Nagrobek Urszulki/Rozdział VI
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Nagrobek Urszulki |
| Podtytuł | Studjum o genezie i budowie Trenów Jana Kochanowskiego |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1927 |
| Druk | Drukarnia »Czasu« |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
Pokutuje w komentarzach trenowych legenda o jakiejś przerwie, która zmusiła poetę na czas dłuższy do odłożenia pióra. Tarnowski wspomina o chorobie, którą Kochanowski przebył rzekomo po śmierci Urszulki; Plenkiewicz każe mu po napisaniu tr. XIII słać szybko rękopis do drukarni Łazarzowej, poczem nastąpić miała znaczniejsza w pracy pauza; Sinko wreszcie notuje przed tr. XVII, że „od ostatniego wybuchu bólu upłynął pewien przebieg czasu“.[1] Powodem jest zwyczajna apostrofa do czasu, tego nieomylnego źródła pociechy, w ostatniej zwrotce trenu XVI:
Czasie, pożądnej ojcze niepamięci...
...............
Zgoj smutne serce, a ten żal surowy
Wybij mi z głowy.
Wszystkie te domysły, jakkolwiek wahają się na rozległej przestrzeni między trenem XIII a XV, zmierzają do jednego: oto usiłują znaleźć jakąś wewnętrzną, wprost fizyczną przyczynę nieoczekiwanego przełomu, który dokonał się w Trenach. Analiza literacka wyśledziła, że decydującą rolę odegrał tu wpływ Psałterza; stąd drugie pytanie: dlaczego Psałterz nie oddziałał zupełnie na treny poprzednie, w końcowych zaś z tak potężną odezwał się siłą, że na pierwszy rzut oka on to odmienił nastrój poety i z głębin sceptycyzmu do Boga go nawrócił, a w formie zewnętrznej rozbił dawną jednolitość cyklu, wprowadzając nowe, poetyce humanistycznej obce pierwiastki?[2] Stąd też Plenkiewicz, wyczuwając ten przełom (gdyż wpływu Psałterza jeszcze sobie należycie nie uświadamia), osądził, że Kochanowski dla przeniesienia się z ideologji humanistycznej w pogodną rezygnację psalmodjów musiał poprostu stracić z oczu i pamięci to, co wprzód napisał. Jest to miara kontrastu zarysowującego się między dawnemi a nowemi trenami. Dlaczegoż jednak Plenkiewicz tę ekspedycję drukarską zamyka trenem XIII, a XIV i XV zostawia nowej fali twórczej? Przecie tutaj leży najcięższy kamień konwenansu literackiego, przez który droga do „Dawidowych złotych gęśli“ trudna i nieprawdopodobna!
Omyłki te i sztuczność całej hipotezy w tem mają swe źródło, że proces pisania dzieła usiłowano wogóle stłoczyć w zbyt krótkim przeciągu czasu, między niefortunnie wykładanym listem z 14 stycznia 1580 i miesiącami letniemi tegoż roku. Niewątpliwie Treny, jako zespół dwudziestu (licząc inskrypcję wstępną) niezbyt wielkich, z wyjątkiem Snu, utworów poetyckich, utkanych ze wspomnień i myśli własnych, nie wymagałyby, na wiersze licząc, zbyt długiej pracy. Gdyby wewnętrzna struktura była jednolita, biorąc nawet pod uwagę odmienne w XVI w. warunki pracy piśmienniczej nie przysądzilibyśmy im więcej nad dwa do trzech miesięcy. Ale w Trenach widnieje odblask wielkiego przeistoczenia duchowego, są ślady niezaprzeczone kilkakrotnej zmiany koncepcji literackiej — a to nie przychodzi z dnia na dzień. Trzeba więc przyzwać czas na pomoc, ale nie jako jedyną, kilkutygodniową, a tak decydującą, przerwę.
Sądzimy raczej, że Treny nie były pisane jednym zapędem w jakimś przypływie nagłej ekspansji twórczej (Kochanowski zresztą ociągający się z drukiem dzieł swych aż pod koniec życia, w naturze wybuchowości tej nie miał), że powstawały warstwami w dłuższym przeciągu czasu. Były w tym okresie przerwy znaczniejsze, w których poeta pióro odkładał, a powracając do umiłowanego dzieła, zmieniał je i kreślił. Dzięki temu odzwierciedlił się w poemacie na zgon Urszulki obraz duchowy poety, w którym cios jednostkowy, śmierć córeczki ukochanej, był tylko główną podnietą twórczą i nadarzonem źródłem osnowy, podkład zaś głębszy nagromadziły dawne przeżycia nieszczęśliwe i ogólny pesymistyczny nastrój duszy.
