Mieszaniny literacko-artystyczne/X
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Mieszaniny literacko-artystyczne |
| Podtytuł | Część I |
| Pochodzenie | Pisma Henryka Sienkiewicza Tom XLVII |
| Wydawca | Redakcya Tygodnika Illustrowanego |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | Ludwik Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cała część I Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Nie pamiętam w którym z moskiewskich dzienników czytałem niegdyś zarzut, że literatura nasza nie zwraca się do ludu, nie zajmuje się nim i nie czerpie z jego życia. Był to sobie zarzut, który jak wiele innych możnaby podciągnąć pod rubrykę albo nieświadomości, albo złej woli. Zajmowała się u nas literatura ludem wtedy, gdy gdzieindziej jeszcze nie istniała. Czerpali z jego życia nie tylko poeci, jak Kochanowski i Szymonowicz, ale przemawiali w imię jego praw tacy statyści, jak Frycz Modrzewski. W nowszych czasach romantyzm, który w innych krajach zwrócił się do rycerzy średniowiecznych, do posępnych mnichów, Arabów, Turków, u nas zwrócił się do chat wieśniaczych, pożyczył ich baśni, wierzeń, wyobrażeń i obyczajów, a uczynił to w większej mierze niż gdziekolwiek, przez co podsycony przez żywe, niewyschłe źródło, wkorzenił się silniej, utrwalił na dłużej i wyrósł mocniej.
Ten bezpośredni stosunek literatury i ludu przetrwał aż do ostatnich czasów, zmieniając tylko kształt zewnętrzny zgodnie z kierunkami, jakie przemagały we wszystkich literaturach europejskich. I w tym względzie, tak jak w innych, szliśmy zgodnie z Zachodem. Stąd może nawet nieporozumienia, gdy ktoś chce nas mierzyć miarą wystruganą z innego drzewa. Ale mniejsza o to. Nie mam zamiaru odpowiadać wprost na zarzuty, mogę tylko z powodu zarzutów powiedzieć czytelnikom moim to, co uznam za stosowne. Owóż literatury ludów ucywilizowanych, czyli literatury świadome siebie, miewają swoje zbaczania od równowagi między pięknem a prawdą. Przyjąwszy dobro, jako pierwiastek niezmienny, za idealną stałą podstawę, widzimy niezmienny wahadłowy ruch, albo przeważnie w dziedzinę piękna, skutkiem czego powstaje kierunek idealny, albo w dziedzinę prawdy, skąd rodzi się i przeważa w sztuce realizm. Zmieniają się owe kierunki wzajemnie, bo zwykle przebrana miara rodzi reakcyę, a zatem nagłe przejście, w pierwszym wypadku, od przeważającej, przerafinowanej idealności do nagiej życiowej treści — w drugiej od zbyt płaskiej i poziomej prawdy do sztucznego ideału. Ale gdy miara jeszcze nieprzebrana, kierunek trwa i jest równie słusznym jak zasadniczym wieku swego wyrazem. Przechodzę do przykładów: pseudo-klasycyzm i romantyzm były tylko odmiennymi wyrazami, lub, jeśli ktoś chce, poddziałami ogólnego idealnego kierunku. Zamiast sztucznego świata bogów i bohaterów na model grecki, podsunięto świat wylęgły w średniowiecznej lub ludowej fantazyi; zamiast rytmu Sofoklesa lub Horacego — rytm i rymy trubadurów, Kalderona, Vegi i t. p., ale zasadniczy pierwiastek, polegający na przewadze idealnego postulatu nad rzeczywistością, pozostał ten sam. Hernani, równie jak Cyd, jest utworem idealnego kierunku myśli dalekiej od rzeczywistości życia. Dziś romantyzm w ścisłem znaczeniu tego słowa przeżył się i należy już do historyi literatury. Przykładem tego jest i stosunek literatury do ludu. Dawniejsi poeci czerpali tylko sok z ludowego kwiatu, przerabiając go następnie na miód literacki, odpowiedni współczesnemu idealnemu smakowi. W dzisiejszych realnych czasach dzieje się inaczej. Kto maluje lud, ten musi to czynić