Wikiźródła

Polskie malarstwo salonowe/Opracowanie

< Polskie malarstwo salonowe
<<< Dane tekstu >>>
Autor Maria Poprzęcka
Tytuł Polskie malarstwo salonowe
Wydawca Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe
Data wyd. 1991
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Indeks stron
›››

Od dłuższego już czasu obserwować można wzrost zainteresowania – tak ze strony zawodowych badaczy sztuki, jak też szerszej publiczności – sztuką XIX wieku, która przez wiele dziesięcioleci pozostawała odtrącona i zdyskredytowana, gdyż nie mieściła się w panujących wówczas wzorcach artystycznej nowoczesności. I nie ma w tym nic dziwnego. Historia smaku artystycznego to właśnie dzieje takich degradacji i nobilitacji, zwrotów i przypomnień. Wiadomo, że zbiór dzieł określanych jako „najlepsze” się zmienia, że kanon arcydzieł nie jest nienaruszalny, a każde pokolenie co innego wydobywa, a co innego odrzuca z ogromnego zasobu sztuki minionej. Dziś „nowoczesność” jest już zamkniętą epoką, a nasz czas określa się jako „postmodernistyczny”. Dwudziestowieczne awangardy i ich kryteria nie są już dominującą normą, lecz przedmiotem historycznych analiz. Zmieniło się także ogólne nastawienie do XIX stulecia. Im więcej dzieli nas od niego dziesiątków lat, im bardziej zrywa się więź biologiczna, tym jaśniejsze się staje, jak głęboko korzenie świadomości współczesnej tkwią właśnie w XIX wieku. Przestały być przekonywające przeciwstawienia rzekomo staroświeckiej dziewiętnastowiecczyzny i dwudziestowiecznej „nowoczesności”, a wszystko co zdawało się nowe w naszej epoce odnajduje swój rodowód, swoje inspiracje, swoje ukryte źródła w „staroświeckim” wieku XIX. Straciły na ostrości podziały artystów na „postępowych” i „zachowawczych”, na „nowoczesnych” i „tradycjonalistów”, gdyż im lepiej poznane zostaje XIX stulecie, tym bardziej splątane i pokrzyżowane okazują się drogi rozwoju ówczesnej sztuki.
 Rehabilitacja XIX wieku dokonywała się stopniowo. Działo się to i za sprawą badań naukowych, i za sprawą wystaw dzieł i artystów zapomnianych, dzięki włączeniu w obszar widzenia i zainteresowania rozległych, a zapoznanych dziedzin twórczości artystycznej. Najbardziej efektownym owocem tych przewartościowań jest otwarte w 1986 roku w Paryżu Musée d’Orsay – muzeum sztuki XIX wieku, ukazujące imponującą panoramę malarstwa i rzeźby, gdzie obok romantyków, realistów i impresjonistów znalazło się równorzędne miejsce dla akademików, pompierów, idealistów, orientalistów, całej plejady artystów i dzieł, którzy zdegradowani długo nie mieli wstępu do sal muzealnych.
 Sprawa przewartościowania sztuki XIX wieku nie kończy się w naukowej historii sztuki i w muzeach. Dziewiętnastowieczne malarstwo, które niegdyś podobało się szerokiej publiczności, podoba się nadal. Różne są bowiem jego uroki i do różnych przemawiają gustów. Barwne historyczne spektakle i rzewne malowane opowiastki, erotyczne idylle i wiejskie sielanki, nastrojowe pejzaże i sentymentalne wizerunki kobiet i dzieci – każdy znajdzie coś miłego w tej sztuce. Jednych pociąga ona przewrotnym wdziękiem kiczu, innych rzetelnością malarskiego fachu, jeszcze innych tym, że przedstawia wszystko „jak żywe” i daje krzepiące poczucie rozumienia sztuki. I nie jest to żaden powód do drwin.
 Ukazanie takich właśnie, różnych wdzięków dziewiętnastowiecznego polskiego malarstwa jest celem tego albumu. Jego tytuł – „Malarstwo salonowe” – wymaga wyjaśnienia. W literaturze traktującej o sztuce europejskiej termin „salonowy” oznacza sztukę eksponowaną w oficjalnej instytucji wystawienniczej, jaką był coroczny paryski Salon. Sztuka Salonów to była sztuka tych wielkich wystaw o ogromnym, choć wciąż kwestionowanym prestiżu, pokazów ściągających tłumy zwiedzających, opisywanych, recenzowanych, decydujących o biegu artystycznej fortuny. To dopuszczenie obrazu na Salon bowiem było dla młodego twórcy początkiem kariery, to uzyskanie tam złotego medalu było tej kariery ukoronowaniem. Tylko przez Salon wiodła droga do sukcesu, stąd tak uparte i dramatyczne walki artystów o dopuszczenie ich dzieł do pokazu, stąd ciągnąca się przez pokolenia niechęć do wszechwładnego jury i próby wyzwolenia się od jego dyktatów, jakim był tak zwany Salon Odrzuconych otwarty w Paryżu w 1863 roku, czy, już u schyłku wieku, Salony Niezależnych.
 Także i polscy artyści dobijali się o uznanie na paryskim Salonie. Czasem z powodzeniem – sukcesem młodego Matejki był przyznany mu za Kazanie Skargi złoty medal na Salonie 1863 toku. Na ziemiach polskich sytuacja była jednak odmienna. Warszawska Zachęta, krakowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, kilka salonów prywatnych, jak warszawskie Ungra i Krywulta – to instytucje wielce zasłużone dla rozwoju sztuki polskiej w 2 połowie XIX wieku, żadna z nich jednak nie odgrywała w życiu artystycznym tak decydującej roli jak Salon paryski. Nie wycisnęła na nim swojego piętna. Polskie salony wystawowe bowiem nie były, jak we Francji, częścią państwowej administracji kulturą, z jej systemem zamówień, zakupów, nagród i stypendiów, stąd też nie mogły odegrać podobnej roli w instytucjonalnym życiu sztuki. Nie bez znaczenia był też fakt, że uznanych artystów nie interesowały warszawskie czy krakowskie salony, które (słusznie zresztą) uważano za prowincjonalne w porównaniu z salonami paryskimi, wiedeńskimi czy monachijskimi. U nas zatem pod pojęciem „salonowe” rozumie się raczej takie malarstwo, które wykazuje cechy w języku potocznym kojarzone z określeniem „salonowy” i to rozumienie przyjęto dla potrzeb tej książki. Nazwa ta nie pretenduje ani do naukowej ścisłości ani do pojęciowej precyzji. Określa malarstwo profesjonalnie sprawne, ale nie roszczące ambicji sztuki „wielkiej” czy „narodowej”. Ot, malarski odpowiednik salonowej konwersacji, która obracać się może wokół spraw bardzo różnych, nigdy jednak nie przeradza się w głębszą debatę czy zażartą dyskusję.
 Wybrane tu do prezentacji obrazy nie tworzą żadnej stylowej jedności, można je wiązać z wieloma artystycznymi kierunkami: romantyzmem, realizmem, akademizmem, symbolizmem, w różnych ich odcieniach i odmianach. Większość z nich jest dziś mało znana. Wiele z nich nie było nigdy reprodukowanych, nie należą też do rzędu dzieł „galeryjnych”. Inne, niegdyś znane, a nawet sławne, na długo zniknęły w muzealnych magazynach. Obok nich pokazano kilka obrazów nadal powszechnie znanych, które umieszczone w zmienionym kontekście mogą objawić inne oblicze i inne wartości. Słowem, znajdzie się tu sztuka zarówno „wysokiego”, jak popularnego obiegu.
 Album zatem ma być przywołaniem obrazów nieznanych i przypomnieniem niegdyś znanych. Nie miejsce w nim na generalne przewartościowania. Dość, jeśli wzbogaci on panoramę malarstwa polskiego 2 połowy XIX wieku. A było to półwiecze najważniejsze w jego rozwoju. Nigdy, ani przedtem, ani potem, malarstwo nie zajmowało takiego miejsca w narodowej kulturze. W ciągu tego półwiecza przebyło ono ogromną drogę od „wielkiego nic” (jakim, zdaniem Stanisława Witkiewicza, była sztuka polska przed 1850 rokiem) do przejęcia po poezji romantycznej posłannictwa „sztuki narodowej”, co znalazło symboliczny wyraz w wawelskiej uroczystości wręczenia Janowi Matejce berła interreksa. Stało się to w przeciągu zaledwie lat kilkudziesięciu i to nie tylko za sprawą Matejki, nie tylko za sprawą wielkich malarzy i ich dzieł. Za wielkimi stała rzesza artystów mniejszej miary, którzy tworzyli taką sztukę, jakiej oczekiwała publiczność – a zatem atrakcyjną, wzruszającą, a nade wszystko dla każdego zrozumiałą, którą łatwo było przyswoić i zaakceptować. Bo przecież sztuka tamtego czasu to nie tylko sztuka wieszczów, ale i epigonów, nie tylko twórców wielkich płócien, ale i skromnych obrazków, nie tylko „budowniczych świadomości narodowej”, ale też tych, którzy kształtowali popularny wizerunek narodowych dziejów, czy też po prostu malowali piękne kobiety, konie czy kwiaty.
 Polska sztuka XIX wieku była z wielu względów sztuką tradycyjną, nastawioną raczej na tworzenie czytelnego języka społecznego porozumienia, długo obojętną na spory estetyczne toczone gdzieś w Europie. Dlatego też jej ocena wypada negatywnie, gdy mierzyć ją obcymi kryteriami artystycznego nowatorstwa. Tymczasem przeciwnie, to malarstwo jest interesujące nie dzięki swej oryginalności czy indywidualnej inwencji, lecz właśnie przez swój tradycjonalizm, przez nagromadzenie nabytych sposobów przedstawiania, kumulację rutynowych zabiegów malarskich. W swej konwencjonalizacji malarstwo to było bliskie stworzenia umownego „języka”, który umożliwiał odbiorcom w sposób jednoznaczny i zgodny z intencjami twórców odczytywanie przedstawionych postaci i zdarzeń. Aby przybliżyć sposób ówczesnego widzenia, rozumienia i oceny obrazów, często przywoływane tu będą opinie towarzyszącej im wtedy krytyki, co lepiej pozwala usytuować omawiane obrazy w „horyzoncie oczekiwań” wobec sztuki właściwym tamtej epoce. Pamiętać też trzeba, że powszechnie przyjęta wówczas hierarchia artystycznych sław była odmienna, że długo na najwyższym piedestale pozostawała trójca: Matejko – Brandt – Siemiradzki i ten fakt powinien relatywizować także nasze kryteria i oceny.
 Czy jednak pomieszanie razem Matejki i jego uczniów, braci Gierymskich i beniaminków monachijskich handlarzy dzieł sztuki, jak Wierusz-Kowalski i Czachórski, jest zabiegiem dozwolonym? Już w 1902 toku oburzano się w modernistycznej „Chimerze”:
 „(…) Bazary zwane wystawami, prezentowały spokojnie tuż obok siebie, krytycy omawiali z jednaką powagą, publiczność oglądała z jednakim zadowoleniem dzieła Matejki, Chełmońskiego, Pankiewicza, Malczewskiego – i płótna Styków, Krzeszów, Stachiewiczów – i nikt nie pomyślał nawet, że ta szeroka dobroduszność w stosunku do «sztuki swojskiej» równa się obeldze wyrządzonej wielkim istotnie mistrzom naszym”.
 Wydaje się, że upływ czasu pozwala patrzeć na sztukę „Styków, Krzeszów i Stachiewiczów” z odpowiedniego dystansu i widzieć w niej nie tylko artystyczne mielizny, ale też swoiste wartości, a na pewno znakomite świadectwo epoki, jej gustu, upodobań, stosunku do sztuk, co do których nikt jeszcze wtedy nie miał wątpliwości, że są i powinny być „piękne”.

★

 Chociaż Stanisław Witkiewicz z pasją dowodził, że nieważne jest, czy obraz przedstawia Kaśkę siejącą rzepę czy Zamoyskiego pod Byczyną, bo w malarstwie liczy się nie to „co”, lecz „jak? – dla dziewiętnastowiecznej publiczności przesłanką popularności obrazu był jego temat. Co więcej, w świadomości ówczesnej głęboko zakorzeniona była tradycyjna hierarchia gatunków malarskich, zgodnie z którą najznaczniejsze było malarstwo „historyczne”, pod którym to pojęciem rozumiano zresztą wszelkie malarstwo podejmujące tematy poważne i wzniosłe. Takie gatunki, jak pejzaż czy malarstwo rodzajowe, długo widziano jako pośledniejszy rodzaj sztuki. Oceny obrazów w dużej mierze uzależnione były zatem od tego, jak wysoko mierzył artysta w wyborze przedmiotu przedstawienia. Stąd też dla prezentacji wybranych obrazów najsposobniejszy wydaje się układ tematyczny. W każdym bowiem z tematycznych gatunków malarskich – jak portret czy malarstwo historyczne – prześledzić możemy znamiona „salonowe”. „Salonowe” mogą być nawet obrazy o treści religijnej – i od nich, zachowując tradycyjną hierarchię, zaczniemy.
