Nagrobek Urszulki/Rozdział VII
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Nagrobek Urszulki |
| Podtytuł | Studjum o genezie i budowie Trenów Jana Kochanowskiego |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1927 |
| Druk | Drukarnia »Czasu« |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
Żałość moja długo w noc oczu mi nie dała
Zamknąć i zemdlonego uspokoić ciała;
Ledwe mię na godzinę przed świtanim swymi
Sen leniwy obłapił skrzydły czarnawymi.
W myśli czytelnika, który, jak my, głęboko ma w pamięci „trzy godziny“ Gustawa, budzi się pierwsze, przelotne wrażenie, że Kochanowski, łącząc do myślowo zamkniętego już cyklu tren XIX, tworzył fikcję, jakoby to wszystko, co poprzednio pisał, było przeżyciem jednego dnia, może jednego wieczoru, „sięgającego długo w noc“. Treny, rozsypujące się na szereg drobnych fragmentów, zyskałyby w ten sposób jednolite ramy architektoniczne, natężenie uczuciowe poematu wzrosłoby niepomiernie, a analiza literacka zyskałaby nowy jeszcze punkt widzenia: intensywność przeżycia, przemyślenia i zanalizowania tak ogromnego obszaru uczuciowego w przeciągu kilku fikcyjnych godzin: wspomnienia, rozpaczy i modlitwy. „Okrągłość formy“, o której ongiś marzył Faleński, byłaby niewątpliwie spełniona.[1]
Hipoteza ta mogłaby znaleźć niejakie potwierdzenie w tem, że poezja klasyczna, a w ślad za nią renesansowa, usilnie dążyła do idealnej jedności czasu i miejsca, a tem samem częściej i wyraźniej niż późniejsza używała rozmaitych sposobów skrótu oraz wszelkich konstrukcyj ramowych. Jeśli Catullus w Epithalamium Pelei et Thetidos dzieje miłosne Tezeusza i Arjadny umieszcza na okryciu łoża ślubnego, a samże Kochanowski długą i zawiłą historję wojen polsko-pruskich usiłuje stłoczyć na idealnej tkaninie swego proporca, to jest w tem właśnie dążenie, by uzyskać najbardziej plastyczny i zwarty skrót miejscowy i czasowy zarazem. Podobnie budowa ramowa (niezbyt szczęśliwe to określenie, lecz trudno znaleźć lepsze) od klasycznego przykładu Dekamerona w powszechnem była użyciu;[2] dość wspomnieć Kochanowskiego Pieśń świętojańską o Sobótce, której wdzięk i siła czarująca kryje się głównie w drobnym wstępie:
Gdy słońce Raka zagrzewa,
A słowik więcej nie śpiewa,
Sobótkę, jako czas niesie,
Zapalono w Czarnym Lesie...
Teraz już obraz ten nie opuszcza czytelnika do końca utworu: las i ogień na polanie, goście na murawie, i sześć par tańczących; przy każdym też napisie: Panna Pierwsza, Panna Druga itd., przypominamy sobie, że oto „bąki zaraz troje“ zagrały przygrywkę, a nowa dziewczyna występuje ze śpiewką.
Trenom, mimo inskrypcji wstępnej, spełniającej podobne zadanie, brak tej spoistości wewnętrznej, tego węzła konstrukcyjnego, któryby utwory, o niebo różne od pieśni sobótkowych, w jedną całość złączył. Zbyt śmiałem byłoby jednakże zdanie, że właśnie początkowe wiersze trenu XIX mają w pewnej mierze załagodzić te usterki; to pewna, że tworzą one harmonijne przejście z części ekstatycznej do ponownie nawiązanej opowieści o Urszulce i nowem jej życiu. Gdyby nie było tego, na marginesie istotnej, to jest wewnętrznej treści Trenów wtrąconego ustępu opisowego, powstałby rozdźwięk niepokojący i pustka między modlitwą psalmiczną a dobrze znaną i utartą formą konsolacji, którą od monotonji pospolitej ratuje tylko wizyjne wprowadzenie nowej actionis personae.
Zgrabnie wyzyskany pomysł snu czy wizji (oba te określenia, somnium i visio, mieszają się od najdawniejszych czasów) nie był nowością ani w poezji humanistycznej wogóle, ani w samej twórczości Kochanowskiego. W epoce klasycznej, a potem średniowiecznej, forma ta wykształciła się znakomicie i przybrała szereg odcieni, które rozmaicie znów oddziałały na ukształtowanie się Snu trenowego. Najpierwotniej wizja była rodzajem wędrówki, „którą w czasach starożytnych mógł odbywać nawet człowiek żywy, w czasach chrześcijańskich zaś tylko dusza z ciała na pewien czas oddalona, po piekle, po czyśćcu i niebie“...[3] O podjęciu takiej rdzennie antycznej pielgrzymki zamyślał może Kochanowski w trenie XIV, ale plan ten zarzucił, jakby celowo odsuwając wszystkie utarte wzory klasyczne.[4] Zczasem wyrobił się też typ wizji sennej, w której bohater utworu miewał widzenie zaziemskie, lub w niem uczestniczył; główne zainteresowanie przenosiło się wówczas na ową marę zjawiskową, która najczęściej ze stanu widziadła niemego ożywiała się i nauczała o życiu zagrobowem.