Odmiennie też wygląda nagły i niespodziewany — zdawałoby się — wpływ Psałterza. Niema żadnego dziwu w tem, że w pierwszych piętnastu trenach wpływ ten się nie zaznaczył, gdyż Kochanowski, pisząc epicedjum czy cykl humanistyczny, w niczem pomocy psałterzowej nie potrzebował.[3] Ani też w chwili bezradności i szukania wątku nie sięgnął nagle po księgę, tłoczoną pięknie w typografji Andrysowicza, wołając: Oto jest czegom szukał! Psałterz nie był tą siłą, która z zewnątrz niejako podnieciła myśl poety i wywołała w nim ewolucję gruntowną. Przemiana ta dokonała się w duszy Kochanowskiego na podstawach głębszych aniżeli nagłe „przypomnienie“ dzieła, które przed kilku laty nietylko tłumaczył, ale wprost przeżył; czyż mógłby je więc tak łatwo „zapomnieć“?
Zainteresowania mistyczne, obalanie autorytetów starożytnych, nagły wybuch sceptycyzmu wreszcie, pozwalają nam chwycić pierwsze nici tego zapowiadającego się zwolna przełomu. Być może, że inne jeszcze troski, że paroksyzmy groźnej choroby myśl usilnie kierowały ku Bogu. Wtedy zaś dopiero, gdy nowo ukształtowany pogląd na świat, życie i śmierć nowego szukał wyrazu — wrócił poeta do Psałterza, w trzeźwem przeświadczeniu, że tam znajdzie formy do wypowiedzenia się najodpowiedniejsze. Innowację tę zaznaczył ad oculos w rytmice, układzie zwrotkowym, w słownictwie wreszcie. Poeta renesansowy nie wstydził się zbytnio pożyczek i naśladownictw, rzadko jednak wskazuje je z taką prostotą i szczerością, jak Kochanowski w trenie XVII i XVIII.
Tren XVI, pisany z pełną już świadomością zmienionej koncepcji, ma charakter przejściowy; zadaniem jego jest ułagodzić dysonans budzący się między igraszką klasycystyczną tr. XV a wielkiem credo psalmodjów; ułagodzić, ale nie zatrzeć całkowicie. Kochanowski bowiem linje zasadnicze kontrastu tego zachować pragnął zarówno ze względu na rozwój myśli, jak i artyzm poematu. Słusznie pisze Tarnowski: „Od trenu XVI już żal poety ukazuje się spokojniejszym, uśmierzonym... rezygnacja widocznie się przybliża“.[4] Nie znaczy to chyba, że tr. XV powstawał w stadjum bólu szarpiącego, a XVI po uspokojeniu; poeta odmiennie tylko siebie samego przed czytelnikiem przedstawia: tam miotanego rozpaczą, tutaj poddającego się spokojnie wyrokom losu. W tem też leży krańcowo inne, jak w tr. IX, nastrojenie dyskusji z mądrością antyczną; korektura niejako myśli, ongiś podnieconej, złej i zgryźliwej. A więc nie powtarzanie się — jak usiłowano wykazać — ale podjęcie dawnego wątku w nowem naświetleniu psychicznem.
Być może, że dla pogłębienia tematu Kochanowski przerzucił raz jeszcze rozmowy tuskulańskie, do których trzykrotnie wyraźnie nawiązuje. Stamtąd też przywołał Cycerona, który był nietylko najlepiej mu znanym filozofem, mentorem uwielbianym w czasach renesansu, ale wprost przedstawicielem całej wiedzy klasycznej, szlachetnej i rozumnej, lecz pozbawionej oparcia o jakąś prawdę trwałą i niezmienną. Jest to więc dalszy ciąg rozprawy zaczętej słowami: „Kupićby cię mądrości“ — tylko tym razem nie prowadzi ona do negacji i zwątpienia. W dyskusji z „wymownym Arpinem“ czytamy niedomówiony komentarz: Z płaczem idziesz do Rzymu, choć cały świat twą ojczyzną; żałujesz swej córki, chociaż przygodę wszelką masz za nic; boisz się śmierci, choć śmierć ci rzekomo niestraszna... Dlaczego? gdyż cała twa mądrość jest światem sztucznie w myśli własnej stworzonym; niemasz w niej źródła istotnej cnoty, prawdy i pociechy, to jest — wiary i Boga.
Dyskusja z Cyceronem jest w pewnej mierze rozprawą z samym sobą; poeta, który niedawno jeszcze tkwił tak głęboko w kręgu wierzeń antycznych, reflektuje się obecnie. Tak nagłe jednak przejście z „koncettyzmu“ opowieści o Niobie w treść filozoficzną niewątpliwieby raziło; w pierwszej więc zaraz strofie czytamy:
Nieszczęściu kwoli, a swojej żałości,
Która mię prawie przejmuje do kości,
Lutnią i wdzięczny rym porzucić muszę...