objektywnie, musi nam go przedstawić takim, jakim on jest w rzeczywistości i prawdzie życiowej: nie tylko w pięknie, ale i w brzydocie, nie tylko w jego światłości, ale i w cieniach, w nędzy, biedzie, w pracy i pocie. Dzisiejszy artysta daje chłopom własny ich język i trzyma się w sferze ich pojęć — słowem: maluje lud sam w sobie. Poetyczność obrazu o tyle nie traci na tej metodzie, o ile i w życiu i w jego cieniach tkwi prawdziwa poezya. Kto się ku cieniom więcej skłania, kogo przyrodzony dar spostrzegawczy i smak wlecze kosztem rzeczywistości świetlistej w rzeczywistość płaską, brudną, ten wpada w taką prawdę, w jaką wpadł Zola w swoim »L’assomoir’ze« i gotuje w przyszłości zgubę kierunkowi, albowiem przyśpiesza reakcyę. Prawda nic na tem nie traci, gdy obraz ma dwie strony, bo i rzeczywistość jest dwojaka. Nędza i ciemnota wiejska, karczma, jej przesycone wódką powietrze, nabrzękłe, zaognione twarze i ochrypłe krzyki są to rzeczy bardzo realne, ale popołudniowa godzina pogodnego dnia, gdy cisza zawiśnie nad lasami, gdy w polach i zaroślach dziewczyny i chłopcy śpiewają jakby się chcieli zapamiętać, gdy wszystko się poi w jakiejś ogromnej, mimowiednej słodyczy — takie chwile, powtarzam, są również realne, a przecież bardzo piękne i poetyczne. Poezya okupuje tu prozę. W chwili, gdy to piszę, siedzę na wsi, a że jest lato, chłopaki z wołmi i końmi co noc wychodzą na pastwiska. Wyszedłszy nocą za młyny, ze wszystkich kątów, z ogrodów, zarośli i potrawów można słyszeć głosy śpiewające. Chłopak, siedzący na źrebaku, zamyka nagle oczy, przewraca w tył głowę i wrzeszczy z całej siły: »Oj ta dana! oj dana!« jakby się co w nim rwało, jakby chciał zadość uczynić jakiejś nieprzepartej potrzebie pieśni. W ciszy, przy księżycu, wobec tajemniczych oddaleń przysłonionych ciemnością, sprawia to dziwne i poetyczne wrażenie. Zdaje mi się nieraz, że jestem u żywego źródła poezyi. Do wtóru chłopakom psy szczekają w oddaleniu, a czasem na bagnach bąk wkłada dziób w wodę i puszcza ogromny głos po rosie. Przy ogniskach grają także często na ligawkach, co jest zresztą zakazane, ale pastuchy wolą zdrowie narażać, niż nie grać. Widzimy z tego, że zwyczajna wioska podlaska ma swoje cienie, ale ma i światła. Pełność obrazu wymaga, by się w nim i jedne i drugie znajdowały. A oprócz tego na tem polega zdrowie realnego kierunku i jego trwałość, gdy bowiem ktoś maluje tylko prawdę szpetną, zaniedbane piękno upomni się prędzej czy później o swe prawa, zbuntuje się, zwycięży i zagarnie kiedyś władzę kosztem prawdy. Jeśli równowaga zupełna i bezwzględnie doskonała jest niemożliwa, zdrowy rozsądek nakazuje się starać, by przynajmniej nie znikła zupełnie. W każdym razie może ona i powinna stanowić kryteryum. Pod jej chorągwią ma stać zastęp krytyków. Gdzieindziej zboczono w kierunku Zoli do tego stopnia, że chłop niepijany, nie mający czkawki, nie wydaje się już prawdziwym. U nas do tego nie doszło. Ci, którzy malują lud, nie zapominają, że w bycie jego poza wódką, kłótnią, serwitutami — są choćby tylko takie porywy, które podlaskiemu Matysiakowi każą krzyczeć do księżyca: »Oj ta dana! oj dana!!...« Anczyc nie maluje »kmiotka« idealnego, który kocha plebana, a poświęca się za pana, i jest jednocześnie greckim mędrcem i aniołem w kożuchu, ale też nie maluje go tylko jako złodzieja i pijaka, zasługującego z tych właśnie powodów na sympatyę świeżo wypieczonych filantropów... W podobnej mierze umie się do pewnego stopnia utrzymać i inny pisarz, który świeżo na polu ludowem wystąpił, a o którym właśnie chcę mówić.
