Nowe odkrycia w dziedzinie muzyki greckiej
| Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Nowe odkrycia w dziedzinie muzyki greckiej | |
| Wydawca | Spółka Wydawnicza Polska | |
| Data wyd. | 1895 | |
| Druk | Drukarnia »Czasu« Fr. Kluczyckiego i Sp. | |
| Miejsce wyd. | Kraków | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
Jeszcze w połowie tego stulecia filologia klassyczna z zazdrością spoglądała na archeologię, robiącą świetne odkrycia rok za rokiem i rozrastającą się z nieznacznych początków w wspaniały gmach. Wprawdzie i na polu filologii można było zaznaczyć kilka odkryć, między niemi i interesujące, ale wogólności filologia operowała wciąż tymsamym materyałem. Niespodziewanie otwarło się źródło, które zaczęło ją zasilać obficie: w grobach Egiptu znalazły się na kruchym materyale papirusu, prócz ważnych dla historyi dokumentów, cenne utwory literatury greckiej z epoki klassycznej i hellenistycznej. To też uwaga filologów zwrócona była w ostatnich latach na dolinę Nilu. Nagle pojawia się drugie źródło: krainie piramid poczyna robić konkurencyę środowisko życia religijnego helleńskiego, Delfy. Francuska szkoła archeologiczna w Atenach, pozostająca pod znakomitym kierunkiem Homolle’a, uzyskawszy środki od parlamentu francuskiego, rozpoczęła kopać na miejscu, w którem w starożytności leżały Delfy. Poszukiwania wydały bogaty plon, przede wszystkiem dla sztuki greckiej. Znalazł się tu obfity nowy materyał dla historyi architektury i rzeźby, zwłaszcza rzeźby archaicznej. Prócz tego znaleziono sporą ilość napisów, między niemi napisy, zawierające zabytki literackie. Zatrzymamy się nad temi napisami nieco dłużej.
Do świątyni Apollina, którą odkopano dopiero częściowo, przybywały corocznie tłumy pobożnych z najdalszych okolic Grecyi. Jednostki i miasta posyłały do Delf wspaniałe dary. Z czasem okazała się potrzeba wzniesienia osobnych budynków na pomieszczenie tych darów, bo skarbiec świątyni nie mógł ich już objąć. Powstał więc cały szereg małych świątyń, t. zw. „skarbców,“ podobnie jak w Olimpii. Jak tam, tak i tu, przesadzało się jedno miasto greckie nad drugie, by skarbiec jego wypadł jak najwspanialej. Dotychczas odkryto w Delfach cztery takie skarbce: skarbiec Ateńczyków, skarbiec Sykiończyków, skarbiec Syfnijczyków, mieszkańców niewielkiej wyspy, położonej na drodze między Atenami a Paros, i czwarty skarbiec, o którym niewiadomo jeszcze napewno, do kogo należał.
Na ścianach tych skarbców znaleziono napisy; wspomniane wyżej utwory literackie pokrywały zewnętrzną ścianę skarbca Ateńczyków. Są to wyłącznie pieśni, sławiące boga wyroczni, Apollina. Przedewszystkiem mamy tu pieśń do Apollina, t. zw. pean, napisany w strofach glykonejskich, znanych z ód Horacego. Autorem jego jest niejaki Aristonoos z Koryntu. Aristonoosa tego usiłowano identyfikować z poetą tegoż nazwiska, który żył za czasów Lysandra i napisał na cześć tego wodza, po jego zwycięztwie pod Aigospotamos, pean. Identyfikacya ta jest bardzo niepewną, bo pismo kamienia wskazuje, zdaniem znawców (Homolle’a i Pomtow’a), że napis pochodzi z III w. przed Chr., a z drugiej strony wiemy, że napis został wyryty za życia poety, gdyż na tymsamym kamieniu znajduje się dekret publiczny Delfijczyków, nadający poecie w nagrodę za uczczenie ich boga hymnem, rozmaite zaszczyty i przywileje, jak np. godność proxenosa, miejsce honorowe podczas uroczystości, prawo zasięgania przed innymi wyroczni i t. d. Treść tak tego, jak i innych hymnów, znalezionych w Delfach, jest konwencyonalna; wskazuje ona, że nietylko sztuka stworzyła sobie typy bóstw, lecz że i w poezyi religijnej powstały z czasem typy pieśni. Jako utwory literackie, nie mają te hymny prawie żadnej wartości; są one jednak bardzo ważnemi zabytkami dla historyi literatury, bo wypełniają dotkliwą lukę w historyi liryki greckiej kraju macierzystego, ucząc nas, że liryka religijna w III w. obracała się w kole konwencyonalnych formułek i stwierdzając na nowo, jak ważną rolę zawsze w poezyi greckiej odgrywał tradycyonalny styl poetyczny. Prócz tego hymny rozjaśniają niejeden szczegół z historyi kultu i mitologii, rzucają światło na historyę języka i metryki.
