Natura, symbol i sztuka
| <<< Dane tekstu | |
| Autor | |
| Tytuł | Natura, symbol i sztuka |
| Podtytuł | Przyczynek do ścisłego rozgraniczenia pojęć |
| Pochodzenie | O poecie |
| Wydawca | Księgarnia Polska B. Połonieckiego; E. Wende i Ska (T. Hiż i A. Turkuł) |
| Data wyd. | 1910 |
| Druk | Drukarnia „Wieku Nowego“ |
| Miejsce wyd. | Lwów |
| Tłumacz | Jan Kasprowicz |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
|
RICHARD DEHMEL
NATURA, SYMBOL I SZTUKA
PRZYCZYNEK DO ŚCISŁEGO ROZGRANICZENIA POJĘĆ.
|
Cześć Arystotelesowi i towarzyszom — ale, jeżeli nauka o sztuce niema bez ustanku pustych przesiewać plew, musi doszczętnie z dawnym zerwać przesądem, jakoby sztuka, to znaczy twórca w swem dziele, chciała i mogła naśladować naturę. Ani tak zwanej natury zewnętrznej, świata rzeczy, ani wewnętrznej, świata uczuć, nie chce i nie może artysta przenosić po raz drugi, tak, wciąż po raz drugi, w świat istniejący, w ten świat rzeczywistości. Nie chce on wogóle naśladować; chce tworzyć, tak, tworzyć wciąż po raz pierwszy. Chce on w powstającym świecie naszych wyobrażeń nowe tworzyć wyobrażenia, nowe powiązania uczuć i rzeczy, które przedtem były jeszcze rozpierzchnięte. A gdyby chciano twierdzić, że to, co uczucia i rzeczy w nowe kojarzy przedstawienia, jest właśnie naturą, którą on zamierza naśladować — byłoby to kuglarskiem igraniem z pojęciami. Ta bowiem siła natury, ujawniająca swą czynność, bądź jako ruch nieświadomy, bądź jako świadome odczuwanie, ujawniająca ją poza siłami rzeczy i uczuć, czy też pod niemi, wśród nich, czy ponad niemi, a którą określamy jako życie albo duszę życia — ta siła natury jest właśnie ową mocą twórczą w artyście, jest tym pierwiastkiem bezwiedności w jego woli, jest tym właściwie oddziaływającym czynnikiem w jego dziele, jest tem, co się poprostu naśladować nie da.
Jakżeż uśmialiby się myśliciele, gdyby jakaś inna wiedza chciała jakiekolwiek zjawisko natury objaśniać wyrazem „natura“. Ale gdy idzie o naukę o sztuce, zdaje się nam jeszcze ciągle, że wogóle wyrażamy cośkolwiek, jeżeli, posługując się mniejszą lub większą ilością używanych dzisiaj zastrzeżeń, stare wypowiadamy zdanie, iż sztuka chce odtwarzać naturę, albo przynajmniej „skrawek natury“, albo, że dąży „do oddziaływania jak natura“, albo nawet, że „boską ma tendencyę stać się znowu naturą“, a więc prawdopodobnie i czemś przeciwnem naturze, ponieważ w tym zbożnym naszym świecie dosyć jest natur nienaturalnych. Dlatego też mędrcy nad mędrcami, nie chcąc narazić się na sprzeczność, ogłaszają z emfazą, że naturalnie w gruncie rzeczy sztuka odtwarza tylko naturę twórcy, a więc w „gruncie rzeczy“ swą własną naturę, czemu oczywiście żadną miarą zaprzeczyć nie można. Zdaje się, że natura jest dla nich wszystkich czemś najprostszem w świecie i że wszystko da się nią tłómaczyć. Niestety jednak natura nie jest nigdy i nigdzie tak bajecznie prosta, ani sama przez się ani w swoich czynnościach, my tylko upraszczamy ją częścią zapomocą wiedzy, częścią zapomocą sztuki, aby powoli stała się dla nas nieco zrozumialszą, aniżeli, jak przypuszczają, bywa w rzeczywistości. Ze wszystkich pojęć, jakie sobie ludzkość dotychczas urobiła, natura jest pojęciem pod względem wszystko obejmującego zakresem najrozleglejszem, pod względem treści najbardziej złożonem; po wieczne też czasy wielkim byłoby nonsensem, gdyby ciaśniejsze pojęcie, jakiem jest sztuka, chciano określać owem pojęciem tak rozległem. Większy miałoby to już sens, gdybyśmy nasze pojęcie natury wywodzili z pojęć, dotyczących sztuki; każde jasno sformułowane pojęcie natury, czy to w formie ścisłej, czy w formule oderwanej, czy wysnute ono będzie z intuicyi artystycznej, naukowej czy religijnej, pozostanie ostatecznie zawsze sztucznym wytworem samowoli ducha ludzkiego, a rodzaj i wartość jego można znowu oceniać jedynie zapomocą objaśnień sztucznych.