Jest nim Galasiewicz. Dramat ludowy: »Czartowska Ława«, napisany przez Galasiewicza, ściąga dotychczas tłumy publiczności do teatrzyku w Alhambrze. Widzów zajmuje i treść, dlatego że jest ludowa, i sztuka, dlatego że jest napisana z prawdziwym talentem, i autor, dlatego że dotychczas nikt o nim nie słyszał. »Czartowska Ława« jest pierwszą próbą pióra, która obiecuje wiele. Przedewszystkiem pan Galasiewicz tak zna lud i język ludowy, że pod tym względem celuje między wszystkimi pracującymi na tej samej niwie. Co do mnie przynajmniej, lepszego języka chłopskiego nie słyszałem dotąd na scenie. Psują go wprawdzie trochę aktorzy, wymawiając z mazurska brzmienie rz jako z, czego żaden chłop nie czyni, lub akcentując nadto po aktorsku wyrażenia, a jednak mowa ta jeszcze pozostaje nie tylko piękną, pełną czysto ludowych metafor, ale i tak charakterystyczną, że prawie typową. Treść sztuki bardzo jest prosta i nie oparta na motywach zbyt nowych. Przedstawia ona losy gromady, w której rolę złego ducha odgrywa pisarz, a dobrego — chłop, co ukończywszy nauki, powrócił między swoich na ojczystą zagrodę. Walka tego gminnego Arymana z wiejskim Ormuzdem przepełnia sztukę dramatycznemi zawikłaniami, wśród których, jak powój wśród cierni, przewija się niezbędna miłość sieroty do sieroty, którym na drodze staje bogactwo, złość macochy i tym podobne. Ale mniejsza o to. Ten czarny i biały duch to słaba strona sztuki. Pierwszy jest tak czarny, taki demoniczny, tak się marszczy lub złowrogo wykrzywia, że aż traci wśród tych min swoją ludzką indywidualność i przypomina Franciszka Moora, granego przez lichego aktora; drugi to wcielony morał i piękny frazes, to jedna z takich postaci, która usłyszawszy np. śpiewy pod krzyżem, wychodzi na przód sceny, wznosi oczy, ręce do góry i poczyna mówić aktorskim gardłowym głosem: »Jakże cudnie! jakże wzniosłe brzmi ten głos prostaczków, wznoszący się ku niebu! O wiosko moja« i t. d. Niema w tem wszystkiem nic realnego, choćbyśmy nawet część przesady zwalili na barki aktorów. W melodramacie, w sztuce przeznaczonej dla niższych warstw, gdzie chodzi o efekta nadzwyczaj wyraziste i jaskrawe, takie figury są może potrzebne i dadzą się usprawiedliwić, ale »Czartowska Ława« jest czemś lepszem, i autor może się zamierzyć na coś lepszego niż melodramat. Zdanie to opieram na innych postaciach i na takich właśnie, które ze sfery ludowej nie wychodzą. W nich dopiero objawia się dar spostrzegawczy i talent autora. Domin, Grzela — ten drugi parobczak, który w każdej okoliczności życia ma gotową piosenkę, dalej wójt i jego baba »Reina« — dalej stara dziewka, z której podrwiwają parobcy, to więcej niż portrety — to skończone typy. Jest w nich cały świat chłopski z jego wyobrażeniami, humorem, poezyą, rozsądkiem i zabobonami, dzielnością i safandulstwem. Ten wójt, który ma na ustach co chwila: »moja Reina« i który dzwoniąc pieczątką w półkwaterek wzywa do porzóndku dziennygo sam jeden zbawiłby sztukę. W scenie owej, w której gromada naradza się w sprawie dla siebie pierwszorzędnej, i nakoniec podpisuje zgubną uchwałę, dlatego że pisarz tego żąda, a wójt oświadcza, że mają podpisać, »bo on je urzędowy i każe im podpisać« w scenie tej, nie brak nawet satyry chłoszczącej prawdziwą chorobę ludowych urządzeń. Domin, sprzymierzeniec pisarza, to zawadyaka, jaki w każdej wsi się znajduje; ów Grześ Dyrda, śpiewający piosenki, ów Ange Pitou wioskowy, to także postać żywcem z życia wzięta i do znaczenia typu wyniesiona. Bohaterki mniej są życiowe, ale to wina poczęści artystek — całość jest piękna i prawdziwa. Świat ten ma w sobie rzeczywistość, ale ma i poezyę płynącą z uczuć, z jego stosunku do natury, z otoczenia pełnego gór, przepaści i »Czartowskich Ław«, które gminny zabobon i fantazya zaludniły przeklętymi duchami, złym urokiem, a upowiły w grozę i postrach. Całość sztuki to patent dla jej twórcy na prawdziwego ludowego autora. Niżej podpisany próbował także kreślić obrazy i typy wiejskie, tem więc śmielej przyklaskuje »Czartowskiej Ławie«, bo może łatwiej mu zrozumieć, ile w niej spostrzegawczego daru, znajomości rzeczy i poetycznego poczucia świata, z którego przedmiot czerpany. Niektórzy krytycy przechodzą nad sztuką, jak ów wójt »do porządku dziennego«, zarzucają jej brak jednolitości i nieszczęsną lub zgoła nieudatną budowę. Może pod pewnymi względami mają nawet słuszność, ale pod pewnymi tylko, bo co mi tam budowa, gdy widzę taki pyszny materyał, choćby trochę surowy, w sztuce i w autorze! Technika to rzecz doświadczenia i wprawy; do tego można dojść; ale dar spostrzegawczy, ale zdolność poetyczną do odczuwania treści tak, jak odczuwa Galasiewicz, trzeba przynieść z sobą na świat. Inaczej — »krzycz, wrzeszcz jak czajka — nie przyjdzie bajka«. Trzeba także mieć jeszcze jedną rzecz: to jest niekłamaną miłość do świata, z którego się czerpie natchnienie, a że ją młody autor posiada, to widać ze wszystkiego — nawet z jego gry, jako aktora.