Wszystkie te typy znała już doskonale poezja dawniejsza; Petrarka niektóre z nich doprowadził do szczytu finezji. Wśród naszych autorów XVI wieku Jan z Wiślicy konwencjonalną wizję klecił w Bellum Pruthenum, a Dantyszek pisał Somnium de morte. Ale nie u tych poprzedników szanownych, tylko we własnej poezji Kochanowskiego szukać należy przedewszystkiem prototypu wizji trenowej. Pogodna bajka o Zarjadresie i Odatis, jako też wpleciony w Epithalamium Dudycza mit o Androgynie mniejsze mają tu znaczenie; ważniejszą jest elegja 4 księgi II, przykład typowy sennego zjawiska, krzepiącego i nauczającego:
Cura pii vates divum sumus: aurea mihi visa est
Adstare in somnis hac mihi nocte Venus.
A po opisie postaci bogini:
Talis erat, talemque mihi visa edere vocem est,
Incumbens lecto nocte silente meo...
Poczem rozwija się konsolacja miłosna, diametralnie odmienna od trenu XIX w swej treści, ale podobna w konstrukcji, a nawet w niektórych gnomach. Zakończenie też nieco zbliżone, choć wyraźniej podkreśla skutek pocieszenia:
Me quoque destituit somnus, noxque illa dolorem
Nonnihil et curas visa levasse meas.
W elegji zaś miłosnej z 1557 r.: „Ab Jove Maeonides“...
(Eleg. II, 11; datę oznaczyć łatwo dzięki wzmiance o abdykacji Karola V) znajdujemy wizję o śmielszym jeszcze pomyśle. Apollo wyrywa bowiem poetę z bierności snu, a chcąc uleczyć go z miłości nieszczęśliwej, wiedzie na słynną górę Leukadę. Oczywiście treść (znów konsolacja miłosna) i zakończenie widzenia, gdy bóg promienny pociąga poetę w odmęty morskie, odbiegają daleko od trenu XIX. Bliższą natomiast jest introdukcja niezwykłej zjawy:
Nox erat, et passim per terras fusa iacebant
Corpora, fessa pigro corda fovente deo.
At mea pervigiles mordebant pectora curae,
Somno sollicitum defugiente torum.
Tandem surgentis cum fulsit lucida Phoebi
Lampas, complexa est me quoque sera quies.
Hic mihi se in somnis humana maior imago
Exibuit specie, credo fuisse deum.
Hic me ita compellat...
Gdy uprzytomnimy sobie przytem, że Kochanowski w czasie pisania Trenów niewydane jeszcze księgi elegji miał pod ręką i właśnie je do druku sposobił, wtedy wszystkie te podobieństwa nabiorą żywszej barwy, znacznie realniejszej niż wiele dotąd wyśledzonych reminiscencyj i wzorów.
Jednego natomiast źródła pominąć się nie godzi, to jest kancony XXVII Petrarki.[5] Treść jej oczywiście zupełnie inna, ale chodzi nam tylko o technikę pojawienia się — tam Laury, tu matki z Urszulką. Po wybuchu rozpaczy w sonecie CCCVIII (Dunque vien morte, il tuo venir m’è caro) — w nocy, do łoża umęczonego poety przychodzi Laura. Na pytanie: „onde vien tu ora, o felice alma?“ — odpowiada:
...dal sereno
Ciel empireo e di quelle sante parti
Mi mossi, e vengo sol per consolarti...
a gdy poeta pyta dalej:
...or donde
Sai tu il mio stato? Ed ella: »le trist’ onde
Dei pianto, di che mai tu non se’ sazio,
Passano al cielo e turban la mia pace«.
Podobnie Urszulka jest zjawą niemą i, gdyby nie opis jej postaci, nierealną. Niewątpliwie autor, wprowadzając ją w trenie ostatnim, odpowiadał na okrzyk:
Pociesz mię, jako możesz, a staw się przedemną,
Lubo snem lubo cieniem lub marą nikczemną.
Prędzej czy później spodziewaliśmy się spełnienia tej zapowiedzi. Takt artystyczny nie pozwolił jednak przemówić Urszulce, wywołanej z zaświata; sam widok dziecka ma pocieszyć ojca, co też wspomina pani Kochanowska:
Przyniosłam ci na ręku wdzięczną dziewkę twoję,
Abyś ją mógł oględać jeszcze, a tę swoję
Serdeczną żałość ujął...