Wynika stąd, że tembardziej i dzieła sztuki, pojętego jako przedmiot naturalny, a więc jako coś już niezależnego od woli twórcy, nie można oceniać jako naśladownictwa innego naturalnego przedmiotu, w takim bowiem razie każdy wzór jak najdokładniej odrysowanej rośliny, każdy ścisły model jakiejś partyi muskułów byłby nieporównanie lepszem dziełem sztuki, aniżeli jakiś Rafael lub Praksyteles. Nie można również uważać tego dzieła za odtworzenie jakiegoś stanu naturalnego, czy to zmysłowego, duchowego czy uczuciowego, w takim bowiem razie każdy fabrykant pachnideł byłby najsubtelniejszym artystą na polu życia kwiatów, każdy opis jakiegoś przebiegu myśli najczystszym poematem wnętrza ludzkiego, każdy okrzyk radości najpiękniejszym śpiewem. Mówi się dalej, że naśladownictwo powinno odtwarzać tylko „pierwiastki organiczne“, i ma się na myśli wszystko możliwe, czego, niestety, ustalić nie można, bo dotychczas żadna jeszcze wiedza nie wyspekulowała, co właściwie znaczy „byt organiczny“. I oto, przy całej prawowierności, estetyka tych filozofów natury natyka się ostatecznie na dyabelską wątpliwość: czy sztuka naprawdę może naśladować naturę? tę nieskończoną, niezgłębioną, ogromną Pr‑pr‑pranaturę! a potem robi się prędko znak krzyża świętego w postaci jakiegoś X przed lub poza tem P, albo + albo - X. Potem naturalnie: zupełnie naśladować nie zdoła się niczego: albo się musi, albo się powinno, albo się chce, albo się może cośkolwiek dodać lub odjąć, oczywiście ze względu na pewną nieudolność ludzką, czy też na nieograniczone prawa „artysty“. A jeśli ktoś jeszcze nie pojął, na czem właściwie zasadza się twórczość, temu raczy się w końcu przenajświętszy odsłonić sakrament: wyrocznię o istocie i zjawisku. Według tego „naśladownictwo“ nie oznacza bynajmniej małpowania pospolitej, a zawsze tylko zjawiskowej rzeczywistości, lecz jest ucieleśniającem odtwarzaniem prawdziwej istoty zjawisk, co, jak się mówi, niesłychaną jest pracą, wymagającą nieomal sił bożych. To właśnie odróżnia prawdziwą sztukę zarówno od złudnych sztuczek jak i od rzeczywistej biegłości, jaką się odznacza każda dobra rzemieślnicza sztuka ludzka. I prawdziwe dzieło sztuki jest oczywiście, tak powiadają, tylko zjawiskiem, ale zjawiskiem czegoś, co jest istotne, i dlatego też objawia się naszym oczom, jako „piękno“. Jest ono więc nie tyle prawdziwym obrazem świata rzeczywistego, ile raczej jego upodobnieniem, nie tyle odbiciem przemijającego bytu, ile oznaką jestestwa wieczystego, nie bezpośrednim wizerunkiem życia, ale w każdym razie pośredniem, zmysłowem jego wyobrażeniem, mówiąc krótko: symbolicznem naśladowaniem natury.