 Jednym z charakterystycznych zjawisk w dziewiętnastowiecznym malarstwie jest wielka popularność obrazów o tematyce religijnej, które wszakże nie miały kultowego przeznaczenia, lecz malowane były „na Salon”, na wystawę czy ogólniej – dla celów świeckich. Owo świeckie przeznaczenie pozwalało malarzom wykraczać poza tradycyjną ikonografię chrześcijańską lub, przeciwnie, traktować tradycyjne tematy w sposób nieskrępowany wymogami nakładanymi na dzieła o kościelnym przeznaczeniu. Czasem była to sztuka wypływająca z osobistych religijnych potrzeb i przeżyć, czasem tworzono pozytywistycznie „naukową” wizję wydarzeń ewangelicznych, czasem chciano burzyć wielowiekowe konwencje. Polska obyczajowość religijna raczej nie pozwalała na to ostatnie. Natomiast zawsze tu żywy kult Matki Boskiej stwarzał szczególne zapotrzebowanie na bardziej prywatną, intymną bądź też swojską wizję jej postaci. Trudno o lepszą odpowiedź na taką potrzebę niż cykl obrazów Piotra Stachiewicza Legenda o Matce Boskiej (Królowa niebios). Obrazom towarzyszył okazały album wydany przez Gebethnera, także ilustrowany przez Stachiewicza, w którym legendy, o ludowości zaświadczonej przez naukową bibliografię, zostały spisane przez Mariana Gawalewicza.
 „W czasach tak bardzo chłodnego racjonalizmu i krańcowej trzeźwości pojęć jest to zapewne śmiałym i ryzykownym zamiarem występować z dziełem na wskroś samą fantazją natchnionym, naiwną wiarą prostaczków przesiąkniętym, a mającym na swoją obronę tylko samą poezję przedmiotu, ale poezję tak czystą, tak piękną, tak wiecznie świeżą, jak to powietrze kwietnych łąk i zielonych lasów, wśród których źródło jej wytrysło” – pisał w przedmowie do Legend Gawalewicz. Zamiar nie okazał się jednak ryzykowny. Sukces obrazów i wydawnictwa był ogromny. Kartony kupione przez austriackie ministerstwo oświaty zostały następnie ofiarowane Muzeum w Sukiennicach, obrazy zaś nabył hrabia Mikołaj Rej. Ale też Stachiewicz – ulubiony przez publiczność ilustrator Sienkiewicza – znakomicie umiał dostosować się do jej upodobań. Jego Maryja jest dziewczęca i macierzyńska zarazem. Jest królową niebios, ale też swojskich pól i lasów. Na ziemi chroni skowronki przed jastrzębiem, tuląc dzieciątko idzie przez brzezinę, z kądzielą wije białą nić wśród stada baranków. W niebie odbiera męczeńskie palmy, wiedzie procesje przez rajskie liliowe łany, na bezkresnych, zawieszonych wśród obłoków schodach wije wianki nowożeńcom. „W niebie z soboty ku niedzieli cudna woń róż i lilii bije; Maryji znoszą je anieli, a ona z kwiatów wianki wije i ogrodniczka Boża, z wieńców szle daty swe dla oblubieńców” – przytaczał ludowe wierzenia Gawalewicz. Inni widzieli obrazy Stachiewicza jako „sięgające na dno ducha poezji ludowej”, wyrażające „naiwną wiarę ludu”. Aż poirytowany tymi zachwytami odezwał się Cezary Jellenta:
 „Gdyby zresztą wizerunki, polukrowane wierszykami p. Gawalewicza płynęły z namaszczenia, mniej by chyba pachniały paryskimi perfumami. Takie arystokratyczne, dystyngowane pojmowanie świętej postaci Matki Zbawiciela sprzeciwia się zupełnie prawdziwej religii. Jej smukłość, wysoki wzrost, delikatne ruchy przypominają raczej typ jakiej zubożałej księżniczki, która poszła do służby i wykonywa swe roboty przez rękawiczki. Słowem, rysunki te grzeszą manierą salonową i tylko podatnej sugestiom publiczności naszej mogły być zalecane jako arcydzieła. I to się nazywa ludowym wyobrażeniem o Najświętszej Pannie. Ironia… Jednak, jak się rzekło, cykl p. Stachiewicza kursuje wśród masowego naszego ogółu za podrabianym paszportem odrodzonego mistycyzmu. Świadomie więc czy bezwiednie stał się zarazem jednym z symptomów zwrotu ku poezji w malarstwie (…)”.
 Matka Boska Stachiewicza, choć malowana w latach dziewięćdziesiątych, istotnie nie ma nic wspólnego z tworzonymi przez artystów Młodej Polski Matkami Boskimi w góralskich kożuszkach i zapaskach, których ludowości nikt wówczas nie kwestionował. Bliższa takiej wizji jest Najświętsza Panna Maria Wiosenna Konstantego Mańkowskiego. Przysiadła w polu przy kołysce plecionej z łyka i zawieszonej na kwitnącej jabłoni. Pejzaż jest mazowiecki, ale Madonna wygląda jakby zeszła ze świętego obrazka, a trawę u jej bosych stóp barwią żonkile, prymule i hiacynty, których próżno by szukać na nadwiślańskich łąkach.
 Dzieciątko Jezus – to inny motyw popularnego malarstwa religijnego. Niektóre wizerunki świadczą o wyjątkowej trwałości barokowych wyobrażeń dewocyjnych, przyjmują tylko bardziej sentymentalny charakter – jak Chrystus jako dziecko z koroną cierniową w rękach, namalowany przez wileńskiego malarza Wincentego Ślendzińskiego. Natomiast sięgając do scen z Ewangelii dążono wtedy częstokroć do ukazania ich jakby „obok” przekazanego przez Pismo wydarzenia. Miało być w tym mniej konwencji, więcej osobistego odczucia. Taki jest obraz Feliksa Szynalewskiego Chrystus wychodzący ze świątyni. Szynalewski, malarz krakowski, uczeń Wojciecha Stattlera, był głównie twórcą obrazów religijnych. Obraz chwalono: „(…) chociaż nowością pomysłu nie uderza, wszelako żadną sprzecznością nie miesza poważnej myśli, jaką uzmysławiać powinien obraz religijnej treści” („Tygodnik Ilustrowany”, 1863). Co jednak uderza w prasowych wzmiankach tyczących obrazu, to brak ustalonego tytułu. Raz nazywano go Dwunastoletni Jezus wychodzący z synagogi, kiedy indziej Chrystus między mędrcami w Jerozolimie, to znów Znalezienie Jezusa w kościele. Jeszcze w 1885 roku Wojciech Gerson pisał o obrazku Szynalewskiego przedstawiającym Chrystusa Pana dwunastoletnim chłopięciem, iż „czyni wrażenie bardzo wdzięczne i miłe” („Tygodnik Ilustrowany”). Owe różnice tytułu wynikają właśnie z niemożności jednoznacznego umieszczenia wyobrażenia w tradycji ikonograficznej. Albowiem artysta ani nie przedstawił dwunastoletniego Jezusa wśród doktorów, ani też odnalezienia Go w świątyni (co zwykle malowano w oparciu o ten fragment Ewangelii św. Łukasza), lecz wyobraził scenę jakby o kilka chwil późniejszą: doktorzy zostali w świątyni, a Józef i Maryja patrzą uspokojeni na Jezusa, który stąpając po schodach usłanych różami błogosławi zebrany tłum, Jan Chrzciciel zaś całuje kraj jego szaty.
 Jedną z tendencji bardzo typowych dla dziewiętnastowiecznego malarstwa parareligijnego było „uczłowieczanie” Chrystusa bądź wprowadzanie Zbawiciela w scenerię współczesną, między ludzi. Ta tendencja, wyrastająca z pewnych koncepcji religijnych i mająca bogate zaplecze literackie, nie była w Polsce szczególnie popularna. Dość wyjątkowym jej przykładem jest obraz Chrystus nie dopuszczony Włodzimierza Łuskiny, malarza i literata. Chrystus, z dzieckiem kryjącym się pod płaszczem, stoi u progu pałacowego wnętrza, do którego broni mu wstępu lokaj niosący tacę z trunkami. Pod innym wszakże względem obraz jest typowy. Kontrast postaci Zbawiciela i pałacowych wnętrz, jego ciemnej szaty i lśniącej czerwienią i złotem liberii lokaja, dostojny spokój Chrystusa i arogancki gest fagasa – całe wyobrażenie oparte jest na przeciwstawieniach. Tak pożądana „czytelność” malarstwa dziewiętnastowiecznego polega między innymi na tym, iż kompozycje zazwyczaj budowano na kontrastach, zarówno czasowych, jak przestrzennych, ale zawsze jednoznacznych i oczywistych. Mógł to być zatem kontrast bliskiego i dalekiego, znanego i nieznanego, wiecznego i przemijającego, przeszłości i teraźniejszości czy bogactwa i biedy. Na takich właśnie kontrastowych zestawieniach opartych jest bardzo wiele motywów ówczesnego popularnego malarstwa. Na przykład: tytuł obrazu Stanisława Woyneko-Tomkiewicza Dwa światy dopowiada kontrast mrocznego klasztornego wnętrza i rozsłonecznionego widoku rozpościerającego się za zakratowanym oknem. Motyl, potoczny symbol ulotności, ale i urody życia, przysiadł na rozłożonej na parapecie książce do nabożeństwa. Ten wysłaniec dalekiego, otwartego świata zasiał niepokój na pięknej i młodej twarzy zakonnicy. Przyczyn tego niepokoju możemy się tylko domyślać. I tu dotykamy jeszcze jednej cechy charakterystycznej dziewiętnastowiecznego malarstwa opowiadającego historie i anegdoty. Obraz wszak nie może opowiedzieć całej historii, może przedstawić tylko jedną jej chwilę. A zatem wybierając malarskie motywy i momenty starano się robić to tak, aby pozostawić widzowi pole do domysłów, pozwolić mu obudować zobrazowaną chwilę przypuszczeniami i wnioskami. Do tego niepotrzebna była żadna wiedza, starczało zwykłe doświadczenie życiowe i zdolność banalnych skojarzeń. A zatem w tym wypadku: dlaczego ta młoda, piękna dziewczyna zamknęła się w klasztorze? Co zaszło w jej życiu, że podjęła taką decyzję? A może ją za nią podjęto? Co stanie się z nią dalej? Takie pytania postawić potrafi każdy, każdy też znajdzie jakieś odpowiedzi. Lecz właśnie takie obrazy umożliwiające widzowi rekonstrukcję całego ciągu zdarzeń ceniono i lubiono, one niezawodnie wywoływały uczuciowy rezonans. Wybierając motyw taki, który widz mógł sam dopełnić, dopowiedzieć, dbano zarazem, aby był on na tyle prosty, aby sprowokowane przez niego domysły mogły być wystarczająco ugruntowane. To bowiem zapewnia odbiorcy tak pożądane poczucie „zrozumienia” obrazu. Dostarcza tego typu satysfakcji, jaką daje sprawdzenie się własnych przewidywań. Nie jest to przyjemność estetyczna, lecz zadowolenie płynące z samopotwierdzenia. Jest to jeszcze jedna z przyczyn, dla których „artystyczne” kryteria wartościowania nie zawsze są właściwe dla oceny popularnego malarstwa dziewiętnastowiecznego. Wobec tamtych obrazów widz mógł mieć spokojną ufność, że nie nastręczą wahań i zwątpień. Niechęć, jaką często budziły i budzą obrazy „niezrozumiałe”, wynika właśnie z braku tej satysfakcji, z doznania zawodu, z poczucia „wyprowadzenia w pole”. Przewrotne obrazy prowokujące do snucia domysłów wiodących donikąd, obrazy o „nierozładowanym” napięciu będą dopiero domeną symbolizmu, epoki, która była reakcją na nieskomplikowane i czytelne malowane opowieści.
 Gatunkiem tematycznym, dzięki któremu malarstwo polskie zyskało w 2. połowie XIX wieku swą wysoką społeczną rangę było malarstwo historyczne. Stało się tak głównie za sprawą wielkich płócien Jana Matejki. W cieniu sztuki interreksa kwitło wszakże malarstwo historyczne skromniejszego pokroju. Nie znajdziemy w nim ani matejkowskiej historiozofii, ani grottgerowskiej martyrologii. Obrazując rodzime dzieje nie podejmuje ono wielkich problemów narodowej historii, lecz ukazuje je przez pryzmat anegdoty, nadając wydarzeniom wymiar nie pomnikowy, lecz kameralny. Od pól bitewnych woli scenerię dworskich komnat, od rozstrzygania przyczyn klęski woli krzepiące obrazy wspaniałej przeszłości, nad to, co trudne przedkłada to, co powszechnie zrozumiałe i akceptowane.