Słusznie już zwrócono uwagę, że Urszulka, tak jak poznaliśmy ją w trenie XII i VI, nie mogła wygłosić wielkiej tyrady konsolacyjnej. O piosnkę pożegnalną krytyka podniosła larum, czy dziecko niespełna trzyletnie itd., itd... Oczywiście nie chodzi tu o wyświetlenie „prawdy“, a Treny nie są wierną biografją Safony słowieńskiej; gdyby jednak Urszulka miała w słowach zbyt dojrzałych i surowych pocieszać ojca i prawić mu nauki, choćby najszlachetniejsze, subtelna jej postać straciłaby cały swój czar niezwykły i zamgloną, wizyjną, lecz w tem właśnie prawdziwą linję charakterystyki. Mógł przemawiać do syna zmarły hetman Tarnowski w poemacie O śmierci Jana Tarnowskiego i w elegji łacińskiej, gdyż znajomość i wiedza życia była cząstką integralną jego charakterystyki, ale nie Urszulka, która była uśmiechem i szczebiotem ojca, jego wymarzoną „dziedziczką lutni“.
Zatem jedyną osobą działającą w trenie XIX jest „trefna“ pani Kochanowska. Czy to wejście na scenę postaci, o której dotychczas nic w Trenach nie słyszeliśmy, nie przypomina pospolitego zresztą w poezji owych czasów deus ex machina? Otóż, gdyby autor Zgody, wprowadził, jak mu to doradzała skwapliwie poetyka renesansowa, jakąś personifikację lub wogóle postać obcą,[6] powstałoby wrażenie sztuczności i rozdźwięk, dla poematu niechybnie szkodliwy. Matka poety nie budzi tego dyssonansu; witamy ją nieomal jako osobę dobrze znaną. Nie dlatego przecie, że wiemy o jej rozsądku i dowcipie (z Dworzanina!), oraz o przywiązaniu synowskiem i czci Jana (głównie z trenu XIX właśnie!) — ale ponieważ jej postać nie wychodzi z kręgu poematu familijnego, tak nieuchwytnie ale tak głęboko zaznaczonego w pierwszej części Trenów.
Ojciec, córka i w cień nieco usunięta matka, to wszystkie osoby działające. W trenie XII mamy szczęśliwy obraz domu, który Urszulka napełnia gwarem i radością; w trenie VIII rozpaczliwą pustkę: „pełno nas a jakoby nikogo nie było“... To gniazdo rodzinne, tak drobnemi kreślone rysami, wbija się na trwałe w pamięć czytelnika; matka poety jest jego niematerjalną ale żywą cząstką, jest, w myśl prastarych wierzeń, duchem opiekuńczym tego ogniska. Dlatego nie razi jej nadejście bez wszelkich omówień:
Na ten czas mi się matka właśnie ukazała... —
i jej słowa tak proste:
Śpisz Janie? Czy cię żałość twoja zwykła piecze?
Materjał konsolacyjny, przygotowany w literaturze klasycznej, był niezwykle bogaty, choć obracał się w kole tych samych, wciąż powtarzających się motywów. Kochanowski czerpie też — jak dostatecznie wykazano — swobodnie z dawniejszych źródeł. Nie tłumaczy jednak dosłownie, nawet nie parafrazuje, tylko swoiście opracowuje utarte motywy, jakgdyby w stare formy nowszej, własnej nalewał treści. Wątków i argumentów zebrało się sporo, tak, że rozmiary tej konsolacji trenowej nad miarę się rozrosły. Na pierwszy rzut oka budzi się więc wrażenie, że tren XIX przytłacza cały cykl swą rozciągłością i narusza poważnie, szanowane dotąd jako tako, zasady proporcji; 158 wierszy heksametrycznych, gdy poprzednie treny wahały się przeciętnie od 18 do 40 (mamy i dwa „sonetowe“ po 14 wierszy, a jeden tylko, i to ośmiozgłoskowy, dochodzi do 52 wierszy) — to istotnie różnica zbyt wielka, nieusprawiedliwiona nawet bardziej rozległą treścią. Mimo to nie czyniono z tej strony zarzutów Kochanowskiemu; czyżby dlatego tylko, że treny poprzednie pociągają uwagę, zachwycają i wzruszają, a ten, jako konwencjonalny, przerzuca się zazwyczaj pobieżnie? Przyczyna ta wywiązała się dopiero z biegiem wieków w czytelnictwie (potrosze i w badaniach naukowych[7]) Trenów, i dlatego lekceważyć jej nie należy, nie ma jednak żadnego uzasadnienia w intencjach autora.