W tem już więcej jest sensu, więcej duszy; i rzeczywiście, według tych znaków można pociągnąć rozmaite piękne linie graniczne, mianowicie odpowiednio do tego, jak sobie tłumacz tych znaków z odczutych wrażeń, które obrazy te wywierają, ułoży wnętrzny stosunek zmysłowych pierwiastków do pierwiastków duchowych tych obrazów. Mielibyśmy tutaj przedewszystkiem doskonałe uzmysłowienie obrazowe, sprowadzające do jasnej, wzajemnej równowagi zarówno zmysłowe jak i duchowe, wyraźne i uwyraźnić się dające bodźce uczuciowe życia rzeczywistego: symbol realistyczny, z którym spotykamy się u najlepszych tylko klasyków. A potem symbole mniej lub więcej niedoskonałe: po pierwsze symbol przeważnie duchowy, symbol idealistyczny, zapomocą bodźców figuralnych rozkładający pewną myśl donośną na walory uczuciowe, symbol, pospolicie zwany alegoryą, a uświęcony przez małą tylko garstkę klasyków, których trudno sklasyfikować. Po drugie i po trzecie symbol fantastyczny i impresyonistyczny, który, zespalając rozmaite rzeczywiste lub wyśnione bodźce nerwowe, stwarza przeważnie zmysłowe, a pod względem duchowym nader wieloznaczne wrażenie. Zowie się on pospolicie symbolizmem, a pokrewny jest płytkiemu naturalizmowi. Bo czyż i ten, portretując naturę zewnętrzną bez zamiaru wywołania ubocznego wrażenia, nie przedstawia żywego wzoru swego, przy konsekwentnej osnowie pojęć, także tylko symbolicznie? A wszystkie inne symbole, którymi pospólny umysł ludzki oznacza tradycyonalnie pewne stosunki życiowe, czyż one nie ucieleśniają również jestestw naturalnych? Plastycznem arcydziełem pierwszego rzędu byłaby w takim razie każda kokarda, reprezentująca realną korporacyę wraz z całą jej władzą zmysłową i duchową; każda komunia kościelna byłaby przedziwnie pięknym dramatem idealistycznym, każdy pałac z piasku, usypany ręką dziecka, fantastyczną architekturą, a smarowidło ołówkowe małego Moryca[1], mające przedstawiać żołnierza, prawdziwem arcydziełem sztuki impresyonistycznej. Co więcej! symbolem artystycznym byłoby najzwyklejsze narzędzie: łopata, filiżanka i talerz jako naśladownictwo dłoni, widelec i grabie jako ręka palczasta, obcęgi i piła jako żuchwa, lokomotywa jako zwierzę robocze itd. itd.
Nakręciwszy się tak do syta w kółko, przyjdziemy może nareszcie do przekonania, że każde dochodzenie istoty sztuki, mające za punkt wyjścia naśladownictwo natury, jest tylko omacnem szukaniem pojęcia prawdziwej, szczerej, czystej, doskonałej sztuki; że sens tego pojęcia przesuwa się nieustannie i dowoli, stosownie do upodobania narodów i epok, a nawet jednostek, że zależny jest od tego lub owego wieku życia, od tego lub owego stanu wykształcenia. Bo jużcić, gdy idzie o pojęcie doskonałości, to miarą albo przynajmniej wahadłem przy jego określaniu będą uczucia osobistych upodobań. Pojęcie to majaczy się każdemu artyście, a jeszcze więcej każdemu miłośnikowi sztuki, ale ponieważ uprzedzeniami nie da się żadnej powszechnej udowodnić wartości, przeto nie może ono być podstawą dla wiedzy, można się niem zajmować jedynie jako wartością przygodną.