Jest to nawiązanie do tr. XV, który zaczynał się przecie inwokacją do Muzy złotowłosej i w lutni chciał szukać pociechy. Obecnie stwarza poeta fikcję, że wszystko to było chwilową próbą zapomnienia, igraszką poetycką. Tłumaczy to szerzej zwrotka druga, dość zawile dotąd wykładana.
Żywem? czy mię sen obłudny frasuje,
Który kościanym oknem wylatuje,
A ludzkie myśli tym i owym bawi
Co błąd na jawi?
Sen złudny, to właśnie owo mamienie się lutnią i wdzięcznym rymem; sen, który „ludzkie myśli tym i owym bawi“, a więc znów gładkim wierszem, poezją, — a wszystko to jest czczą ułudą. Po tym dopiero wstępie uderza Kochanowski w ton właściwy: O błędzie ludzki, o szalone dumy!...
Czy jednak tę mimochodem wtrąconą inwektywę przypisać mamy wyłącznie treści poprzedniego trenu? Czy nie jest to raczej sąd o całej dotychczasowej metodzie, która z boleści nad stratą Urszulki poemat chciała ułożyć? Kochanowski, jak widzieliśmy, od pierwszej inwokacji epicedjalnej nie pozwalał czytelnikowi zapomnieć, że znajduje się w obrębie dzieła literackiego. Teraz porzuca niby ten świat fikcji i konwenansu i gani sam siebie: Z żalu chciałeś stworzyć poezję i poezją żal ten uciszyć — napróżno; czas więc zmienić ton i rozprawić się przedewszystkiem z tem, co jest błędem i szaloną dumą ludzką.
Gdy tak poeta rozstawał się z lutnią i zaczynał pasować się jawnie z argumentami filozoficznemi, zdarzyło się, że dzięki wiecznie igrającej i żywej inwencji twórczej owa lutnia porzucona przydałaby mu się do wtóru. W tr. XVI bowiem po raz pierwszy występuje jawnie znamię pieśni: zwrotka.
W klasycyzującej poezji renesansu układ stroficzny nie ze wszystkiem zatracił te atrybuty i znaczenie, które miał ongiś w piśmiennictwie antycznem. W złotym okresie poezji rzymskiej, jakkolwiek recytacja wypierała zwolna śpiewanie utworów poetyckich, zwrotka zachowała jeszcze swe dawne cechy, oznaczała poezję „liryczną“ w prastarem pojęciu, które każe używać liry do wtóru przy śpiewie. Układ stroficzny, oznaczający istnienie melodji do śpiewu podatnej, łączył się tedy ściśle z pojęciem melos; gdy zaś z biegiem czasu zanikało śpiewanie istotne, pozostała w tradycji poetycka fikcja śpiewu.[5] W poezji XVI w., która w praktyce i teorji usiłowała wiernie postępować za wzorami klasycznemi, fikcja ta nadal się utrzymuje. Prócz tradycji uczonej oddziaływa tu i życie, gdyż — jak wiemy — śpiewano choćby u nas w Polsce piosenki, które odróżnić należało od innych rodzajów mowy wiązanej. Życie tedy samo utwierdza znaczenie utworu zwrotkowego, jako typu odrębnego. Kochanowski zaś, człowiek muzykalny i lubiący sam „brząkać w stronę“, pilnie przestrzega tego rozdziału. Układ stroficzny spotykamy u niego tylko w utworach istotnie śpiewanych, albo tam, gdzie poeta chce wywołać fikcję poezji śpiewnej. Przestrzega też troskliwie, by do dwóch ksiąg Pieśni nie dostały się utwory niestroficzne, które mimo wybitnych cech liryki „pieśniowej“, odkłada do Fraszek. „Pieśni — pisze Dobrzycki — są w zamiarze poety naprawdę pieśniami, utworami przeznaczonemi do śpiewu, a jako takie muszą się stosować do wymagań muzyki. Ta zaś żądała utworów budowanych zwrotkami, i to zwrotkami jednakich rozmiarów“. A dalej: „widzimy tedy, że Kochanowski układając ten zbiór (Pieśni) ma pewne ściśle określone pojęcie rodzaju. Pieśń jest dla niego stanowczo odrębnem genus poetyckiem, rządzącem się pewnemi właściwemi przepisami. Ale nie było to pojęcie wyrozumowane, filozoficzne; nie zrodziła go teorja, ale praktyka. Nie poetyki, które Kochanowski znał lub mógł znać natchnęły go myślą stworzenia pieśni, ale wzory, przykłady, pieśni już istniejące“.[6]
Uwagi te bez żadnych zastrzeżeń stosować możemy do trenów zwrotkowych, tem bardziej, że wzór ich bezpośredni, Psałterz, pojmował Kochanowski tylko jako utwór do śpiewu pisany. Zatem jakaś głębsza intencja kryć się musi w tem, iż do trenów, które tworzyły już spory a formalnie jednolity zbiorek „elegijny“, wprowadza autor nagle utwory należące do odmiennego genus poetyckiego. Wszelkie bowiem poszukiwania śladów budowy zwrotkowej w trenach poprzednich nie dają rezultatu; są to albo pozostałości pauzy epigramatycznej, albo przypadkowe zgrupowania zdań, wreszcie dowolne, a niezawsze szczęśliwe, kombinacje komentatorów. Układu celowego niema nigdzie.[7] Jeden tylko tren VII zbliża się wyraźnie do typu troficznego, ale też jest to właśnie stylizowana piosenka, wyłamująca się zupełnie z ram dawnego cyklu; stąd też jej pokrewieństwo widoczne z psalmodjami.