 Powstały we Włoszech obraz Kazimierza Mireckiego Wprowadzenie muzyki włoskiej na dwór Zygmunta I przez Bonę pozwala to malarstwo dobrze scharakteryzować. To, co dostrzegamy w pierwszej chwili to barwna scena dworska rozgrywająca się we wnętrzu w stylu włoskim, otwierającym się wysoką serlianą[1] na parkowy krajobraz. Prezyduje jej wsłuchana w muzykę włoskiego lutnisty królowa Bona, przykuwająca wzrok lśniącą bielą jedwabnej sukni. Później dopiero odkrywamy drugiego bohatera obrazu – to ukryty w mroku Zygmunt Stary. Niczym matejkowski Stańczyk (namalowany kilkanaście lat wcześniej) usuwa się on od dworskiego gwaru, pogrążony w niewesołej zadumie. Ale Stańczyk Matejki był jedynym bohaterem obrazu. Na nim i na jego rysujących się na zasępionej twarzy myślach „wobec straconego Smoleńska” skupiona była cała uwaga. Bal – ukazany dla przeciwstawienia złowróżbnym przeczuciom królewskiego błazna beztroski dworu Bony – widoczny był zaledwie przez uchylone drzwi. Z tego przeciwstawienia pozostał w obrazie Mireckiego tylko niechętny Bonie stereotyp – oto królowa, która otoczona dworakami oddaje się błahym i, co gorsza, cudzoziemskim rozrywkom nie dzieląc z małżonkiem niepokojów panowania. Także w kompozycji obrazu nastąpiło całkowite przesunięcie akcentów. To nie dwór jest tłem, to raczej Zygmunt jest postacią marginalną, ginącą w efektownej scenie włoskiego koncertu. Historia staje się tu kostiumowym widowiskiem, którego aktorzy odgrywają role powszechnie znane.
 I takie właśnie jest owo popularne malarstwo historyczne. Współtworzy i utrwala stereotypy, poucza odwołując się do powszechnie znanych wątków, rozbudzając pospołu dzielone emocje. Czasem jest po prostu jak dydaktyczna ilustracja. Goście na Uczcie u Wierzynka (obraz Bronisława Abramowicza) siedzą jak za prezydialnym stołem, aby możliwa była ich dokładna prezentacja i abyśmy zapamiętali, kogo to gościł Kazimierz Wielki na krakowskim zjeździe monarchów. Kiedy indziej przypomina potoczne anegdoty. „Disce puer latinae” – to przecież mówi do chłopca Stefan Batory odwiedzający żaków (Antoni Gramatyka). Scena ta należała do żelaznego repertuaru dydaktycznego. W wydanym w 1861 roku Ilustrowanym abecadliku historycznym dla dzieci polskich układu Teofila Nowosielskiego, obok drzeworytów wyobrażających władców polskich, umieszczono też 12 rycin według rysunków Wojciecha Gersona, przedstawiających między innymi Stefana Batorego otoczonego dziećmi, które zachęca do nauki; Jana Sobieskiego zasadzającego drzewa w ogrodzie wilanowskim i zachęcającego dzieci do pracy; dzieci zbierające z ziemi kule nieprzyjacielskie i oddające je Stefanowi Czarnieckiemu, udającemu się na wojnę z nieprzyjacielem itp. Nade wszystko bowiem malarstwo ówczesne stawia przed oczy drogie polskiemu sercu historyczne postaci. Obrazuje je przy tym nie jako sprawców wielkich dziejowych wydarzeń, lecz jako bohaterów ludzkich dramatów i namiętności. Jan III Sobieski i Marysieńka, Barbara Radziwiłłówna i Bona Sforza, królowa Jadwiga, król Staś, książę Józef, kochani czy nienawidzeni, ale zawsze swoi i znani – to główne postaci galerii popularnego malarstwa historycznego, bohaterowie złotych i czarnych narodowych legend, zwykle ukazywani zgodnie z ogólnie przyjętym stereotypem. A więc Jan III i Marysieńka malowani przez Wandalina Strzałeckiego: on łączy cnoty heroiczne i rodzinne, ona lekko roztargniona, bawiąc się z pieskiem przyjmuje hołdy swego sarmackiego Jahniczka. „Zapewne artysta chciał ukazać jak błahemi rzeczami zajmowała umysł swego małżonka piękna królowa i jak umiała uczynić sobie posłusznym bohatera” – objaśniał scenę krytyk. Taż sama jednak Marysieńka wobec wiedeńskiej potrzeby żegna króla pełna małżeńskiej troski – jak to przedstawił nam Wojciech Gerson. Scena pożegnania królewskiej pary przed wyprawą wiedeńską podejmowana była przez wielu malarzy (sam Gerson malował ją parokrotnie). Jest ona bowiem wyjątkowo efektownym wcieleniem wielce popularnego motywu pożegnania, który znajdował w sztuce XIX wieku niezliczone realizacje patriotyczne, melodramatyczne, sentymentalne. Najczęściej są to pożegnania kobiety z mężczyzną idącym na wojnę: „bywaj dziewczę zdrowe, ojczyzna mnie woła (…)”. Ten motyw bowiem także jest przykładem wyobrażenia, które prosi się o dopełnienie, dopowiedzenie przez widza – o czym powyżej była mowa. Jest to scena nierozerwalnie związana z wydarzeniami, które ją poprzedzają i które po niej mają nastąpić. Jest częścią jakiejś fabuły. To, co ma być, każe pożegnać to, co było. Żegna się bliskie dla tego co dalekie. Domowe zacisze porzuca dla spraw dalekiego świata. Od swojskiego odchodzi się do obcego, od znanego – ku nieznanemu. Pożegnanie jest przejściem, „przekroczeniem progu” dzielącym jeden etap życia od drugiego. Wszystkie te przeciwstawienia, którymi tak często operuje malarstwo dziewiętnastowieczne, przesądzają o emocjonalnym oddziaływaniu scen pożegnania. Temu uczuciowemu spięciu motyw zawdzięczał swą popularność w sztuce tak poszukującej łatwych do przekazania wzruszeń.
 Popularność związku Jana III i Marysieńki zaćmiewał inny królewski mariaż – Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny. Tamten obfitował tylko w rodzinne anegdoty. Tu zaś splot sensacyjnych wątków: królewska namiętność pokonująca przeszkody, kariera Kopciuszka, dworskie intrygi, podejrzana o trucicielstwo teściowa, przedwczesna śmierć młodej i pięknej królowej, zrozpaczony wdowiec uciekający się do sztuki czarnoksięskiej, aby ujrzeć choć ducha ukochanej – złożył się na niezwykłą fabułę pobudzającą wyobraźnię pisarzy, poetów, malarzy, nie wyłączając zawodowych historyków. Legenda Barbary nie ma sobie równej w rodzimych dziejach, dość ubogich w romanse i skandale. Toteż gdy Józef Simmler wystawił w 1860 roku w salach Wystawy Krajowej swój obraz Śmierć Barbary Radziwiłłówny, tak wspominał to wydarzenie Wojciech Gerson:
 „Obraz (…) nie tylko ściągał tłumy ciekawych i zachwyconych, ale trzymał pod wrażeniem tak przemożnem, że w sali, gdzie był na ścianie zawieszony, nikt głośnego słowa wymówić nie śmiał, nikt donośniejszym stąpnięciem ciszy nie przerywał; jakby oczom patrzących żywo obecna była i boleść nieszczęśliwego króla i cichy sen wieczny młodej królowej wymagał uszanowania chwili, w której palec Boży spoczął na jej skroni, powołując ku sobie duszę wyswobodzoną z boleści ziemskiej pielgrzymki”.
 A inni sprawozdawcy notowali:
 „(…) gdy ujrzano [Barbarę] na łożu skonania, z zadziwiającą prawdą śmierci oddaną, publiczność została wstrząśnięta do głębi tak istotnym widokiem zgonu znanej i kochanej osoby. Stąd to często można było spotkać między patrzącymi głębokie westchnienie, łzę ukradkiem otartą i to uroczyste milczenie, którego nikt z widzów nie śmiał przerwać, by nie zmącić przejmującego uczucia, jakiego doznaje się znalazłszy się oko w oko ze śmiercią (…) Opowiadano nam na przykład o jakiejś kobiecinie, która długo patrząc na malowidło, po niejakim czasie przeżegnała się i odeszła z wolna, zapewne w chwilowym zapomnieniu pomodliwszy się u łoża zmarłej niby osoby (…) jak mówiono, ktoś w zapomnieniu chciał ruszyć książkę leżącą na fotelu, co stoi przy łożu królowej”.
 Wszystkie opisane reakcje: zachowywanie wobec obrazu ciszy i powagi stosownej w domu żałoby, westchnienia i ocieranie łez, sięganie po namalowane przedmioty – są przykładami zjawiska znanego z wielu dziedzin artystycznych, jakim jest wkraczanie życia w sztukę, naruszanie jej tam poprzez traktowanie bohaterów utworu jako żywych (lub naprawdę zmarłych) ludzi, scenerii zaś jako rzeczywistego otoczenia. Intencja taka była w tym wypadku wspólna malarzowi i widzom. Z jednej strony wyraża się ona w wykończeniu każdego szczegółu obrazu w sposób osiągający najwyższe złudzenie, z drugiej – w postawie publiczności, łatwo i chętnie poddającej się iluzji i uczuciowym podnietom płynącym z obrazu. Podnoszone przez krytyków takie cechy obrazu jak „żywa obecność”, „dotykalna rzeczywistość”, zwodnicza mimetyczność przedstawienia, która „każe zapomnieć, że się stoi przed obrazem”, dzięki czemu następuje zatarcie granicy między sztuką a rzeczywistością – to jedne z najpowszechniej poszukiwanych w XIX wieku zalet malarstwa. Obraz Simmlera doskonale odpowiadał takim potrzebom i oczekiwaniom. Stąd też jego popularność przerasta wszystkie inne, dość liczne w owym czasie wyobrażenia Barbary. Spomiędzy nich przypominamy tu obraz Franciszka Żmurki, także przedstawiający śmierć królowej, gdzie erotyzm i teatralne gesty zastąpiły powściągliwą simmlerowską eligijność, a luźna, szkicowa technika nie dawała już złudzenia „żywej obecności”.
 Żadnej z polskich królowych nie malowano tak chętnie jak Marysieńki i Barbary. A gdy je malowano – to znów utrwalając potoczne wyobrażenia. A więc dobra i kochana przez lud Jadwiga – matka chrzestna Litwy, która, niby w Śpiewach historycznych Niemcewicza: „z wieńcem na głowie, w złotolitej szacie, łagodnem okiem na lud swój spoziera” (Władysław Ciesielski). I jakby jej przeciwstawienie: władcza, pyszna, obca, budząca nieufność królowa Ryxa (Wojciech Gerson). Te i wiele podobnych obrazów to jakby malarskie odpowiedniki Wieczorów pod lipą Lucjana Siemieńskiego, które dla kilku pokoleń dziewiętnastowiecznych Polaków były domową lekcją patriotyczno-narodowej historii.
 Owa popularna historia bowiem jest głównie widziana poprzez jej aktorów, bardziej w wymiarze ich życia niż w wymiarze życia narodu. Upadek Polski można było pokazać tak, jak to zrobił Matejko w Rejtanie – dając sumę wielu wydarzeń, a nadto oskarżając, szarpiąc sumienia, rozdrapując rany. Ale też można było rzecz ukazać jako osobisty dramat ostatniego króla, dramat rozgrywający się między beztroskim festynem w Łazienkach a przytłoczonym przez portret Katarzyny II apartamentem w Petersburgu, gdzie Łazienki są już tylko wspomnieniem, obrazem, który zdetronizowany Stanisław August ogląda tłumiąc chustką płacz (Jan Czesław Moniuszko). A pokrzepienie dla zbolałych w niewoli serc nieśli też bohaterowie, jak najdoskonalej wcielający rycerski mit książę Józef Poniatowski (Józef Chełmiński).
 Ogromne i powszechnie dzielone przywiązanie do niektórych historycznych postaci sprawiało, że wielokrotnie malowano Marysieńkę Sobieską, Barbarę Radziwiłłównę czy księcia Józefa. Powtarzalność postaci, scen i wątków jest jedną z uderzających cech polskiego malarstwa historycznego. Owszem, krytyka nawoływała, aby sięgać po „nie oklepane temata”. Mógł to być dramat Stanisława i Anny Oświęcimów, mogło być inne dramatyczne wydarzenie, których w obfitości dostarczała przeszłość. Prawie zawsze jednak, nawet szukając tematów oryginalnych, sięgano do przeszłości rodzimej. Jest to jeszcze jedna z cech szczególnych polskiego malarstwa historycznego, która różni je od malarstwa tych krajów europejskich, gdzie malarze nie obciążeni patriotycznymi powinnościami swobodnie penetrowali przeszłość różnych krajów, poszukując tematów szczególnie intrygujących, skandalicznych lub krwawych. Obrazy takie jak Śmierć Acerna Wilhelma Leopolskiego czy nastrojowa Pieśń o zburzeniu Jerozolimy Wandalina Strzałeckiego (choć nawet ten zawiera w ukrytej formie narodowe treści) należą w polonocentrycznym malarstwie polskim do rzadkości.
 Jest też w dziewiętnastowiecznym malarstwie wiele scen historycznych, które ani nie odwołują się do żadnego konkretnego wydarzenia dziejowego, ani nie ukazują znanych postaci. Tworzą one szczególny gatunek malarski, który można nazwać „kostiumowym” (tak jak się mówi o filmie kostiumowym, oba gatunki łączy zresztą wiele podobieństw). Obrazuje ono sceny rodzajowe (a zatem codzienne i anonimowe), lecz ukazane w historycznej scenerii i kostiumie. Renesansowa Uczta Władysława Bakałowicza nie przypomina żadnych historycznych postaci, nie wiemy też, kim jest dostojna babcia, której tak energicznie toruje drogę troskliwa wnuczka (Wojciech Gerson), anonimowi są bohaterowie osiemnastowiecznych scen kostiumowych malowanych przez Aleksandra Gierymskiego, w tym także powszechnie znanej Altany.