Ponieważ rubryka ta nosi nazwę »Mieszanin«, mogę więc bez sztucznych fejletonowych połączeń przejść do innych utworów dramatycznych. Są nimi prace dramatyczne Zygmunta Sarneckiego. Przed kilku tygodniami wyszedł pierwszy tom, obejmujący komedye: »Zemsta pani hrabiny«, »Febris aurea» i mały obrazek sceniczny »Nad ranem«. Pierwsze dwie były wystawione na scenie warszawskiej; co do trzeciego — nie pamiętam. »Zemsta pani hrabiny« jest prawdopodobnie debiutem Sarneckiego na polu komedyi. Utwór to w całem znaczeniu tego wyrazu salonowy, którego treść poczerpnięta ze świata uważającego się i uważanego za śmietankę towarzyską. Tu z góry wypadnie mi powiedzieć, że Sarnecki nie tylko jest konserwatystą z przekonań, gwoli czemu świetliste barwy swej palety nakłada najczęściej na osoby pochodzące ze starych lub tytułowanych rodów, ale i arystokratą ze smaku, z czego znowu płynie, że najchętniej obraca się w tak zwanej wyższej sferze towarzyskiej. Mówię to bez ogródki raz dlatego, że osobistych przekonań autora krytykować nie myślę; powtóre — on sam zapewne ich się nie wypiera, a po trzecie, że rzuca to pewne światło na zalety i wady jego utworów. W »Zemście pani hrabiny« występuje tedy świat karmazynowy i utytułowana, albo właściwiej złota młodzież i modne kobiety najlepszego tonu. Bohaterowie: Zawiejski, Grodzki, hrabia Janusz, margrabia Villarot i wielu innych, są to ludzie mniej więcej zamożni, żyjący z odziedziczonych majątków, nie robiący nic a nic, nie rolnicy, nie kupcy, nie adwokaci, nie doktorzy, nie literaci, ale raczej błyskotliwi panicze tacy, którzy za Ludwika XIV byliby zapewne muszkieterami, szliby menuetowym krokiem do szturmu i wołaliby na Anglików: »Panowie, strzelajcie pierwsi!« Ale w dzisiejszych czasach, w braku innego zajęcia, wygładzają paznogcie, bywają w towarzystwie, kochają się, czasem pojedynkują i na tem koniec. Damy odpowiedniej sfery gdyby nie tualeta, przygody buduarowe i dziewicze sentymenty, będące tem w stosunku do wielkiej miłości, czem np.: »La prière d’une vierge« do wielkiej muzyki, także nie wiedziałyby co robić na świecie. Całemu temu światu, który ktoś nazwał »bardzo ładnym«, brak jednej bagatelnej rzeczy... idei. Co najwięcej, mówi się w nim czasem, gdy mowa o innym świecie: »Czego oni właściwie od nas chcą?« Poza tem nic. Oczywiście nie mam tu na myśli ludzi pracy z wyższego świata, ale sferę złotą. Gdy się tedy pisze z owej sfery złotej sztukę, która nie ma być satyrą, skąd wziąć idei, skąd zdarzeń, myśli, namiętności i ludzi wybiegających poza granice konwenansu? Podobno próżno szukać! Znajdzie się romans i intryżka, osnuta przez złośliwą babinę — romans, jakich tysiące — intryżka, jakich tysiące, a zatem, co gorzej, komedya w paryskim duchu, przystrojona na polski sposób, komedya... jakich tysiące. W »Zemście pani hrabiny« jest elegancya, wytworność i pewna werwa, autor przepowiada co najmniej zręcznego pisarza na scenę, ale niema nic nowego ani w charakterze, ani w zawikłaniu. Zresztą zwykły to los pierwszych prób. Nie chcę przez to powiedzieć, by Sarnecki naśladował kogoś bezpośrednio, lub żeby czerpał z jakiego autora, ale niemniej faktem jest, że np. »Febris aurea« jest owocem obserwacyi nad społeczeństwem i samodzielnej myśli, »Zemsta« zaś z całym swoim taborem osób i zawikłań owocem przejęcia się salonową komedyą francuską, które to przejście tem widoczniejsze, że sfera sama w sobie kosmopolityczna i konwencyonalna nic też z siebie nie dała. Bo posłuchajmy: Bogaty Wacław Zawiejski, poznaje siostrę przyjaciela swego, Gustawa Grodzkiego, i łatwo zapalny z natury, zapala się ogniem miłości. W tejże pannie Julii kocha się bogaty Żyd, nazwiskiem Goldberg, a z powołania bankier i nawet szablonowy bankier.
W walce szlachcica z bankierem popiera szlachcica hrabina Aurora, która niegdyś łaskawą była na młodego Wacława, teraz zaś pragnie go ożenić jak najprędzej. Bankier jednak, szpakami karmiony, zmienia postać rzeczy, daje bowiem do zrozumienia hrabinie, że Wacław opowiada całemu światu o dawnym z nią romansie. Pani Aurora postanawia tedy mścić się. Wacław i Julia są już narzeczeni, ona więc namawia Julię, by zerwała. Julia zgadza się, bo jednocześnie Wacław stracił majątek. Następuje zerwanie, potem pojedynek Wacława z bratem Julii, potem hrabina poleca Goldberga, co idzie niełatwo, bo Julia nagle po zerwaniu spostrzega się, że kocha Wacława... Tu następuje trochę łez, westchnień i poetycznego cierpienia, potem jednak panienka dla dobra mamy i opinii świata, zgadza się jako ofiara na bankiera, gdy nagle Gustaw, Wacław i mąż hrabiny wpadają, rzecz się wyjaśnia, i smutek panny zmienia się na radość z Wacławem.