Jakiż cel tedy miało zmieszanie dwóch odrębnych rodzajów poetyckich? Nie chęć urozmaicenia cyklu chyba, gdyż urozmaicenie to według praw ówczesnych było jednocześnie dysharmonją. Oddziałać tu mógł bezwątpienia wspomniany przykład Petrarki i jego naśladowców, którzy to zmieszanie rodzajów wprowadzili jako kanon wszelkich kancjonałów miłosnych i żałobnych, ale obok tego źródła literackiego, a więc mniejszej wagi i pewności, jest w samej konstrukcji Trenów wytłumaczenie bliższe i racjonalniejsze. Oto wszystkie treny stroficzne (czy śpiewne, gdyż liczymy do nich i VII) okazują pewne cechy wspólne, wyróżniające je od pozostałych w nastroju i treści.
Urszulka nietylko nie jest ich bohaterką nazwaną, ale nawet nie znajdujemy wspomnienia jej osoby. Wiersze te, wyjęte z cyklu, tworzą pieśni zupełnie samoistne, a żadnych niema wskazówek wyraźnych, że smutna ich osnowa nierozerwalnie łączy się z śmiercią „wdzięcznej dziewczyny“. A jak piosenkę: „Nieszczęsne ochędóstwo“ śpiewać może każda matka po utracie ukochanej córeczki — tak i trzy pieśni psalmodyczne mogą być wyrazem żalu i pociechy każdego człowieka, którego powalił jakiś srogi cios losu.
Nie znaczy to oczywiście, że Kochanowski utwory postronnie pisane (pieśni pokrewnych jest zresztą parę wśród Fragmentów) włącza do zbioru trenowego, ani też, że kierując się względami utylitarnemi pisze utwory, które miałyby istotnie służyć komuś do śpiewu. Zmiana techniki wynikła z natury rzeczy w tym nieoczekiwanym rozroście dzieła, które z pospolitego wspomnienia nagrobnego rozwinęło się stopniowo w poemat autobiograficzny, a wreszcie ogólno-ludzki. Kochanowski szuka akcentów ogólnych, upowszechnia niejako swe treny, nadając im kształt najbardziej powszechnej poezji — śpiewu. Ryzykowna to sprawa, w pojęciach poetyki humanistycznej wręcz rewolucyjna; stara się więc poeta, by równowaga cyklu zbyt nie była zachwiana, zespala nowe treny z dawnemi, tak, żeby składała się pewna całość myślowa. Widzieliśmy, jak tren XVI, dzięki inwektywie przeciw poezji, łączy się z XV i poprzedniemi; podobną rolę spełnia też zakończenie:
Czasie, pożądnej ojcze niepamięci,
W co ani rozum ani trafią święci,
Zgoj serce smutne, a ten żal surowy
Wybij mi z głowy.
Lubo wstając gore jaśnie,
Lubo padnąc słońce gaśnie,
Mnie jednako serce boli,
A nigdy się nie utoli.
...............
Oczu nigdy nie osuszę
I tak wiecznie płakać muszę...
W ten sposób rozwój myśli nie doznał uszczerbku a oba treny łączą się harmonijnie. Harmonji tej nie obala nawet znamienny fakt, że tr. XVII jest wyraźnie stylizowany na wzór pospolitych piosenek, co żywo podkreśla styl niewyszukany i prostota myśli.
Dopełnić się ma miara boleści; wszystkie źródła konsolacyjne, które nietylko wiedza i zwyczaj poetycki, lecz i życie samo wskazywało, muszą się wyczerpać. Wtedy dopiero ostatnia pozostanie droga, nie pociechy już, ale pokornego poddania się woli Bożej:
Pańska ręka mię dotknęła,
...............
Muszę płakać, o mój Boże,
Kto się przed Tobą skryć może?