 Nierzadko sceny te pełne są „poczciwej” satyry, której przedmiotem może być zarówno sarmatyzm, jak cudzoziemczyzna, choć sympatia niezmiennie umieszczona jest po stronie tego, co „nasze”, „swojskie”, choćby to był tylko sumiasty, szlachecki wąs. Szkoda wąsów! – tak zatytułowany jest obraz Leonarda Straszyńskiego. Czy to „żona zmusza warunkiem intercyzy wyrzec się kontusza”? W toalecie uperuczony cyrulik dokonuje operacji na tytułowych wąsach, co czyni ku wesołości żony i rozpaczy wiernego sługi, który oddala się z polskim strojem i szablą, podczas gdy w pogotowiu już czeka haftowany frak, jedwabna kamizelka i trójgraniasty kapelusz. Bardziej też szlachcie pasuje otoczenie zacnego bernardyńskiego klasztoru niż literackiego salonu – jak to wynika z obrazów specjalizującego się w tematyce staroszlacheckiej Jana Czesława Moniuszki.
 W końcu XIX wieku prestiż i ranga malarstwa historycznego gwałtownie zmalały. Po jego apogeum, jakim była twórczość Matejki, nastąpił szybki schyłek. Traciły też na znaczeniu dawne podziały tematyczne, tak do niedawna istotne zarówno dla krytyki, jak i publiczności. Obraz historyczny już nie musiał być oceniany wyżej niż rodzajowy, zresztą coraz częściej gatunkowe określenia okazywały się nieprzystające do artystycznej rzeczywistości i do obrazów nie mieszczących się w żadnej z tradycyjnych kategorii. Nowe prądy artystyczne płynące z tak chętnie odwiedzanych przez polskich artystów Paryża i Monachium, takie jak naturalizm czy impresjonizm, odrzucały to wszystko, co z niechęcią określano jako „literaturę” w malarstwie. Związana z nimi krytyka postulowała tematykę współczesną albo też całkowitą obojętność dla tematu, owe „dobrze namalowane główki kapusty”. Wiele obrazów podejmujących tematykę współczesną nie ma jednak wiele wspólnego z programowymi założeniami, raczej kontynuuje stare wątki malarstwa rodzajowego, szczególnie te odwołujące się do uczuciowości widza. Przykładem niech będą wyobrażenia sierot. W ówczesnej Polsce motyw sierocy (podobnie jak wyobrażenia wdów, samotnych lub obarczonych dziećmi) niósł zwykle czytelne dla wszystkich, żałobne, narodowe aluzje. Nie zawsze jednak tak być musiało. Upodobanie do tych ściskających serce obrazków było powszechne. Malowano je więc przez dziesięciolecia, czy to jeszcze w konwencji biedermeierowsko-sentymentalnej (jak Maria Cukrowiczówna czy Wincenty Ślendziński), czy później zgoła naturalistycznej (jak Stanisław Grocholski). Każdego bowiem wzruszy los sieroty, tak jak każdego wzruszy los małego skrzypka, który zapewne tylko wiernego psiaka ma za opiekuna (Wandalin Strzałecki). Owa łatwość wzruszenia czy rozczulenia, jaką gwarantował motyw dziecięcy, sprawiła, że w XIX wieku malowano tak wiele dzieci, jak nigdy przedtem. Malowano biedne sieroty, ale też zamożne pociechy, jak ta pełna nie zamierzonej chyba pikanterii Dziewczynka z lalką – rekonwalescentka Wandalina Strzałeckiego. Panienka ma się wyraźnie lepiej, z satysfakcją ogląda nową lalkę, koronkowa koszulka odsłania tłuste kolanko i dziecięcy biuścik, na stoliczku nocnym obok flaszki z lekarstwem leżą wzmacniające winogrona. Jej siostrzyczką mogłaby być równie pulchna Bezwiedna kokietka, namalowana przez wziętego portrecistę Leopolda Horowitza. Jak podobały się takie obrazki i jak serio je traktowano, świadczą zachwyty sprawozdawców prasowych. W „Kurierze Warszawskim” (1868) pisano:
 „[Horowitz] przysłał na wystawę obraz La coquette sans le savoir, co znaczy Bezwiedna kokietka. Czy jest to portret czy studium z fantazji, nie byliśmy wcale ciekawi domyślać się, ani zapytywać, «kokietka» bowiem jest śliczna, w batystowej koszulce, w której jej przecież wolno było ukazać się publicznie, gdyż ma najwięcej lat pięć i tak miękko namalowana, że patrząc na nią podziwialiśmy jedynie urok miłości, jakim pan Horowitz owiał swe płótno. Z rodzajowych obrazów, które widzieliśmy na wystawie, żaden jeszcze dotąd nie przemówił do nas tak szczerze, naiwnie i dowcipnie, jak owa przeglądająca się figlarnie w lusterku mała dziewczynka”.
 A w Przeglądzie artystycznym „Tygodnika Ilustrowanego” czytamy: „Horowitza Kokietka mimo wiedzy należy do obrazów rodzajowych namalowanych żywcem z natury. Otóż uchwycenie tej natury na gorącym uczynku, siłą spostrzegawczego zmysłu, uplastycznienie jej dochodzące do złudzenia, siłą talentu, wielką znajomością rysunku i nieporównanym poczuciem karnacji – stanowią zalety dzieła Horowitza będącego dziś prawdziwą ozdobą wystawy”.
 Horowitz zresztą, choć później zyskał sławę głównie jako portrecista, namalował kilka obrazków o tematyce dziecięcej, w tym budzącą wiele zachwytów Walkę bez niebezpieczeństwa, przedstawiającą małe rodzeństwo figlujące na dywanie. Podobnie Rekonwalescentkę Strzałeckiego krytyka uważała za jeden z najlepszych obrazów artysty, malarza o szerokich przecież zainteresowaniach i możliwościach (niespełnionych zresztą, jako iż twórczość jego przerwała choroba umysłowa).
 Natomiast istotną tematyczną nowością malarstwa w ostatnich dziesiątkach lat XIX wieku było wyobrażenie świata bezpośrednio otaczającego artystę, obrazy o charakterze towarzyskim, pracownianym czy salonowym, związane z zawodowym, przyjacielskim czy rodzinnym kręgiem artysty. Ten świat to eleganckie pracownie odwiedzane przez piękne kobiety, niczym współczesne Muzy niosące natchnienie i wytchnienie twórcy, domowe koncerty w artystycznie zaaranżowanych wnętrzach, salony w rodzinnych dworach, towarzyskie spotkania i błahe rozrywki, których tłem jest rozsłoneczniony plener, w którym coraz częściej ustawiali swe sztalugi malarze.
 Owe współczesne sceny z towarzyskiego lub domowego otoczenia artystów to wszakże tylko niewielka cząstka szerokiego kręgu wyobrażeń poświęconych twórcom. Dzieła mające za przedmiot sztukę i artystę są niezwykle typowe dla sztuki XIX wieku (nie tylko malarstwa zresztą, w powieści wyodrębnia się nawet osobny podgatunek, jakim jest „powieść o artyście”). Było to owocem romantyzmu, który niezwykle wysoko wyniósł w hierarchii wartości sztukę i jej twórców. Skromne polskie malarstwo romantyczne nie dało temu wyrazu. Egzaltowane wizje artysty i jego posłannictwa przyniósł dopiero neoromantyczny koniec wieku. Lecz nawet w tak tradycyjnym rodzaju wyobrażeń malarzy, jakimi są autoportrety, odbijają się przemiany społecznej pozycji artysty, kreowanego przezeń własnego wizerunku, jego mniemań o sobie samym i swojej sztuce. Adrian Głębocki ukazuje się nam w pozornie pogodnej rodzinnej scenie, wycinający dzieciom papierowego pasikonika, niepokojąc tylko smutnym, przenikliwym spojrzeniem. Autoportret bowiem mówi nam gorzką prawdę o losie artysty, który zarobkowo trudnić się musiał wyrobem kartonowych zabawek, podczas gdy na sztalugach – co widzimy na obrazie – czekały spełnienia dzieła w „wielkim stylu”. Natomiast pełen animuszu i artystowskiej pozy prezentuje się nam Marian Jaroczyński – aczkolwiek znany i zasłużony był głównie jako właściciel zakładu litograficznego i wieloletni nauczyciel rysunku w gimnazjum realnym w Poznaniu. Z kolei Tytus z Pilicy Pilecki, malarz, jak wielu przedstawicieli jego pokolenia, ukształtowany w Monachium, „przez szereg lat przesiadywał w rezydencjach obywatelskich malując portrety o wyższej artystycznej wartości”, stąd może i jego wizerunek własny bardziej przypomina bogatego amatora sztuki niż artystę. Najbardziej zewnętrzny i oficjalny typ autoportretu przedstawia portrecista Michał du Laurans – elegancki, nienaganny, lśniący bielą sztywnego kołnierzyka. Przeciwieństwem takich wizerunków własnych są „autoportrety duszy”, coraz liczniejsze u schyłku stulecia. Józef Unierzyski, uczeń i zięć Matejki, uprawiający głównie malarstwo religijne, w swym tryptyku Artysta podjął nieco w duchu i stylu innego ucznia Matejki – Jacka Malczewskiego – „próbę przedstawienia własnych przeżyć duchowych”. Jak dalej objaśnia nam krytyk: „W pierwszej części tryptyku mamy szarpanie się artysty z narzuconymi mu pętami niemocy, w drugiej artysta [autoportret] gotuje się do rozprawy z nawiedzającymi go w pracowni Harpiami, w trzeciej wreszcie części Chrystus błogosławi wędrowca, idącego na poszukiwanie natchnienia”. Inny autoportret programowy pozostawił Czesław Tański, tytułując go Artysta i jego świat. On sam, młodziutki, idzie ku nam samotny, z ramieniem obciążonym kasetą z farbami. Za nim w tumanie kurzu tłoczy się ciżba, właśnie ów „świat artysty”: ludzie wszelkiego wieku i stanu, burżuje i proszalne dziady, chłopi i Żydzi, wdowy i pajace, a za nimi żałobne feretrony, karawany, łuny pożarów… Autoportret nie okazał się zresztą proroczy – Tański jako malarz stał się znany głównie jako ilustrator epopei legionowej, a ponadto jako konstruktor-amator uznany jest za jednego z ojców polskiego lotnictwa.
 Także i Piotr Stachiewicz stworzył cykl obrazów przedstawiających „szereg symbolicznie pojętych scen z potężnego dramatu osnutego na tle wiekuistej walki duchów twórczych z przeciwnościami i powszedniością życia”. Cykl ów zatytułowany Widma w pracowni, wystawiony w monachijskim Glaspalast, tak objaśniał czytelnikom recenzent „Tygodnika Ilustrowanego”:
 „Na pierwszym z rzeczonych obrazów, zatytułowanym Muza, widzimy oną, stojącą przed opartem na sztalugach płótnem i dzierżącą wieniec laurowy w dłoni. Wieniec ten – to cel walki i symbol zwycięstwa duchów twórczych, jak widać jednak z surowego wyrazu goszczącego na obliczu Sławy, wyroki losu są nieubłagane, a droga do osiągnięcia lauru dla wielu niedostępna. Na drugim z rzędu kartonie pt. Ironia przedstawił artysta błazna siedzącego w pracowni malarskiej i ścierającego zawzięcie farby z palety. W głębi zarysowuje się grupa Laokoona, symbolizująca mękę ducha ludzkiego w walce z niemocą i zniszczeniem. Postać błazna występuje tu jako ironiczny symbol tej samej myśli, stanowiąc wyraźne ucieleśnienie głupoty ludzkiej, pastwiącej się bezmyślnie nad twórczością duchów wyższych. Ostatni karton wyobraża nam Melancholię, pojętą również w sposób symboliczny. Na tle pracowni, tonącej w zmroku wieczornym, widzimy młodą dziewczynę z olbrzymimi skrzydłami u ramion, grającą na lirze. Nietrudno odgadnąć, że pieśń, która zda się tu płynąć ku nam z obrazu, to smutna elegia zbolałej duszy nad zgonem marzeń i rojeń niebotycznych. (…) Na kartonie pt. Zwątpienie widzimy zawiść pod postacią starej, szpetnej furyi ze splotami wężów na głowie, rozrywającą z wyrazem szatańskiej rozkoszy na obliczu wieniec sławy, przeznaczony dla artysty. Ostatni obraz osnuty tchnieniem bezbrzeżnej melancholii, przedstawia nam śmierć-pocieszycielkę, zaściełającą białym całunem puste łoże tego, który nieznanym wyrokiem losu usunął się na zawsze z pola walki, zawodów i cierpień”.
