Historya literatury greckiej/Część II/Rozdział I
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Historya literatury greckiej |
| Wydawca | M. Arct |
| Data wyd. | 1905 |
| Druk | M. Arct |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Władysław Mieczysław Kozłowski |
| Tytuł orygin. | Greek Literature |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
1. Lud attycki należał do rasy jońskiej, lecz posiadał właściwe sobie piętno wyróżniające go od Jończyków z Azyi Mniejszej. Arystoteles zauważył, że temperament Greków, podobnie jak klimat Grecyi; stanowił środek pomiędzy sąsiadami wschodnimi, a zachodnimi: Grek jest inteligentniejszy, niż dzielny Europejczyk i bardziej męzki, niż subtelny mieszkaniec Azyi. To samo rzec można o temperamencie attyckim w porównaniu z dwoma innymi przeciwnymi sobie: jońskim i doryckim. Umysł attycki posiada sprężystość i wesoły wdzięk jońskiego; łączy z tem odwagę i trzeźwość doryckiego. Nie jest przytem ani zniewieściały jak joński, ani sztywny jak dorycki. Język attycki podobny jest do umysłu: giętki bez zbytniego rozpieszczenia, dokładny i silny bez szorstkości. Poezya epicka Jończyków i liryka chóralna Dorów zaćmione zostały przez gieniusz attycki w nowej formie poetyckiej, dającej większą niż każda inna rozmaitość, ale też wymagającej większej potęgi gieniuszu, w dramacie. Dramat artystyczny został stworzony w Atenach.
2. Pochodzenie dramatu. Od najdawniejszych czasów Grecy, jak wiemy, wyobrażali sobie bóstwa w postaci ludzkiej, przypisując im większą od ludzi potęgę, lecz obok tego ludzką radość i smutek, przebiegłość lub stronniczość. Im więcej przejmował się Grek duchem swojej religii, tem bardziej osobistą sympatyą odczuwał dla smutku lub radości swego boga. Wśród bogów tych żaden nie przemawiał tak żywo do uczuć ludzkich, jak Dyonizos (Bachus), bóg wina, dawca radości fizycznych i podniecenia, wróg wszystkiego, co przygnębia żywotność. Przedstawiano Dyonizosa, jako wędrującego po ziemi wśród niebezpieczeństw i tryumfów, jako zwyciężającego nieprzyjaznych bogów i ludzi a ustanawiającego kult swój w Indyach, w Azyi i w Grecyi. Po przez te legendy snuje się mistyczny prąd alluzyj do miejsca, gdzie wierni bogu na ziemi będą po śmierci pili czaszę mocniejszą i słodszą od wina.
3. Święta Dyonizosa odbywały się w czasie winobrania, gdy wyciskano wino, w zimie — gdy otwierano baryłkę zeszłorocznego wina, lub na
wiosnę, gdy odradzała się winorośl. W grudniu ludność Attyki święciła „mniejszego” czyli „wiejskiego” Dyonizosa; w styczniu było święto wyciskania wina (Lenaca); w lutym Anthestenia — wesołe święto kwiatów, kiedy otwierano zeszłoroczne wino, wreszcie w marcu „wielkiego Dyonizosa.” Ostatnie trzy święta odbywały się w Atenach; pierwsze na wsi. Wyobraźmy więc sobie ludność wiejską zebraną na święto winobrania u stóp ciepłego wzgórza, porosłego winoroślą. Dokoła ołtarza z drzewa lub darniny zgromadzili się piewcy, aby odśpiewać hymn na cześć boga, opiewający jednę z jego przygód. Istniała legenda, że Dyonizos podczas wędrówek swoich napadnięty był przez satyrów, istoty leśne o długich śpiczastych uszach, haczykowatych nosach i o koźlich nogach. Było naturalnem dla owych wiejskich czcicieli, śpiewając o przygodach boga, udawać owych satyrów. Zbliżało to ich do boga.
4. W dążeniu do żywszego odtworzenia czynów boskich wykonano drugi krok: przywódca chóru przybierał rolę Dyonizosa lub jego posłańca. Opowiadał o jakimś czynie boga lub niebezpieczeństwie, którego uniknął. Chór wyrażał w pieśni uczucia wywołane tą opowieścią. Taki był pierwszy zawiązek dramatu, t. j. poezyi nietylko opowiadającej, jak epos, lecz przedstawiającej. Hymny śpiewane na cześć Dyonizosa nazywano dytyrambami. Z dytyrambów wytworzyły się tragedya i komedya. Tragedya znaczy śpiew koźli, albowiem poświęcano kozła Dyonizosowi przed rozpoczęciem hymnu chóralnego. Komedya znaczy „śpiew wiejski,” t. j. ten sam hymn z innego stanowiska, jako przedstawiający giestykulacyą karnawału wiejskiego. Chórów pierwotnie musiał być bardzo niewytworny, czemś nakształt tłumu żartownisiów wiejskich, śpiewającego za fletem. Muzyk Arion (600 prz. Chr.) pierwszy nadał regularną formę dytyrambowi. Chór wyćwiczony z pięćdziesięciu osób grupował się dokoła ołtarza i stąd nazywano go chórem cyklicznym, t. j. tworzącym kółko.
5. Takie urządzenie chóru było dziełem Dorów. Lecz dalszy krok uczyniono w Attyce. Tespis (530 prz. Chr.) był kierownikiem chóru dytyrambowego; wprowadził on udoskonalenie, polegające na tem, że dyalog nie odbywał się pomiędzy przywódzcą a całym chórem, lecz między przywódzcą a jednym z chórzystów ku temu przeznaczonym. Przywódzca, czyli koryfeusz stał na wzniesionej platformie, a w przerwach między śpiewami chóralnymi prowadził rozmowę z jednym z członków chóru, którego nazywano odpowiadaczem (hypokrites), wyraz, który po grecku oznaczał aktora. Nie powinniśmy uważać Tespisa za założyciela tragedyi. Opowieść o tem, jakoby obiegał kraj z towarzystwem wędrownych aktorów dających przedstawienia na wozie, pochodzi z pomieszania pojęć. W procesyi Dyonizosa i Demetery zwyczajne były pospolite żarty; stąd dowcipy z wozu stały się przysłowiowe.
6. Frynikos z Aten (512–476) posługiwał się wciąż jednym aktorem, lecz udoskonalił organizacyą chóru, dzieląc go na części, z których jedna przedstawiała grupę dziewcząt, druga grupę starców i t. d. Jeden z utworów jego przedstawiał „Wzięcie Miletu,” głównego miasta Jonii, w ostatnim roku powstania jońskiego przeciwko Persyi (494 przed Chr.) Ateńczycy tak byli wzruszeni — powiada Herodot, — że ukarali poetę, który przedstawiał im cierpienia ich rodaków, „a przypomnienie im ich własnych nieszczęść.” W „Fenicyankach” (476 prz. Chr.) Frynikos uczcił czyny Aten podczas wojen perskich: część chóru przedstawiała Fenicyanki wysłane do dworu perskiego, inna — starców perskich.
7. Sztuki satyryczne. Satyrzy zachowali dawne miejsce w kulcie Dyonizosa. Gdy więc przedstawienie chóralne stało się bardziej artystycznem, urządzano specyalne zebrania dla przedstawienia tych istot. Chór przedstawiał wtedy satyry, jak w dawnych dniach dytyrambu. Cherylos z Aten (524–465) uważany jest za „króla przedstawień satyrycznych,” które następnie rozwijał Pratinas (500–460), Doryjczyk, mieszkający w Atenach.
8. Eschylos, rzeczywisty twórca tragedyi, był Ateńczykiem rodem z Eleuzis. Urodził się w roku 525 prz. Chr. Rodzina ojca jego Euforiona była starożytna i poważana. Mając lat 25 (w r. 500) Eschylos współubiegał się z Pratinasem o nagrodę za tragedye; lecz głównym współzawodnikiem w młodości jego był Frynikos. Eschylos wprowadził zmianę, która dała początek dramatowi. Tragedya, którą zastał, składała się ze śpiewu chóralnego, od czasu do czasu przerywanego przez deklamacyą jednego aktora, lub przez dyalog między tym aktorem a przewodnikiem chóru. Eschylos wprowadził drugiego aktora. Dyalog stał się przez to niezależnym od chóru. Obaj aktorowie mogli teraz wykonać całą akcyą od początku do końca. Chór brał w niej udział, dając radę lub zachętę aktorom, lub też wyrażając uczucia, które wywołać mogą w widzach przedstawione wypadki. Dotąd dyalog był podrzędny śpiewowi chóralnemu. Teraz śpiew chóralny stał się podrzędny dyalogowi. Dramat był gotów; odtąd bowiem można było przedstawić całą akcyę jakby odbywającą się przed oczyma widzów. Posiadamy siedm wielkich tragedyj Eschylosa. Lecz aby je zrozumieć, powinniśmy wiedzieć, czem było przedstawienie w teatrze greckim.