Po raz pierwszy w Trenach występuje Bóg jako siła rządząca losem człowieka. Dotychczas bowiem Kochanowski, wspominając imię Boże, nie wychodził z koła oklepanek zdawkowych. Jeśli w trenie III wzdycha: „Tam Cię ujźrzę, da Pan Bóg“, a w IV: „A ona (by był Bóg chciał)... siła pociech przymnożyć mogła“, to dowiadujemy się tylko, że piszący jest człowiekiem wierzącym, ale już siły tej wiary sprawdzić niepodobna. Bóg trenu XVII zrodził się z surowego tchnienia psalmów, jest on siłą wszechwiedzącą i wszechmocną, ale nie jest jeszcze tym ojcem łaskawym, do którego modlić się będzie tren następny. „Kto się przed Tobą skryć może?“ — pyta poeta, a w tych słowach jest wyznanie pokorne, że tak długo żal swój krył przed Bogiem.
...Pan, który gdzie tknąć widzi,
A z przestrogi ludzkiej szydzi,
Zadał mi raz tym znaczniejszy,
Czymem już był bezpieczniejszy.
Dla uwydatnienia tej palinodji typowej Kochanowski raz jeszcze podejmuje rozprawę z rozumem, ale znów w odmiennem ujęciu jak w trenie IX i XVI. Znikły wszelkie systemy filozoficzne jako uczony wytwór omylnej myśli ludzkiej, a pozostał rozum w podstawowem, prymitywnem pojęciu:
A rozum, który w swobodzie
Umiał mówić o przygodzie,
Dziś ledwe sam wie o sobie:
Tak mię podparł w mej chorobie.
Antytezą „rozumu“ jest płacz, nie w dźwięcznem znaczeniu „łez Heraklitowych“, ale jako akt bezsilny żalu i rezygnacji. Do tego ostatecznego wyrazu rozpaczy (może i wstydu, powiemy po słowach humanisty w tr. IX) ucieka się poeta kilkakrotnie:
Oczu nigdy nie osuszę,
I tak wiecznie płakać muszę.
.............
Bo mając zranioną duszę,
Rad i nierad płakać muszę.
.............
A ja zatym łzy niech leję,
Bom stracił wszytkę nadzieję,
By mię rozum miał ratować...
Ciekawym komentarzem nowego poglądu, który w tak bezsilnej wyraził się antytezie, jest piękna pieśń Fragmentów, pisana, rzecz godna uwagi, tercyną:
Kiedyby kogo Bóg był swemi słowy
Upewnił, że miał czasu wszelakiego
Strzec od złych przygód jego biednej głowy,
Miałby przyczynę żałować się swego
Nieszczęścia, płacząc, że mu się nie stało
Dosyć tak zacnej obietnicy jego.
Ale, że Bogu z nami się nie zdało
Tak postępować, próżno narzekamy,
Że się co przeciw myśli nam przydało.
....................
Płacz albo nie płacz, z drogi swej nie zidzie
Boskie przejźrzenie...
Zakończenie rozjaśnia się przecie optymizmem:
Zaż to, że źle dziś, ma źle być i potym?
Jedenże to Bóg, co i chmury zbiera,
I co rozświeca niebo słońcem złotym.
Powiedziećby można, że utwór ten powstał na marginesie Trenów; nie mamy jednak pewności, czy odnośne ustępy tychże Trenów nie powstały same „na marginesie“ wielkiego przeistoczenia wewnętrznego, które Kochanowski w latach tych przeżywał. Jest przytem pewien ślad, że podobnym, jak w pieśni cytowanej, akordem optymizmu, a właściwie aktem wiary posłusznej, chciał Kochanowski pierwotnie zamknąć też tr. XVII. Dwa ułamki trenowe, zachowane wśród Fragmentów, a niesłusznie liczone do pierwszych rzutów poematu,[8] są jakby konkluzją długiego dowodzenia całego trenu; mimo formy odmiennej łączy je uderzająca zgodność myśli oraz identyczny układ motywów, tak, że siłą rzeczy i słowa wplątały się te same:
Próżne nasze staranie
Na wieczne Boskie zdanie,
Co Bóg rzekł, to tak będzie,
Człowiek tego nie zbędzie.
A cokolwiek czynimy
I cokolwiek cierpimy,
Wszytko pochodzi z nieba,
W tym nam wątpić nie trzeba.
Pierwszy dzień dał każdemu
I ostatni, a k’ swemu
Końcowi wszyscy idziem,
Skąd już nazad nie przydziem.
.................
Co raz Bóg przejźrzał, to już być musi,
A o to człowiek próżno się kusi,
Aby nawiętsze jego staranie
Mogło zatrzymać to wieczne zdanie:
Wszytko na świecie idzie swym pędem,
Nie omylnością, abo za błędem,
A co z przyczyny wieczej zstępuje,
Tego i sam Bóg nierad hamuje.