Daleko ciekawszym od tego hymnu jest drugi hymn, zaopatrzony w nuty muzyczne. Znaleziony on został również na ścianie skarbca Ateńczyków. Mamy w nim najważniejszy z zabytków poezyi starożytnej, zaopatrzonych w nuty muzyczne. Nim się mu jednak bliżej przypatrzymy, zobaczmy najpierw, jakie posiadaliśmy dotąd źródła do poznania muzyki greckiej.
Otóż najpierw dochowała się wielka ilość traktatów greckich i rzymskich o muzyce, pochodzących z różnych czasów, zacząwszy od IV w. przed Chr., w którym żyje najważniejszy z tych teoretyków, Aristoxenos, a skończywszy aż późno w epoce bizantyńskiej. Wiadomą jest jednak rzeczą, że najobszerniejszy traktat mniej wart od niewielkiego kawałka melodyi. Otóż o ile traktatów mieliśmy poddostatkiem, o tyle brakowało nam tekstów z melodyami. Po podręcznikach historyi literatury greckiej i historyi muzyki pokutują wprawdzie dotąd tego rodzaju wiadomości, jak że uczony Jezuita Atanazy Kircher znalazł w r. 1650 w Messynie, w rękopisie, dotychczas – rzecz dziwna — nie odszukanym, melodyę do I-ej pityjskiej ody Pindara; słyszy się w nich o rzekomej melodyi starożytnej do hymnu Homerowego do Demetry, którą ogłosił po raz pierwszy Marcello w dziele swojem Estro poetico armonico (Wenecya, 1724–1726). Autentyczność tych i innych melodyj jest conajmniej zakwestyonowana. Brzmią one bardzo uroczyście i poważnie; mimo to, a raczej właśnie dlatego, będą one falsyfikatami. Z pomiędzy melodyj, które doszły do nas drogą rękopisów, nie podlega wątpliwości jedynie autentyczność melodyi do hymnów, zachowanych pod imieniem Dionysiosa i Mesomedesa.
W r. 1581 znalazł w Rzymie ojciec Galileusza trzy hymny: do Muzy, do Heliosa i do Nemesis, wszystkie trzy zaopatrzone w nuty muzyczne. Hymny te odkryto później jeszcze w innych rękopisach. Autorem hymnu do Muzy jest według rękopisów niejaki Dionysios. Poecie tego imienia przypisywano dawniej wszystkie trzy hymny. Dopiero z czasem zwrócono uwagę, że historyk Jan z Philadelphii cytuje kilka wierszy z hymnu do Nemesis, przypisując go niejakiemu Mesodmesowi. Ponieważ nie znamy poety tego nazwiska, a nawet imię Mesodmes jest niegreckie, bardzo prawdopodobnem jest, że zamiast Mesodmes czytać należy Mesomedes. Poetę tego nazwiska znamy z historyi poezyi greckiej; pochodził on z Krety i był wyzwoleńcem i nauczycielem muzyki Hadryana, u którego doszedł do wielkich łask za to, że uświetnił poematem ulubieńca jego, Antinousa. Odznaczał on się jako autor i kompozytor pieśni na lutnię. Następca Hadryana, Antoninus Pius, odjął z oszczędności Mesomedesowi pensyę publiczną, wyznaczoną mu przez jego poprzednika. Na czasy panowania Hadryana przypada też życie młodszego Dionysiosa z Halikarnassu, potomka znanego archeologa i retora z czasów Augusta. Ten młodszy Dionysios bylby może autorem hymnu do Muzy. Kto wie jednak czy nazwisko Dionysiosa nie dostało się tylko przez pomyłkę do rękopisu i czy Mesomedes nie jest autorem wszystkich trzech hymnów? Melodya tych hymnów różni się zupełnie od rzekomych melodyj greckich, jak Pindarowskiej i melodyi do hymnu Homerowego.
Do niedawna, bo do r. 1891, były te hymny jedynym wiarogodnym zabytkiem muzyki starożytnej. Dopiero w wymienionym roku zwrócił uczony niemiecki Crusius uwagę na grecki napis nagrobka, znalezionego w r. 1883 przez Anglika Ramsaya w Azyi Mniejszej. Był to nagrobek niejakiego Seikilosa, który wznosząc sobie za życia pomnik grobowy, powziął był dziwaczną myśl kazać umieścić na nim kilka sentencyj filozoficznych, o tendencyi epikurejskiej i zaopatrzyć je – w melodyę. Dziwak ten prawdopodobnie sam ułożył napis i sam skomponował do niego melodyę. Czas, z którego pochodzi krótki zresztą napis nagrobkowy, nie da się bliżej określić. Melodya sama jest jasna i przejrzysta, jak i jej tekst. Prócz nut muzycznych, zaopatrzony jest tekst w znaki rytmiczne: zgłoski dwuczasowe oznaczone są linijka poprzeczną, zgłoski trójczasowe takąż linijka z haczykiem, rytm wiersza wskazują kropki.