Może być, że uczucie świętej grozy, z jaką człowiek pierwotny stawał wobec przedziwnego wynalazku narzędzia, kazało mu istotnie w twórcy siekiery lub garnka prawdziwego widzieć sztukmistrza; kapłan egipski lub uczony przypisywał niewątpliwie symbolicznym swym hieroglifom całkowitą wartość artystyczną, podobnie jak dzisiejszy poeta chiński przypisuje ją głoskom swych wierszy lirycznych. Wytwory małego Moryca spotykają się chyba także, w gronie przyjaciół i ciotek, z niekłamanym poklaskiem, a co uważano ongi, bez sentymentalności, za „prawdziwą naturę“, to dla ówczesnego badania sztuki miało bez wątpienia jakiś sens uchwytny. I dzisiaj jeszcze można dziecinnem zadowolić się spostrzeżeniem, iż każde dzieło sztuki albo dość wyraźnie odtwarza niektóre szczegóły naturalnych przedmiotów i stanów, albo je dość niewyraźnie zaznacza. Ale czyż istniał kiedy artysta, któryby to czynił w tym obłędnym celu, aby w jakimkolwiek bądź sensie naśladować naturę, chociażby w najbardziej powierzchownym sensie symbolicznym, nie mówiąc już o sensie gruntownym? Owe podobieństwa z naturą są więc chyba tylko środkiem wyrażania się, służącym jakiemuś innemu, istotnemu celowi, albo, co w rzeczywistości znaczy to samo, jakiemuś innemu popędowi woli. My, twory natury, możemy się w naszej działalności ludzkiej jedynie naturalnymi posługiwać środkami i w słowie i czynie; oto cała mądrość groszowa, jaką nam dały dwa tysiące lat badań na polu tak zwanego naśladownictwa.
Cóż więc sztuka chce wyrażać? albo, mówiąc inaczej: cóż ona musi kształtować? albo jeszcze inaczej, cóż musi i chce tworzyć? I oto znowu zdradliwa nasuwa się odpowiedź: ma ona dawać nam uchwytne dla zmysłów ludzkich wyobrażenie świadomego duchowo pierwiastka wrażeń życiowych, wywołanych w duszy twórcy przez nieuchwytne procesy natury. Ale i tego nie dokona żadna sztuka na świecie; osławiona to bajka o „prawzorze“ twórcy, który on całe życie ściga napróżno. A zresztą wszystkie inne wyobrażenia, nawet wyobrażenia najbezduszniejszego mędrka, oznaczają również życie po ludzku świadome, a udziela ich jedna dusza drugiej również tylko za pośrednictwem zmysłów. I oto znowu otwarte pytanie: co znaczy właściwie dusza twórcy? Trzeba tutaj przedewszystkiem zbadać, co sztuka może, a nie, czego nie może. Leży to jak na dłoni, że nie może ona przedstawiać ani powodujących ani spowodowanych wrażeń życiowych, choćby w każdem dziele ludzkiem było cośkolwiek z obu tych objawów rzeczywistości; jeśli jednak badać je będziemy w tym wyłącznie kierunku, znajdziemy jedynie chaos poszczególnych czynników wrażenie wywołujących, albo ponad miarę wyraźnych albo dopuszczających bezmiar różnych określeń. Faktem atoli jest i pozostanie, że niejedno dzieło ludzkie działa na nas niezwykle pobudzająco swoją całością, że niezwykle jędrną znajdujemy w niem harmonię pomiędzy owymi dwoistymi środkami oddziaływania, że spotykamy się w niem z dziwnie przejrzystą jednością, jakiej nam, wszędobylskim i wszędowcibskim, nic innego w świecie pokazać już nie może, i że takie dzieło nazywamy właśnie dziełem sztuki. A więc sztuka może naprawdę z chaotycznych wrażeń życiowych stworzyć w pewnych warunkach ten planowy kosmos; i to właśnie chciałby zapewne umieć każdy artysta. Kto tego nie chce, ten nie jest też artystą, choćby nie wiem jak ponętnie umiał koloryzować i nie wiem jakie kuglarskie wyprawiał sztuczki. Należy więc jeszcze zbadać, jakich trzeba warunków i jakiego punktu widzenia, aby stworzyć tę przejrzystą harmonię owych różnorodnych środków oddziałujących, to znaczy, musimy zastanowić się nad tem, dzięki jakim wartościom harmonia ta odróżnia się od innych planowych tworów ducha ludzkiego. I tutaj, jak przy każdem właściwem postawieniu pytania, mamy od razu i kierunek ku głównemu punktowi odpowiedzi.