Gdy szukamy paraleli literackiej tego przełomu, wszelkie wertowanie poezji klasycznej pozostanie bezcelowem; można odnaleźć tam motywy i słowa podobne, ale nic ponadto. Zbliżonej konstrukcji myślowej i artystycznej niema. Sięgnąć natomiast warto do Kancjonału Petrarkowego, który w znacznej części jest cyklem funeralnym, a więc posługuje się odwiecznemi motywami żalu i pociechy, a co więcej, przedstawia wielki przełom duchowy poety, zwracającego się po wszystkich światowych obłędach do wiary i Boga. Ewolucja ta zaś znajduje — i tu najbliższe pokrewieństwo z Trenami — odbicie w zmianie koncepcji literackiej, w odmiennem nastawieniu autora wobec treści i postaci naczelnej cyklu, a wreszcie wobec czytelnika. Nie chodzi tu — rzecz jasna — o tryumfalne wskazanie nowego źródła wpływów, o hipotezę, jakoby Kochanowski bez zachęty starszego mistrza nie umiał przedstawić przeżyć swych w utworze literackim; byłoby to bezcelowe umniejszanie wartości Trenów. Bezcelowe, gdyż podłoże metamorfozy tej jest ludzkie i prawdziwe, a w poezji tak ogólnie znane od ulubieńca książąt Petrarki aż do Podhalanina Jana Kasprowicza, że nie trzeba szukać jego źródeł sztucznych i naśladownictw.[10] Warto natomiast wskazać analogje, które oświetlają znakomicie obszar środków artystycznych i głębię myślową obu twórców.
Canzoniere Petrarki zamyka się powrotem do Boga, źródła jedynej pociechy; jest to akord ostatni tego olbrzymiego poematu, który rozwija niepospolity obraz życia burzliwego, swawolnego i miotanego namiętnościami; akord, który dzięki swej sile i prawdzie wyciska na całości piętno niezatarte. Od wspaniałej, a w dużej mierze programowej, kancony Quell antiquo mio — sonety przechodzą zwolna w ton modlitewny, jakgdyby fragmenty jednej modlitwy i jednego rozrachunku sumienia. W sonecie CCCX wznosi się poeta „na skrzydłach duszy“ ku niebiosom, a Laura zaprowadzić go ma do Pana. W następnym znika już postać kochanki, pozostają tylko wspomnienia gorzkie o życiu przeszłem i ufność niezmierzona w łaskę Bożą:
Ed al Signor ch’ i’ adoro e chi’ ringrazio,
Che pur col ciglio il ciel governa e folce,
Torno stanco di viver, non che sazio.
Omai son stanco, e mia vita riprendo
Di tanto error, che di virtute il seme
Ha quasi spento; e le mie parti estreme,
Alto Dio, a te devotamente rendo,
Pentito e tristo de’ miei si spesi anni...
Obraz wreszcie pełny tych myśli uporczywych: żal, pokuta i nadzieja chrześcijańska — ogniskuje się w sonecie CCCXIII:
I’ vo piangendo i miei passati tempi
I quai posi in amar cosa mortale,
Senza levarmi a volo, avend’io l’ale
Per dar forse di me non bassi esempi.
Tu, che vedi i miei mali indegni ed empi,
Re dei delo invisibile, immortale,
Soccorri all’ alma disviata e frale,
E ’l suo difetto di tua grazia adempi;
Si che, s’ io vissi in guerra ed in tempesta,
Mora in pace ed in porto; e se la stanza
Fu vana, almen sia la partita onesta.
A quel poco di viver che m’ avanza
Ed al morir degni esser tua man presta.
Tu sai ben che ’n altrui non ho speranza.
Zamyka się w tych wierszach całe odwołanie dawnego życia, palinodja wzorowa, której Petrarka ostateczną formę będzie usiłował jeszcze nadać w Tryumfach. Dźwięczą tu myśli podobne jak w Kochanowskiego tr. IX, jak w pieśni: „Pewienem tego a nic się nie mylę“, a przedewszystkiem w tr. XVII i XVIII. Jest to cząstka cyklu funeralnego, jak każdy z naszych trenów, ale jak tam o Urszulce, tak tutaj nie słyszymy ani słowa o Laurze ukochanej. Wewnętrzne łamanie się poety jest przedmiotem poezji, on sam jej bohaterem. Moment autobiograficzny nie narzuca się przytem z nieodpartą siłą; każdy inny człowiek w chwili rozrachunku duchowego, wpatrzony w niedaleki kres życia, powtórzyć może te piękne a tak proste słowa. W ten sposób treść przeżyta przyobleka się w formę powszechną, powiedzielibyśmy, ogólnoludzką.