Prawie równocześnie, bo w r. 1893, odkrył zasłużony wydawca papirusów, Wessely, wśród papirusów egipskich, należących do zbioru arcyksięcia Rainera w Wiedniu, fragment papirusu, zawierającego partyturę jednego z chórów Eurypidesowego Orestesa. Jeżeliby melodya pochodziła rzeczywiście z czasów Eurypidesa, posiadalibyśmy w tym niewielkim zresztą kawałku partytury dokument niezmiernej wagi dla historyi muzyki greckiej, bo melodyę z V w. przed Chr. Że melodya jest starożytną, nie wątpi nikt; papirus pochodzi z czasów Augusta, co najpóźniej z czasów Hadryana. Zachodzić może jedynie pytanie, czy do czasów Augusta mogła się dochować muzyka instrumentalna z V w. przed Chr.? Na pytanie to odpowiada jeden z najznakomitszych uczonych dzisiejszych przecząco, i istotnie wiele rzeczy zdawaoby się przemawiać za tem, że wydania tragedyj, które dostawały się do rąk publiczności ateńskiej, nie były zaopatrzone w muzykę. Tyle przynajmniej pewna, że o wydaniach tekstu z muzyką nie słyszymy weale. Możnaby więc patrzeć się na nowe odkrycie bardzo sceptycznie i uważać melodyę za niewinną próbkę jakiegoś muzyka z epoki hellenistycznej, który dla własnej przyjemności dorabiał sobie muzykę do słynnych starych tragików, gdyby nie to, że w najnowszych czasach znaleziono w Delfach, wśród innych napisów, dekret publiczny Delfijczyków, obsypujący zaszczytami jakiegoś wirtuoza z Samos między innemi za to, że odegrał partyę na lutnię z tragedyi Eurypidesa: Bakchantki. Jeżeli wspomniany napis pochodzi z epoki hellenistycznej, to mielibyśmy w nim dowód, że tradycya muzyczna epoki klassycznej żyła długie czasy.
Oba ostatnie, wprost ze starożytności pochodzące, teksty muzyczne, napis Seikilosa i ułamek partytury z chóru Eurypidesa, zbyt jednak były krótkie, by mogły rzucić więcej światła na mnóstwo nierozjaśnionych dotąd kwestyj z zakresu muzyki starożytnej. Szczęśliwy przypadek dodał do tych drobnych okruchów w ostatnich czasach tekst muzyczny znacznie większej od tamtych objętości. Tekst pochodzi tym razem nie z Azyi, ani z Afryki, lecz z ojczystej ziemi Greków, z miasta Delf. Na ścianie skarbca Ateńczyków znaleziono, jak wspomniano poprzednio, prócz peanu Aristonoosa, hymn do Apollina, zaopatrzony w nuty muzyczne. Tym to hymnem musimy się nieco bliżej zająć.
Wyryty on jest na dwóch kamieniach; jeden z nich zachowany jest prawie całkiem dobrze, drugi mocno jest uszkodzony. Kamień lepiej zachowany, zawiera początek hymnu. Nad tekstem znajdują się nuty muzyczne. Nazwisko poety zaginęło; z reszty napisu, który się znajdował nad hymnem, dowiadujemy się tylko, że ojczyzną jego były Ateny. Razem z kamieniami, na których wyryty jest hymn do Apollina z nutami, znaleziono dwa większe i kilka drobnych fragmentów utworów wierszowych, również w nuty zaopatrzonych. Z fragmentów tych wydawcy złożyli dwa inne hymny. Obok pieśni znaleziono dekret Delfijczyków, nadający różne zaszczyty poecie Kleocharesowi z Aten w nagrodę za napisanie trzech utworów na cześć Apollina. Zdawało się początkowo rzeczą pewną, że znalezione fragmenty trzech hymnów są fragmentami trzech hymnów Kleocharesa. W ostatnich czasach przekonanie to podane zostało jednak w wątpliwość, gdyż, jak donosi wydawca hymnów, Reinach, udało się zestawić wszystkie fragmenty, przyczem pokazało się, że na skarbcu Ateńczyków znajdowały się nie trzy, lecz dwa hymny. Nim w kwestyi tej będzie można powiedzieć ostatnie słowo, należy czekać na zapowiedzianą przez uczonych francuskich publikacyę zebranych i uporządkowanych fragmentów.
Czas, z którego hymny pochodzą, da się tylko w przybliżeniu określić. W wielkim hymnie z nutami jest wzmianka o słynnym najeździe Gallów na Delfy w r. 278 przed Chr.; z drugiej strony charakter pisma zdaje się świadczyć, że hymn powstał przed r. 100 przed Chr. Pewnem jest zatem, że hymn, o którym mówimy, pochodzi z III lub II w. przed Chr.; sądząc według pisma, pochodzi on z II w. Hymn napisany jest w kretykach ( — ◡ — ). Budowa jego nie jest stroficzna; ciągnie się on prawie bez żadnej przerwy, jakby jeden długi szereg taktów. Zachowało się około 70 taktów nieuszkodzonych.
Pierwszem, co zaciekawia każdego, kto nie zajmował się poprzednio muzyką grecką, jest: jak wyglądają nuty hymnu i jak je zdołano odcyfrować? Nim odpowiemy na to pytanie, musimy powiedzieć wpierw parę słów o systemie muzycznym greckim.