Środki działające zaczerpnięte są z natury dla celu czysto ludzkiego; a zatem pojęcie „natura“ jest tutaj przeciwstawione naturze ludzkiej, a — proszę mi wybaczyć to logiczne świdrowanie słowami, lecz, niestety, tutaj, gdzie każde pojęcie najeżone jest rdzą dawnych poglądów, inaczej poradzić sobie nie można — dzieło sztuki, jak każda inna czynność nasza, służy do zadowalania instynktów kulturalnych, do nasycania czysto ludzkiej żądzy kształtowania i obrazowania, której głównym przymiotem jest wyobraźnia. Warunki, wśród których działa, zmieniają się z przyczyn i pobudek przyrodzonych i kulturalnych, zależnie od człowieka; dlatego też nie mogą one wpływać na wartość główną działania, lecz określają tylko wartości podrzędne. Punkt widzenia, z którego kształtuje się stosunek jednolitości poszczególnych środków działających, aby przez to stać się dziełem sztuki, musi więc być bezwzględnie niezawisły zarówno od pewnych pobudek naturalnych, jak i od specyalnych interesów kulturalnych. Ponieważ jednak stawia go instynkt kulturalny, dlatego źródłem jego może być tylko ów najogólniejszy wśród naszych różnorodnych popęd pożądań tworzenia kształtów i obrazów, mianowicie świadoma siebie wyobraźnia. A ponieważ nie można go szukać na żadnem specyalnie określonem polu tej głównej siły poruszającej, np. na polu wynalazczości, na polu wyobraźni specyficznie figurycznej, przeto znajdziemy go tylko tam, gdzie różnorodne bodźce uczuciowe wzajemnie się znoszą, aby wyróść do wspólnej potęgi samopoczucia ducha ludzkiego, to znaczy w obrębie naszej żądzy swobody. Zasadniczą więc istotą sztuki będzie sharmonizowanie częścią naturalnych, częścią kulturalnych bodźców wyobraźni celem zadowolenia naszej żądzy swobody. Nadaje to dziełu sztuki ową rzeczywistą przejrzystość, usuwającą snać wszelką samowolność i przypadkowość właściwą prawdziwej naturze, a równocześnie ową prawdziwą niepojętość, cechującą każde zjawisko natury, jednem słowem obdarza je harmonią, wynikającą z istoty sztuki. Powiecie, że takie określenie pojęcia podobne jest do węża, gryzącego się w własny ogon. Ale tylko takie pojęcia są prawdziwe i tworzą podstawę wszelkiego poznania, natomiast pojęcia fałszywe poskręcane są jak węże, chcące sobie poodgryzać własne łby, np. pojęcie sztuki, naśladującej naturę. W tem cała rzecz tylko, ażeby uzyskany zakres pojęcia zasadniczego wypełnić znamionami dokładniejszemi.