Jest jeszcze jeden czynnik, który powszechność tę znakomicie uwydatnia — nastrój modlitewny. Tren: „Pańska ręka mię dotknęła“ przypomina modlitwę dzięki swej stylizacji psalmowej; nie powiedziano jednak słów brzemiennych: „Ja proch będę z Panem gadał“..., — nie jest to więc rozmowa z Bogiem, ale rozmyślanie pokorne, jakby rachunek sumienia, w czasie którego pada westchnienie: „Kto się przed Tobą skryć może?...“ Petrarka silniej uderza w ton prośby, zwraca się wprost do Króla Niebios:
Tu, che vedi i miei mali indegni ed empi,
Re del cielo, invisibile, immortale...
Jest to niewątpliwie modlitwa, ale o charakterze wybitnie egotycznym: poeta błaga o pomoc dla własnej duszy, znękanej i smutnej. Brak jeszcze tej formy najogólniejszej, która staje ponad troskami jednego człowieka, a którą powtarzamy w modłach codziennych: Ojcze nasz... Chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj... Odpuść nam nasze winy...
Kochanowski, zdając sobie sprawę z doniosłości tej przemiany, napozór tak drobnej, nie przemawia w trenie XVIII od siebie, ale z myśli i słowami każdego śmiertelnika:
My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje,
W szczęśliwe czasy swoje
Rzadko Cię wspominamy,
Tylko rozkoszy zwykłych używamy...
Jest to uwieńczenie tej ewolucji olbrzymiej, która dokonała się nieznacznie w dziele, pisanem ku uczczeniu „wdzięcznej, ucieszonej, niepospolitej dzieciny“. Tren VII mogła powtórzyć za poetą matka po stracie córeczki umiłowanej; tren XVI i XVII każdy człowiek, którego zwaliło nieszczęście; zawsze jednak swe żale ubierali oni w słowa, które były odbiciem jednostkowego przeżycia poety, do jego tonu i treści naginać musieli stan własnej duszy. Obecnie Kochanowski osobowość swą kryje za szarym tłumem; nie ci postronni będą skargi jego powtarzać, ale przeciwnie — on ich słowa przyjmuje za swoje. Żal osobisty poety rozpłynął się i zniknął w pospolitej modlitwie.
Rzecz jasna, że w tak nowem ujęciu skargi nagrobnej zanika wszelka treść „trenowa“. Oddawna już nie szukamy wzmianek i wspomnień o Urszulce; śledzimy tylko stan duszy poety-ojca, wstrząśniętego nieszczęściem przeżytem. Ale i o tem tren XVIII nic nie mówi; przemawia bowiem nie człowiek, który rozważa ten cios ostatni i szuka pociechy, ale grzesznik spowiadający się z błędów całego życia, „między insze, jeden z wiela policzony“... Nie narzeka tedy, jak dawniej, na niełaskawość losu, ale wyznaje z pokorą psalmisty:
Zgubisz nas prędko, wiekuisty Panie,
Jeśli nad nami stanie
Twa ciężka Boska ręka;
Sama niełaska jest nam sroga męka.
Ale od wieku Twoja lutość słynie,
A pierwej świat zaginie,
Niż Ty wzgardzisz pokornym,
Chocia był długo przeciw Tobie spornym.
Nawet w ostatniej zwrotce, w której (najpewniej dla silniejszego zespolenia oderwanej modlitwy z cyklem) akcentuje poeta swą ukrytą dotąd osobę, niema ani słowa skargi z powodu ciosu niezasłużonego. Ten sam ojciec niefortunny, który wołał: „O prawo krzywdy pełne, o znikomych cieni sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni“ — teraz rozważa swoje nie krzywdy, ale grzechy:
Wielkie przed Tobą są występy moje,
Lecz miłosierdzie Twoje
Przewyższa wszytki złości,
Użyj dziś, Panie, nademną litości!
Bezowocne tedy będą wszelkie dociekania, w jakiem stadjum pocieszenia znajduje się poeta, jak i z gruntu mylnem jest zdanie, że tren XVIII liczyć należy do grupy, w której brak jeszcze pociechy, a ta prawdziwa przyjdzie dopiero w trenie ostatnim.[11] Modlitwa: „My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje“ staje ponad wszelką konsolacją, a nastrój jej i siła poetycka przewyższa o wiele żmudną mozaikę trenu XIX.
Dzięki tym czynnikom modlitwa ta, jako najwyższy punkt ewolucji duchowej poety, mogłaby słusznie tworzyć harmonijne i dominujące zakończenie Trenów. Nie jest to zdanie oparte rzekomo na zbyt nowoczesnych postulatach estetycznych i przeniesione sztucznie w inny świat renesansu, gdyż Petrarka, prekursor tejże epoki, zdając sobie sprawę ze specyficznej dynamiki zakończenia, zamyka Canzoniere wzniosłym hymnem na cześć Panny Marji: Vergine bella, che di Sol vestita... Kochanowski nie skorzystał — przynajmniej na trwałe — z tego przykładu, a cofając się do nawpół rozwiązanych lub zarzuconych wątków, Treny swe kończył typową konsolacją klasyczną.