 Cytat ten tyleż jest interpretacją cyklu Stachiewicza, co świetnym przykładem powszechnego wówczas recenzenckiego stylu pisania o sztuce, nie pozostawiającego żadnych wątpliwości co do znaczenia „symbolów” zobrazowanych przez artystę. W tym zresztą między innymi tkwi różnica między twórczością artystów pokroju Stachiewicza a twórczością symbolistów, iż ta ostatnia wymyka się podobnym jednoznacznym objaśnieniom, pozostając niewytłumaczona i niejasna. Czasem zresztą symbole przyjmowały realne, pospolite kształty. Obraz Zygmunta Andrychiewicza wygląda jak ilustracja powieści z życia artystycznego proletariatu. Młody malarz umiera w ubogiej pracowni na poddaszu. Proste sprzęty, naftowa lampa, gipsowe odlewy, porzucone sztalugi i malarskie utensylia – w tym zwyczajnym, bez jakiejkolwiek afektacji przedstawionym wnętrzu pojawia się śmierć – to ów tytułowy „ostatni przyjaciel”, grający umierającemu na skrzypcach. Śmierć ma tradycyjną postać szkieletu, lecz ubranego w ciemne, męskie ubranie, tak że jej obecność niemal nie zakłóca naturalistycznej konwencji przedstawienia. Ilu jednak treści potrafił dopatrzyć się w tym prostym obrazie recenzent „Tygodnika Ilustrowanego”:
 „Nieco dalej u przeciwnego końca łóżka siedzi na staroświeckim krzesełku śmierć w postaci starego jegomości i wpatrując się w zastygające lica konającego, gra mu coś na skrzypcach. Jest to finał długiej elegii. Przez całe życie grało coś w duszy młodzieńca rzewnie a pięknie i oto teraz śmierć mu wydzwania ostatnie akordy owej pieśni, której sam nie mógł wyśpiewać. Jest to symfonia żałobna, złożona z uśmiechów matki, z bezgranicznej nadziei duszy dziecięcej, z przebłysków wiosennych zórz i porywów młodzieńczych, z ech bezowocnej walki i woni powiędłych kwiatów, z niemej ale strasznej skargi życiowych burz, wreszcie z ostatniego lamentu bezsilnego protestu i mdlejących tonów rezygnacji”.
 Typowa dla XIX stulecia celebracja sztuki, artysty i wszystkiego, co wiązało się z twórczością, wyrażała się między innymi w adoracji artystycznych pracowni, owych „przybytków sztuki”, nabożnie zwiedzanych i częstokroć przekształcanych w muzea, czasem już za życia, częściej po śmierci właściciela. Także służące twórczej pracy utensylia – niczym relikwie artystycznego kultu – stawały się przedmiotem szczególnej czci. Takiego wyniesienia dostąpiła przede wszystkim paleta – nie tylko jako atrybut, ale i symbol pracy malarskiej. Malowane i zdobione palety z pracownianego przyboru stawały się kunsztownymi, eleganckimi bibelotami służącymi jako podarki, pamiątki, hołdownicze adresy. Paleta Henryka Siemiradzkiego, przytroczona wraz z pędzlami do obciągniętego pluszem passe-partout jest właśnie takim „artystycznym cackiem”, zwłaszcza że wśród plam farb, niby pozostałych po malarskiej robocie, wyrasta na niej antyczna „główka”, bardzo w stylu mistrza. Bardziej cyganeryjna, tak dosłownie, jak w przenośni, jest paleta Franciszka Ejsmonda (skądinąd znanego jako specjalista od idealizowanych scen z życia ludu) z wizerunkiem roześmianej Cyganki z tamburynem. Najcenniejsze są palety-dedykacje dla profesorów lub przyjaciół, na których malarze pozostawili próbki swego stylu i talentu. To jakby malarskie odpowiedniki ksiąg pamiątkowych lub wpisów do sztambucha. Taka jest paleta ozdobiona przez grupę polskich „monachijczyków” — członków licznej polskiej kolonii artystycznej studiującej i pracującej w Monachium, między innymi Wincentego Trojanowskiego, Aleksandra Sochaczewskiego, Włodzimierza Tetmajera, Ludwika de Laveaux, Stanisława Witkiewicza. Nie nosi ona śladów roboczych, cała natomiast pokryta jest tworzącymi osobliwy collage obrazkami, wśród których są i kobiece główki i swojski pejzaż z wiejską chatą, i szlachcic w polskim stroju, i łudząca oko wić roślinna.
 Hołdy składane sztuce nie ograniczały się do czci wobec malarstwa i malarzy. Zwłaszcza w dekoracjach XIX-wiecznych gmachów publicznych mających służyć Muzom mnożyły się apoteozy malarzy, muzyków, poetów i uprawianych przez nich sztuk. Tu najczęściej sięgano do wypróbowanych form alegorycznych o barokowej jeszcze proweniencji, czego przykładem może być Wieńczenie poety – projekt doświadczonego malarza-dekoratora Tadeusza Popiela do kurtyny teatru w Bukareszcie. Uskrzydlony i nagi poeta wzlatuje nad ziemią w otoczeniu tradycyjnych personifikacji, a wszystko utrzymane jest w stylu i w tonacji tiepolowskiego fresku. Zupełnie inną, za to typowo XIX-wieczną konwencją były bardzo popularne anegdotyczne sceny z życia artystów. Józef Krzesz-Męcina, jeden z najpłodniejszych uczniów Matejki, jako wielbiciel muzyki złożył hołd jej geniuszom w obrazach Ostatnie akordy Chopina i Beethoven przy trumnie bohatera. Polscy malarze wciąż zresztą ponawiali próby malarskiej transpozycji muzyki chopinowskiej, ukazując kompozytora a to wśród pastuszków, a to ludowych par wywijających obertasy, a to dziewic symbolizujących narodowe cierpienia.
 Czy można mówić o „salonowym” malarstwie pejzażowym? Wymogi rodzimości, krajowości, narodowości, które tak silnie określały ducha i kształt sztuki polskiej 2 połowy XIX wieku, sprawiły, że malarstwo krajobrazowe ma w przeważającej swej części wiejski, często sielankowy charakter. Owe swojskie krajowidoki mają swój stały repertuar: chaty słomą kryte, studzienne żurawie, bocianie gniazda, kapliczki przydrożne, a wszystko owiane „rzewną poezją i smutkiem ziemi całej”. W bardziej zaś „salonowym” wydaniu natura jest po prostu parkowym ustroniem lub tłem dla wielkopańskich rozrywek i polowań, jak to ma miejsce na obrazach Kossaków, Wierusza-Kowalskiego czy Fałata.
 Natomiast prawdziwe oblicze malarstwa, które można nazwać „salonowym” objawia sztuka portretowa.
 „Portret – pisał w 1889 toku w „Kłosach” Henryk Struve – należy do najpopularniejszych a zarazem najwdzięczniejszych rodzajów malarstwa, łączy on najściślej, niejako więzami serdecznej zażyłości, artystę z publicznością, a szczególniej z tą jej warstwą, która mając środki po temu, trzyma się i na polu sztuki zasady starodawnej łączenia pożytku z przyjemnością. Obdarzanie artysty szczodremi zamówieniami przynosi sztuce niewątpliwie pożytek. Jakąż przyjemność sprawiamy przy tem samym sobie, naszej miłości własnej, jeżeli owe zamówienia zmuszają artystę do zajęcia się naszą osobą i do jej przekazania przyszłym pokoleniom, podczas gdy bez tego środka artystycznego może by się nami nikt bliżej nie zajął, a potomność o nas nic by nie wiedziała. Nie dziw zatem, że był czas, gdy portret ześrodkował w sobie przeważnie działalność naszych malarzy, i że dotąd przedstawia u nas pod względem materialnym najkorzystniejsze warunki dla artysty.
 Fotografia ograniczyła znacznie liczebne bogactwo tej produkcji portretów, ale też przyczyniła się zarazem i do podniesienia jej wartości artystycznej. Portret lichy dziś już z fotografią współzawodniczyć nie może, dobry zaś jej mechanicznego współzawodnictwa obawiać się nie potrzebuje. Jako objaw samodzielnej twórczości uwydatniający w kształtach zewnętrznych treść wewnętrzną ducha, portret artystyczny wznosi się na wyżyny sztuki pięknej, wyzwolonej i nie ustąpi nigdy przed niewolniczem naśladownictwem przyrody, wychwalanem przez młodszych mechaników naturalizmu”.
 Portret istotnie, jako najkorzystniejszy pod względem finansowym gatunek malarski, „ześrodkował w sobie przeważnie działalność naszych malarzy”. Nie wszyscy jednak uciekali się do malowania portretów dla poratowania kieszeni. Zawsze byli wśród malarzy zawołani portreciści, dla których ten rodzaj sztuki był istotą twórczości. Od lat sześćdziesiątych XIX wieku było ich coraz więcej. Znakomitym portrecistą środowiska warszawskiego był twórca Śmierci Barbary Radziwiłłówny Józef Simmler. Po nim jedynym portrecistą europejskiego pokroju został Leopold Horowitz, artysta pochodzenia węgierskiego, który długie lata spędził w Warszawie. Jeszcze w 1894 roku w „Tygodniku Ilustrowanym” pisano, iż „portret, w opinii ogółu musiał być koniecznie przez jednego Horowitza tylko malowany”. Później artysta miał swe pracownie także w Wiedniu i Budapeszcie stając się wziętym portrecistą sfer towarzyskich i dworskich Austro-Węgier. Gdy był u szczytu powodzenia, pisano tak o jego portretach: „To nie są dramata, ani tragedie duszy ludzkiej, o treści i formie burzliwej, lecz są to cacka artystyczne, niekiedy pierwszorzędnej wartości, a zawsze szerszych rozmiarów, charakteryzujące w sposób nader ujmujący wytworność, elegancję i poważny nastrój psychiczny wyższych warstw społeczeństwa” (Henryk Struve, „Kłosy”, 1889). Charakterystykę tę odnieść można do znacznej części produkcji portretowej, w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku coraz bardziej obfitej i zróżnicowanej. Zacznijmy od przykładów najbardziej reprezentacyjnych. Są nimi w pierwszym rzędzie podobizny kontynuujące tradycję dworskiego portretu en pied, ukazujące modela w całej postaci, naturalnej wielkości. Tak prezentują się małżonkowie Amszyńscy malowani przez Władysława Bakałowicza: ona we wspaniałej białej toalecie z trenem i płaszczem obszytym gronostajami; on – w swej czerni tworzący jakby tylko pendant do portretu żony; oboje tchnący pewnością swej pozycji i znaczenia. Mniej ostentacyjny, choć równie imponujący postawą, jest portret księżnej Stefanowej Lubomirskiej namalowany przez Stanisława Lentza. Portret arystokratyczny – to też portret konny. Malarstwo polskie tamtego czasu chlubiło się wieloma mistrzami w przedstawianiu koni – jako tacy cenieni byli i Kossakowie, i Józef Chełmoński i Józef Brandt. Natomiast Tadeusz Ajdukiewicz, artysta o barwnym życiorysie i bujnym temperamencie, ulubiony malarz austriackiej rodziny monarszej, był nieprześcigniony w dziedzinie portretu konnego. Malował konno cesarza Franciszka Józefa, arcyksięcia Rudolfa, zbiorowymi portretami konnymi są malowane przez niego sceny dworskich rewii i parad wojskowych. Tu przykładem jego sztuki jest konny portret Andrzeja Potockiego.
 Ostentacja właściwa wielu wizerunkom wyższych warstw społeczeństwa objawiać się mogła nawet w portretach dzieci. Oto Carlo i Jontek Jaroszyńscy malowani przez Kazimierza Mordasewicza. Ten zdolny portrecista, który pozostawił wiele wizerunków literatów i ludzi teatru, między innymi Sienkiewicza, Orzeszkowej, Żeromskiego, Ireny Solskiej, zalecających się pogłębioną charakterystyką psychologiczną, tu dał rzecz osobliwą. Wspaniała sierść niepokojących rozmiarów psa-bernardyna konkuruje z wilczą skórą rozciągniętą na podłodze, fryzowane loki portretowanych chłopców – z ich równie bujnymi żabotami, lśnienie parkietów – z lśnieniem jedwabnych obić. Manifestacja zbytku ociera się tu już o jego karykaturę.