Przedewszystkiem niezbitem jest spostrzeżenie następne: Jeżeli w dziele ludzkiem odkryjemy samodzielne posługiwanie się pewnymi bodźcami wyobrażeniowymi, jeżeli jednak przykuje nas przytem bezpośrednio jeden albo więcej tych bodźców, wówczas czujemy wprawdzie w pierwszej chwili, że mamy przed sobą dzieło sztuki, atoli prędzej czy później czujemy w sobie opór przeciw temu przykuwaniu naszych zmysłów: duch nasz jest niezadowolony z powodu niedostatecznego przedstawienia nam bodźców, żywo działających na nasze uczucie. Dopiero gdy za pośrednictwem tych znaków przypominawczych dojdziemy do innego stanu uczucia, w którym i my będziemy samodzielnie przypisywali życiu ducha, dającego się wyobrazić w kształtach — dopiero wówczas osiągniemy rozkosz twórczej siły artysty, uwalniającej nas od zmiennej oczywistości na korzyść stałych form widzenia, to znaczy widzenia pozazmysłowego. Jest to to samo uczucie swobody, które Arystoteles nazwał „oczyszczeniem“, a które jego zdaniem zasadniczą jest cechą pierwiastków wrażeniowych tragedyi attyckiej; ale przymiot ten musi posiadać każde dzieło sztuki, jeżeli ma wywrzeć wrażenie. Bez względu na to, czy dzieło sztuki zajmować się będzie powszedniemi uciechami, czy też w zakres swego przedstawienia wciągnie nieuchronną zawisłość od straszliwych potęg przeznaczenia: trwale zadowoli ono tylko wówczas, jeżeli ludzka siła przetwórcy taką będzie miała przewagę wartości, że dzięki jej straci swą wartość surowy materyał natury. Chyba do tego też odnosi się owa, wątpliwa zresztą, kantowska “bezcelowość“ dzieła sztuki, o której filozof ten mówi zapewne ze względu na cele innej twórczości ludzkiej wobec natury. Bo w rzeczywistości różnią się one od sztuki przedewszystkiem w jednem: pragną wydobyć wartości z bytu samego, nie oswobadzają ducha od igraszki przypadku, swojem traktowaniem natury — czy to zaklinaniem religijnem, czy badaniem naukowem, czy użytkowaniem na polu społecznem i przemysłowem — wskazują właśnie na surowe siły natury, nie dające się ani przezwyciężyć, ani objaśnić ani zużytkować. Ich celem rzeczywiste opanowanie natury, wskutek tego też natykają się one zawsze na punkt głębokości, do której sięga władza człowieka, sztuka natomiast zadowala się stwierdzeniem naszego opanowania natury, jakie sobie wyobrażamy, ale dzięki temu stwarza punkt wysokości, skąd wogóle wszystkie inne nasze twory zyskują dopiero swój cel i kierunek. Tworzy nie odciski istoty i życia natury, lecz wzory jestestwa ludzkiego i ludzkiej istoty; stąd niebezpieczeństwa, jakiemi licha sztuka zagraża naszemu rozwojowi umysłowemu i moralnemu, i wogóle całemu kulturalnemu życiu człowieka.