9. Tragedya była wykonywana na trzech z czterech dorocznych świąt Dyonizosa: na mniejszych dyonizyakach, na leneach i na większych dyonizyakach. Lecz nową tragedyą wykonywano bądź na leneach, bądź na większych dyonizyakach. Pierwszą troską poety było utworzenie chóru. Każde święto wymagało kilku tragicznych chórów. Obywatele wybierani kolejno z dziesięciu tryb attyckich opłacali stroje i wykształcenie muzyczne chóru. Współzawodniczono o to, by uczynić jak najlepiej. Była to kosztowna, lecz bardzo popularna służba publiczna: chór kosztował niekiedy do tysiąca dwustu rubli, co odpowiadało sumie kilkakroć większej, niż dziś. „Choregos,” którego chór był najlepiej wyćwiczony i ubrany, otrzymywał nagrodę. „Ulica
Trójnogów” w Atenach ozdobiona była licznymi pomnikami podobnych zwycięztw, a posiadamy dotąd piękny posąg Lizikratesa, Choregosa z r. 335 prz. Chr. Poeta, który chciał przedstawić tragedyą, zwracał się do głównego archonty, zarządzającego uroczystościami świątecznemi, z prośbą, o chór. Jeśli uzyskał zgodę, musiał się starać o aktorów i uczyć chór. W dawniejszej dobie sam poeta często wykonywał rolę; później państwo opłacało zawodowych aktorów, poeci zaś niekiedy ciągnęli losy o wybór głównego aktora, który sam sobie dobierał podrzędnych. Trzeciego aktora wprowadził po raz pierwszy Sofokles a, w r. 468 prz. Chr., a jedna z jego tragedyj „Edyp w Kolonnie” wymaga czterech aktorów. Nieme osobistości, jak straže, sługi i t. d. nie szły w rachubę. Role kobiet grali mężczyźni. Gdy główną postacią sztuki była kobieta, chór składał się również z kobiet, chyba że poeta chciał odosobnić bohaterkę, jak to widzimy w „Antygonie” Sofoklesa, gdzie chór składa się ze starców tebańskich.
10. Trylogią nazywano grupę z trzech tragedyj. Tetralogią była grupa z trzech tragedyj z dodatkiem dramatu satyrycznego. Podobno Eschylos pierwszy dał przykład tetralogii, pisząc na konkurs trzy tragedye, połączone z sobą treścią, a zakończone dramatem satyrycznym. Trzy tragedye Eschylosa: „Agamemnon,” „Chefores” i „Eumenidy” stanowią jedyną, która do nas doszła. Nazywają je razem „Oresteja,” t. j. opowieść o Oreście; lecz Ateńczycy nazywali tak, zdaje się, tylko środkową część, lub środkową razem z końcową. Sofokles „wprowadził w zwyczaj pisać pojedyńczą sztukę zamiast tetralogii; znaczenie tych słów jest to, że chociaż pisał tetralogię, lecz pojedyńcze dramata nie były połączone z sobą.
11. Teatr grecki. Dawniej chóry wykonywano na czasowym pomoście drewnianym, często wśród rynku. Przysłowiowym był wyraz „widok z topoli” dla oznaczenia złego miejsca w teatrze, gdyż widzowie, którzy nie mogli dostać miejsc, wdrapywali się na topole w pobliżu rynku. Pewnego razu w r. 500, gdy współzawodniczył Eschylos z Pratinasem, pomost miał się załamać, postanowiono więc zbudować stały teatr na cześć Dyonizosa. Znakomity teatr Dyonizosa miał kształt półkola i nie miał dachu. Znajdował się on na świętych gruntach Dyonizosa u stóp Akropolu. Wyższa część siedzeń dla widzów wykuta była w skale Akropolu; reszta utworzona sztucznie z drzewa lub z kamienia. Scena wybudowana była z kamienia i osłonięta z tyłu wysokim murem.
12. Wystawmy siebie teraz na jednem z tych wyższych siedzeń, opartem o skałę Akropolu, a z twarzą zwróconą ku górze Hymet, której pochyłość stacza się ku morzu. W amfiteatrze może się łatwo zmieścić 20,000 osób, a spotykamy wzmianki i o 30,000 widzów. Długa i wązka przestrzeń, którą nazwalibyśmy sceną, nazywała się u Greków miejscem rozmowy, gdyż tu odbywał się dyalog między aktorami. Mur wznoszący się z tyłu, nazywał się sceną. W tragedyi kurtyny lub dekoracye z drzewa przedstawiały świątynię lub pałac; w komedyi ulicę ateńską lub dom prywatny. Było troje drzwi, przez które aktorowie
wchodzili i wychodzili.
13. W środku sceny znajdowało się kilka schodków, prowadzących do orkiestry, zwanych „schodami Charona,” albowiem niekiedy wchodziły po nich cienie. Orkiestra, czyli miejsce tańców, zajmowała półkole przeznaczone dla chóru. W jej środku mieścił się ołtarz Dyonizosa (Tymele). Dokoła niego odbywały się tańce chóralne.
14. Najniższy szereg siedzeń otaczających orkiestrę zawierał 67 miejsc z białego marmuru, przeznaczonych dla kapłanów i urzędników. Całość
podzielona była na 13 gromad przez korytarze, przebiegające od dołu aż do najwyższych rzędów. Honorowe miejsce w samym środku dolnego półkola zajinował kapłan Dyonizosa, mając kapłana Apollina na prawo, na lewo zaś kapłana Zeusa Polieusa, czyli opiekuna miasta. Teatr był miejscem świętem; zarówno tragedya jak i komedya należały do obrządków religijnych.
15. Ogólne wrażenie tragedyi greckiej było czemś zgoła odmiennem od tego, co widzimy na naszej scenie. Dwie przyczyny składały się na to. Najprzód treść sztuki znana była wszystkim w ogólnym zarysie i uważana za świętość, gdyż osoby jej były bogami lub bohaterami. Powtóre, mało było akcyi i ruchu na scenie. Dwaj lub trzej aktorowie stali tam nakształt majestatycznych posągów. Mieli maski na twarzy, gdyż wyniosły spokój tragedyi greckiej nie dopuszczał ożywionej mimiki, któraby zresztą została dla widzów niedostrzegalną przy tak znacznej odległości. W tragedyi, jak „Edyp król,” gdzie Edyp wykłuwa sobie oczy, nie odbywa się to na scenie, lecz opowiada o wypadku posłaniec, następnie zaś przychodzi Edyp w odmiennej masce. Aktor tragiczny ubrany był tak, aby wydawać się większym od ludzkiego wzrostu; miał długą tragiczną maskę, wysoką perukę oraz obuwie o bardzo grubej podeszwie, czyli koturny. Aktorowie komiczni nosili pantofle.
16. Strój aktora tragicznego był zwykle ten sam, który noszono podczas procesyi Dyonizosa: długa suknia w paseczki, spadająca do nóg, często wlokąca się po ziemi, z szerokim pasem zwierzchu; płaszcz jasnego koloru. Typ ten wspólny zmieniał się stosownie do stanowiska osób przedstawianych, lecz zawsze zachowywał charakter świąteczny. W klasycznej dobie tragedyi nie był nigdy innym tylko teatralnym. Częściowe zmiany sceny bocznej osiągały się za pomocą tak zwanych ,obracających się drzwi,” t. j. pryzmatów trójkątnych, umieszczonych na osiach po obu stronach sceny. Zmiana tylnej sceny nigdy nie miała miejsca w tragedyi, prócz „Ajaksa” Sofoklesa i „Eumenid,” a może i „Cheforów” Eschylosa, a wtedy podnoszono (nie spuszczano) kurtyny, aby ukryć tę czynność. Istniały urządzenia mechaniczne dla zawieszenia w powietrzu bogów, lub dla pokazania wnętrza domu przez otwarte drzwi środkowe.