Wiadomem jest, że skala muzyczna, którą się posługujemy dzisiaj, wynaleziona została przez Greków. Grecy wyszli przy tem od tetrakordu. Lutnia ich miała początkowo cztery strony; każda z strun nastrojona była na inny ton. System tych czterech tonów stanowił tetrakord. Tony oddalone były od siebie o cały ton lub o pół tonu. Rozróżniano różne rodzaje tetrakordu według tego, które miejsce zajmował w nim półton[1]. Jeżeli półton znajdował się między tonem najniższym a tonem sąsiednim, to tetrakord nazywał się doryckim:
Jeżeli półton znajdował się między tonem drugim a trzecim, zwał się frygijskim:
Jeżeli wreszcie półton leżał między tonem trzecim a czwartym, tetrakord przybierał nazwę lidyjskiego:
Z połączenia dwu tetrakordów powstała oktawa. Dwa tetrakordy doryckie dawały oktawę dorycką:
dwa tetrakordy frygijskie oktawę frygijską:
dwa tetrakordy lidyjskie oktawę lidyjską:
Mając jedną oktawę, można było brać każdy z jej tonów za punkt wyjścia i utworzyć tyle nowych oktaw, ile oktawa zawierała tonów; a więc np. z oktawy:
wszystkiego razem siedm oktaw. Oktawy te różniły się między sobą tem, że półtony zajmowały w każdej z nich inne miejsce, tak jak dzisiaj skale dur i mol — bo tych dwóch tylko używa muzyka nowożytna — różnią się jedynie miejscem, w którem znajdują się półtony. Siedm greckich oktaw dało się sprowadzić do trzech głównych, których nazwy wyliczyliśmy; inne były pochodnemi.
Powiedzieliśmy, że muzyka nowoczesna różni się od greckiej tem, że dziś używamy dwóch tylko gam, czyli tonacyj: dur i mol, podczas gdy Grecy mieli ich więcej.
Między muzyką dzisiejszą a starożytną, zachodzi jeszcze druga ważna różnica: w skali dzisiejszej, czy weźmiemy skalę dur czy mol, nigdy nie następują po sobie bezpośrednio dwa półtony, lecz między dwoma całemi tonami może leżeć conajwyżej jeden pólton. Prócz tej skali, którą się i Grecy przeważnie posługiwali, a którą nazywamy diatoniczną, mieli oni jeszcze skalę, w której mogły następować po sobie bezpośrednio dwa póltony, t. zw. skalę chromatyczną:
Prócz tych dwóch skal, muzycy greccy używali trzeciej, nam dzisiaj zupełnie obcej: skali, w której tony oddalone były od siebie o ćwierćtonu. Skalę taką nazywali enharmoniczną.
We wszystkich trzech rodzajach tetrakordu, tony pierwszy i ostatni zajmowały stałe miejsca; natomiast oba tony
środkowe były ruchome i to tak, że w skali chromatycznej oddalenie pierwszego tonu od drugiego, a drugiego od trzeciego, wynosiło pół tonu, w skali enharmonicznej ćwierć tonu.
Wracając do naszego hymnu, przypatrzmy się, jak wyglądały nuty[2].
Grecy posiadali dwa systemy nut. Do czego służył jeden, a do czego drugi, niewiadomo napewno. Zdaniem niektórych, jeden z nich służył do śpiewu, drugi do akompaniamentu instrumentalnego. Jeden i drugi wyrażał nuty zapomocą liter. W systemie „instrumentalnym“ niektóre znaki mają kształt dziwny; początek ich nie jest dotąd wyjaśniony. Litery służą do wyrażania całych tonów; półtony wyrażano w ten sposób, że znaki kładziono leżąco, lub że je obracano na lewo. Znak, obrócony na lewo, wyrażał ton podwyższony o połowę; znak leżący wyrażał sąsiedni wyższy ton, o połowę zniżony, np.:
System drugi, system t. zw. nut wokalnych, składał się ze zwykłych 24 liter alfabetu jońskiego. W tym systemie liter nie odwracano, lecz każdy podwyższony i zniżony ton wyrażano osobną literą alfabetu. Pierwsze litery alfabetu oznaczały tony najwyższe, dalsze litery tony coraz niższe. Np.
Tak więc trzy sąsiednie głoski alfabetu tworzyły zawsze grupę, oznaczającą pewien ton, jego podwyższenie i najbliższy wyższy ton, o połowę zniżony.
