć grożącą, która jej nie pozwoli uszczknąć kwiatów żywota. Nie nazywa ona ani razu Hajmona. Widzimy więc, jak uczucie miłości, wszechpotężne w późniejszym i nowoczesnym dramacie, przy swoim wstępie na scenę z dyskretną, prawie wstydliwą, poczynało sobie nieśmiałością i rumieńcem.
Czwarte epeisodion (w. 806—943) złożone jest z różnorodnych składowych części. Antygonę prowadzą teraz ostatnią drogą ku sklepionemu Labdakidów grobowi, w którym żywcem ma być zamknięta. Słyszymy w tej części tragedii żale Antygony i pożegnania ze światem, które rozbrzmiewały śpiewem jej ze sceny, a chór wtórzy tym przepięknym zawodzeniom słowami serdecznej pociechy i współczucia. Nazywało się to po grecku kommos, żal. Splotły się z tymi żalami w tej części suche lecz stanowcze upomnienia Kreona, aby krnąbrną dziewkę uprowadzono jak najspieszniej na miejsce kaźni, i wspaniała przemowa Antygony do grobu, przetykana tęsknotą za światem i słońcem, stwierdzająca, że za miłość swoich cierpi udręczenia i wśród służby miłosnej dokonała życia i ponosi życia ofiarę. Mało jest utworów w literaturze świata tak przesiąkniętych łzami i najrzewniejszym uczuciem i z taką wymową serca do serca nakreślonych. Antygona czaruje nas swą męską, nadludzką stałością i odwagą, ale także tą ludzką żałobą nad wszystkim, co jej w życiu woniało wdziękiem i kwiatem. W tym pochodzie ku śmierci chwytają nas za serce spojrzenia na słońca blaski i krasy życia; wyraźnie jeszcze nie było na świecie stoicyzmu, który znieczulał dusze i zmysły na najcięższe życia przeprawy.
W czwartym stasimon (w. 944—987) snuje chór w pieśni swoje uwagi — w chwili, kiedy fale śmierci nad zatopioną szlachetną istotą jeszcze drgają i zataczają swe kręgi — o podobnych ofiarach losu i przeznaczenia.
Zaczyna się teraz dramat Kreona. W piątym epeisodion (w. 988—1114) mamy starcie kapłana i króla, ślepca jasnowidzącego i zaślepionego uporem i poczuciem swej władzy księcia. Zjawia się Tyrezjasz, ciemny wróżbiarz, który upomina Kreona, a następnie w uniesieniu grozi mu upadkiem, gdyby trwał w zatwardziałości rozumu i serca. Kreon opiera się tym napomnieniom, w gniewie swym miota nawet obelgi na wróżbiarza, aż przychodzi do pojedynku na krótkie, między przeciwnikami wymieniane zdania (stichomythia), w których się lubowali szermierze słowa w Atenach i dramat miał swe upodobanie. Groźby wreszcie Tyrezjasza tak płoszą i miękczą Kreona, że niespodzianie postanawia pogrześć ciało Polinika i Antygonę wyzwolić z ciemnicy. Wskutek tego chór podniesiony na duchu zanuca pieśń radosną, której wtórzył tańcem (hyporchema, w. 1115—1154), wzywającą Dionizosa, Teb opiekuna, aby się zjawił i gród wyzwolił z ciężkiej jego doli.
Promień słońca przelotny pada na ludzi i miasto przed ostateczną katastrofą, która dosięga Kreona i jego domu. Za późno zamierzał uparty książę naprawić swe błędy. W progu zakończenia dramatu (w. 1155—1353) wieści bowiem posłaniec, że Kreon za późno przybył na miejsce kaźni, gdzie już Antygona targnęła się na własne życie, a zrozpaczony Hajmon, nie chcąc przeżyć oblubienicy, skończył samobójstwem. Za nimi poszła żona Kreona, Eurydyka, która, zasłyszawszy o tych zgonach, ustępuje pospiesznie ze sceny, na której przez chwilę się ukazała, i również odbiera sobie życie. W końcu mamy tedy zawodzenia i żale zrozpaczonego Kreona, startego na nice, zwalonego z wyżyn władzy i szczęścia, w których nadmiernie sobie płużył. Chór go słucha, przemawia doń, lecz nie znajduje dlań słów krzepiących. Stwierdza tylko w samym końcu, że bogowie ślą swą zemstę i kary
Na pychę słowa w człowieku,
I w klęsk odmęcie rozumu i miary
W późnym nauczą go wieku.
Krwawszą wymową niż głos chóru świadczył o tym sam złamany władca i ofiary leżące teraz bez ducha wokoło jego osoby. Bo cień dawnego majestatu, Kreon, dźwigał na rękach ciało syna, Hajmona, a z wnętrza pałacu wywleczono przed jego oczy trupa żony, Eurydyki. Lamentacją, skargami i jękami zrozpaczonego króla wybrzmiewa ta tragedia, jak wiele dramatów starożytnych; na odwrót zaś komedie tej epoki kończyły się często orgiami i wybrykami wesołości i rozpusty.
Ostatnie słowo wśród castrum doloris końcowego w tragedii miewał morał o znikomości wszelkiej ludzkiej chwały, zalecenie rozsądku, miary i rezygnacji, jako hasła niezbędnego na życie i życia przetrwanie. Morał przebrzmiewał zapewne, jak ostatnie słowa każdej sztuki teatralnej, bez stanowczego odgłosu w duszach ruchliwej publiczności. Ale był on zawarty w całej sztuce i przemawiał już z niej wymownie. Tragedie zaś greckie treścią swą i pięknością przeżyły wiek piąty, i Grecję starożytną, i wszelkie przeobrażenia nowszej historii, i użyźniają dotąd wszystkie literatury, jako też i naszą, począwszy od Odprawy posłów do Protesilaosa Wyspiańskiego. I klęską by było dla umysłowego życia naszego, gdybyśmy, zasklepiając się w utylitarnym wykształceniu i zadowalając się ogólnymi, dorywczymi wiadomościami, zatracili znajomość greczyzny z pierwszej, jedynie prawowitej ręki, i gdyby to źródło podniosłych natchnień bić dla nas kiedy przestało.