 W portretach małżonków Amszyńskich Bakałowicza, choć cechuje je podobna grandezza, uderza kontrast stroju pani – wszystkich owych starannie przez malarza oddanych fałd, drapowań, upięć, falban, bufek, kokard z białego, zdającego się szeleścić jedwabiu – i gładkiej czerni stroju pana. Kontrast dziewiętnastowiecznych ubiorów męskich i damskich jest przyczyną, dla której portrety kobiece są nieporównanie efektowniejsze, bogatsze w malarskie efekty, barwniejsze. Nie ulega wątpliwości, że one schlebiały próżności modela, one też więcej przyjemności dają oglądającym. Są zresztą bardzo różne, ich styl zmienia się w ciągu półwiecza – od godnych i dystyngowanych (jak portret kobiecy Horowitza, bliski portretom Józefa Simmlera) po eksponujące wszystkie powaby kobiecości (portrety Teodora Axentowicza). Są to zresztą tyleż wizerunki kobiet, co ich toalet. Rysy twarzy, ich wyraz, charakter – wszystko to zdaje się blednąć wobec dzieł krawieckiego kunsztu. Te portrety to wspaniałe dokumenty kostiumologiczne, świadectwa przemian mody, mody dyktującej nie tylko krój sukien i ułożenie fryzur, lecz sposób bycia, styl kobiecości, ideał urody. Kobiety o toczonych kształtach, pełnych ramionach i piersiach, sztywnych kibiciach wtłoczonych w gorsety u schyłku wieku ustępują wiotkim sylwetkom, które jakby dostosowywały się do giętych linii secesyjnych ornamentów. Zmieniają się też konwencje portretowe, układy postaci, pozy, gesty, spojrzenia, co zresztą jest też wynikiem zmian obyczajowych. Sztywna reprezentacja staje się coraz rzadsza, przeważają pozy „nieupozowane”, swobodniejsze, nieskrępowane, czasem zatrzymujące jakiś przelotny ruch. Także rozluźniająca się technika malarska, chętnie stosowany w portretach pastel, zdają się podążać za damską modą, w której ciężkie jedwabie, aksamity, atłasy podtrzymywane rusztowaniem z gorsetów i tiurniur ustępują miejsca zwiewnym i półprzezroczystym gazom, tiulom, szyfonom, organdynom, tyleż osłaniającym, co uwydatniającym wdzięki. Ówczesnym nieprześcignionym mistrzem w portretowaniu pięknych, „rasowych”, jak wtedy mówiono, kobiet z wielkiego Świata był Teodor Axentowicz. Malarz odebrał wykształcenie paryskie, ale znał też dobrze, co wśród polskich twórców tamtego czasu było dość rzadkie, sztukę angielską – zarówno osiemnastowieczne malarstwo portretowe, jak też współczesną sztukę prerafaelitów, Whistlera, Sargenta, których wpływy zręcznie umiał wykorzystać dla własnej błyskotliwej i efektownej sztuki. Bywalec paryskich salonów, dzięki portretom największej aktorki tamtej epoki Sary Bernhardt i słynnej paryskiej piękności Henrietty Fouquier zyskał wzięcie jako twórca niezwykle awantażownych i eleganckich wizerunków kobiecych, pozostawiając całą galerię belles femmes de la belle époque – pięknych kobiet pięknej epoki.
 Warte osobnej uwagi są portrety aktorów i aktorek, przedstawicieli tej zawsze pomawianej o narcyzm profesji. „Artystka dramatyczna zawdzięcza malarzowi życie nawet wówczas, gdy już przyjdzie czas zejść ze sceny, a malarz zawdzięcza artystce rozgłos, jaki zyska od razu praca jego, poświęcona osobistości tak sympatycznie wszędzie witanej” – zauważano wówczas. Zainteresowanie zatem było obopólne, tak że prawie wszyscy wielcy polscy aktorzy 2 połowy XIX wieku sportretowani zostali przez bardziej lub mniej znanych malarzy. Niektóre wizerunki uwieczniały aktorów w ich sławnych rolach. Przykładem może być nastrojowy i afektowany portret Wincentego Rapackiego w roli Hamleta, malowany przez Karola Millera. Malarz ten pozostawił także inny szekspirowski portret – Heleny Modrzejewskiej w roli Ofelii. Najbardziej jednak znany wizerunek wielkiej aktorki wyszedł spod pędzla Tadeusza Ajdukiewicza. Powstał w 1880 roku w Krakowie, gdzie wciąż zmieniający miejsce pobytu artysta przebywał jakiś czas po wyprawie na Bliski Wschód. Obraz wystawiony tegoż toku w warszawskim salonie Ungra wzbudził wielkie zainteresowanie. Kilka cytatów z ówczesnej prasy jest dobrym świadectwem, jak żywy był wtedy odbiór obrazów, ile poświęcano im skrupulatnych opisów, dywagacji, roztrząsań. Portret sławnej aktorki, a przy tym pięknej kobiety i wyrazistej osobowości szczególnie pobudzał recenzentów. Sprawozdawca Przeglądu artystycznego „Tygodnika Ilustrowanego” tak relacjonował swym czytelnikom:
 „(…) między portretami (…) pierwsze miejsce trzyma portret Modrzejewskiej przez pana Ajdukiewicza. Portret ten w całej postaci przedstawia artystkę wśród akcesoriów umiejętnie dobranych i wykonanych. Wiszący za nią stary gobelin na zielonem, spłowiałem tle przedstawia jakieś sceny niedość wyraźne, jednak by nie wdzierały się do samego obrazu i poprzestawały na podrzędnej roli, jaka tłom zwykle przypada (…) Modrzejewska w białej atłasowej sukni, zdaje się w kostiumie Julii Capuletti, stoi trzymając w jednej ręce książkę, w drugiej kwiat; obok po lewej stronie na hebanowym, rzeźbionym krześle, zwiesza się jakaś ciężka draperia, na stole leży wachlarz, kwiaty itp. eleganckie drobiazgi. Prawą stronę zajmuje pyszny chart ciemno-płowy, zwrócony ku swej pani i spoglądający na nią inteligentnemi oczami (…). Jeśli głowa, ręce i w ogóle wszystkie szczegóły portretu nic nie pozostawiają do życzenia, za to cała postać zdaje się nieco zbyt długa w stosunku do biustu i rąk, ale ta wada znika przy ogólnych zaletach, a szczególniej przy odczuciu psychicznej strony modela, przy wielkiej szlachetności układu i prawdziwie mistrzowskim traktowaniu całego obrazu”.
 Znacznie poetyczniej widział malowaną Modrzejewską recenzent „Biesiady Literackiej”:
 „Artystka stoi pośrodku komnaty, ubrana w białą atłasową suknię, twarzą zwrócona do widza, oczy oderwane od książki spoczywającej w ręku patrzą w dal niezmierzoną (…). U nóg jej stoi pies kasztanowaty; z drugiej strony krzesło buduarowe, poza postacią spada adamaszkowa kotara, a tło obrazu stanowi wypieszczony i u artysty i na warsztacie gobelin magnacki. Portret artystki na pierwszy rzut oka zachwyca jako portret – szlachetność układu, wdzięk niewieści w twarzy, w uśmiechu, poezja zaklęta w spojrzeniu, spokojne lube opuszczenie ręki jednej i zgięcie drugiej z książką – oto są duchowe subtelności portretu. Czy portret jest podobny do oryginału, o tem sądzić nie możemy – twarz artystki dramatycznej zmienia się jak kameleon, drga jak promień na kryształ puszczony – wyraz jej co chwila jest inny, chyba tylko podczas choroby niepochwytna ruchliwość ustępuje zmęczonemu spokojowi. Poradził sobie artysta tworząc typ piękności kobiecej, w którym zespolił wszystko to, co się w duszy i na twarzy artystki najczęściej zjawia – czyli zespolił poezję z tęsknotą, ze słodyczą, z uśmiechem zniewalającym swą dziecinną ufnością. Ta szkicowa opowieść o pierwszorzędnych zaletach portretu mówi, że praca Ajdukiewicza jest dziełem wypieszczonym pod każdym względem”.
 Natomiast krytyczne stanowisko wobec dzieła Ajdukiewicza przyjął znacznie bardziej wymagający krytyk i estetyk Henryk Struve:
 „(…) portret takiej osobistości wpływowej może i powinien się odróżniać od portretu wszystkich innych, zwyczajnych śmiertelników. Z oblicza, rysów i postawy, z całej charakterystyki takiej osobistości przemawiać do nas winna potęga duchowa, której ów wpływ zawdzięcza, która znamionuje jej wyższość nad innymi, jej doniosłość dla całej społeczności. Otóż właśnie tej strony, najważniejszej z artystycznego punktu widzenia, w portrecie Modrzejewskiej nie napotykamy. Rysy bez wszelkiego głębokiego wyrazu, bez wszelkiej wyższości umysłowej nie wyróżniają tego portretu od portretu najzwyczajniejszej damy wielkiego świata. Jakaś wyszukana miękkość, zacierająca wszelki charakter, na którym przecież nie zbywa znakomitej artystce, osiadła na jej obliczu (…). Artysta mimo całego swego wyrobienia technicznego nie zdał sobie jednak należytej sprawy z właściwego zadania sztuki portretowej, z wymagań estetycznych, które z nią się bezpośrednio wiążą. A tych właśnie wymagań najpowabniejszy nawet kaprys salonowy bezkarnie lekceważyć nie ma prawa”.
 Skoro krytyka nie zadowolił iście królewski portret Modrzejewskiej, można sądzić, że nie znalazłby uznania w jego oczach żaden ze współczesnych ani też późniejszych portretów gwiazd sceny czy diw operowych. Bo też zawsze bliżej im było do „kaprysów salonowych” niż do „duchowej potęgi”. I modelkom i malarzom chodziło o coś zupełnie innego i jeśli istotnie chciano ukazać „wyższość nad innymi” to na pewno nie w dziedzinie „wyższości umysłowej”, lecz po prostu w dziedzinie urody, szyku, kobiecego sex-appealu. Zresztą typ pochlebionego, mającego olśnić i oczarować portretu gwiazdy długo opierał się konkurencji fotografii – dowodem tego niech będzie pochodzący już z lat dwudziestych XX wieku portret Poli Negri – dzieło Tadeusza Styki.
 Przeciwieństwem portretów aktorskich, tworzonych przede wszystkim z myślą o szerokiej publiczności, są portrety członków rodziny artysty, zachowujące swój prywatny charakter nawet wtedy, gdy późniejszą koleją losu stały się powszechnie znanymi obiektami muzealnymi. Tak się stało w wypadku portretów dzieci Jana Matejki.
 Dwa pokolenia Styków – specjalistów od panoram i wielkich płócien patriotycznych i religijnych – spotykają się w portrecie Jana Styki malowanym przez syna Tadeusza. To ta właśnie para była przedmiotem zjadliwych drwin Zielonego Balonika, a Kuplet Jana w dwóch osobach Styki niedoszłego twórcy panoramy grunwaldzkiej w krakowskim Barbakanie pióra Boya kończyły słowa, które ongiś znał każdy zwolennik młodej sztuki:

„Pluniem na ten naród marny
I wrócimy na wygnanie
I w salonie, hen, paryskim
Ozdobimy skroń wawrzynem
Może nawet z większym zyskiem
Razem z Tadziem, moim synem”.

 Znacznie częściej niż dzieci czy rodziców artyści malowali swe żony i narzeczone. I znów – rozmaitość tych wizerunków jest ogromna. Bywają żony dostojne i zalotne, są Muzami i paniami domu, czasem wyniosłe i wspaniałe, czasem ciepłe i macierzyńskie. Oto kilka, bardzo różnych w charakterze i nastroju przykładów: Wielokrotnie malowana przez męża przystojna i apodyktyczna Jadwiga Mehofferowa, której wyszukane kształty kapelusza stapiają się w jedną dekoracyjną całość z panneau z pegazem w tle. Z kolei Ignacy Pieńkowski przedstawia żonę po domowemu, bawiącą się z psem przy stole zastawionym do podwieczorku. I wreszcie żona Alfonsa Karpińskiego – raczej jak paryska modelka z szalonych lat Montparnasse’u, obcięta na „chłopczycę”, ukazująca spod krótkiej sukni nogi w czarnych pończochach.
 Kobiety – to nie tylko modele do portretów, to jeden z wielkich tematów dziewiętnastowiecznej sztuki. Malarstwo europejskie zawsze pełne było postaci kobiecych, które przybierać mogły najróżniejsze – religijne, mitologiczne, historyczne czy współczesne wcielenia. Obserwatorom malarstwa polskiego wydawało się, że poświęca ono kobietom niedostatecznie wiele uwagi. „Naród, któremu tak często zarzucają kobiecość charakteru, którym według słów poety, rządzą kobiety, w sztuce swej, prócz nielicznych wyjątków, tego umiłowania i odczucia kobiety, często nie zdradza” („Kraj”, 1900). „Z żalem stwierdzić trzeba, że malarze polscy mając najpiękniejsze w świecie modele, arcytwory kobiecości, tak mało się niemi interesowali” – utyskiwano. Istotnie, w naszym obrazie polskiego malarstwa XIX wieku więcej jest historycznych kostiumów, rozpędzonych koni, chłopskich chałup niż pięknych kobiet. Gdy jednak sięgniemy do sztuki spoza podręcznikowych kanonów, do tego, co wystawiano w Zachęcie, w salonach Ungra i Krywulta i co w nich robiło frekwencję i kasę, do tego, co reprodukowano i opisywano w ilustrowanych czasopismach, co było kupowane – okaże się, że upodobania polskiej publiczności były takie same jak gdzie indziej.
 Gama malowanej kobiecości jest szeroka. Są kobiety światowe i eleganckie – takie obrazy są zresztą zazwyczaj nieujawnionymi portretami; malowała je znakomicie kobieta – Anna Bilińska. Ale są też kobiety z półświatka. Ten rodzaj przedstawień miał swego mistrza w osobie Franciszka Żmurki. Tak jego sztuka, jak i to, co o niej wypisywano świadczy, że z zainteresowaniem dla kobiet nie było tak źle.