Prawdopodobieństwo szczegółów niewielkie, motywy często nie wystarczające, we wszystkiem brak oryginalnych pomysłów. Najlepszą chyba postacią w sztuce jest hr. Janusz, mąż Aurory. Ten, przy swych lekkich i pustych pozorach sportsmena, ma tyle siły charakteru, że umie imponować żonie. Dlaczego jednak ta żona tak się kręci, intryguje i mści, autor nie wytłómaczył. Byłoby lepiej, gdyby na dyskrecyi Wacława zależało jej wiele, choćby cały los i cała przyszłość. Ale tak nie jest właściwie: skoro raz poszła za mąż, to czy Wacław będzie mówił, czy milczał, ani ją to bardzo grzeje, ani ziębi. Ludzie i tak wiedzą, co o niej trzymać, a mąż oświadcza jej wyraźnie: »Pani wdowia przeszłość do mnie nie należy«. O co więc chodzi? Tego rodzaju charaktery jak hrabiny o opinię niewiele dbają; albo więc pani Aurora jest z natury niezwykle zaciętą, albo mści się dlatego tylko, by w zamąconych ludzkich stosunkach autor mógł łatwiej wyłowić intrygę do komedyi.
Zresztą czarne i białe charaktery potrzebne są w sztuce choćby dla proporcyi. Białym, kobiecym — jest Julia. Ten typ młodej dziewczyny, popsutej trochę przez świat, modę i czcze życie, w której budzi się uczucie, a pod wpływem uczucia uczciwość — dobrze jest znany. Zapewne wielu tworzyło go przed Sarneckim, a niezawodnie wielu po Sarneckim; widzieliśmy go niejednokrotnie i na naszej scenie. Bez wielkiego pesymizmu powiedzieć można, że w pierwszej swej połowie, t. j. gdy broi, jest on wielce życiowym — w drugiej gdy pokutuje, bardzo sztucznym. Taka Julka z początku chce przedewszystkiem iść bogato za mąż, potem kocha i skłonna jest do ofiar. Ach jak ona się zmienia »na awantaż!« Takie to sobie głupiutkie jest w pierwszym akcie a takie zbiedzone, sympatyczne i wzniosłe, gdy zasłona spada ostatecznie! Pozwólcie jednak panowie zauważyć, że w życiu więcej jest konsekwencyi... Julia w »Zemście pani hrabiny« zmienia się zbyt nagle, a przytem nie ma za grosz samowiedzy. Oto jest narzeczoną Wacława; tymczasem hrabina przychodzi i mówi, że trzeba zerwać. A Julia?... przykłada zapewne palec do policzka i pyta naiwnie: Dlaczego? — Aurora. Il est complètement ruinè. — Julia. C’est triste! A słowo dane mu przez mamę? — Aurora. Bagatela — mama je cofnie! — Julia. A świat co na to powie? (Doskonale!) — Aurora. Świat za rok zapomni, świetne nowe małżeństwo... — Julia. C’est drôle — nie mam pociągu do drugiego małżeństwa i t. d.
I ta sama panienka, prowadząca taką rozmowę, po zerwaniu zamienia się w kobietę tkliwą, kochającą i cierpiącą — w jedną z takich, które bywają błogosławieństwem bożem dla człowieka, którego pokochały... »C’est drôle!« Był w niej materyał odpowie autor. Dobrze, ale należało go okazać. Aż do chwili zerwania, panna Julia była dobra jedynie do... kontredansa. Należało zaznaczyć, że choćby mimowiednie, ale kochała i kochała silnie; inaczej nagła jej zmiana staje się niespodzianką, a niespodzianki dobre są w dzień imienin, ale nie w sztuce.