ΙΣΤΟΝΘΕΟΝΟΣ
ΝΑΘΥΔΡА
Ε– –ΒΡΜΤΡΩΛ
ΛΕΤΕΟΜΜΝΑΦΟΒΙΔΑ
ΠΡΝΑΣΣΙΔΤΑΑΠΕΡΕΜ-
ΤΤΑΙΕΕΙΣΔΣ
ΕΡΝΑΠΙΝΙΤΑΙΔΟΝΑΝΑ
– –ΩΝΑΙΕΕΦΕΠΠΑΓΟΝ
ΟΙΟΙΙΤΩΣΔΑ
ΔΝΘΣΤΟΝΟΙΜΙΝ
ΝΕΜΗΡΑΥΝΟΜΥ
ΟΥΔΕΝΙΝΑΡΑΨΑΙΜΟΣΕΣΥΛΟΜΠΟΝΑΝΑΚΙΔΝ
ΛΕΣΙΝΩΙΔΑΑΝΚΡΕΚΕΙΧΡΥΣΕΑΔΑΔΥΘΡΟΥ
ΘΑΡΙΣΥΜΝΟΙΣΙΝΑΝΑΜΕΛΠΕΤΑΙΟΔΕ
ΩΙΩΝΠΡΟΠΑΣΕΣΜΟΣΑΘΘΙΔΑΛΑΧ
Ale nie wyjaśniliśmy dotąd, w jaki sposób odcyfrowano nuty, zkąd dowiedzieliśmy się, jaki ton która nuta oznacza, z któremi nutami dzisiejszemi możemy znaki greckie identyfikować.
ΙΙΙΩΔΕΚΑΙΠ.... ΙΟΝΕΙΣΤ
–ΤΕΠΙΤΗΛΕΣΚΟΠΟΝΤΑΑΝ
ΔΙΚΟΡΥΦΟΝΚΛΕΙΕΙΤΥΝΥΜ
ΠΙΕΡΙΔΕΣΑΙΝΙΦΟΒΟΛΟΥΣ–
ΦΟΙΒΟΝΟΝΕΤΙΤΕΛ
ΧΕΡΣΙΓΛΑΥΚΑ
ΕΡΙΘΑ
ΠΑΛΛ
╷╷╷╷╷╷ - - - - - -
Znalezione w Delfach nuty nie były dla nas hieroglifami; przeciwnie, rzecz miała się przy nich wprost odwrotnie, jak przy hieroglifach: podczas gdy w Egipcie znaleźliśmy pismo, a brakowało nam do niego klucza, to przed odkryciami delfickiemi posiadaliśmy klucz, a brakowało nam tekstu, na którymbyśmy tego klucza mogli spróbować. Kluczem tym, niezmiernie cennym, są tabelle nut niejakiego Alypiusa. Autor ten grecki żył prawdopodobnie w epoce rzymskiej. Pozostawił on nam tablice, w których zebrał wszystkie gamy, używane przez Greków, z ich znakami. Do każdego znaku dodany jest opis. W ten sposób znamy oddalenia wszystkich tonów, wiemy o każdym z nich, czy wyższy jest od drugiego o cały, czy też o pół tonu; wiemy na przykład, że w
| Η | Θ | Ι | Κ | Λ | Μ |
| d | cis | des | c |
Κ (cis) jest wyższe od Μ (c) o pół, Ι (d) od Μ o cały ton.
Z tego, cośmy dotąd powiedzieli, wynika, że znamy właściwie tylko względną wysokość tonów, t. j. że znamy ich oddalenia między sobą, ale nie znamy ich bezwzględnej wartości, że więc powinnibyśmy nuty greckie transskrybować jedynie przez oznaczenie ich interwallów, np.
W istocie rzecz się tak ma i pozostawałoby jeszcze obszerne pole do hipotez, gdyby nie to, że mamy inne uboczne środki do określenia, z któremi dzisiejszemi nutami nuty greckie identyfikować można. System t. zw. nut wokalnych ma oczywista więcej, niż 24 znaków, gdyż 24 znaków podzielone na grupy po trzy, dałyby nam jedynie możność wyrażenia pismem ośmiu tonów, czyli jednej oktawy. Są jeszcze znaki na oktawę wyższą i oktawę niższą od tej środkowej. Wyższa np. wyraża się zapomocą tychsamych znaków z dodaniem kreski u góry (Κ’ ). Oktawa środkowa została oczywiście dopiero w biegu czasu rozszerzona do góry i na dół. Naturalnym jest zatem wniosek, że pierwotna ta oktawa obejmować musiała nuty średnie, nuty zwykłego głosu męskiego. Możemy więc Α — Ω identyfikować mniej więcej z c — c’. Oczywista, że identyfikacya w tych warunkach będzie zawsze tylko przybliżoną, ale nie podlega wątpliwości i na to się zgadzają wszyscy dzisiejsi znawcy, że różnica nie może tu wynosić więcej nad trzy tony, czyli tercyę. Transskrypcya nasza nie jest zatem fotograficznie wiernem oddaniem nut greckich, ale chwianie się, czyli, żeby powiedzieć matematycznie, błąd, zamknięty jest w szczupłych granicach. Jednym więc środkiem do oznaczenia wartości nut jest sam system nut. Drugim środkiem są zachowane teksty muzyczne greckie. I one także obliczone są przeważnie na zwykły głos męski; zakres nut, które w nich występują, możemy identyfikować z zakresem nut, w którym śpiewałby mężczyzna dzisiaj.