Inny jest natomiast moment, który rozmiary trenu XIX usprawiedliwia, a niezawodnie leżał w zamiarach poety: oto Sen ma być nietylko ostatnim członem budowy epitaficznej, ale jednocześnie obszernym komentarzem myślowym do wszystkich trenów dawniejszych. Nagromadziło się tam sporo myśli nierozwiązanych, okrzyków rozpaczy niezaspokojonych; podobnie zaś jak tren X kazał spodziewać się zjawienia Urszulki, tak treny IX i XI czekały na jakąś odprawę, łagodzącą sceptycyzm rozpaczliwy. Wszystkie te niejasności i niedomówienia rozwiały psalmodja, a przedewszystkiem modlitwa: „My nieposłuszne, Panie, dzieci Twoje“; poeta uznał jednak, że ta droga pośrednia nie wystarcza, że wiarę ekstatyczną i akt pokory utrwalić należy argumentami rozumowemi. Tren XIX zmusza czytelnika, by powrócił myślą do dawnej poezji, przypomniał sobie zagadnienia nierozwikłane lub niepokojące, i tutaj dopiero ich rozwiązanie, łaską niebios oświetlone, odnalazł. Tak bowiem powraca i sam poeta, wyraźnie nawiązując ustępy swej konsolacji do myśli poprzednio rzuconych.
Na okrzyk przeceniony: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest“... — odpowiada tedy tren XIX:
Czyli nas już umarłe macie za stracone
I którym już na wieki słońce jest zgaszone?
A my owszem żywiemy żywot tym ważniejszy,
Czym nad to grube ciało duch jest ślachetniejszy.
Ziemia w ziemię się wraca a duch z nieba dany
Miałby zginąć, ani na miejsca swe wezwany?
O to się ty nie frasuj, a wierz niewątpliwie,
Że twoja namilejsza Orszuleczka żywie.
W trenie IX poeta humanista biadał nad ruiną całego swego życia; teraz matka przemawia do jego rozsądku:
Na koniec, w co się on koszt i ona utrata,
W co się praca i twoje obróciły lata,
Któreś ty niemal wszytkie strawił nad księgami,
Mało się bawiąc świata tego zabawami?
Terazby owoc zbierać swojego szczepienia
I ratować w zachwianiu mdłego przyrodzenia.
Zwątpienie krańcowe trenu XI, wyrażone w słowach, które snują się odtąd aż do trenu XVIII:
Żałości co mi czynisz? Owa już oboje
Mam stracić: i pociechę i baczenie swoje?
zyskuje odpowiedź dosadną i obszerną:
Swoje szkody tak szacuj i omyłki swoje,
Abyś nie przepamiętał, że baczenie twoje
I stateczność jest droższa; w tę bądź przedsię panem,
Jako się kolwiek czujesz w pociechy obranem.
Człowiek urodziwszy się, zasiadł w prawie takim,
Że ma być jako celem przygodom wszelakim.
Z tego trudno się zdzierać. Pocznimy, co chcemy,
Jeśli po dobrej woli nie pójdziem, musiemy.
A co wszytkich jednako ciśnie, nie wiem czemu
Tobie ma być, synu mój, naciężej jednemu...?
Przedwczesna śmierć Urszulki, wybita później w inskrypcji wstępnej: „...nagle, nieodpowiednie, w niedoszłym wieku swoim... zgasła“, była jedną z głównych trosk ojca, i jak nić jednolita snuje się przez wszystkie treny. Na skargi te ostatecznie odpowiada matka:
Jeśliżeć też stąd roście żałość, że jej lata
Pierwej są przyłomione, niżli tego świata
Rozkoszy zażyć mogła: o biedne i płone
Rozkoszy wasze, które tak są usadzone,
Że w nich więcej frasunków i żałości więcej!...
....................
Ucieszyłeś się kiedy z dziewki swej tak wiele,
Żeby pociecha twoja i ono wesele
Mogło porównać z twoim dzisiejszym kłopotem?
Nie rzeczesz tego, widzę. Tak-że trzymaj o tem,
Jakoś doznał, ani się frasuj, że tak rana
Twojej ze wszech najmilszej dziewce śmierć zesłana.
Zaczem dopiero powstaje smutny obraz domniemanego życia Urszulki, którego ona zaznać już nie miała.
Zawodną nadzieję, jakoby czas miał ułagodzić wszystkie troski, tren XIX też utwierdza:
...Czas doktor każdemu,
Ale kto pospolitym torem gardzi, temu
Tak poznego lekarstwa czekać nie przystoi;
Rozumem ma uprzedzić co insze czas goi.
A czas co ma za fortel? dawniejsze świeżemi
Przypadkami wybija...
Nawet „literacką“ pociechę, jakby nawiązując do narzekań trenu II, przynosi matka synowi-poecie:
Cieszyłeś przed tym insze w takiejże przygodzie
I będziesz w cudzej czulszy niżli w swojej szkodzie?
Teraz, mistrzu, sam się lecz!...