17. Budowa tragedyi. Pierwszą część dyalogu przed wejściem chóru nazywano prologiem. Śpiew wykonywany przez chór w chwili, gdy wchodził
do orkiestry, nazywał się parodos. Każdy śpiew chóralny wykonany na miejscu nazywał się stazimon. Epizodem nazywała się część sztuki, zawarta między dwoma stazimonami. Część sztuki po ostatnim stazimonie nazywała się exodus. Śpiew liryczny, w którym brali udział chór i aktor na scenie, nazywał się kommus. Śpiewy chóralne dzieliły tragedyą na akta, których było cztery lub pięć. Najkrótsza z tragedyi greckiej, która do nas doszła, zawiera mniej od 900, najdłuższa więcej od 1700 wierszy.
18. Wystawmy siebie teatrze Dyonizosa podczas wielkiej uroczystości. Około 25,000 widzów gromadzi się na ławkach. Są tu nietylko Ateńczycy, mężczyźni i kobiety (kobiety siedzą, osobno i zajmują wyższe rzędy), lecz także Grecy z innych miast, ambasadorowie siedzący koło kapłanów i urzędnicy w orkiestrze. Ma się odbyć przedstawienie „Eumenid” Eschylosa. Orkiestra jeszcze nie zajęta. Scena, t. j. mur po za widownią, przedstawia świątynię Apollina w Delfach. Widzimy w niej troje drzwi. Przez drzwi środkowe, czyli „królewskie,” wychodzi wiekowa kapłanka Apollina, w długiej prążkowanej sukni i szafranowym płaszczu na ramionach. Pielgrzymi czekają na wyrocznię; ona odmawia modlitwę i wychodzi do wewnętrznej izby świątyni, aby zająć miejsce na trójnogu, dokoła którego unoszą się wyziewy sąsiedniej jaskini.
19. Po chwili wraca z przerażeniem i opowiada, iż zabójca ukrył się tam, a ohydne furye prześladujące go śpią dokoła niego. Opuszcza teraz
widownię przez drzwi boczne na prawo; tymczasem dwie postacie wychodzą z drzwi środkowych, t. j. z wnętrza świątyni. Jedna z nich ma strój świąteczny, używany na igrzyskach pityjskich w Delfach: długą tunikę z rękawami w jaskrawe paski, oraz lekki płaszcz purpurowy, zarzucony na ramiona. W lewej ręce trzyma złoty łuk — jest to Apollo. Druga postać ubrana jest o wiele skromniej; na ramionach jej wisi szeroki kapelusz, jaki zwykle nosili podróżni lub pasterze. W jednej ręce ma długą gałąź wawrzynu, symbol pokuty, w drugiej — miecz obnażony. Jest to Orestes, który zabił matkę swoje, Klitemnestrę, zabójczynię męża swego Agamemnona, a teraz udaje się do Apollina, szukając ucieczki od furyj. Milcząca postać wychodzi w ślad za nimi; jest to bóg Hermes z laską posłańca, obwiniętą białemi wstążkami. Apollo każe Hermesowi odprowadzić Orestesa do Aten na sąd bogini Atene.
20. Cień Klitemnestry wchodzi teraz przez orkiestrę na widownię. Woła na śpiące furye i znika. Budzą się one, a widząc, że Orestes odszedł, wściekłe wypadają na scenę. Są to dziwaczne postacie w sukniach kunich z wężami zamiast włosów, z nabiegłemi krwią oczyma. Ukazuje się Apollo i wypędza je ze świątyni. Teraz scena się zmienia, przedstawiając Ateny. Tymczasem furye zajęły stanowisko w orkiestrze i w wielkim śpiewie chóralnym przedstawiają misye swoje, jako mścicielki przelanej krwi. Atene zgromadza sąd, złożony z Ateńczyków na wzgórzu Aresa (rzeczywiste wzgórze Aresa było w odległości pół kilometra od Akropolu), a w ten sposób zakłada słynny areopag. Furye oskarżają Orestesa, Apollo go broni. Głosy sędziów są podzielone. Rozstrzygający głos Ateny uniewinnia Orestesa. Wściekłość furyj zwraca się teraz na Ateny, lecz Atene skłania je do przyjęcia świątyni w jej kraju: jaskini w pobliżu wzgórza Aresa. Sztuka kończy się pojednaniem, a procesya odprowadza furye do ich nowego domu.
21. Tak więc tragedya grecka mogła przedstawić licznym widzom w formie majestatycznej, ozdobionej muzyką i śpiewem, wielkie postacie z historyi religijnej i cywilnej: Apollina w jego świątyni w Delfach, boginią Atene w chwili, gdy zakładała sąd areopagu, furye obejmujące świątynię pod wzgórzem, Orestesa na sądzie. Przedstawienie to posiadało wysoką piękność idealną, a zarazem dla Greków było wysoce realnem: zdawało im się, że widzą założenie owych obrządków i zwyczajów, które drogie i święte były im w życiu codziennem.
22. Tragedye Eschylosa. Wielcy artyści greccy byli niezwykle płodni. Eschylos przez czterdzieści lat twórczości poetyckiej napisać miał 70 tragedyj obok dramatów satyrycznych; Sofoklesowi przypisują 113; Eurypidesowi — 72; pewnemu zaś poecie, którego mamy tylko urywki, niemniej jak 240. Tylko siedm tragedyj Eschylosa doszło „Persowie” wykonani byli w r. 472 prz. Chr. Jest to wspaniała dramatyczna pieśń tryumfalna na zwycięstwo Greków nad najazdem perskim. Eschylos sam walczył pod Maratonem, u Salaminy, w Artemizyi, przy Platei. Duch wojownika odczuwa się we wspaniałym opisie bitwy salamińskiej, w którym, jak głos trąby, rozbrzmiewają wiersze: „Idźcie, synowie Greków, uwolnijcie kraj wasz, uwolnijcie dzieci i żony wasze i świątynie waszych bogów i mogiły ojców waszych.” Nie brak tu i głębszego morału; duch Daryusza wstaje z grobu, aby powiedzieć panom perskim, że klęska ta jest karą bogów za zuchwalstwo Kserksesa.
23. W „Siedmiu przeciwko Tebom” (468) wykazuje się, jak dziedziczne przekleństwo w domu Edypa spada na synów jego Eteoklesa i Polinika, zabijających się wzajemnie w pojedynku podczas oblężenia Teb przez Argiwów. Wojownicy w swojej błyszczącej zbroi ukazują się pod niebem, przerzynanem błyskawicami rozgniewanych bogów. „Prometeusz skuty” (data niepewna, może 472–468) jest wspaniałym obrazem nadludzkiego bohatera, który porwał ogień z nieba i nauczył ludzi początków cywilizacyi. Przykuty został do skały na Kaukazie z rozkazu Zeusa, nowego króla bogów. Prometeusz posiada tajemnicę, od której zależy panowanie Zeusa, lecz żadne groźby ani męki nie mogą mu jej wydrzeć. W chwili gdy wymawia ostatnie wyzwanie, spadają gromy Zeusa i rozpoczynająca się burza zakańcza sztukę.
24. Dramat „Danaidy” (462) wystawia pięćdziesiąt córek Danaosa, które uciekły z Egiptu do Argos razem z ojcem swoim, aby uniknąć małżeństwa z pięćdziesięciu synami Egiptosa. Król argiwski, Pelasgos, przyjmuje je i ochrania. „Agamemnon,” „Cheforowie” i „Eumenidy” wieńczą dzieła poety. Napisane były w Atenach r. 458, na dwa lata przed śmiercią. W „Agamemnonie”
przedstawiony jest powrót zwycięskiego króla z pod Troi i zabójstwo jego przez Klitemnestrę. „Cheforowie” czyli „ofiarujący libacye” są to — Elektra, córka Agamemnona i towarzyszące jej dziewice, przynoszące ofiary na grób ojca. Modlitwa Elektry jest wysłuchana. Orestes wraca do Mycen i zabija Klitemnestrę oraz jej kochanka Egistosa. W „Eumenidach,” jak widzieliśmy, oskarżają furye Orestesa, Apollo go broni, a Atene rozgrzesza.