 „Żaden ze współczesnych mu malarzy polskich nie może się z nim równać na punkcie uplastyczniania najróżniejszych odmian wyrazu twarzy kobiecych od zmysłowego upojenia i bakchicznego szału do mistycznej zadumy i bezbrzeżnej melancholii” – pisano w „Wędrowcu” (1902). Specjalnością Żmurki były kobiece „główki”, nawiasem mówiąc gatunek obrazków cieszących się wówczas szalonym powodzeniem. Malarza chwalono jednak, iż „nie zasklepił się on w rodzaju główek i studiów kobiecych, choć ten rodzaj tyle mu przyniósł rozgłosu, a zapewne i korzyści niemało, bo przez cały szereg lat każdy elegancki gabinet męski powinien był posiadać pełne szyku i smaku studium Żmurki” („Kraj”, 1903). „Wrodzony temperament skłonił go umiłować gorąco piękność kobiecego ciała (…), ale poeta żyjący w jego sercu szukać powoli zaczął zgody i równowagi zmysłów z myślą” (Z. Sarnecki, „Tygodnik Ilustrowany”, 1900). Żmurko, istotnie podejmował takie tematy historyczne – jak Śmierć Messaliny, alegoryczne – jak Przeszłość grzesznika, czy nawet religijne – przykładem jest jego znany ówcześnie obraz Gwiazda Betlejemska. Nawet masowo produkowanym „główkom” i biustom kobiecym zwykł nadawać tytuły takie jak: Pytanie, Pożądanie, Zamyślenie, co miało dodać „psychologii” tym nierzadko wyzywającym i lubieżnym wyobrażeniom i odsunąć od nich groźbę pomówienia o nieprzyzwoitość. Rzecz jednak bardzo dla ówczesnej obyczajowości znamienna, że krytyka (męska oczywiście, jakby dodała dzisiejsza feministka) nie widziała w obrazach Żmurki niczego niestosownego czy gorszącego. Przeciwnie, czytamy: „Był to jakby zabłąkany w XIX wiek cinquecentista, rozkochany w kwitnącym życiu, namiętny miłośnik pięknych kształtów, trubadur białych ramion, alabastrowych piersi, rozmarzających oczu, jędrnych, zdrowych ciał, kuszących rozkoszą niezapomnianych pieszczot (…)” (A. Schroeder, Śladem błękitnym, Lwów). I jeszcze fragment wspomnienia pośmiertnego, pióra recenzenta pisma „Świat” (1910): „piewca ciała kobiecego i jego uroków (…). Dwa typy krańcowe kobiety, którą tak dobrze czuł w jej natężonym, jak struny, blasku piękna cielesnego, stanowią bieguny osi twórczej Żmurki. Jeden – rozedrganej lutni ciała pod podmuchem rozkoszy i upojeń, w omdleniach miłosnych, w niemocy żywiołu upojonego – drugi uciszony, znużony jak słodka pieśń duszy kobiecej i jej poezja głęboka, płynąca nad ciałem w zadumaniach ciszy wiecznej”.
 Mistrzem „główek” był też Teodor Axentowicz. Jednak jego Rudowłose czy Zaczytane – idealizowane, upoetycznione, pastelowe – bliższe są gustom młodopolskiego salonu niż męskiego gabinetu czy buduaru damy z półświatka.
 Kobiety mogły też przyoblekać się w historyczne kostiumy, stając się kasztelankami, renesansowymi damami, słowem postaciami „jakby zeszłymi ze starych obrazów”. I ten rodzaj miał w malarstwie polskim znakomitego reprezentanta, a był nim Władysław Czachórski. Ten „dostojny przedstawiciel zrównoważonego a eleganckiego stylu” zamieszkiwał stale w Monachium, pozostając w bliskim kontakcie z dworem Wittelsbachów i w przyjaźni z księciem regentem Luitpoldem, honorowany tytułami i orderami. Obok Józefa Brandta i Alfreda Wierusza-Kowalskiego był niewątpliwie najwyżej cenionym i najbardziej poszukiwanym malarzem polskim w środowisku monachijskim. Henryk Piątkowski, także malarz z tym środowiskiem związany, późniejszy monografista Czachórskiego, tak pisał w swym Albumie sztuki polskiej: „Rodzaj, który w malarstwie polskim spółczesnem najznakomitszego ma przedstawiciela w Czachórskim, pociągał od dawna wielu z naszych artystów. Bogato urządzone wnętrze, przyćmione cieniem zawieszonych u okien ciężkich draperii buduary, stylowe meble i w atłas odziane kobiety, rywalizujące doborem kolorów z rozrzuconymi kwiatami, błyski złota i klejnotów migocących w otwartych szkatułkach, zatrzymujące blask światła kryształy, połyskujące metale wytwornych naczyń, oto motywy używane zwykle przez zwolenników szkoły flamandzkiej, dla stworzenia symfonii przepychu, w niewielkie zwykle ramki misternie wykończonego obrazka wziętej”. Czachórski istotnie mistrzowsko opanował umiejętność oddawania materii i faktur: szorstkości dywanów, gładkości atłasu, połysku jedwabi, matowości karnacji, puszystości włosów. Jego obrazy, o czym często teraz zapomina się w muzealnych katalogach, miały literackie tytuły. Dla niego wyciąga z wazonu kwiat blondynka w bladoliliowej sukni. Chcesz różę? – pyta inna. To wielbione malarstwo, którego zresztą niewiele docierało do kraju, jako iż Czachórski większość obrazów malował na zamówienie i wprost z pracowni przechodziły one w ręce nabywców, doczekało się wnikliwej i przewrotnej analizy pióra Adolfa Neuwert-Nowaczyńskiego:
 „(…) z nazwiskiem profesora Czachórskiego łączy się natychmiast wyobrażenie kobiety, bardzo słodko pięknej, mleczno-brzoskwiniowej, która tak lub owak upozowana na kanapie, bardzo stylowej i kosztownej, albo z uroczą bezmyślnością patrzy na widza, albo też nie patrzy. W artystycznym traktowaniu tego pieścidełka-kobiety i jej akcesoriów doszedł profesor Czachórski do wirtuozerstwa (…). Przy stoliku wersalskim, krytym perskim dywanem z grą kolorowych arabesek, o szklistym, nieporównanym połysku jedwabiu, na kanapie obitej zmatowanym brokatem, na tle świetnej, jakby dolepionej makaty, siedzi lalusia słodka, zdrowa, dekoltowana, milusia, wysznurowana, panna très distingué, o wielkiej gracji rączek i nóżek, wielkiej kulturze paznokci i bezbrzeżnie bezmyślnym wyrazie twarzy. Akcesoria świetlne, wprost matejkowskie, gra kolorów taka, że oczy trudno oderwać od tego bogactwa barw, przebłysków i załamań światła, od tego powietrza w fałdach dywanu i sukni, od tej puszystości aksamitu, czerwieni azalii, migotania złota, od tej dyskretnej, wyblakłej zieleni makaty” („Kraj”, 1899).
 Kostium, mający określać osobowość kobiety, bywał nie tylko historyczny i dystyngowany. Mógł także podkreślać zmysłowość, zapewniać o namiętnym temperamencie. Stąd, niczym na balu kostiumowym, tyle w malarstwie najbardziej banalnych symboli zmysłowej kobiecości: Cyganek, Arabek, Hiszpanek, odalisek. Zwykle właśnie w stroju wschodnim wyobrażano Salome, wszechobecne w sztuce fin de siècle’u uosobienie uwodzicielskiej i niszczycielskiej zarazem siły kobiety, arcywzór wszystkich kobiet fatalnych.
 Postać kobieca mogła wreszcie, zgodnie z odwieczną tradycją, być personifikacją. Znowu, wyobrażenia te odwołują się zwykle do najbardziej banalnych, zakorzenionych w języku quasi-poetyckich skojarzeń. Kobiety to oczywiście Zorze, Jutrzenki, Poranki, Wiosny, Lata, Jesienie – wiośniane, rozkwitłe, dojrzałe… Poszukiwano także bardziej wyszukanych transformacji i wcieleń. Kobieta-deszcz, kobieta-ważka – to obrazy Wilhelma Kotarbińskiego. Obie postaci równie zjawiskowe, zwiewne, zawieszone w powietrzu nad wodami, jedna grająca na strunach deszczu, druga – unoszona na wątłych owadzich skrzydłach. W sztuce Kotarbińskiego, który pozostawił wiele podobnych obrazów odznaczających się „eteryczną sentymentalnością”, widziano „dar kolorysty i marzyciela”. „Z każdego rysunku wieje wytworność, delikatność i głęboki, szopenowski, polski smutek” – pisano. W istocie jednak wyobrażenia te są nie tyle polskie czy szopenowskie, ile są przejawem powszechnej mody na bezcielesne anielice, blade, o przepastnych oczach i długich włosach. Owe zalecające się „poetycznością” zjawy skutecznie zdominowały ideał kobiecości w sztuce przełomu wieków, sztuce, którą określić można jako umasowioną i popularną odmianę symbolizmu.
 I wreszcie – „wieczna kobieta”. Julia i Romeo, czy – bardziej swojsko – Zosia i Tadeusz. Rywalizuje o względy ukochanego, przyjmuje lub wysyła Przesłanie miłości. Tak właśnie zatytułowany jest obraz Wojciecha Gersona przedstawiający blond dziewoję z gołąbkiem. Nie ma w nim nic nadzwyczajnego. Malowano takich dziesiątki, setki. Lecz właśnie dlatego to wyobrażenie, nieświadomie zapewne utrzymane w konwencji dziewiętnastowiecznej fotografii, wraz z nieodłącznymi elementami wyposażenia atelier, jak malowane parkowe tło i ławeczka pozwalająca wystudiować pozę modelki, zdaje się idealnie wcielać marzenie o słodkiej i dziewczęcej, ponętnej i niewinnej, ślącej miłosne przesłanie kobiecości.
 „W malarstwie polskim bardzo mało zajmowano się ciałem kobiety, co zdaniem niektórych mistrzów jest najwyższym szczytem sztuki malarskiej” – pisano w „Wędrowcu” przy okazji twórczości Żmurki. Tak jak przekonanie o braku zainteresowania polskich malarzy dla postaci kobiecej, tak i to jest tylko częściowo prawdziwe. Oczywiście, w malarstwie, które miało być „narodowe”, „swojskie”, które obarczone było a to wzniosłym posłannictwem, a to powinnościami dydaktycznymi, trudno o miejsce dla kobiecego aktu. Ale to nie znaczy, że ich nie malowano. Malowano, choćby z tego najbardziej trywialnego względu, że na obrazy takie był zawsze popyt. Rzecz jasna, mniej jest w polskim malarstwie nagości, niż na przykład w sztuce francuskiej tego czasu, lecz nie jest to tylko skutkiem odmiennej sytuacji malarstwa czy też pruderii. Zaważył tu także brak tradycji akademickiej, której istotną częścią była sztuka idealizowanego aktu, stosunkowo słaba popularność tematyki mitologicznej, która dostarczała ówczesnym malarzom aktów niezliczonych pretekstów tematycznych – wszystkich owych rodzących się Wenus, kąpiących się Dian, uśpionych nimf. Akt bowiem długo musiał legitymować się „tematem”. A więc, na przykład: Ewa. Za swój obraz Ewa Pantaleon Szyndler otrzymał „honorową wzmiankę” na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1889 toku. Natomiast w Warszawie „obraz dla zbytniej śmiałości swej wywołał w swoim czasie burzę w szklance wody” („Kraj”, 1905). Oceny były skrajnie odmienne. Zdaniem „Kłosów” (1890) Szyndler przedstawił „Ewę, pojętą nie jako ciało, nie realnie, nie materialnie, ale z głębokim poczuciem prawdziwego idealizmu, unoszącego się ponad materią i światem. Jest to wcielenie idealnego piękna, spoglądającego na świat materialny spojrzeniem pełnem trwogi, zachwytu i głębi (…)”. Na co trzeźwo odpowiadano w „Biesiadzie Literackiej”: „jest to Ewa buduarowa, dziewczyna współczesna (moderne), której ciało jest dobrze modelowane, nogi tylko i stopy są za małe nawet na tak wydelikaconą istotę, która wcale nie przypomina naszej pra-matki”.