Zdawałoby się, że Kochanowski dawny swój manuskrypt na nowo rozwinął, i biorąc kwestję po kwestji, pisał rozprawę z samym sobą, zbijając krytycznie — co jest zresztą zadaniem każdej konsolacji — poprzednie, w uczuciowym bezładzie i rozterce wyrzucane myśli. Taki jest rdzeń konstrukcyjny trenu XIX; dzięki temu też zrasta się on harmonijnie z resztą cyklu żałobnego. Jednocześnie zaś uzupełnia treść Trenów w drugim jeszcze ważnym szczególe. Oto wprowadza z powrotem postać Urszulki, która znikła nam z oczu z chwilą, gdy położono jej kamień nagrobny w trenie XIII. Wprowadza zaś w dwojaki sposób: najpierw jako niemego świadka nauki konsolacyjnej, a następnie jako osobę, o której się ponownie i obszernie mówi. Zjawienie się to uzupełnia opowieść trenu XII i VIII:
Jaka więc po paciorek do mnie przychodziła,
Skoro z swego posłania rano się ruszyła:
Giezłeczko białe na niej, włoski pokręcone,
Twarz rumiana, a oczy ku śmiechu skłonione.
Mamy więc wreszcie portret Urszulki, którego dotąd tak brakło! Matka poety mówi dalej:
Przyniosłam ci na ręku wdzięczną dziewkę twoję,
Abyś ją mógł oględać jeszcze.......
A tu więc takim ci się kształtem ukazała,
Jakoby się śmiertelnym oczom poznać dała;
Ale miedzy anioły i duchy wiecznemi,
Jako wdzięczna jutrzenka świeci, a za swemi
Rodzicami się modli, jako to umiała
Z wami będąc, choć jeszcze słów nie domawiała.
Kontrastem tego niebiańskiego żywota Urszulki jest opowieść o tem, co czekało ją na ziemskim padole:
Nie od rozkoszyć poszła, poszłać od trudności,
Od pracej, od frasunków, od złez, od żałości,
........... Czegóż nie zażyła?
Że sobie swym posagiem pana nie kupiła;
Że przegróżek i cudzych fuków nie słuchała;
Że boleści w rodzeniu dziatek nie uznała?...
Opowieść o dziewce „ze wszech namilejszej“ dobiegła końca. W części epicedjalnej poznaliśmy jej życie rozkoszne i płoche, które minęło tak szybko; tren XIX, prócz wizerunku przelotnego, przynosi mistyczny obraz jej zaziemskiego bytu oraz naturalistyczną, przechodzącą niemal w satyrę, projekcję życia ziemskiego w przyszłość niespełnioną.[8] Dzięki temu zapełnia się długa luka, w której Urszulka usunęła się z myśli czytelnika; odzyskuje ona znowu stanowisko pierwszej, głównej bohaterki.
Jest w tem odnawianiu i uzupełnianiu dawnych motywów pewna tendencja wygładzenia, poprawienia nawet poprzedniej, zamkniętej w sobie koncepcji trenowej. Część ostatnia wyrównać ma wszystkie niedomagania i to, co się autorowi mogło wydać niedomaganiem. Czy udało się to Kochanowskiemu w pełni, czy nie uronił on nic z majestatycznego piękna modlitwy: „My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje“ — o to już można się spierać.
Wątpliwem też wydaje się, czy tren XIX istotnie „spowija całe Treny w okrągłość formy“, jak chce Faleński, i czy tworzy ów „wspaniały finał utworu“, o którym pisze Plenkiewicz.[9] Zagadnienie to jednak może słusznie rozważać ten, kto specjalnie badać będzie wzniesienia i obniżenia lotu poetyckiego w Trenach. Dla naszych dociekań konstrukcyjnych ważniejszą jest rzeczą, że w genezie trenu XIX dominującym czynnikiem jest myśl zadośćuczynienia poetyce humanistycznej, że oznacza on cofnięcie z poziomu psalmodjów, które ponad tę poetykę wyrosły, do koncepcji poematu epicedjalnego, opartego o wzory klasyczne.
Sen jest tedy w całości swej „pocieszeniem“, zbudowanem wiernie według schematu antycznego, tak, że bardzo łatwo odnaleźć doń paralele w konsolacjach np. Seneki lub choćby we własnej Kochanowskiego, pisanej dla syna hetmanowego, Jana Krzysztofa Tarnowskiego. Z natury rzeczy przeważa tu element dydaktyczny, który dwa jednocześnie spełnić ma zadania: skorygować obłędne myśli poety o życiu i śmierci oraz podnieść Treny wogóle do wysokiej miary poezji nauczającej. Poezja ta w pojęciach ówczesnych wynosiła się ponad wszelkie rymotwórstwo i równała się nieomal wiedzy filozoficznej, niemałe więc znaczenie miała tu owa „cześć na potem“, o której rozmyślał już Kochanowski kładąc pierwsze wiersze poematu. Rzecz jasna, że nagły przypływ dydaktyzmu zatracił wiele piękności trenowych i jakoś zbyt prozaicznie ocierał łzy niefortunnego ojca. Ucierpiała na tem przedewszystkiem sylwetka „trefnej pani“, a jakkolwiek nauki jej utrzymane są troskliwie w stylu common sense, nie ma zbytnich wtrętów klasycznych, imion ani erudycji, to jednak długa tyrada tchnie pewną posuchą i retoryką pospolitą.