Z tego punktu widzenia nie da się zaprzeczyć, że i sztuka cel swój posiada; bo czyż mogłaby mieć inaczej jakąkolwiek dla nas wartość? Dąży do stwarzania nieprzemijającego przyrostu coraz to nowych uczuć swobody, do świadomego opanowania dziedzin wyobrażeń, które dotychczas przypadkowo tylko łączyły się z sobą i żadnego nie miały celu, dziedzin, dla wiedzy i religii, a tem bardziej dla kultury praktycznej dotąd jeszcze nieotwartych, albo wogóle całkiem niedostępnych. W ten sposób historya sztuki przedstawiać się nam będzie jako nieustannie budująca się twierdza ducha, z konieczności na wysokich wznosząca się piętrach, którą kultura stawia przeciwko naturze, zarówno przeciwko naturze ludzkiej, jak i naturze świata, ażeby nie zagubić się w ich bezdennych głębiach i dalach. Tem się też objaśnia, dla czego poszczególne utwory sztuki w ocenie naszej zawsze rozmaitą mają wysokość. Każde dzieło sztuki jest bowiem kamieniem budowlanym na podstawie bardzo wielu innych, dawniejszych; wartość jego można więc dokładnie ocenić jedynie porównywając ją z wartościami, utworzonemi poprzednio; a ponadto, oznaczenie jej zależy jeszcze od tego, na jakim stopniu kultury znajduje się oceniający. Dla tego też najjędrniejsze przejściowe okresy sztuki nową każdym razem rozwijają estetykę, chyba, że tworzą z taką pewnością siebie, iż wątpliwą tę przyjemność pozostawiają następcom. Estetyka musi więc wobec tego ciągle zgłębiać na nowo, na jakich wartościach podstawnych wznosi się regularnie wartość szczytowa oddziaływającej na nas sztuki. Wartość szczytową ujawni nam zawsze rozsądek sam przez się, rozsądek bowiem prawidłowem jest odczuwaniem. Istota sztuki czyli wola twórcy: Przedstawianie sharmonizowanych pobudzająco wyobrażeń uczuciowych i myślowych, dzięki którym wyobraźnia nasza oswobadza się od zakłócającego ją ucisku życia zmysłowego. Cel wszelkiej sztuki albo popęd twórcy: Poddawanie coraz to nowych szeregów wrażeń pod punkty widzenia wyobraźni. Naczelna wartość poszczególnego dzieła sztuki i twórcy: trwałe pod względem wrażenia przetwarzanie każdoczesnych stosunków życiowych zarówno przyrodzonych, jak i kulturalnych. Dotyczy to także przyjaciół małego Morysia, podziwiających jego smarowidło nie dla tego, że są tak głupi albo przechytrzy, iżby mieli w niem widzieć żołnierza, lecz dla tego, ponieważ myśl ich może w jeden z tych bezładnych zygzaków wprowadzać na kilka minut setki tysięcy żołnierzy ze wszystkiemi łyskami ich bagnetów. A dzięki jakim wartościom pośrednim powstaje z reguły wartość naczelna?
Trzy tu widocznie działają czynniki. Po pierwsze rozległość, punkt ciężkości i stopień ruchliwości samodzielnej wyobraźni twórcy, po drugie stan oświaty kół społecznych, na których opiera się oddziaływanie utworu sztuki, i po trzecie dostateczne zespolenie, a w razie potrzeby i wzbogacenie środków oddziaływania w kołach tych dotąd rozwiniętych. Na tem też i w czasach późniejszych opiera się ocena dzieł sztuki. A więc ostrze pytania zwraca się ku temu: Jakie poczucie miary zakreśla granice kulturalnemu wyborowi i ocenie naturalnych środków ekspresyjnych. Wskazuje to samo z siebie na rytmodynamikę psychomotorycznych czynności nerwowych, ujawniającą swe piętno jedynie w należytem zastosowaniu specyficznie technicznych środków ekspresyjnych do estetycznych bodźców wyobrażeniowych; należałoby więc przedewszystkiem zbadać, jakie powinny być cechy napięcia i stopniowania, ażeby mimowolny stosunek jednolitości pomiędzy celem sztuki a biegłością wykonawczą, stanowiący stylistyczną harmonię energii nerwowych i substancyalnych, uwidocznił się w sposób żadnych nienasuwający wątpliwości. Że jednak tutaj reguł niezachwianych absolutnie uzasadnić nie można, przeto należałoby oznaczyć granice bodźców, maxima, i minima, śród których zapomocą poszczególnych środków stopniujących osiąga się napięcie, zwrócone ku całości. W każdym razie jedno jest jasnem; im więcej świeżej, surowej substancyi naturalnej usiłuje twórca opanować, tem silniejszą musi mieć wyobraźnię, tem subtelniejsze zmysły, w przeciwnym bowiem razie każde potknięcie się w rytmicznem ugrupowaniu bodźców wystąpi od razu w postaci niezdarnego naśladownictwa rzeczywistości albo ordynarnego łudzenia nas, że właśnie rzeczywistość mamy przed sobą.