25. Moralne i religijne ideje Eschylosa. Eschylos głęboko odczuwał sprzeczność w moralnym porządku świata. Gdy winowajca miał powodzenie a niewinny cierpiał, inni zadowolniliby się orzeczeniem: „bóg jest ślepą, złośliwą potęgą.” Eschylos usiłował wejrzeć głębiej. Czuł on, że po za tą sprzecznością pozorną istnieje głębsze pojednanie. Przyjaźni bogowie Olimpu, zsyłający nam radość i zdrowie, pełni dobroci i mądrości, rządzą pozornie według innych zasad, niż ponure straszliwe bóstwa z podziemnego świata, nasyłające głód i klęski, rozkoszujące się krwią ludzką, udzielające cierpienia i śmierci. Jeśli wszakże spojrzymy głębiej, dojrzymy, iż bogowie nieba i bogowie piekła postępują według jednego prawa. Prawem tem jest sprawiedliwość. Potęga wyższa ponad bogów, „Konieczność”, nakazuje, aby żadna obraza sprawiedliwości nie została bezkarną.
26. Człowiek jest bogaty i potężny; staje się zuchwałym. Bogowie zaczynają być zazdrośni względem niego. On popełnia grzechy. Bogowie zaślepiają jego serce. Kroczy od zbrodni ku zbrodni. Wreszcie przepełnia miarę. Przeznaczenie kuje nań miecz i oddaje w ręce furyj; sprawiedliwość daje wyrok i zbrodniarz zostaje ukarany. Niekiedy olbrzymi grzech ojca spada na dzieci, przekleństwo idzie z pokolenia na pokolenie. Mściwa furya staje się milczącym mieszkańcem domu. Po wielu latach jakiś czyn zuchwały potomka oddaje go we władzę furyi, która dopomina się o całkowity dług. Tak to bogowie uczą stopniowo ludzi, że grzech pociąga za sobą, cierpienie. Nawet we śnie czynną jest troska, wpajając bolesne lekcye cnoty. Nawet młodsze pokolenie bogów wychowane zostało przez Konieczność. Zeus po obaleniu starszego pokolenia nadużywał pierwotnie potęgi swojej; lecz Konieczność nauczyła go, że potrzebuje nauki mądrości i że nie powinien gwałtem wydzierać Prometeuszowi tajemnicy.
Tak to Eschylos odsłania nam tajemnicze źródła praw moralnych. Walka pomiędzy bogami dobrymi a złymi nie jest już nieprzejednaną, skoro jedni i drudzy, zmuszeni przez konieczność, popierają dzieło sprawiedliwości.
27. Eschylos był poetą tragicznym całej Grecyi raczej, niż Aten. Walczył on w wielkiej wojnie przeciwko Persyi, która po raz pierwszy dała uczuć Grekom, że stanowią jeden naród; w poezyi swojej przemawia więc do wszystkich Greków. Mawiał on, że utwory jego są tylko okruchami uczty Homera; istotnie jest on dramatopisarzem owej bohaterskiej doby, w której spotykają się tradycye wszystkich Greków. Bohaterowie jego, podobnie jak bohatorowie „Iliady,” wznoszą się ponad przeciętną ludzkość. Ma on prawdziwie homeryckie poczucie dla majestatu królów, którzy dzierżą berło Zeusa i zachowują królewskość nawet wśród zmarłych. Po wojnach perskich, gdy Ateny stały się bardziej demokratyczne, Eschylos czuł się bardziej obcym rodzinnemu miastu. Może też odczuł po zwycięstwie młodszego współzawodnika swego w r. 468, że poezya jego mniej budzi sympatyi w dorastającem pokoleniu. Znaczną część późniejszego życia spędził zdala od Aten, przeważnie u dworu Hierona syrakuskiego. Założenie przez niego Katany ok. r. 476 uczcił w straconej tragedyi p. t. „Kobiety ateńskie.” W „Eumenidach” ujawniają się jego poglądy polityczne na schyłku wieku. Oddaje cześć Tezeuszowi, bohaterowi dawnej ateńskiej demokracyi, ostrzega wszakże nową demokracyą przeciw osłabieniu konserwatywnego areopagu, „strażnicy państwa,” oraz przeciw pozbawieniu go prawa czuwania nad moralnością publiczną. Eschylos umarł w Geli w Sycylii w r. 456, mając lat 69.
28. Sofokles, syn Sofilosa, urodził się prawdopodobnie r. 495. Rodzina jego należała do miasteczka Kolonos, w pobliżu Aten, tego samego, w którym każe spocząć znużonemu Edypowi w jednej ze swoich tragedyi, gdzie słowiki śpiewają w zielonych gajach, wierne ciemno-zielonym bluszczom, gdzie kwitną narcyzy oraz złote szafrany, gdzie tryskają kryształowe źródła, miejscowości, zwiedzanej przez boga Dyonizosa, a lubianej przez muzy. Sofokles miał lat 15, gdy Grecy zwalczyli Persów w wielkiej bitwie morskiej u Salamis i został wybrany na przewodnika peanu, śpiewanego przez chór chłopców wobec trofeów, wzniesionych na pamiątkę zwycięstwa. Uczył się od słynnego muzyka Lamprosa; w r. 468, mając lat 27, współubiegał się o nagrodę tragiczną z Eschylosem, który był o 30 lat starszy od niego. Izba podzielona była co do zdania. Prezydujący archonta pozostawił decyzyę Cymonowi, który właśnie powrócił po zwycięstwach w Tracyi, oraz innym dziewięciu dowódzcom. Przyznali oni nagrodę Sofoklesowi.
29. Od tej chwili až do śmierci zostawał ulubieńcem Aten. Niemniej jak dwadzieścia razy dostał pierwszą nagrodę. O wartości utworów jego oraz jego współzawodników możemy sądzić z tego faktu, że „Edyp król” otrzymał tylko drugą nagrodę. W r. 440, po wielkim tryumfie, jakim było przedstawienie „Antygony,” został mianowany jednym z dziesięciu dowódzców, razem z Peryklesem, nad wojskiem, które miało stłumić powstanie w Samos. Jest to przykład zaszczytu, okazanego przez Ateńczyków geniuszowi poetyckiemu, a w tym wypadku prawdopodobnie także dowód powszechnego zaufania do praktycznych zdolności poety. Jedyna chmurka szczęśliwego życia jego była, zdaje się, przemijająca. Syn jego, Jofon, dotknięty faworyzowaniem przez Sofoklesa syna i wnuka z drugiego małżeństwa, miał go oskarżyć jako niezdolnego do rządzenia majątkiem. Opowiadają, iż Sofokles zwalczył posądzenie to, odczytując chór z „Edypa w Kolonos,” w którym sławi rodzinne miasto.
30. Geniusz, piękność, łagodność charakteru i zamożność kazały Ateńczykom widzieć w Sofoklesie ulubieńca bogów. W młodości swojej śpiewał pean, który stanowił wstęp do wielkości Aten; a umarł w r. 405, przed samym końcem tej świetności w bitwie u Egospotamos. Umarł w poręmówił o nim jeden z poetów, — nie doznawszy nic złego. Arystofanes zaś w utworze, napisanym w tym czasie, przedstawia Sofoklesa w królestwie podziemnem, stojącego zdala od szumnych kłótni zmarłych, „wdzięcznego wśród cieniów, jak wdzięcznym był wśród nas”.
Ubóstwienie po śmierci było w Grecyi tem samem, co kanonizacya u nas. Zaszczyt ten przypadł Sofoklesowi; Ateńczycy naznaczyli coroczne ofiary na jego cześć.
31. W ciągu 60 lat Sofokles napisał więcej od stu tragedyj, z których pozostało tylko siedm. „Trachianki”, nazwane tak dlatego, że chór w tej tragedyi składa się z mieszkanek Trachii i Tessalii, opowiadają, o tem, jak Dejanira, mieszkając w Trachis, dowiaduje się, iż Herakles zakochał się w Jole i posyła mu suknię, napojoną krwią centaura Nessosa, nie wiedząc, iż jest to niewinna miłość; jak Herakles w mękach śmiertelnych, spowodowanych przez truciznę, każe synowi swemu zanieść siebie na górę Eta i łożyć na stos pogrzebowy; jak, otoczony niebieskim płomieniem przyjęty jest do grona bogów. Powątpiewano niesłusznie, iż tragedya ta jest pióra Sofoklesa. Chociaż słabsza od niektórych innych, jest ona wszakże jedną z najpiękniejszych i najbardziej dramatycznych z przechowanych tragedyj. „Ajaks” rozpoczyna się nazajutrz po dniu, w którym Ajaks w obłędzie zesłanym mu przez Atene, aby ukarać jego duszę, pozabijał bydło greckie, myśląc, że zabija wodzów, którzy obrazili go, dając Odysseuszowi zbroję po Achillesie. Gdy odzyskuje rozum, uczucie wstydu każe mu zabić siebie. „Elektra” przedstawia zemstę Orestesa nad matką jego Klitemnestrą i Egistosem, temat, który traktował Eschylos w „Cheforach,” a Eurypides w „Elektrze.” Utwór wszakże Sofoklesa, ma większą jedność artystyczną, niż pierwsza, a więcej idealnego piękna, niż druga.