Ucierpiała też prawda i szczerość nastroju religijnego, który jest tu bezporównania słabszy niż ekstatyczne credo trenu XVIII. Słusznie pisał Tarnowski, że pociecha w Śnie przychodzi „nie z chrześcijańskiego nieba... ale z jakiegoś zaświata, który do pogańskiego Elizjum raczej podobny, i przychodzi własna matka poważna i mądra jak te cienie, które zbyły trosk ziemskich za stygijskiemi i letejskiemi wodami, i prawi mu o nieśmiertelności duszy, jak mógł mówić i Platon...“[10] Nie zgodzimy się wprawdzie na Platona, ale porównanie owego nieba, w którem „za swemi rodzicami modli się“ Urszulka, z Elizjum — niezwykle jest trafne:
W niebie szczyre rozkoszy a do tego wieczne,
Od wszelakiej przekazy wolne i bezpieczne.
Tu troski nie panują, tu pracej nie znają,
Tu nieszczęście, tu miejsca przygody nie mają;
Tu choroby nie najdzie, tu niemasz starości,
Tu śmierć łzami karmiona nie ma już wolności.
Żyjem wiek nieprzeżyty, wiecznej używamy
Dobrej myśli, przyczyny wszytkich rzeczy znamy.
Słońce nam zawżdy świeci, dzień nigdy nie schodzi
Ani za sobą nocy niewidomej wodzi.
Twórcę wszech rzeczy widziem w Jego majestacie,
Czego wy, w ciele będąc, prózno upatrzacie.
albo:
Skryte są Pańskie sądy; co się Jemu zdało,
Nalepiej, żeby się też i nam podobało.
Wreszcie owe „anioły i duchy wieczne“, między któremi jaśnieje Urszulka, jej modlitwa oraz sentencja biblijna na końcu: „Jeden jest Pan smutku i nagrody“.
Drobne te iskierki i odgłosy wiary nie rozpraszają istotnie pogańskiego wrażenia owej krainy, w której wieczne świeci słońce. Przypominają się motywy spotykane już w trenie X. Przecież to wierzenia orfickie, w przeciwieństwie do popularnego wyobrażenia o ponurym, ciemnym Hadesie, mówiły o Elizjum, tajemniczej dziedzinie, w której wiecznie króluje jasność i szczęście. Przeciwstawienie tych dwóch obrazów życia pozagrobowego było jednym z kanonów wiedzy orfickiej. Tak przedstawia „krainy bardzo dalekie“ Pindar w ułamkowym — niestety — fragmencie trenowym. Panuje tam życie bez łez, pracy i trosk, jak czytamy w drugiej Olimpice tegoż Pindara, wyśpiewanej dla Therona z Akragas. Podstawowe więc rysy nieba Kochanowskiego i orfickiego Elizjum, które składamy mozolnie z nielicznych szczątków literackich, są w zasadzie bardzo bliskie. Wyjaśniają się też tajemnicze a niedostateczne dotąd komentowane słowa:
A my owszem żywiemy żywot tym ważniejszy,
Czym nad to grube ciało duch jest ślachetniejszy.
Ziemia w ziemię się wraca, a duch z nieba dany
Miałby zginąć, ani na miejsca swe wezwany?
Jest to parafraza widoczna znanej sentencji komedjopisarza sycylijskiego Epicharmosa, jednego z głosicieli nauki pitagorejsko-orfickiej.[11] Eschatologja Kochanowskiego wykazuje więc znaczne pokrewieństwa z doktryną orficką, która życie doczesne uważała za więzienie, niemal grób duszy, a w odradzaniu się jej w różnych formach, w przejściu do bytu wiecznego, widziała jej szczęście i zadania najwyższe.
Dzięki obrazowi Elizjum, wątek eschatologiczny, niespodzianie zerwany w trenie XIV, zyskał pełne i harmonijne zakończenie, harmonijne mimo to, że po modlitwie psalmicznej trudno było oczekiwać rozwikłania myśli stylizowanej według wierzeń antycznych. W systemie orfickim jednak było wiele pierwiastków, które później drogą ewolucji (głównie filozoficznej) przeszły do stoików, a wreszcie do wiary chrześcijańskiej.[12] Znana to zresztą i, mimo pewnych dziwaczności, piękna nawyczka humanistów, że usiłowali zespolić wierzenia i bóstwa olimpijskie z nowym światem chrześcijańskim. Dlatego też nie budzi większego rozdźwięku obraz „krain bardzo dalekich“, w których na uboczu tylko i trochę sztucznie znalazło się wspomnienie „Twórcy wszechrzeczy“.