Mamy więc w tekstach greckich z nutami podaną wysokość tonów. Jednakże znać wysokość tonów, czyli melodyę jakiegoś utworu, nie wystarcza jeszcze, by módz odtworzyć go wiernie. Potrzebne są do tego jeszcze inne dane. By zrozumieć, które z tych danych posiadamy przy utworach muzycznych greckich, należy zadać sobie przedewszystkiem pytanie, co potrzeba uwidocznić na papierze, by przenieść nań wiernie, żywcem niejako, pewną melodyę, a następnie zastanowić się nad tem, które z potrzebnych w tym przypadku danych posiadamy w zachowanych zabytkach muzyki greckiej.
By melodyę pewną przenieść na papier z wiernością fotograficzną, tak wiernie, by nawet po setkach lat odtworzyć ją można było w tej samej formie, w której została skomponowaną, trzeba podać i określić dokładnie: 1) wysokość tonów, 2) rytm, 3) siłę tonów, 4) barwę głosu.
Któreż z tych momentów znamy przy zabytkach muzycznych greckich? Wiemy już, że znaną jest wysokość tonów, czyli melodya; wysokość tę znamy wprawdzie tylko w przybliżeniu, ale błąd, który popełniamy, nie może być wielkim. W dzisiejszym utworze muzycznym podaje się dla oznaczenia wysokości tonów klucz, potrzebne są krzyżyki, bemole, kasowniki; w utworach Greków wobec używanego przez nich systemu nut, wszystko to jest zbyteczne. Każda litera określa nutę jak najdokładniej.
W utworze muzycznym dzisiejszym podany być musi takt. Wszystkie zabytki muzyki greckiej zaopatrzone są w tekst poetyczny, a temsamem określony mają takt. Leży to w naturze poezyi starożytnej. Gdyby po kilkuset latach odnaleziono np. tekst Halki bez partytury, nie możnaby wcale odtworzyć rytmu na podstawie gołych słów. Inaczej przy poezyi starożytnej. Poezya ta opiera się na iloczasie, to jest długości i krótkości zgłosek. Zgłoska krótka jest to — mówiąc językiem muzyki dzisiejszej — ósemka, zgłoska długa – ćwierć nuty. Daktyl ( — ◡ ◡ ) będzie zatem przedstawiał ćwierć nuty i 2 ósemki ( 𝅘𝅥 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 ). Znając rytm utworu poetycznego, znamy temsamem takt jego melodyi. Określenia, jak: ritardando, fermaty, pauzy, są wobec tego zbyteczne. Dwie zatem istotne części utworu muzycznego: takt i melodye, mamy dane. Inne momenty, które wypada znać, odgrywają rolę więcej podrzędną. Określeń tego rodzaju, jak pianissimo, lub forte, brak nam w hymnie greckim, ale określenie siły tonu nie jest rzeczą istotną. Ostatni wreszcie moment (by pominąć inne, drobniejszej wagi): barwa tonu, zależy od instrumentu. Otóż przy zachowanych utworach muzycznych, o ile nie są przeznaczone wyłącznie do śpiewu, nie wiemy, na jaki instrument są komponowane. Wybór nie jest jednak w starożytności tak wielki, jak dzisiaj; Grecy posiadali dwa tylko główne instrumenty muzyczne: lirę czyli kitarę, dzisiejszą harfę, i t. zw. flet, przedstawiający właściwie dzisiejszy klarnet. Słyszymy wprawdzie w czasach po Aleksandrze W. o licznych orkiestrach: w III wieku przed Chr. król Egiptu, Ptolemeus Philadelphos urządził wspaniałą ucztę, podczas której wystąpiło 600 muzyków, między nimi 300 lutnistów. Za czasów Cezara wzięło udział w Rzymie w pewnej uroczystości 12.000 śpiewaków i muzyków. Były to zatem orkiestry, jakich nie widuje świat nowożytny, ale nie orkiestry w dzisiejszem tego słowa znaczeniu. Tego, co my nazywamy orkiestra, Grecy nie posiadali, gdyż nie znali tego, co jest jej podstawą: harmonii. Harmonia polega na zgodnem brzmieniu kilku tonów, tak, że z nich powstaje jeden miły dla ucha dźwięk. Harmonii tej Grecy mieć nie mogli, gdyż poprzestawali na dwóch dźwiękach. Tego, co jest podstawą muzyki nowoczesnej, akordu, t. j. zgodnego brzmienia trzech dźwięków, Grecy nie posiadali. Nie znali nawet harmonii dwóch instrumentów lub jednego instrumentu i głosu. Gdy dwa lub więcej głosów śpiewało razem, śpiewały zwykle unisono, lub conajwyżej w oktawach. Muzyka ich miała więc w sobie wiele monótonności i daleką była od dzisiejszej barwności i rozmaitości. Cóżbyśmy powiedzieli dzisiaj o orkiestrze, złożonej wyłącznie z arf i klarnetów, o orkiestrze, w którejby nie było skrzypców, basu i innych instrumentów rzniętych i dętych? Ucho Greka, nienawykłe do akordów, słyszało każdy instrument z osobna daleko wyraźniej, niż my; instrumenty nie zlewały się dla niego, jak dla nas, w jednę całość. Każdy instrument przedstawiał w jego oczach osobny świat, każdy, flet, harfa, należał do innej sfery życia i kultu, odpowiadał innemu stanowi duszy, każdy miał inną tradycyę. Jak w dziedzinie poezyi greckiej panuje wszechwładnie tradycya stylów, tak, że następca nawiązuje zawsze do stylu poprzednika, czy weźmiemy epos, czy lirykę, lub dramat – podobnie i przy każdym rodzaju poetycznym tradycya przepisywała ściśle, jaki instrument ma mu towarzyszyć. To ścisłe odgraniczenie rodzajów, ta, że tak powiem, kastowość artystyczna przyczyniła się, zdaniem mojem, w znacznej mierze do tego, że tego, co nazywamy harmonia, Grecy wytworzyć nie mogli. Brak zrozumienia dla harmonii widzimy dzisiaj w muzyce cygańskiej – i Cygan, jako prawdziwy potomek Wschodu, nie słyszy harmonicznie.