32. „Edyp król” pod względem subtelności budowy jest arcydziełem wśród pozostałych tragedyj greckich. Edyp, wielki mędrzec, uwolnił Teby od Sfinksa, zgadując jego zagadkę, został obrany królem, chociaż był cudzoziemcem i ożenił się z wdową po zmarłym królu Lajos. Zaraza ukazuje się w mieście, a gdy Tebańczycy udają się do wyroczni delfickiej, Apollo nakazuje im, aby wykryli i ukarali zabójców Lajosa, który został zabity po drodze do Delf. Edyp z gorliwością rozpoczyna poszukiwanie. Stopniowo wykrywa się, że Edyp sam był nieświadomym zabójcą Lajosa; że był synem zabitego króla, a więc ożenił się ze swoją matką. W szale rozpaczy wyłupia sobie oczy. Kilka lat oddziela „Edypa w Kolonie” od tej tragedyi. Edyp został wygnany z Teb przez Kreona (teraz królującego) za zgodą własnych jego synów. W towarzystwie córek swoich, Antygony i Ismeny, znajduje przytułek w Atenach u króla Tezeusza. Znajduje tu pokój i przebaczenie bogów, a w końcu, powołany przez głos niewidzialny, opuszcza ziemię w sposób niezwykły, mając za świadka jednego tylko Tezeusza.
33. „Antygona" jest ostatnim rozdziałem z historyi tej rodziny. Dwaj synowie Edypa — Polinik, oblegający Teby i Eteokles, ich obrońca — zabili się nawzajem w pojedynku. Kreon, król tebański, zabronił pod karą śmierci grzebania Polinika. Lecz Antygona przekłada niepisane prawo bogów nad rozkaz króla i oddaje ostatnią posługę ciału brata. Skazana jest na śmierć przez Kreona, a syn jego, kochający Antygonę, razem z matką zabijają się, przeklinając króla.
Akcya „Filokteta” (409) odbywa się na bezludnej wyspie Lemnos. Na dziesięć lat przed rozpoczęciem akcyi Filoktet, cierpiący na zarażającą powietrze ranę w nodze, opuszczony tu został podczas snu przez Greków, płynących pod Troje, za namową Odysseusza. Teraz potrzebują go znowu, gdyż on posiada łuk Heraklesa, bez którego, jak zapowiedzieli bogowie, Troja nie może być zdobyta. Odysseusz namawia Neoptolema, syna Achillesa, aby mu dopomógł w nikczemnym planie porwania Filokteta lub skradzenia łuku. Plan powiódł się doskonale, lecz w chwili stanowczej szlachetne uczucia budzą się w Neoptolemie. Nie chce on kraść łuku, jeśli Filoktet nie uda się razem z nimi na zdobycie Troi. W tej chwili ukazuje się boski Herakles. Filoktet dowiaduje się od niego, iż sława i uzdrowienie oczekują go pod Troją; radośnie więc idzie za namowy.
34. Eschylos maluje wzniosłe postacie bohaterów, spełniających przeznaczenie, wytknięte przez groźne potęgi nadprzyrodzone; Sofokles jest przedewszystkiem malarzem charakteru ludzkiego. Góruje on w kreśleniu wielkich elementarnych uczuć naszej natury. Poświęcenie się Antygony, małżeństwo młodzieńczej wspaniałomyślności nad młodzieńczą ambicyą u Neoptolema, gorycz utraty honoru u Ajaksa, uczucie grozy u Edypa wobec niespodziewanego ogromu nieszczęścia — są to wytworne studya nad duszą ludzką, którym artysta nadał piękność typową, wyrażając to, co jest istotnie prawdziwem w każdym, zaznaczając za pomocą tysiąca subtelnych odcieni, jak głęboko odczuł naturę ludzką, lecz nigdy nie posługując się subtelną analizą dla efektu chwilowego, któryby zakłócił spokój, zburzył symetryg i jasność tragedyi, tak jak ją pojmował autor, t. j. jako dzieło, które powinno posiadać artystyczną szerokość i jedność, a nadawać się do takiego ujęcia, jak pojmujemy świątynię lub rzeźbę, t. j. oceniając dobroć jej nie według subtelności szczegółów, lecz według harmonii i całości. Sofokles nie dlatego wierzy w dobroć potęg rządzących światem, iż nie widzi sprzeczności pomiędzy religią a faktami moralnemi życia, ani też dlatego, iż może częściowo pojednać podobne sprzeczności, jak to czynił Eschylos przy pomocy wiary w Konieczność rządzącą nawet kaprysami bogów, lecz dlatego, że rozwiązanie ich znajduje, analizując naszę własną naturę. Najgłębsze jej instynkta: przywiązanie, litość, groza, świadczą o jedności i najwyższowładztwie owego wiecznego nieopisanego prawa, które zawsze jest w zgodzie z wolą bogów, chociaż nie zawsze z ludzką interpretacyą tej woli.
35. Ze stanowiska historycznego dramata Sofoklesa doniosłe są szczególniej z tego względu, iż malują w sposób bardziej duchowy, niż wszystkio inne utwory, moralną i umysłową stronę życia w dobie Peryklesa. Dostrzegamy w nich szlachetne pojednanie świętej tradycyi z postępową, cywilizacyą, powagi z rozumem, litery z duchem religii. Jeśli Sofokles był, ogólnie mówiąc, mniej popularnym w nowożytnym świecie, niż Eschylos i Eurypides, pochodzi to stąd, że geniusz jego tak ściśle odzwierciadla życie greckie w najlepszej dobie. Eschylos posiada coś z wzniosłości żydowskiej; Eurypides przedstawia pierwiastki nowożytnego patosu i romantyczności. Te cechy łatwo trafiają nam do przekonania. Aby jednak ocenić Sofoklesa, musimy nastroić się sympatycznie z umysłem greckim w najbardziej charakterystycznych formach jego myśli, oraz z greckiem poczuciem piękna w największej jego czystości.
36. Eurypides urodził się w r. 480, w tym samym, w którym Grecy zwyciężyli Persów w Salamis. Był więc o 40 lat młodszy od Eschylosa, a tylko o 15 lat młodszy od Sofoklesa. Większa wszakże odległość dzieli go od obu poprzedników, niż Sofoklesa od Eschylosa. Przedstawia on nowy porządek myśli i odmienne pojmowanie sztuki dramatycznej. Ojciec jego, Menezarchos, dał mu wykształcenie wyższe, co nie było rzeczą tanią, w Atenach. Musiał więc być zamożniejszym, niż możnaby sądzić z dowcipów komedyi, wystawiających matkę poety, Klitonę, jako przekupkę ziół. Eurypidesa przeznaczono pierwotnie na zawodowego atletę; mając lat 17, probował malować; doszedłszy do 25-ciu, napisał pierwszą tragedye. Miał lat 39, gdy otrzymał pierwszą swoją nagrodę, a w ciągu blizko pięćdziesięciu lat zawodu poetyckiego otrzymał tylko pięć nagród.
37. Komik Arystofanes ośmieszał go nielitościwie jako bezbożnika, kalamburzystę i złego artystę. Domowe życie jego nie było zdaje się szczęśliwe, gdyż utwory jego zawierają nieprzyjazne sądy o kobietach, chociaż nikt nie umiał odmalować tak subtelnie uczuć kobiecych. Krańcowa demokracya, która powstała podczas wojen peloponeskich, nie przypadała mu do gustu; mówi więc o drobnych rolnikach, trzymających się zdala od zgromadzeń publicznych, jako o jedynych, którzy mogą ocalić kraj.” Na ogół nie dziwimy się, że musiał opuścić Ateny około r. 409 i udać się do Macedonii do króla Archelausa, któremu winszuje pozbycia się rozbójników. Tu umarł Eurypides w r. 406, na kilka miesięcy przed Sofoklesem, który uczcił pamięć kolegi, zabraniając aktorom wkładać wieńce i świetną odzież na najbliższem przedstawieniu.