Dla wyświetlenia konstrukcji Trenów wspólna nić przewodnia trzech fragmentów eschatologicznych ma znaczenie bardzo doniosłe. Świadectwo to równie silne jak omówiony komentarz konsolacyjny, że Kochanowski starał się rozmotać wszystkie wątki, nie zostawiając luk i niedomówień. Jest w tem coś więcej niż powierzchowne łączenie poszczególnych trenów, którego tak usilnie dotychczas szukano. Jest przebudowa wewnętrznej struktury poetyckiej, nagięcie jej do harmonji i pełności poematu.
Poemat ten powstawał zwolna, nie według planu zgóry naznaczonego, lecz drogą swobodnego, czasem wręcz kapryśnego narastania cząstek. Jest też rzeczą bardzo prawdopodobną, że w skład trenu XIX weszły jakieś fragmenty dawniej pisane, że z myślą konsolacji humanistycznej nosił się poeta wcześniej, ale teraz dopiero nadał jej kształt ostateczny. W ten sposób bardziej jeszcze zrozumiałą stałaby się „pogańskość“ niektórych ustępów Snu. W którym jednak rejonie chronologicznym Trenów szukać zapowiedzi czy ułamków tejże konsolacji? Najprawdopodobniej na pograniczu trenów XIV i XV, tem bardziej, że w trenie XV pierwiastek pociechy mimo błyskotliwego concettismo poważnie się już odzywa. Oczywiście jest to tylko hipoteza, trudna do wyśledzenia i udowodnienia; większego znaczenia zresztą nie ma. Jakkolwiek bowiem układała się myśl konsolacji w dawniejszych wierszach i fragmentach, tren XIX dopiero, spełniając ją, wprowadza nowy moment: nauczania, i to w sile o wiele znaczniejszej niż psalmodja, które mogły być snadnie uważane jako jednostkowe tylko akty boleści, ukorzenia się i modlitwy.
Charakter trenów odmienił się więc zupełnie. Gdy w dziele dobiegającem końca rzucimy okiem na zebrane fragmenty elegijne i epicedjalne, widzimy, że ścierają się tutaj trzy nie zawsze ze sobą zgodne prądy: poemat o Urszulce, opowieść poety o sobie, a wreszcie dzieło o zadaniach życia i o śmierci. Dzięki rozległości i bogactwu motywów trenu XIX-go ten ostatni pierwiastek zyskuje przewagę; Treny stają się poematem o zakroju i treści filozoficzno—moralizującej.
Może działo się to ze szkodą dawnej koncepcji, może przerost tego elementu zacierał walory poezji ojcowskiej, szczerszej bezwątpienia i piękniejszej, ale jednocześnie w myśl ówczesnych pojęć i przesądów estetycznych dzieło poetyckie wyrastało ponad kruche i znikome wynurzenia osobiste i zyskiwało polor i znaczenie poezji głębszej, nauczającej, poniekąd wiecznej. Dość, że w tej rozterce prądów rozbieżnych Kochanowski, chcąc mimo wszystko cel pierwotny i wyraz uczucia własnego wynieść ponad inne motywy, dopisywał inskrypcję wstępną:
- ↑ Skoro już o tej dość ryzykownej hipotezie mowa, warto przypomnieć, że poetyka renesansowa szanowała nakaz starożytny, że tragedja zaczynając się z dniem, winna skończyć się po zachodzie słońca, lub niedługo później. Przepis ten przypominała przedmowa do Sofonisby Trissina (1526), pierwszy kanon scenicznej teorji humanistycznej Tragedja i cykl funeralny, jak odległe to (zdawałoby się) dziedziny! A jednak poetyka ówczesna — w czem dowód istotnej nowożytności — nie rozdziela form tych tak ostro. Pontanus pisze, że epitaphium zawiera w sobie cząstki wszystkich trzech rodzajów poetyckich: »Ad tragoediam quoque reiiciantur, quae in mortem interitumque alicuius scribuntur: est enim per se res tragica mors«. Nasz zaś Sarbiewski wywodzi, że »Eneida jest najdoskonalszym wzorem nie tylko epopei, ale także tragedji. Dlatego można (ją) rozłożyć na 9 aktów tragikomicznych« (Sinko T. — Poetyka Sarbiewskiego, str. 39.)