Nie znała zatem muzyka grecka harmonii, nie miała bogato rozwiniętej naszej instrumentacyi. Za to przewyższała muzykę dzisiejszą bogactwem rytmów. Muzyka Greków posługiwała się daleko większą ilością rytmów, niż nasza, i pod tym względem kompozytorowie dzisiejsi niejednego mogliby się od niej nauczyć. Prócz taktu 2⁄4, 6⁄8, 3/4, 4⁄4, mieli oni takt 5⁄4, 7⁄4, 8⁄4 i inne. Rytmy te znamy doskonale, bo choć melodye zaginęły, zachowały się teksty poetyczne. Pieśni Pindara i Saffony, lub chóry Sofoklesa, są szeregiem tyluż utworów muzycznych, których tekst znamy, a do których brakuje tylko wysokości tonów, aby je można śpiewać.
Jakiż możemy tedy wydać sąd o muzyce greckiej na podstawie tego wszystkiego, cośmy powiedzieli? Jakże się ona przedstawia w porównaniu z dzisiejszą?
Wydawać sąd o sztukach, których nowe zabytki wydziera się ziemi z duiem każdym, jest rzeczą ryzykowną. Gdy Winckelmann pisał przed stu laty swoją Historyę sztuki w starożytności, uznawano ogólnie, że rzeźba grecka stała nieskończenie wyżej od naszej, pocieszano się jednak tem, że w malarstwie Grecy nie doszli nigdy daleko i że pod tym względem prześcignęliśmy ich o cale niebo. Po stu niespełna latach postać rzeczy zmieniła się całkiem; dziś wiemy, że malarstwo greckie doszło do równie wysokiego stopnia rozwoju, jak plastyka. Tem trudniej jest sądzić o sztuce, jak muzyka, którą znamy niemal wyłącznie z teoryi, w której brak nam zupełny dokumentów, w której bardziej, niż w jakiejkolwiek innej, dies diem docet. Na podstawie jednak tego, co wiemy dzisiaj, twierdzić można, że muzyka grecka nie doszła nigdy do tego stopnia rozwoju, co nasza. Nie znając harmonii, nie była ona w stanie stworzyć coś takiego, jak symfonia lub sonata Beethovena.
Odkrycia zabytków muzycznych, dokonane w ostatnich latach, są dla nas czemś zupełnie niespodziewanem. Jeżeli czego można było oczekiwać po wykopaliskach, to z pewnością nie utworów muzycznych. Spisywane na materyale nietrwałym, zdawało się, że z góry już przeznaczone byly na zaginięcie i z pewnością przed kilku jeszcze laty nikt naprawdę nie liczył na to, by z wnętrza ziemi mogła powstać melodya z przed tysięcy lat. Dlatego też wieść o odkryciu hymnu do Apollina w Delfach przyjęto powszechnie z wielką ciekawością. Wnet po odeyfrowaniu nut, rozpoczęły się produkeye hymnu w ważniejszych miastach Europy: w Atenach, Paryżu, Mannheimie, Stuttgarcie, Wiedniu, spieszono tłumnie słuchać melodyj greckich, dwa tysiące lat liczących. Hymn rozpowszechni się wkrótce w świecie nowożytnym, zwłaszcza odkąd Almanach Hachette’a otworzył mu łamy swoich 160.000 egzemplarzy.