Następuje ofiara Julii. Jak wiadomo, skutkiem rozłączenia, braku nadziei, a głównie kłopotów finansowych matki, Julia zgadza się iść za Goldberga. Jest w takich postanowieniach pewien efekt zgrozy, którego lubią używać autorowie, ale kwestya: czy go używać powinni? W rzeczywistości cóż to bowiem jest, gdy szlachetna dziewczyna, kochająca innego, oddaje z jakichkolwiek powodów rękę takiej figurze, jak Goldberg? Ma to swoją drugą stronę tak ohydną, jak ohydnym jest handel ciałem i wstydem. Przecież taka dziewczyna musi przyrzec Goldbergowi miłość, wiarę i posłuszeństwo, a następnie zrzucić z czoła welon ślubny i pozostać z nim sam na sam w małżeńskim pokoju, a następnie żyć przez długie dni i lata... I wówczas co? Wówczas chwilowa ofiara zmienia się w stałą sromotę. Wolno zresztą młodym dziewczynom, działającym pod wpływem chwili i rozpaczy, nie rozumieć wszelkich następstw, ale powinien baczyć na nie autor ze względu na widzów. Widz bowiem może pozostać sceptykiem. W życiu nie brak panien, które sprzedają się za pieniądze niekochanym bankierom — zupełnie dobrowolnie, a ten handel nieraz zapewne ubiera się w pozory rozpaczy z zawiedzionej miłości lub ofiary dla rodziców. Są kobiety, które byle znalazły pozór, byle mogły się same sobie wydawać poetyczne, byle akt niewiary, handlu, egoizmu, mogły osłonić czemkolwiek, czy niby posłuszeństwem, czy niby ofiarą, gotowe spełnić czyn najniższy. Z powodu takich, cień niedowiarstwa może upaść na każdą, i żadne zgorzkniałe serce istotnie nie obroni się podejrzeniu i pogardzie, a przez to i w sztuce splami się sceptycyzmem widzów postać, która w zamierzeniu autora miała pozostać jasną aż do końca. Może się to trafić zwłaszcza wtedy, gdy nie wytłómaczą i nie odkupią jej jakieś powody istotnie nieprzeparte. Ale takich powodów nieprzepartych nie ma Julia. Położenie finansowe jej matki jest kłopotliwe i nic więcej. Wogóle niebezpieczny to efekt takiej ofiary, a jednak nie uniknął go i Narzymski w »Epidemii«, a co dziwniejsza, uczynił to później, bo »Epidemia« późniejsza jest od »Zemsty«. I u niego córka zgadza się dla uratowania rodziców iść za bankiera; ale tam położenie jest istotnie prawie tragiczne, a ofiara zaznaczona silniej, bo dziewczyna wyrzekłszy: »Zgoda« — pada jak martwa — Julia zaś mówi tylko: »Czego ode mnie chcecie. Widzę, że muszę uledz waszej woli pomimo mego serca. Rozkazujcie, wszystko zrobię«.
A zgodziwszy się nakoniec na Goldberga, zaznacza swe cierpienie w następujący sposób:
— Daruje mi mama... głowa mnie boli... pójdę do siebie... odpocznę.
I na tem koniec. — Na obronę »Zemsty pani hrabiny« można powiedzieć to tylko, że była ona pierwszą próbą, powtóre: objawem poniekąd naśladowniczym salonowej komedyi francuskiej, zatem nie rzeczy istotnego natchnienia i tego czegoś, co człowiekowi piszącemu mimowoli kładzie pióro w rękę; nakoniec, że sfera jałowa nie dodała sama z siebie nic do dobrych chęci autora.
Na obronę jednak autora powiedzieć można co innego, a mianowicie, że następną jego sztuką była »Febris aurea«.
Nie wiem, co pisano o »Zemście pani hrabiny«, to jednak pewna, że bywają sztuki niedocenione trochę przez krytykę, a trochę przez publiczność. O »Febris« pisano pochlebnie, ale, ile pamiętam, nie dosyć pochlebnie, bo jest to jedna z lepszych sztuk, jakie po polsku napisano. Wyznaję, że nie wiedząc dokładnie, ile lat upłynęło między pierwszym utworem Sarneckiego a drugim, nie umiem sobie zdać genetycznie sprawy, jak autor »Zemsty« mógł napisać »Febris aurea«. Mówię to, nie dla osłodzenia pigułki, bo wogóle nie umiałbym się na to zdobyć, ale dlatego, iż takie jest moje przekonanie, które zresztą wielu podziela. Różnica między temi sztukami jest taka, że w »Zemście« jest chęć napisania komedyi i nic więcej, w »Febris« jest życie. Tu nie występują już malowane cacy-lale z salonów, ale ludzie, i to ludzie różnych charakterów, temperamentów, usposobień, warstw społecznych, w swoim rozwoju, w starciach, jakie zetknięcie się wywołuje, tu występują morituri i resurrecturi w szerokiem i szeroko zamierzonem malowidle. Autor myślał, dostrzegał, czuł. Jest zawsze konserwatywny, woli »urodzonych« od »sławetnych« i »pracowitych«, ale to jego rzecz i przekonanie, do którego ma prawo. Poza tem dał sztukę, mimo niektórych wad, obmyślaną samodzielnie, złożoną z nadzwyczaj bogatych pierwiastków i zorganizowaną. Przedewszystkiem pociąga mnie w niej bogactwo materyału. Szlachta, Żydzi, dorobkowicze, ekonomowie, nowożytni spekulanci, stare matrony, dzisiejsze kokietki i dzisiejsze szlachetne dziewczęce postacie plączą się w niej w ogólną, żywą działalność. Obmyślić dobrze każdą postać, związać to wszystko i dopłynąć do końca było już niemałą sztuką. Więc oto Latnicki, zbankrutowany szlachcic, dobry, miękki jak wosk, do