Dla tego też słabi artyści, którzy zresztą mogą posiadać bardzo silnie rozwinięty zmysł marzycielski i bardzo dobry zmysł rachmistrzowski, albo jedno i drugie, uciekają się do motywów fantastycznych, zwłaszcza do tematów, uświęconych przez wieki, mniemając z góry, że zamierzoną całość wrażenia podniosą w sfery nadprzyrodzone. Wtedy jednakże rosną wymagania nasze, co do dostateczności środków technicznych, każących nam wierzyć w prawdę dzieła, a naiwne łudzenie samych siebie u takich artystów łatwo nabiera cech bardzo wyrafinowanego oszustwa. Istnieją tak zwane motywy poetyckie, zwłaszcza uświęcone mitami, które niejeden artifex wziąć jeszcze może za szczególnie cenne i zdolne wywrzeć silne wrażenie, mimo to iż żaden człowiek już nie bardzo w nie wierzy; podobne są do jemioły, która uchodziła za cudo, dopóki nie poznano się na niej jako na roślinie pasorzytniczej, a którą dotychczas jeszcze sentymentalne angielki uważają za świętość. Dopókiż trwać to jeszcze będzie?
Nie trzeba się zastrzegać, że wszystko to zawisło jedynie od smaku widza albo od gustu jego środowiska kulturalnego; właśnie dla tego, że smak jest zmienny, możemy dobierać i gromadzić wartości, które wszelkie zmienne przetrwają gusty. Prędzej czy później wyjdzie na jaw, czy i gdzie i w jakiej mierze panowała sztuka czy sztuczność, czy panował rytm, urodzony z zachwytu mistrza, czy takt, pochwytany w szkolarskich ćwiczeniach. Jakaś chwilowa wartość artystyczna może oczywiście tkwić w każdem dziele, wymagającem zręczności, nawet w dziele partackiem; zawsze jednak chodzi o zdobycie wartości trwałych. Wiedza mogłaby rzeczywiście dążącej naprzód ludzkości ułatwić pracę należytego oceniania; gdzie dotychczas rozstrzygał od czasu do czasu osobisty instynkt — notabene jeżeli to jest instynkt tak krytyczny jak u Diderota albo Meiera‑Graefego, — tam mogłaby ona z rozmaitych epok, krajów i warstw ludności dobierać sobie normy rozumowe. Należałoby np. na błyskawicznych zdjęciach ptaków w locie, na drzewach kołysanych wiatrem, na budowlach szczególnie oświetlonych, sztywnych fałdach sukien itp. uczynić próbę wykazania, dzięki jakim proporcyom wierne rzekomo odtworzenie natury na tych lub owych malowidłach staroniemieckich i japońskich odróżnia się charakterystycznie od rzeczywistych motywów natury; należałoby też na tej podstawie wyciągnąć odpowiednie wnioski co do granic smaku. W każdym razie wyłoniło się ostatecznie zadanie stworzenia estetyki względnej, zamiast dotychczasowej bezwzględnej, poszukiwania kategoryi biologicznych, zamiast przestarzałych ideologicznych, znalezienia metody stopniującej, zamiast świętej pamięci zasadniczej, zdobycia mierników dynamicznych, zamiast uroszczeń dynastycznych. Panowie uczeni mogą zaczerpnąć tym sposobem więcej „natury“, aniżeli czarami bez dna, czerpiącemi z „istoty i zjawiska“, lub z „treści i formy“.