 Akt nobilitowany był przez temat lub też tytuł. Zuzanna i starcy, Una donna, Czarne warkocze – takimi tytułami przysłonięte są obnażone biusty pędzla Żmurki. Bujny akt, który wyszedł spod pędzla zacnego Gersona nazwany został Odpoczynek (nb. popularność tego obrazu była olbrzymia i długotrwała, jeszcze w 1925 toku premią Towarzystwa Zachęty była jego jednobarwna reprodukcja). Nawet w nowoczesnej, impresjonistycznej tonacji barwnej utrzymany, typowy pracowniany akt Władysława Podkowińskiego nosi tytuł Konwalia, co oczywiście tyleż odnosi się do kwiatu trzymanego w ręku przez dziewczynę, co do niej samej. Jeden tylko obraz przedstawiający nagą kobietę stał się przedmiotem prawdziwego skandalu, a był nim Szał uniesień Władysława Podkowińskiego. Obraz został wystawiony w Salonie Towarzystwa Zachęty w 1894 toku, kiedy to, jak pisał Henryk Piątkowski „(…) zaczęły się ukazywać wielkie, zagadkowe kompozycje, tak duchem z nich wiejącem jako też zupełnie dowolnem, fantazyjnem wykonaniem, mające wiele wspólności z dziełami chorobliwego dekadentyzmu niektórych francuskich malarzy”. Musiały być one jednak ekscytujące dla publiczności, skoro Szał w ciągu 5 tygodni ściągnął 12 tysięcy widzów, a opieszałym przypominano, że obraz wkrótce ma zostać wysłany na Salon paryski i z jego zobaczeniem należy się pospieszyć. Pokaz Szału przyniósł też wyjątkowo liczne uwagi krytyczne, z których można by złożyć antologię młodopolskiego piśmiennictwa o sztuce. Chwalono, zachwycano się – choć z różnych powodów. Stary Gerson uważał, że: „Na końcu nareszcie tego wyłamania się z pęt wibryzmu [tj. impresjonizmu] stoi zupełnie już szczere i po prostu wymalowane ciało niewieście w obrazie Szału” („Kurier Warszawski”, 1895). Przeważała jednak płomienna egzaltacja, której najlepszym przykładem jest recenzja Kazimierza Tetmajera wyrażającego swój zachwyt w imieniu młodych artystów pędzla i pióra: „(…) Na rozhukanym olbrzymim koniu, na jakiejś apokaliptycznej bestii rzuconej w chaos, w zamęt wichrzących się tumanów chmur i mgławic na wpół leży naga kobieta oplótłszy koniowi kark ramionami, tuląc się doń twarzą, piersią, korpusem, cisnąc mu konwulsyjnie boki nogami. Biegun powietrzny w szalonym pędzie rwący kopytami przestrzeń, tak, zda się spod kopyt nie iskry, ale błyskawice wytrysną, szalony rumak godny na grzbiecie na bajeczne boje olbrzymie Króla Ducha nieść widmo, wiszący nad otchłanią rozkiełznanych odmętów niesie tą nagą kobietę w dal, w głąb, w bezkres – bezkres pożądań – w bezkres żądz zmysłowych. Ona płonie – ten rumak szalony to szaleństwo jej pragnień, wulkan jej namiętności lawą zionący i wichrem płomieni, to szał jej krwi, jej wyobraźni, jej ciała” („Kurier Codzienny”, 1894). Znacznie bardziej opanowany Henryk Piątkowski zauważał, że choć Podkowiński „popełnia niemożebne błędy tak w konstrukcji bohaterów swej akcji, jako też w szczegółach”, to „jednak obraz zwyciężał intensywnością dramatycznego nastroju” (Album Władysława Podkowińskiego, 1896). Znaleźli się i zgorszeni: „Czyż można sobie wyobrazić zmysłowość w bardziej nagiej, bardziej poziomej, jeszcze potworniejszej formie? Jeśli widok bachanalii i podobnych utworów obrzydzeniem i zgrozą wykształconego człowieka przejmuje, to cóż powiedzieć o tym wcieleniu zmysłowego związku zwierzęcia z człowiekiem w imię tylko jedności żądz i pokrewieństwa szału (…). Trzeba więc być pozbawionym nabytków ludzkiej kultury, nie znać wyższych nad fizjologiczne potrzeby życia, wybujałym indywidualizmem tłumić dążenia społeczne, trzeba życiem roślinnym zaćmić światło myśli, w dzikich żądz otchłani zatopić wyższą ludzkość jednoczące uczucia, żeby w odartym z ducha człowieku widzieć współbrata i poczuwać się z nim do solidarności” (S. Karpowicz Nowy objaw zwyrodnienia sztuki oraz istotne jej zadania, „Ateneum”, 1894). Podobne głosy mogły jednak tylko rozpalić jeszcze sensacyjną atmosferę wokół obrazu. I wtedy stało się. Sprawozdawca rubryki Z tygodnia na tydzień w „Tygodniku Ilustrowanym” notował wstrząśnięty: „Za obraz ten dawano podobno 5000 rs artyście, ale artysta pogardził tysiącami i zeszłego poniedziałku własną ręką pokrajał na strzępy swoje dzieło pomimo tego, że się podobało publiczności, że przy zarzutach czynionych krytyka oddała mu należne uznanie, jako pracy świadczącej o niezaprzeczonym talencie, że się znalazł amator, który ten obraz chciał kupić. Ani w szale, ani w uniesieniu, ale w spokoju twórca Szału uniesień wszedł na drabinę i na wystawie dzieło swe zniszczył z pobudek w gruncie rzeczy b. szlachetnych”. Niszczenie dzieł przez artystów to jeden z najbardziej trwałych wątków biografistyki artystycznej, dramatyczny element czarnej legendy artysty. W sztuce polskiej tamtego czasu nie był to jedyny taki wypadek (innym było zniszczenie przez rzeźbiarza Antoniego Kurzawę jego projektu na pomnik Mickiewicza). Wszakże czyn Podkowińskiego, bardzo typowy dla fin de siècle’u, jak to wtedy określano, wywołał w sferach artystyczno-dziennikarskich wrzawę, jaka nie była nigdy udziałem żadnego obrazu. Spekulowano przede wszystkim, co do pobudek, jakimi kierował się artysta: czy było to niezadowolenie z dzieła, czy chęć rzucenia go pod nogi ukochanej, czy wreszcie reklamiarstwo. Chodziły też plotki, że w kobiecie z Szału poznano pewną znaną damę i Podkowiński zniszczył obraz pod groźbą skandalu. Niezależnie od powodów, spektakularny gest artysty w połączeniu z erotycznym charakterem Szału stworzyły wokół obrazu jedyną w swoim rodzaju aurę. Ona to powoduje, że po dziś dzień wybucha co jakiś czas spór między tymi, którzy widzą w dziele Podkowińskiego półpornograficzny superkicz, a tymi, którzy skłonni są uznać je za znaczące dzieło polskiego symbolizmu. Obraz zresztą został rychło restaurowany, jako że nie był całkowicie zniszczony. „Artyście zabrakło sił, zdążył tylko pociąć olbrzymie płótno i wyczerpany uciekł pospiesznie z miejsca ofiary” („Kraj”, 1895). Szał uniesień „zmartwychwstały, a właściwie z martwych podniesiony”, nabył ostatecznie w toku 1901 najwybitniejszy ówczesny polski kolekcjoner i znawca – Feliks Jasieński-Manggha, by w toku 1904 przekazać go Muzeum Narodowemu w Krakowie.
 Niektórzy artyści „owiani duchem chorobliwego dekadentyzmu” pozostawiali czasami ekscentryczne dzieła, którym nie dane było zaznać sławy Szału. Przykładem jest tryptyk Zygmunta Badowskiego Cud, objaśniony równie osobliwym jak obrazy tekstem poetyckim: „Był Pan i była Pani / On piękny, ona też / Pan wzlata ku gwiazdom / Myślami jasnemi / A Pani sprzyjała pokusom tej ziemi (…) Jej duszy Chryste strzeż! I zdradą splamiwszy mu imię rycerskie / W officium go skarży o błędy kacerskie… / On przeczy, więc wyrok tej treści sąd dał: / Niewiasto, łuk weźmiesz i siedem weź strzał! / On stanął, sądu Bożego spokojem / Dokoła w milczeniu spogląda lud rojem / Zła pani strzał siedem w małżonka / pierś miota / A oto miast cudów aureola złota / Cud! Rycerz niewinny! / Zgorszony tłum woła / Zdrajczyni poznawszy, że ujść już nie zdoła / Do stopy małżonka o pomoc się skłania / Szlachetna dłoń Pana / niewierną osłania / Był Pan – lecz już bez Pani / Samotny jego próg… / Górnie się wznosi do gwiazd / Pana twarz blada / Pani gdzieś w grzechu czeluści upada (…) Niech winy sądzi Bóg!”
 Wybraną krainą erotycznych fantazji był w sztuce XIX wieku Orient. Tam ówczesna wyobraźnia roiła swe sztuczne raje. Wielu polskich malarzy podejmowało tematykę orientalną, wielu zresztą znało Wschód, niektórzy, jak Stanisław Chlebowski, zrobiło tam swoiste kariery. Polskie orientalia to zresztą nie tylko haremy czy odaliski, ale też pyszne arabskie konie, pustynne polowania i pościgi, egzotyka typów ludzkich i krajobrazu. Jednak najbardziej znanym obrazem „wschodnim” pozostało Z rozkazu padyszacha Żmurki. „Z przyjemnością patrzymy na obraz Żmurki Z rozkazu padyszacha – pisano w „Kłosach” (1888) – Zastrzegam się przeciwko domysłom ironicznym i twierdzę stanowczo, że na ten obraz popatrzeć warto. Oryginalnie to pojęta scena orientalnego barbarzyństwa. W dali widać mroki komnat serajowych, rozświecone tylko wiszącą lampą, a na przedzie leży trup faworyty, uduszony z rozkazu tego, który ma tu prawo uśmiercać jednym słowem (…). Rzecz to pomyślana oryginalnie, a przedstawiona z plastyką, w niektórych szczegółach zasługującą na zupełne uznanie. Obraz ten, jak mi się zdaje, dowodem jest, że Żmurko porzuca swe dowolne fantazjowanie kolorystowskie, starając się o plastykę i wykończenie, które jedynie tylko może nadać dziełom pędzla trwałość nieprzemijającą w oczach miłośników, co się nie dają olśnić migotliwym efektem”.
 Trudno o bardziej dobitnie wyrażone przekonanie do starannego, akademickiego fini – gładkiego wykończenia obrazu. Wiemy, że przyszłość malarstwa należała do „fantazjowania kolorystowskiego”, ale i w nowej kolorystyce, technice i fakturze długo jeszcze snuto serajowo-bajkowe fantazje.
 Cytowany wyżej autor prawi o plastyce i wykończeniu obrazu Żmurki, aby „zastrzec się przeciwko domysłom ironicznym”. W istocie, jest coś niepokojącego w kryptosadystycznym dziewiętnastowiecznym upodobaniu do przedstawiania umęczonych ciał kobiecych. Uduszona odaliska Żmurki, omdlała ofiara Potopu Merwarta, czy – tu przykład bardzo znany – Dirce chrześcijańska Siemiradzkiego – wszystkie te, skądinąd bardzo różne obrazy, wiąże ten sam motyw. Dirce, obraz późny, ukończony w 1897 toku, objechał wiele miast europejskich, budząc co prawda zastrzeżenia krytyki, ale wszędzie ciesząc się niezmiennym zainteresowaniem publiczności. Dopiero wystawienie jego reprodukcji w witrynie lwowskiego fotografa zaniepokoiło miejscowego komisarza policji, który dojrzał w niej niebezpieczeństwo dla moralności publicznej.
 Jeśli te szczególne cechy malarstwa dziewiętnastowiecznego przypisać jego funkcji kompensacyjnej, to trzeba przyznać, że zaspokajało ono nie tylko skrywane niedobre instynkty, lecz także tęsknotę za idylliczną krainą wiecznej szczęśliwości. „Tłem jasnej strony obrazu, na której znajduje się tańcząca dziewczyna, jest cudny, pełen powietrza, dali i błękitu krajobraz morski. Za tarasem widać szmaragdową zatokę i skaliste wzgórza zamykające łagodnym obrębem jej brzegi. Wzgórza te, pełne odcieni różowych, przysłonięte są jednak i jakby roztopione w dali pełnej lazuru. Tylko ten, kto własnymi oczami patrzył na okolice Rzymu lub na Zatokę Neapolitańską – zdoła zrozumieć, ile prawdy i duszy jest w tym krajobrazie, w tych błękitach, w tym zlewaniu się barw różanych z niebieskimi i w tej przezroczystości oddalenia” – tak Henryk Sienkiewicz zachwycał się obrazem Siemiradzkiego Taniec wśród mieczów. Lecz owe szmaragdowe zatoki, dale pełne lazuru, te błękity i róże niezmiennie tworzą tło antycznych sielanek Siemiradzkiego. Wśród złocistych plam słońca i zielonego cienia rzucanego przez platany trwa wieczna mitologiczna pantomima, naga zwycięska Wenus podnosi w tryumfie otrzymane od Parysa jabłko, dziewczęta tańczą i sypią kwiaty, patrycjusze oddają się Petroniuszowemu sybarytyzmowi, z zacienionych fontann sączy się kryształowo czysta woda, a młode rzymianki bawią się niewinnie jak dzieci. Mit śródziemnomorski, towarzyszący europejskiej kulturze przez stulecia, znalazł w sztuce tego Polaka wykształconego w Petersburgu i tworzącego w Rzymie swe na pewno spłycone i zbanalizowane, ale jakże ponętne wcielenie.

 Jak już powiedziano na wstępie, celem tego albumu jest zaledwie przypomnienie obrazów, które wciąż mogą cieszyć oko. Może więc w miejsce zakończenia tylko jeszcze jedna wypowiedź krytyka, tym razem z lat, kiedy prezentowane tu malarstwo znajdowało się już w głębokiej niełasce:
 „Każda epoka, każdy ruch społeczny i polityczny pragnie zostawić swój obraz w sztuce. Schyłkowe czasy dworu berlińskiego czy austriackich arcyksiążąt, polowania magnackie, piękne księżniczki i panie z arysto – i plutokracji pokazuje nam malarstwo Wojciecha Kossaka, Fałata, Szańkowskiego, Ajdukiewicza, Styków. To jest w porządku. Można temu malarstwu odmówić wielu wartości malarskich, może nawet wszystkich, jak chcą niektórzy, ale trudno odmówić wewnętrznej harmonii tego malarskiego obrazu epoki z epoką samą”.





  1. ↑ Przypis własny Wikiźródeł serliana — okno weneckie, element architektoniczny w postaci zwieńczonego łukiem otworu okiennego oflankowanego dwoma mniejszymi prostokątnymi otworami; zob. serliana w Wikipedii.





Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska.
Dodatkowe informacje o autorach i źródle znajdują się na stronie dyskusji.
Źródło: „https://pl.wikisource.org/w/index.php?title=Polskie_malarstwo_salonowe/Opracowanie&oldid=3281278”