rany go przyłożyć; nie umie sobie dać rady z życiem, z majątkiem, i na starość zmuszony jest sprzedać ojcowską siedzibę. Boi się do tego przyznać wychowankowi i sam cierpi wielce, bo on kocha każdy kąt w swojej Złotej Górce. Należy on do takich ludzi, którzy serce noszą w ręku i kładą je we wszystko, nawet w rejestra gospodarskie. Uczciwy safanduła, trochę próżniak, trochę niedołęga i zarazem bohater. Niegdyś służył w wojsku i wówczas ten człek o gołębiem sercu, z włosem rozwianym i błyskawicami w oczach, rzucał się na armaty... Zaiste, dziwne zestawienie niedołęstwa z bohaterstwem, zrozumiałe tylko na tle szlacheckiego życia. Przypomina mi się zawsze ów husarz Słowackiego, który w bitwie jest archaniołem zniszczenia, »potem w domu ściska swoją babę i o Chrystusa czerwonego mękach — godzinki śpiewa«. Ale tak jest. Któż z nas nie widział takich życiowych zestawień twardych żołnierzy i miękkich safandułów w jednej osobie, którzy umieli brać armaty, ale na życie codzienne byli za dobrowolni? Kradł ich kto chciał: ekonom, arendarz, i wszystko wysuwało im się z rąk; na starość zostali bez chleba, bez nauki, bez przyszłości. Potem ich rody, wedle dawnego trywialnego wyrażenia, »na psy schodziły«. Dziś już kończą się takie typy, które tylko nasz kraj wydał, a nad którymi chce się płakać, i złości biorą, i nie kochać ich niepodobna, i potępić żal, i bronić nie można. Latnicki jest jednym z takich. Oto sprzedaje swoją Złotą Górkę cum lassis, boris et graniciebus niejakiemu Gałdzińskiemu. Ten — to typ dorobkowicza per fas et nefas, twardego jak kamień, obrotnego jak Żyd. To już inny materyał, z dołu czerpany. Oszukiwał, brał, grabił, gnębił, a w czasie galicyjskiej rzezi może i zabijał. Kocha zyski tylko, złoto, siłę, a także i nadewszystko na całym świecie — swoją córkę Leokadyę, bo jak mówi doktor w sztuce, »natura dała i tygrysom serce dla swego potomstwa«. Cecha to w tym charakterze równie dobrze pomyślana, jak głęboka. On dla niej, dla swego dziecka grabi, szachruje, kręci i gotów zabijać — dla niej kupuje Złotą Górkę, bo wie, że w niej we dworze leży skarb ukryty. A córka? To polny kwiat. Dobra, smutna, może przeczuciem ojcowskich zdrożności tak smutna, prawa, pełna prostoty i prawdy, kocha wychowanka Latnickiego, hr. Juliusza, kocha bardzo cicho, ale bardzo mocno, nie dla siebie, ale dla niego, nie w braku czego lepszego, ale raz na zawsze. Wreszcie uderza w nią nieszczęście. Juliusz, dowiedziawszy się od swego przyjaciela Kostrzewy o źródle, z jakiego pochodzą bogactwa jej ojca, odrzuca jej rękę i serce, pod pozorem, że biedny nie może przyjąć ręki bogatej dziedziczki; ona cierpi z rezygnacyą. »Oto kwiatek skabiozy — mówi w chwili rozejścia się nazawsze: — lud nazywa go kwiatkiem wdowim: weź go na ostatnią po mnie pamiątkę«. Czuć w tych słowach prawdę, czuć, że ona istotnie nazawsze wdową zostanie po nim i po szczęściu. Na drugi dzień biedna dziewczyna rzuca się z koniem na polowaniu między kochanka a rozjuszonego prawie odyńca i prawie martwą odnoszą ją do domu. Gałdziński cierpi jak potępieniec, ale jednocześnie Górkę targuje. Pyszne są sceny, w których ojciec zwycięża handlarza, i w których Gałdziński od ubitego już prawie handlu biegnie do łoża dziecka. Sprawiedliwość dramatyczna poczyna się nad nim spełniać. Dziecko chore, umierające, na domiar złego podkupują mu Górkę. Pijany ekonom Szałwiński bąknął coś o dziwnej wartości majątku: pragnie go więc kupić i Krot, uosobienie nowożytnego spekulanta, śmiało choć uczciwie zdążającego do milionów, i stara hrabina Skarbnicka, wierząca, że majątek w ziemi najpewniejszy. Każda chwila przynosi Gałdzińskiemu nową gorycz. Oto zbierał dla córki, a córka może umrzeć; oto sądził, że ludzie uczczą w nim siłę i pieniądz, a spotyka go pogarda. Nawet Żyd husyt handlujący zbożem mówi mu: »jasz pan«, nie »jaśnie panie«, jak Latnickiemu. Krot w chwili rozdrażnienia rzuca mu w oczy obelgę; najstraszniejszy jednak cios spotyka go ze strony Juliusza, który wprost odmawia mu ofiarowanej sobie ręki Leokadyi. Dlaczego? Bo jej posag przez krzywdę, albo i przez krew ludzką zdobyty. »Chciałbym, mówi Juliusz, by dawny staroszlachecki zwyczaj pytania: kto cię rodzi? wskrzeszony został i dla pieniędzy. Tak, dukaciku! kto cię rodzi? praca i cnota, czy lichwa i występek?«
Gałdziński chyli się pod brzemieniem. Pragnąłby zemsty — ale córka? Doktor zapewnia, że ona życiem zapłacić może zerwanie. Gałdziński widzi przed sobą przepaść, którą wykopał własnemi rękoma. Sytuacya istotnie straszna i wysoce dramatyczna. Świta nakoniec promień miłosierdzia, ale tylko nad Leokadyą, nie nad nim. Juliusz podaje jej rękę ze strasznym jednak warunkiem, o którym ona nie wie. Oto żąda, by Gałdziński wyniósł się za granicę i nie widywał ukochanego dziecka nigdy.