38. Z 92 dramatów, które przypisywano Eurypidesowi, 75 (w tej liczbie ośm satyrycznych utworów) uważane były przez dawnych krytyków za autentyczne. Do nas doszło 17 (18 — licząc „Cyklopa”). Najdawniejszym z nich była „Alcesta” (438). Treścią jej śmierć Alcesty, poświęcającej się dla ocalenia męża Admeta, a wskrzeszonej przez Heraklesa. „Medea” (431) jest księżniczką Kolchidy, która z miłości dla Jazona wskazała mu, jak zdobyć złote runo i uciekła z nim; lecz on ją opuścił dla Ocydy, córki Kreona, króla Koryntu. Medea przy pomocy czarów zabija jego narzeczoną, zarówno jak i swoje dzieci, które miała z Jazonem i udaje się do Aten, lecąc w czarodziejskim rydwanie. „Hipolit” (428) uzyskał pierwszą nagrodę. Opowiada, jak syn Tezeusza przeklęty został przez ojca, fałszywie oskarżony przez macochę Fedrę o targnięcie się na jej honor, oraz jak Tezeusz, będąc obecnym przy śmierci syna, zbyt późno poznaje prawdę przez usta Artemidy, bogini czystości. W sztuce tej znajdujemy wzmiankę o niedawnej śmierci Peryklesa w r. 429. Racine opracował ten wątek w swojej „Fedrze.” „Hekuba” (425) przedstawia zemstę owdowiałej królowej Troi na Polimestorze, który zabił jej syna Polidora i porwał jej córkę Poliksenę. „Andromacha” (424–422?) opisuje losy tej, która była niegdyś żoną Hektora, a teraz jest niewolnicą Neoptolema, syna Achillesa. Znać tu wpływ wojny peloponeskiej w ostrem wystąpieniu przeciwko Spartanom.
39. „Jon” (424–421) jedna z najlepszych sztuk jego. Akcya odbywa się w Delfach. Odsłania się tu, że Jon, protoplasta plemienia jońskiego i attyckiego, był synem Apollina i Kreuzy, córki Erechteusza. Zapał do sławy Aten zbliża tę sztukę do trzech następujących „Błagających” (420–417?). Ateny występują w imieniu ludzkości przeciwko Kreonowi, królowi Teb, który odmówił pogrzebu wojownikom argiwskim, zabitym u murów miasta. Podobnież w „Heraklejadach,” pisanych w tym samym czasie, Ateny stają się przytułkiem dla dzieci Heraklesa, prześladowanych przez Eurysteusza, który niegdyś zadawał pracę i ojcu. „Herakles obłąkany" (420–417?) opowiada, jak Herakles, wprawiony w obłęd przez nieprzyjazną sobie boginię Herę (Junonę), zabija żonę swoje, Megarę, i jej dzieci, a odzyskawszy zmysły chce zabić siebie, gdy Tezeusz koi rozpacz jego i namawia, aby udał się do Aten, by uzyskać tam przebaczenie i spokój.
40. „Ifigenia w Taurydzie”, bardzo szlachetna tragedya, której daty dokładnej nie wiemy; należy zapewne do ostatniego okresu twórczości poety. Akcya odbywa się w Bałakławie, w Krymie. Ifigenia ocalona przez cudowne wmieszanie się Artemidy, gdy ojciec poświęcił ją na ofiarę, stała się kapłanką w świątyni tej bogini, gdzie przynoszono ludzkie ofiary. Powołana zostaje do zabicia dwóch cudzoziemców, w których poznaje brata swego Orestesa i przyjaciela jego Pyladesa. Układa plan ucieczki dla nich, w końcu według nakazu bogini Atene, Toas, król Taurydy, pozwala wszystkim trojgu wrócić do Grecyi, gdzie zakładają świątynie Artemidy w Hale i w Brauron. „Trojanki” (415) przedstawiają rozpacz szlachetnych Trojanek, Hekuby, Andromachy i Kassandry po upadku Troi. „Helena” (412) obraca się dokoła opowieści, opracowanej przez poetę lirycznego Stezichorusa, opiewającej, jakoby tylko sobowtór Heleny znalazł się w Troi, sama zaś ona udała się do Egiptu i została ocalona z rąk króla egipskiego przez podstęp Menelausa.
41. „Fenicyanki” (411) opiewają wojnę, którą wytoczyli Argiwczycy przeciwko Tebom dla poparcia pretensyi Polinika do tronu przeciwko bratu jego Eteoklesowi. Chór tworzą dziewczęta fenickie, przywiezione z Tyru dla służby w świątyni Apollina w Delfach, a zatrzymane w Tebach wskutek wybuchu wojny. Prawdopodobnie Eurypides chciał wyróżnić się od Eschylosa, który użył chóru Tebanek w „Siedmiu przeciwko Tebom.” „Elektra” (410) ma ten sam temat, co „Cheforowie” Eschylosa i „Elektra” Sofoklesa. Dobrze uwydatnia sposób pisania Eurypidesa. Jego Elektra jest podupadłą panią, mieszkającą w chałupie zacnego człowieka, z którym połączyła się formalnością ślubną. W „Orestesie” (408) Apollo ratuje Helenę od miecza Orestesa, który dostał obłędu po zabiciu matki.
42. „Ifigenia w Aulidzie” i „Bachantki” zostały wystawione przez syna poety po jego śmierci. Pierwsza przedstawia ofiarę Ifigenii, którą, ojciec Agamemnon poświęcił, aby uzyskać przyjazne wiatry dla floty greckiej, oraz ocalenie jej przez boginię Artemidę, która przenosi ją do świątyni swojej w Taurydzie. W „Bachantkach” Penteusz, król tebański, aresztuje przebranego Dyonizosa, który rozpoczął orgie swoje w Tebach. Lecz bóg mści się straszliwie. Król zostaje rozszarpany przez własną matkę Agawę, oraz przez jej towarzyszki w szale orgii. Cudna ta tragedya pełna jest połysków boskiego światła Dyonizyjskiej aureoli, radości i grozy, o charakterze niekiedy bardziej wschodnim, niż greckim. Utworzona została w Macedonii, w owym północnym kraju, gdzie bachantki trackie rozszarpać miały Orfeusza. W ów wieczór letni, gdy głowa krwawa Krassusa przeniesiona była do namiotu dowódcy Partów w Azyi, odbyło się to przy dźwiękach wierszy, w których Agawe Eurypidesa przedstawia swoje krwawe trofea.
43. „Cyklop” stanowi jedyny okaz dramatu satyrycznego, jaki posiadamy, opiewa on przygody Odysseusza z Polifemem; zawiera wiele bufonady, mało dowcipu; wydaje się za długim, chociaż ma tylko 700 wierszy. „Rezus,” przypisywany zwykle Eurypidesowi, obecnie uznany został powszechnie za utwór małoznaczącego poety z późniejszej doby attyckiej. Przedmiot jego stanowi nocne wtargnięcie Odysseusza i Dyomeda do namiotów Traka Rezusa pod Troją.
44. Eurypides był najbardziej popularnym z trzech tragików greckich; jego swojskość i nie powściągniony patos zbliżały go do życia codziennego. Lecz w ręku jego tragedya utraciła ową piękność idealną, którą Sofokles podniósł do doskonałości. Eurypides mniej dbał o to, by utworzyć harmonijną całość. Więcej nacisku kładł na poszczególne sceny i sytuacye. Gdy dramata jego miały mniej artyzmu w pomyśle, zmuszony był uciekać się do środków pomocniczych. Jednym z nich był „prolog,” długie przemówienie, rozpoczynające sztukę, w którem autor skreśla fakta, potrzebne dla jej zrozumienia. Drugim był „Deus ex machina,” bóstwo wprowadzone niespodziewanie dla przecięcia akcyi. Eurypides celował w potędze patosu, zwłaszcza zaś w przedstawianiu rozpaczy lub tkliwości kobiet. Chociaż nigdy nie przedstawił kobiety tak szlachetnej, jak „Antygona” Sofoklesa. Królowie w łachmanach i na kulach, bohaterowie i bohaterki zalane łzami, długie lamentacye obfite są w jego sztukach, a umiejętność oddania uczuć była przyczyną, że Arystoteles nazwał go najbardziej tragicznym z poetów. Śpiewy chóralne u Eurypidesa mniej mają związku z akcyą, niż u Eschylosa lub Sofoklesa. Częściej też posługiwał się monodyami, czyli śpiewami na jeden głos.