- ↑ Tarnowski St., Jan Kochanowski, Kraków 1888, str. 420; Plenkiewicz R., l. c. str. 620; Sinko T., „Treny“, str. 53.
- ↑ Teorja literacka XVI w. widziała w Psałterzu jedynie książkę religijną, dlatego też żadna poetyka nie zajmuje się tym rodzajem. Utwory psalmiczne powoli dopiero wyrabiają sobie cechy i polor dzieła literackiego. Por. Dobrzycki St., „Psałterz“ Kochanowskiego... (R. Ak. Um, Wydz. Filol. Ser. III, t. III), str. 18 i n. Nawet jezuita Pontanus (l. c. str. 142 i n.) pisząc o hymnach In Deum Opt. Max., In Divos, In Virginem Dei Matrem etc., nie wspomina o psalmach, jako o istniejącem ujętem w pewne przepisy genus literackiem.
- ↑ Drobne podobieństwa słowne wyśledzone przez K. Wojciechowskiego („błąd człowieczy“ w tr. I i „sny lekkie“ w tr. XI) nie mają większego znaczenia; pamięć, przesiąknięta słownictwem psalmicznem, podsunąć je mogła wprost nieświadomie. Z tak drobnej przyczyny nie można jeszcze uogólniać wpływu Psałterza na Treny! (Wpływ Psałlerza Dawidowego na „Treny“, „Eos“ VI 1900, str. 274 i n.).
- ↑ Tarnowski Sł., l. c. str. 409.
- ↑ Elter A., „Donarem pateras“..., str. 44—45. Por. nadto Pontanus J., De lyrica poēsi (j. w. str. 133).
- ↑ Dobrzycki St., Pieśni J. Kochanowskiego, str. 100—101.
- ↑ Prócz trenów „epigramowych“, które omówiliśmy w rozdziale III, zarys budowy stroficznej występuje dość wyraźnie w tr. XIV i XII; w tym ostatnim dopiero wtedy, gdy odrzucimy dwa wiersze wstępne i ustęp końcowy, dodany później. Układ stroficzny zresztą, utajony a zwykle nieregularny, odnajdujemy często w utworach, które zasady tej nie stosują. Wnioski normatywne byłyby więc przedwczesne. Por. Bruchnalski W., Wstęp do wydania Grażyny, Lwów, 1922, str. XLIII.
- ↑ Sinko T., „Treny“ i t. d. str. XVI—XVII.
- ↑ Hipotezę tę popiera zupełnie analogiczny fakt, który zdarzył się w poemacie O śmierci Jana Tarnowskiego. Pierwotne zakończenie, złożone z czterech zwrotek, rozszerzył Kochanowski do siedmiu, a dawny szkic pozostał w Fragmentach pod dziwacznym, a pewno przez Januszowskiego dodanym tytułem: „Śmierci się nie bać, cnoty naśladować“. W poemacie zaś Jezda do Moskwy wiersze 169—177 oraz cztery ostatnie są przeniesione z Epithalamium na wesele ks. Radziwiłła (bohatera Jezdy) z Katarzyną Ostrogską. Te przesunięcia, jak nadto dwa wiersze z epitaphium Sobkówny przeniesione do Trenów, oraz zwrotka cała „Stada igrają przy wodzie“, tak swobodnie włączona do pieśni „Nie dbam, aby ziemne skały“, i do pieśni Panny XII w Sobótce, objaśniają nam nieco pracę poetycką Kochanowskiego i utwierdzają mniemanie, że wśród Fragmentów są istotnie... fragmenty.
- ↑ Podobnie jak u Kochanowskiego szukano decydujących wpływów Psałterza, tak u Petrarki wskazać można analogiczne oddziaływanie pism św. Augustyna. W jednym z listów z 1354 r. (Ep. Famil. XVIII, 3) dziękuje on za komentarz do Psalmów św. Augustyna, „genjusza boskiego“; nazywa go „wśród tego morza wzburzonego statkiem najmocniejszym i sternikiem wytrawnym“; od książki tej nie może się oderwać, trawi nad nią dnie i noce. (Por. nadto Meziéres A., Pétrarque, Paris 1895, str. 67 i n.).
- ↑ Nehring wprowadził ten schemat ogólny (l. c. str. 40 i n.); następcy powtarzali go bez szemrania. Sinko jeszcze pisze: „...treny XV, XVI, XVII i XVIII, to próby pocieszenia się poezją, filozofją i religją; XIX prawdziwa pociecha“ (Wzory »Trenów«, str. 100).