Sztuka kończy się. Wszyscy w ostatniej scenie, jakby dla przelania kielicha goryczy, winszują Gałdzińskiemu szczęścia, bo nikt nie wie, że chwila ta jest dla niego wyrokiem wygnania i rozłączenia. Co za dramat w tem wszystkiem! jaka bezlitosna kara dla tego człowieka, który mimo swych występków, przez ból i pokutę, zyskuje wkońcu nieprzeparcie sympatyę widzów! Zadanie dramatyczne spełnione!
Treść opowiedziałem nader pokrótce i niedokładnie. Wypadły z tego streszczenia wszystkie figury bezpośrednio z przebiegiem intrygi nie związane, a jednak wyborne same w sobie i zasługujące na dokładniejsze studya. Juliusz — to resurrecturus, Krot, Teodora guwernantka, hr. Skarbnicka, książę Lili jej wychowanek, ekonom Szałwiński, przedstawiają obok Gałdzińskiego galeryę typów chorych na »febris aurea«. Krot jest uczciwym jako spekulant, ale sam o sobie mówi, że nic dla niego łatwiejszego, niż wyciągnąć rękę do każdego człowieka. To nowożytny typ spekulanta w przeciwstawieniu do dorobkowicza starej daty. Mały książę gotów jest romansować z panną Teodorą; hrabina pragnie tylko annektować, jak Fryderyk Wielki. Wszystkie te postacie są utrzymane w doskonałej mierze artystycznej i nie wpadają w przesadę. Jeśli nawet i tracą na znaczeniu, jako wcielenie danej satyrycznej tendencyi autora, tem większy czyni mu to zaszczyt poniekąd, dzieje się bowiem z tego powodu, że główne figury tyle mają w sobie interesu dramatycznego, iż wobec nich tendencya i satyra schodzi na drugi plan. Sztuka to obmyślana i wykończona starannie nawet w tak podrzędnych figurach, jak np. Szałwiński, który jest typem dawniejszego ekonoma, t. j. mieszaniną pokory, złodziejstwa, chytrości i prostactwa, lub dwaj Żydzi, których każde słowo jest charakterystyczne. Chodzi w komedyi tej o istotnie wielkie sprawy, ścierają się prawdziwie dramatyczne namiętności i uczucia, spotykają się światy niezmiernie różne; sztuka jest zarazem studyum społecznem. Być może, że cierpi na tem jednolitość akcyi, ale wielość i rozmaitość starć i zawikłań szkodę tę wynagradza. Przytem robota jest szczera, a niektóre postacie, jak np. Leokadyę, Latnickiego i Gałdzińskiego, autor odczuł głęboko i wykończył z zamiłowaniem. Mniej udał się doktor, który to typ weredyka znany już jest skądinąd, a jeszcze mniej Kostrzewa, chłop architekt, wykształcony w szkole centralnej w Paryżu. Autor tą postacią chciał zrobić pewne ustępstwo tym, którzy mogliby mu zarzucić, że uczciwość tylko obok tarczy herbowej rozumie. Dlatego Kostrzewa, jako niepoczerpnięty z obserwacyi, najmniej jest szczerym pomysłem — a przytem i niepotrzebnym. Jest to poniekąd nawet zabawne to łaskawe popisywanie się tolerancyą dla świata, który o nią ani dba, ani jej potrzebuje. Sam Kostrzewa mówi o sobie: »Byłem między wami piątem kołem wozu!« — i ma słuszność. Wadą jest również, że Juliusz dopiero za namową doktora decyduje się na związek z Leokadyą. Mógł odmówić pieniędzy zawsze; gdy jednak się przekonał, ile Leokadya go kocha, nie miał prawa łamać takiego serca. Ale to są drobne usterki w stosunku do całości, która jest rozmaitą, bogatą i pełną świetnych scen dowodzących pierwszorzędnej siły dramatycznej. Dlaczego sztuki tej nie grają więcej? — trudno odgadnąć.
O obrazku scenicznym »Nad ranem« nie mogę dla braku miejsca rozpisać się w dzisiejszym numerze, dlatego odkładam go do czasu, w którym przyjdzie mi mówić o innych utworach Sarneckiego.