45. Eurypides zostawał pod wpływem Anaksagorasa, który uczył, że Rozum jest zasadą najwyższą, porządkującą materye. Eurypides niekiedy utożsamia Zeusa z owym Rozumem. Niekiedy przechyla się do panteizmu i czyni Zeusa „rozległym eterem, trzymającym ziemię w łagodnym uścisku.” W jednym punkcie jest jasnym: „jeśli bogowie popełniają nikczemność — nie są
bogami.” Arystofanes najniesłuszniej powiedział o nim, że doprowadził ludzi do niewiary w bogów. Eurypides biegły był w owych nowych naukach retoryki i logiki, których nienawidziła dawna szkoła. Często szpeci swój dyalog argumentami retorycznemi, lecz niesprawiedliwe jest oskarżenie. jakoby zalecał nieuczciwą kazuistykę. Jeden z wierszy przytaczanych stale przeciwko niemu brzmi tak: „język mój przysiągł, lecz umysł mój nie jest związany przysięgą,” jeśli wszakże porównamy wyrażenie to z całością, widzimy, iż poeta miał na myśli, że człowiek nie jest moralnie związany przez przyrzeczenie obłudnie mu wydarte.
Eurypides był dramaturgiem wysoce malowniczym. W „Bachantkach” mamy dramat romantyczny o tak świetnej fantazyi, jakiej nie spotykamy u żadnego z greckich poetów prócz Arystofanesa; toż samo dotyczy „Jona.” Ta siła wyobraźni i patos zabezpieczają mu uznanie w świecie nowożytnym.
46. Eschylos otrzymał po raz pierwszy nagrodę tragiczną w r. 484, Sofokles w 468, Eurypides w 442. Dramat ateński rozwinął się całkowicie w ciągu lat 50-ciu. Podobnież w Anglii cała wielka literatura dramatyczna powstała w przerwie między „Tamburlaine’m” Marlowe’a (1587) „Perkinem Warbeckiem” Forda (1634). Lecz obok szybkości rozwoju dwie cechy wyróżniają dramat ateński: jego oryginalność i jego zdumiewająca płodność. Dramat wszędzie powstawał samorzutnie i to nietylko wśród ludów indo-europejskich. Chińczycy nie zapożyczyli swego dramatu. Pobratymcy Greków w Indyach stworzyli dramata wysokiej wartości, lecz Grecy attyccy pierwsi uczynili dramat doskonałem dziełem sztuki. A 31 tragedyj, które do nas doszły, stanowią tylko ułamek obszernej literatury. Niejedna z najlepszych tragedyj, przechowanych do dziś dnia, była zwyciężona przez współzawodniczki, których nawet imiona zaginęły. Byli zapewne poeci tragiczni, którzy w opinii współczesnych stali prawie na równi z trzema wielkimi; do takich prawdopodobnie należał Agaton, przyjaciel Sokratesa i Platona.
47. Komedya jest bliźniakiem tragedyi; rozwinęła się ona podobnież z kultu Dyonizosa, lecz później doszła do dojrzałości. Religia, spoczywająca na uosobieniach sił przyrody, uświęca zarówno wesołość, jak i smutek, polega powiem na beznamiętnem obserwowaniu kontrastów. Jeśli więdnienie liści i zamarzanie ziemi wywołuje przez współczucie smutek, to radość budzić się powinna przy świetle wiosny wobec zieleniejących drzew i ziemi pokrytej świeżą zielonością i kwieciem. W kulcie greckim groza tajemnicza często łączyła się z zuchwałym żartem, lecz nigdzie nie były tak blizkie siebie, jak w kulcie Dyonizosa. Rubaszne dowcipy, wybuch stłumionej zwierzęcości, wita powracający blask słoneczny boskiego szczęścia, wyłaniający się z po za przemijającej chmury.
48. „Komedya,” czyli śpiew wiejski,” przenosi nas napowrót do wesołego święta winobrania, które ucztą i tańcem, śpiewem i żartem obchodził lud wiejski. Poważniejsze hymny, śpiewane podczas podobnych uroczystości, zebrał, jak wiemy, Arion i utworzył z nich chóry prawidłowe, które stały się zawiązkiem tragedyi. Wesołe, humorystyczne śpiewy przez dłuższy czas były przedmiotem improwizacyi ludu. Lecz i na nich przyszedł czas, aby ułożone zostały w chór, prowadzący dyalog z aktorem na scenie. I tu pierwszy krok uczynili Dorowie. Lecz plemię to, posiadające skłonność do humoru i satyry, posunęło się w komedyi o krok dalej, niż w tragedyi. Udramatyzowali dyalog pomiędzy chórem komicznym i aktorem w krótkie farsy. Suzaryon, który przedstawiał podobne farsy w Attyce około 580 r., był Dorem z Megary. A w późniejszych dniach Megara sycylijska, kolonia, pochodząca z miasta tegoż imienia w Grecyi właściwej, była kolebką Epicharmosa (450). Istniał uznany typ farsy megarskiej. Pewien komedyopisarz około r. 480 mówi, iż nie chce tworzyć komedyi megarskiej, a Arystofanes z pogardą, odzywa się o dowcipach skradzionych z Megary. Owe farsy megarskie, podobnie jak i sycylijskie, były zapewne przepełnione rozwlekłym dowcipem, który wydawał się nudnym humorowi attyckiemu. Po Suzaryonie nie słyszymy o żadnym wybitnym komedyopisarzu aż do Chionidesa z Attyki ok. r. 488.
49. Komedya attycka przybiera formę artystyczną około r. 470. Arystofanes wymienia Magnesa, jako najwcześniejszego ze swoich poprzedników i opowiada, że pomimo zręczności swej nie mógł uzyskać przychylności niestałego tłumu. Kratinos był pierwszym (448 prz. Chr.), którego na szczyt „wyniosła fala sławy.” Krates był mu współczesny, podobał się Ateńczykom ogniem wyobraźni i „wyszukanymi pomysłami.” Eupolis, którego pierwsza sztuka wykonana była r. 429, smagał w satyrze również ostro, chociaż nie tak dowcipnie, jak jego współzawodnik Arystofanes, wady swego czasu. Jedną z najlepiej znanych jego sztuk była surowa napaść na zdemoralizowaną, grupę, która otaczała Alcybiadesa.
50. Arystofanes urodził się prawdopodobnie około r. 448. Ojciec jego Filip posiadał własność w Eginie; niema więc powodu wątpić, że Arystofanes posiadał prawo do obywatelstwa ateńskiego, chociaż nieprzyjaciel jego, demagog Kleon, niejednokrotnie posądzał go o przywłaszczenie praw
cywilnych. Sam opowiada nam, jak zrozumiał, iż staranne przygotowanie niezbędnem jest dla poety, który chce utrzymać stale względy Ateńczyków. Widział, jak poprzednicy cierpieli wskutek niestałości tłumu. Zasadą jego było, iż każdy powinien przejść przez szkołę wioślarza i sternika, zanim obejmie dowództwo statku. Lecz gdy mając lat 21 zajął swe stanowisko, utrzymał je do końca.
Przez czterdzieści lat blizko był wielkim humorystycznym krytykiem życia ateńskiego, politycznego, umysłowego, moralnego i społecznego. Mamy tylko 11 z 54 komedyj, które miał napisać, dzielimy je na trzy grupy.
51. Komedye pierwszej grupy posługują się bezwzględną swobodą satyry. Zawód swój rozpoczął Arystofanes od dwóch komedyj, dziś utracomych. „Ucztujący” (427) przedstawiają sprzeczność pomiędzy dawną szkolą a nową; „Babilończycy” (426) zawierają satyrę na sposób, w jaki traktowani są sprzymierzeńcy Aten przez demagogów. Dalej idą „Akarnańczycy” (425), sztuka, napisana dla poparcia stronnictwa pokoju przeciwko stronnictwu wojny; do ostatniego należeli Akarnańczycy, których winnice spustoszone były przez Peloponezczyków. W „Rycerzach” (424) atakuje w dalszym ciągu demagoga Kleona, przeciwko któremu występował w „Babilończykach.” Nie można było znaleźć fabrykanta masek, któryby się odważył zrobić jego karykaturę; „Lecz wy poznacie go sami,” powiada poeta; w „Obłokach” (423) uderza na nowy duch badania i kultury. Filozofowie,
jak Anaksagoras, retorowie, jak Protagoras, pomieszani są tu pod wspólną nazwą „sofistów,” a Sokrates wystawiony jest jako typowy ich przedstawiciel (Sokrates był energicznym przeciwnikiem sofistów). W „Osach” (422), z których Racine wykroił swoich „Pieniaczy,” wykazuje, jak demagogowie traktują swoich oszukanych sprzymierzeńców, obywateli, wybranych na przysięgłych w sądach. „Pokój” (421) powraca do tematu Akarnańczyków. Trygeusz, zrujnowany Ateńczyk, leci do nieba na chrabąszczu i znajduje tam bogów, miażdżących państwa greckie w moździerzu. Udaje mu się uwolnić boginię pokoju z jej więzienia i uzyskać jej łaskę dla Grecyi.