Hymn nie był przeznaczony do śpiewu solowego, lecz dla chóru; śpiewali go w Delfach śpiewacy, przybyli z Aten, artyści sceny Dionysosa. Śpiewali go przed świątynią Apollina, koło ołtarza, na którym płonęła ofiara z wołów i wznosił się w górę wonny dym arabskiego kadzidła, do wtóru fletu i lutni. Jest on skomponowany w tonacyi, jak się zdaje, frygijskiej. Wątpliwość mogłaby zachodzić, czy pisany jest w skali chromatycznej (t. j. półtonami), czy enharmonicznej (ćwierćtonami). Pismo nutowe samo przez się kwestyi tej nie rozstrzyga. Ponieważ jednak wiemy, że skala enharmoniczna, bardzo trudna, wyszła z użycia już po Aleksandrze W., a że i przedtem rzadko była używaną i to tylko głównie w muzyce instrumentalnej, możemy twierdzić, że hymn pisany jest w skali chromatycznej. Takt hymnu jest niezwykły: 5/8, gdyż rytm jest kretycki ( — ◡ — ). Takt 5/8 rzadko się pojawia w muzyce nowoczesnej: spotykamy go w jednej z aryj Białej Damy Boïeldieu’ego, w duecie z opery Gounoda Magali i w jednem z triów Saint-Saënsa. Uwagi godnem jest, że melodya idzie w parze z akcentem wyrazów; zgłoska akcentowana ma ton wyższy, niż nieakcentowana. Zkądinąd wiemy, że u Eurypidesa rzecz miała się wprost przeciwnie. Różnica wyrobiła się z biegiem czasu, a może leży w różnicy stylów: religijnego i teatralnego.
Z lepiej zachowanej partyi hymnu, którą podajemy poniżej w transkrypcyi nowożytnej Crusiusa, część pierwsza ma charakter diatoniczny. W części drugiej przeważa charakter chromatyczny i to właśnie stanowi najbardziej interesującą stronę odkrycia, które zresztą nie zmieniło nic istotnego w zapatrywaniach naszych na muzykę grecką. Hymn przyniósł nam pierwszy przykład kompozyeyi chromatycznej greckiej; dotychczas znaliśmy ją tylko z teoryi. Tonów chromatycznych kompozytor używa w miejscach, które mają coś niezwykłego malować, np. zranienie smoka przez Apollina, najazd hord gallickich, a w naszej partyi radość świąteczną i słodkie dźwięki fletu i lutni.
Melodya obraca się przeważnie w małych interwallach aż do tercyi. Nie brak jednak skoków o całą oktawę. I w muzyce nowoczesnej znajdujemy do tego analogię; dawny śpiew chorowy posuwał się tylko do kwinty, dzisiejsi kompozytorowie zrzucili te niewygodne więzy. W melodyi uderza brak przejrzystości. Nie jest to pieśń naiwna, płynąca z serca – w III wieku nie wierzono już dawno w Olimp — lecz meodya sztuczna, uczona, jak i ówczesna poezya, której obcą była świeżość, wdzięk i prostota poezyi epoki klassycznej.
Niema w niej ani śladu budowy stroficznej, niema pauz, ani silnie akcentowanych zakończeń, niema grup; jestto jakby jedna „wieczna melodya,“ jeden długi recitatiw, jak w nowoczesnym dramacie Wagnera. Porównano ją do melancholicznych melodyj pasterzy w górach i do natchnionych przez nie kompozycyj, jak np. początku 3 aktu Wagnerowego Tristana i Isoldy. Wogóle najwięcej analogij do hymnu delfickiego odnaleźć można w muzyce Wagnera. I wielki kompozytor niemiecki lubuje się w chromatycznem następstwie półtonów, jak twórca naszego hymnu. Jedna z chromatycznych melodyj hymnu (h c des c h w wyrazach anakidnatai i anamelpetai) dziwnym przypadkiem jest nawet głównym motywem wstępu do 3 aktu Tannhäusera i powtarza się w opowiadaniu o pokucie bohatera.
W Atenach i w Paryżu usiłowano usunąć obcy dla ucha dzisiejszego charakter melodyi przez to, że zaopatrzono hymn w akompaniament nowoczesny, podkładając akordy. We Franeyi napisał akompaniament Fauré. Hymn miał wywrzeć tak w Atenach, jak w Paryżu, na słuchaczach wielkie wrażenie. Zdaje się jednak, że wrażenie to zawdzięczać należało właśnie akompaniamentowi. O ile hymn zyskać może przez dodanie mu akompaniamentu pod względem estetycznym, o tyle zatraca przez to swój charakter grecki. Ażeby mieć wierne wyobrażenie o nim, należy go słyszeć bez akompaniamentu[3]. Śpiewany unisono, przypomina nieco śpiewy liturgiczne kościelne, które też istotnie pochodzą w prostej linii od muzyki starożytnej. Słuchając go, zapomnieć należy na chwilę o harmonii, w której się wychowaliśmy, a wówczas nabiera hymn wdzięku rośliny egzotycznej.
- ↑ Dla czytelników, nieznających teoryi muzyki, dodaje, że w skali c dur, którą się posługujemy zwykle,
cde‿fgah‿c
półton przypada między e i f oraz h i c; inne tony oddalone są od siebie o cały ton.
- ↑ Podajemy na następnej stronie podobizny znalezionych hymnów z dwoma różnemi rodzajami nut.
- ↑ W ten sposób odśpiewał hymn podczas zjazdu Towarzystwa filologicznego w Krakowie w maju roku 1895 chór uczniów gimnazyum św. Anny pod kierunkiem p. Deca.