Szukano ongiś »pierwowzoru« czy »pierwszego zaczątku« Trenów w chórach dwóch tragedji Ajschylosa: Siedmiu przeciw Tebom i Persowie; sprawa ta nie została ostatecznie wyjaśniona. Możnaby więc dwa momenty odrębne, treści i konstrukcji, złączyć razem. Znajomość dzieł i techniki tragicznej jest przecie dzięki Odprawie dostatecznie zadokumentowana. »Tu stąpamy — jak optymistycznie wyraża się St. Kossowski — na gruncie prawie zupełnie pewnym» (cyt. recenzja w Pamiętniku Liter., str. 105). - ↑ Przykładem typowym takiego mechanicznego złączenia może być (prócz wielu innych) dziełko Sebastjana Erizzo Le sei giornate (1567), w którem w ramach sześciu dni i w opowieściach sześciu młodzieńców podano treść filozoficzno-moralną. Por. Flamini F., Il Cinquecento (Storia letteraria d’Italia, VIII. str. 430 i n.).
- ↑ Bruchnalski W., Wizja Krasińskiego (»Pam. Liter.« XII 1913, str. 22).
- ↑ Por. zestawienie klasycznych typów wizyj i snów w pracy: Wendland P., Antike Geister- und Gespenstergeschichte (»Festchrift zur Jahrhundertsfeier d. Univ. in Breslau«, Breslau 1911, str. 33 i n.).
- ↑ Na prawdopodobny wpływ Petrarki w trenie XIX zwrócił już uwagę Mazanowski A.: »Ojciec Zadżumionych« J. Słowackiego i »Treny« J. Kochanowskiego (Spraw. gimn. IV we Lwowie, 1892, str. 34); za nim Kubik W., l. c. str. 42.
Nawiasem warto zaznaczyć, że kancona Petrarki ma pewien realny podkład w przeżyciach poety na długo przed śmiercią Laury. W liście do Giacoma Colonny, prawdopodobnie z 1338 r., opisuje on swe udręki miłosne. Czytamy tam: »Często przychodzi ona, o dziwo, mimo trzykrotnie zamkniętych drzwi, do mej sypialni o północy i żąda, bym wrócił w jej niewolę. Członki moje martwieją... przerażony budzę się...« List ten cytuje Koerting G., Petrarca’s Leben und Werke, Leipzig 1878, str. 692; na związek jednak opisanych tu przeżyć z kanconą wspomnianą żaden ze znanych mi badaczy nie zwrócił uwagi. Możliwe więc że pomysł kancony XXVII (mimo wtrąconego — ale tylko jednego! — wiersza, że kochanka od lat spoczywa w grobie) powstał jeszcze za życia Laury. Byłby to przykład znakomity transponowania dawnych planów do nowych celów artystycznych. - ↑ Por. odnośne ustępy u Pontanusa, Scaligera i innych.
- ↑
Brak w tekście oznaczenia dla poniższego przypisu umieszczonego na stronie:
Prócz rozpraw cytowanych powyżej uwzględnić należy również: Kallenbach J., Filozofja J. Kochanowskiego (»Przegląd Polski« 1888, III, str. 117 i n.); tamże o wpływach Seneki i Lukrecjusza. - ↑ Projekcja taka w przeszłość lub przyszłość jest znanym motywem konstrukcyjnym. I tak np. Mussato Albertino (1261—1329) w elegji zatytułowanej Il sogno opisuje sen podczas choroby, w którym ogląda świat zmarłych; w innej przedstawia obraz swego życia.
Wtrącony niedługo potem motyw okrętu wśród burzy jest jednym z najpospolitszych wątków konsolacyjnych i moralizujących. Kochanowski rozprowadził go obszerniej w pieśni: »Pewienem tego, a nic się nie mylę«. Jednem z ciekawszych opracowań tej treści jest Pandolfa Colenuccio (1444—1504) — La canzona alla Morte (wyd. Milano 1884). Borinski tę prastarą alegorję, równie popularną w literaturze, jak w sztuce, wyprowadza od okrętu Odyssa (Borinski K., Die Antike in Poetik... str. 82). - ↑ Faleński F., l. c. str. 383; Plenkiewicz R., l. c. str. 623.
- ↑ Tarnowski St., l. c. str. 397.
- ↑ Kalôs un ho Epicharmos: synekrithê fêsi, kai diekrithê kai apêlthen hoden êlthe palin, gâ men eis gân, pneuma d’anô; ti tônde halepon? udê hen. (Por. Dieterich A., Nekyia... itd., str. 104, oraz Rohde E., Psyche itd. II, str. 257).
Podobnie sentencja na pomniku wzniesionym dla poległych pod Potydeą r. 132 głosi, że eter przyjął dusze zmarłych, a ciała — ziemia (Schneider St., Rzut oka na dzieje orfiki..., R. Ak. Um., Wydz. Filol. Serja II, t. XXIV, str. 303). - ↑ Dieterich A., l. c. str. 33—34; Schneider St. l. c. str. 334—335.