52. Sztuki drugiej grupy odznaczają się większą oględnością użyciu satyry politycznej. W „Ptakach” (414) dwóch przedsiębiorczych Ateńczyków namawia ptaki, aby zbudowały miasto obłoczne, przez co bogowie zostają odcięci od ludzi i zmuszeni do kapitulacyi. Jest to mieszanina wesołych fantazyj, pełna aluzyj do błędów, popełnianych przez Ateńczyków, zwłaszcza zaś do wyprawy przeciw Sycylii. „Lizistrata” ukazała się bezpośrednio przed „Thesmophoriazusae,” zaraz po panowaniu teroru, ustanowionego przez Czterystu (411). W pierwszej-kobiety opanowują rząd w celu zakończenia peloponeskiej wojny. W drugiej przedstawiony jest sąd nad Eurypidesem i jego oskarżenie na uczcie kobiecej w Tesmoforyi. „Zaby” (405)
ukazały się w chwili, gdy Ateny wyczerpane były ostatnim wysiłkiem wojennym na kilka miesięcy przed klęską w Egospotamos, wkrótce po śmierci Eurypidesa i Sofoklesa. Eurypides i Eschylos przedstawieni tu są jako współubiegający się o nagrodę wśród umarłych; otrzymuje ją Eschylos.
53. Trzecią gromadę tworzą dwie komedye, w których zupełnie już prawie znikła satyra osobista. „Wiec kobiecy” (392) opisuje, jak wiec kobiecy usiłuje stworzyć nową konstytucye. „Plutus” (388) przedstawia, jak wzrok został przywrócony bogu bogactwa, tak, iż odtąd wzbogaca dobrych, a zuboża złych.
54. Duch wielkiej attyckiej komedyi. Komedya attycka, jaka wyszła z rąk Arystofanesa, jest komentarzem publicznym do codziennego życia Aten w rzeczach wielkich i małych. Krytykuje ona z bezwzględną swobodą politykę i ustrój społeczny, mężów stanu i osoby prywatne. Satyra jest tu osobista. Nie znano w Atenach poszanowania dla życia prywatnego, skoro sądzono, że dobro ogółu wymaga skarcenia wad obywateli. Podczas karnawału Dyonizosa, poeta miał udzielone niejako prawo wypowiedzenia wszystkiego, co myśli. Prawo to dawało niekiedy powód do nadużyć i swoboda komedyi niejeden raz ograniczona została postanowieniem prawnem. Niezrównaną siłę komedyi attyckiej stanowiła możność wyniesienia lub ośmieszenia pewnej jednostki lub pewnej polityki wobec 20,000 prawodawców. Jakkolwiek surowa była farsa, wrażenie na publiczność mogło być niekiedy olbrzymie.
55. Chór w komedyi nie składał się z 12 lub 15 osób, jak w tragedyi, lecz zwykle z 24. Osoby te ubrane były fantastycznie, jak postacie współczesnej pantominy. Tak np. w „Osach” chórzyści przebrani byli za osy ściśnięte w pasie, a uzbrojeni w szpikulce zamiast żądeł; w „Ptakach” przybrani byli w rozmaite rodzaje piór. Ten rubaszny pierwiastek harmonizował doskonale z humorem święta dyonizowskiego. W pewnem miejscu, odpo- wiadającem przerwie w sztuce, chór zbliżał się do widzów i zwracał się ku nim twarzą. Stanowiło to parabazis, „czyli wystąpienie naprzód.” Nazwę tę dawano przemówieniom, w których przywódca chóru przedstawiał zasługi lub skargi poety lub też jego poglądy na sprawy publiczne. Następujące wiersze z „Pokoju” dadzą pojęcie o formie i tonie: „On to z oburzeniem wyrzucił ze sceny, niegodne i jałowe sztuczki Heraklesa, nędznego, chciwego i obdartego włóczęgi, zuchwałego, silnego, fryzującego brodę, to szachrującego, to bijącego, to pobitego. Dał dymisyę płaksiwemu niewolnikowi, który zwykle wpadał z wyciem po to tylko, aby wywołać żarty z powodu szpecących go ran... wyrzucił wszystko to niegodne śmiecie z dramatu, a podniósł i uszlachetnił sztukę, czyniąc ją podobną do kształtnej i wzniosłej budowli.”
Owo intermezzo mogło być opuszczone, gdy poeta nie mógł wypowiedzieć się swobodnie, tak w „Lizistracie,” przedstawionej w wilię rewolucyi Czterechset, niema wcale parabazis. W miarę tego zaś, jak komedya utraciła dawną swobodę satyry politycznej i osobistej, parabazis został zupełnie opuszczony. Niema go w dwóch ostatnich komedyach Arystofanesa. W „Plutusie” zresztą chór nie śpiewa, lecz tylko bierze udział w dyalogu.
56. Arystofanes był nietylko wielkim satyrykiem, lecz i wielkim poetą. Komedye jego łączą pierwiastki, których nie spotykamy nigdzie więcej w literaturze. Gra wyobraźni jest tu tak niezwykłą, jak w dzisiejszych sztukach fantastycznych. Cały świat przedstawiony tu w stroju maskaradowym; bogowie i ludzie porwani są w wirze wielobarwnego karnawału. Spotyka się najsubtelniejszy humor i najśmielsza satyra, a obok tego tony liryczne dzikiej, sielankowej słodyczy, której równą znaleźć można tylko u Szekspira. Arystofanes przywiązany był do dawnej tradycyi ateńskiej, z jowialnym, nierozumującym konserwatyzmem. Nienawidził demagogów, filozofów, retorów. Ideał jego stanowili dzielni, prości obywatele dobrej dawnej szkoły, którzy bili Persów u Maratonu. Mówi o sobie, i słusznie, że jest przesadnym obrońcą cnoty przeciwko zepsuciu. Lecz powinniśmy oględnie przyjmować jego sądy osobiste. Tak, chociaż krytyk doskonały, był niesprawiedliwym względem Eurypidesa, a przesadnym w stosunku do nieprzyjaciela swego Kleona.
57. Średnia i nowa komedya. Dawna czyli wielka polityczna komedya Aten trwała od 470– 390 prz. Chr.; szczytowym jej punktem i początkowym schyłkiem był Arystofanes. Średnia, trwająca od 390–320 prz. Chr. stanowi przejście od
politycznej do czysto społecznej komedyi. Nie ma ani tego polotu fantazyi, ani siły satyrycznej; przedmiotem krytyki są tu głównie filozofia i literatura; muzyka chóralna znika. Do przedstawicieli jej należą Antifanes, któremu przypisują 260 komedyj i Aleksis, który miał być autorem 245; także dwaj synowie Arystofanesa, Araras i Filip. Nowa komedya kwitnie od 320–250, zbliża się do naszej komedyi obyczajowej. Głównymi charakterami były: surowy lub słaby ojciec, syn, którego szaleństwom dopomaga niewolnik lub głodny pasożyt, pieniacz wzniecający procesy lub chełpliwy poszukiwacz szczęścia. Menander, Filemon i Difilus celowali w kreśleniu charakterów. Dramatopisarze rzymscy naśladowali ich. Juliusz Cezar nazywał Terencyusza „Półmenandrem,” posiadał bowiem wytworność jego stylu, lecz nie miał równej siły komizmu. Gdy mówimy o starej, średniej i nowej komedyi, powinniśmy pamiętać, iż są to tylko następujące po sobie fazy nieprzerywającego się rozwoju, które wynikały z upadku i ostatecznego zaniku dawnego politycznego życia w Atenach.
